Оцените этот текст:



Луис  БУНЮЭЛЬ.  Лас Урдес ("Земля без хлеба"). Неосущесталенный
сценарий. (Публикация, предисловие и комментарии  Л.Дуларидзе)
- 29/6

Новое о Довженко

Петр МАСОХА: "Я не боюсь спорить с Вами, Александр Петрович..." (Перевод
с украинского, публикация, предисловие и комментарии С.В. Тримбача) -
31/131

Ганс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ. Берлин и Германия Александра Довженко. (Перевод
Л С.Масловой) - 31/139

Жан-Поль ГЩРГЕН. Виктор Тривас: жизнь на "ничейной земле" (Перевод
Л.С.Масловой при участии Н.И Нусиновой) - 32/221

Виктор Тривас. Фильмография - 32/234

ОПЫТ

Д.В. ОСТРОВСКИЙ. Экология формы (О кинематографе Отара Иоселиани) -
29/26

О.Л. БУЛГАКОВА. Пространсгвенные фигуры советското кино 30-х годов -
29/49

Иен КРИСТИ. Стратегии выживания: карьера в советском кино. (Перевод
Н.А. Цыркун)-31/57

Н.И.ЛЕБЕДЕВ. Формула Спилберга. К проблеме автора в массовой культуре -
32/124

Л.С.АЛЕКСАНДРОВСКИЙ. PAlp reservior. Кинематографическое простран-

ство Тарантино и его команды - 32/148



CLOSE UP. Историко-теоретический семинар

С.Н.ДОБРОТВОРСКИЙ. Кино: история пространства - 32/64



СОБЕСЕДНИК



Франсуа ТРЮФФО. Кинематограф по Хичкоку. (Перевод Н.А.Цыркун и М Б.Ям-

польского)- 29/63, 30/213, 31/4



Альфред ХИЧКОК: "Нет в мире ничего более былого, чем логика". Беседа с

сотрудниками журнала "Кайе дю синема" Жаном Домарши и Жаном

Дюше, 1959 г. (Перевод Г.Кремнева)- 31/21



ТЕМА ДЛЯ ИССЛЕДОВАНИЯ



Нильс Бор и кино. Опыт полилога на заданную тему

Л.К.КОЗЛОВ. NB для кинотеории - 31/29
В.С.ЛИСТОВ. Критика артефакта - 31/33

О.Б.ЗАСЛАВСКИЙ. Кино глазами физика - 31/35

С.Л.ГУРКО. Выбор Бора - 31/38

Е.С.ТАРХАНОВА. Кто смеется последним? - 31/41

И.В.МАНЦОВ. Запрещенные игры - 31/43

В.П.ФИЛИМОНОВ. О правилах игры - 31/48

Д.Л.БЫКОВ. Нильс против диких гусей - 31/54

Предварительные итоги - 31/56



И.М.ШИЛОВА Черно-белое кино - 32/25

Н.АИЗВОЛОВ. Проекция. Между кино и фотографией - 32/38

С.А.ФИЛИППОВ. Кино: мистификация физической реальности - 32/43

И.В.МАНЦОВ. Рождение смысла на поверхности вещей - 32/52



PERSONALIA



Лукино ВИСКОНТИ. "Вы будете моим оператором". К портрету Г.Р.Альдо

(Перевод НА. Ставровской) - 32/60



Витторио СТОРАРО: "Выразить суть нашей жизни лучше всего через измене-
ние цвета". Фрагменты интервью из телефильма "Витторио Стораро.
Писать светом" (реж. Дэвид Томпсон, 1995) - 32/92





Вадим ЮСОВ: "Операторское искусство - исполнительское". (Беседу ведет

Е.С.Громов) - 32/115



К 100-летию Эдуарда ТИССЭ

Творческая биография и другие документы - 32/161



Выступление Э.К.Тиссэ на вечере во ВГИКе, посвященном 25-летию его твор-

ческой деятельности (февраль 1940 г.) - 32/172



Выступление на вечере, посвященном итальянскому кино. (Публикиция
Я.Ф.Гу-
диевой) - 32/179



ИЗ ИСТОРИИ КИНОМЫСЛИ



Амеде ЭФР. Трансценденция и воплощение. (Перевод НА. Ставровской) - 29/95

А.Н.ДОРОШЕВИЧ. Киноведение аббата Эфра - 29/105

Маршалл МАКЛЮЭН. Кино. Мир киноленты. (Перевод А.Мидлера) - 31/63
Арнольд ХАУЗЕР. Кино. (Перевод О.Э.Рязановой) - 31/72



Пол ШРЕЙДЕР. Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер.

Часть первая. (Перевод Н.А.Цыркун) - 32/182



Филипп ЛАКУ-ЛАБАРТ. Пазолини, импровизация - 32/201



О.В.АРОНСОН - Е.В.ПЕТРОВСКАЯ. Пути импровизации (Лаку-Лабарт -

Пазолини) - 32/201



ПРОБЛЕМА



А.В. ПРОХОРОВ. Вместо предисловия - 30/262

К.Э. РАЗЛОГОВ. Интерактивность в экранной культуре - 30/263

М.В. ДОНСКОЙ. Интерактивное телевидение - 30/271



А.В. ПРОХОРОВ. Что такое произведение телекомуникационного искус-

ства, или Каковы неоэтические измерения неомусических искусств? -
30/279

А.В. КРИЧЕВЕЦ. Идем туда, не зная куда - 30/289

Р.Д. ПЕРЕСЕЦКИЙ. Экран в экране - 31/147

О.В. АРОНСОН. Условия кинопространства - 31/172

Д.А. САЛЫНСКИЙ. Кинотерменевтика Тарковского - 31/188



ВОЗВРАЩАЯСЬ К ТЕМЕ



Е.В.ОЗНОБКИНА. Необязательные заметки о теории Белы Балаша - 29/112


МУЗЕЙ КИНО



С.П.ГАРАНИНА. С.М.Прокудин - Горский. К публикации материалов из се-

мейного архива - 29/116



Из записных книжек Прокудина-Горскою - 29/127



Н.А. ИЗВОЛОВ. Несколько замечаний о Прокудине-Горском и цветном кино

в России - 29/131



Русское искусство за границей ("Кино-эхо", Берлин, 1923 г.) - 29/140



Е.В. ГИНДИЛИС. Кинематограф изгнанников: русские во французском кино

(1935-1939) - 29/142



Александр ВАСИЛЬЕВ. Красавица Бакланова - 29/158



К 100-ЛЕТИЮ КИНО В РОССИИ



Юрий АННЕНКОВ. Русские в мировой кинематографии. (Публикация и предис-
ловие Е.В.Цымбала) - 30/4



Роман ТИМЕНЧИК, Юрий ЦИВЬЯН. Кино и театр. Диспуты 10-х годов.

(Главы из книги) - 30/57



Александр ВОЗНЕСЕНСКИЙ. Наследник Толстого. (Публикация и предисло-

вие Евгении Дейч-Малкиной) - 30/88



ДЗИГА ВЕРТОВ - 100



Дзига ВЕРТОВ. Творческая карточка. (Публикация и комментарии А.С.Деряби-
на) - 30/161



"Когда снимать друг друга будете, не снимайтесь без киноаппаратов..."
Письмо
Дзиги Вертова кинооператорам. (Публикация Б.Д.Павлова, комментарий
А.С.Дерябина) - 30/193



Кинематографии не существует. Интервью Дзиги Вертова корреспонденту
журнала "Экран", Берлин, 1925 г. (Публикация Н.И. Нусиновой) - 30/197


Натана ДРУБЕК-МАЙЕР. Колыбель Гриффита и Вертова. (Перевод Л.С. Мас-

ловой) - 30/198



АРХИВЫ



"Сохранить для будущего оживленные свидетельства..." Редакцонная
статья
из "Вестника кинематографии", 1913 г.- 31/79



"Архивы: из прошлого в будущее". Фрагменты стенограммы
научно-практи-

ческой конференции, апрель 1996 г.- 31/82



"Название каждой картины утверждается комиссией Оргбюро " Из
протоко-

лов комиссии Оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросам кино (Публикация,

предисловие и комментарии В.С. Листова) - 31/108





КИНЕМАТОГРАФ: ЖИЗНЬ И ПРИКЛЮЧЕНИЯ



М.В.ТИХОНОВ. Полвека в кино (Окончание) - 29/176



К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФИЛЬМА



С.В.КУЗНЕЦОВ. Гражданин Кейн, или Видение во сно. (Ксанаду как метафо-
ра) - 29/193



О.Л.ГОНЧАРЕНКО. Одно в двух - два в одном. ("Персона" Бергмана: обрат-
ная сторона деструктивизма) - 29/209



С.А. ФИЛИППОВ. Плоский шар. (К вопросу о шарообразности в фильме "Че-

ловек идет за солнцем") - 29/214



Д.В.ОСТРОВСКИЙ. Горизонты Виго. Заметки об "Аталанте" - 30/251



Сюсей НИСИ. Форма времени и образ времени. О двух фильмах Акиры

Куросавы - 31/199



М.Б. ЯМПОЛЬСКИЙ. Маленький человек внутри большого человека (О фильме

Ричарда Флейшера "Фантастическое путешсствие") - 32/101



В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ



Гриффит комикса, Язык девятого искусства (По материалам журнала

"Filmvilag" - А.С. Трошин) - 32/154



НЕИГРОВОЕ.Мемуары



Владимир ЛАВРЕНТЬЕВ. Факты свидетельствуют (Предислюие В.А. Троянов-
ского) - 3 1/214



Леонид РЫМАРЕНКО. Полузабытое. Справка для детей моих, внуков и прав-
нуков (Публикация Я.Г. Шеварина, предисловие Л.А. Гуревича) - 31/227


КИНОДЕЛО. Лица



В.П. МИХАЙЛОВ. Хозяин "Русской золотой серии" - Павел Тиман - 31/232

В.П. МИХАЙЛОВ. "Лихой ямщик" русской кинематографии (И.Н.Ермольев) -

31/246

Б.И.КРИШТУЛ. Красные продюсеры - 31/261



Дэвид О.СЕЛЗНИК. "Дорогой Хич! .." Из писем продюсера Альфреду Хичкоку -
31/267



КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ



В.И.МИХАЛКОВИЧ. Кино и телевидение, или О несходстне сходного (II) -

30/92

Кино и телевидение. Новые аспекты старых споров. "Круглый стол" в
редак-
ции "Киноведческих записок", февраль 1996 - 30/117



Н.Я.ВЕНЖЕР. Числом поболее, ценою..? - 30/144



Наркотическая патетика, или "Клиповая генерация" перед телевизором. Из
бесед студентов-киноведов ВГИКа, май 1996 - 30/149



Кино на телевидении. Материалы к библиографии (1985-1995) - 30/153



...И КИНО



Н.А. ЦЫРКУН. Фабрика эксцентрической философии. Людвиг Витгенштейн

и кинематографическое мышление - 30/243



Б.Р.ВИППЕР. Искусство без качества ("Среди коллекционеров", 1923, кн. 1 и 2)
- 32/5

А.Н.ДОРОШЕВИЧ. Виппер и Бахтин: неожиданное сближение - 32/13

Д.МООР. Влияние кино ("Искусс-во кино", 1930, Э 4) - 32/16

Незамеченная статья Родченко (Публикация и комментарии В.В.Забродина)
- - 31/18


ДИСКУССИЯ



Перспективы развития экранной культуры и проблемы
кинообразования.

"Круглый стол" в Московской Международной киношколе - 29/217



ХРОНИКА. ИНФОРМАЦИЯ



Н.А. ЦЫРКУН. "Дигитальный Хичкок" и другие "альтернативные" проекты

(XV Международная ретроспектива в Пезаро) - 32/240

****

Список диссертаций по киноведению, утвержденных ВАК России в 1995
году - 29/231

Конференции, симпозиумы, дискуссии. 1995-1996 гг.- 30/296

"Киноведческие записки", ЭЭ 25-28 - 29/232



ПЕРСОНАЛИИ

Режиссеры, сценаристы, операторы,

художники, актеры


БАКЛАНОВА Ольга - 29/158
БАЛАШ Бела - 29/112
БЕРГМАН Ингмар - 29/209, 32/88
БЕРТОЛУЧЧИ Бернардо - 32/93
БИТТИ Уоррен - 32/92
БРЕССОН Робер - 30/249, 32/182
БУНЮЭЛЬ Луис - 29/6
ВИГО Жан - 30/251
ВИСКОНТИ Лукино - 32/60
ВЕРТОВ Дзига - 29/50, 30/161
ГЕРМАН Алексей - 32/35
ГОДАР Жан-Люк - 30/247
ГРАЦИАТИ Альдо - 32/60
ГРИФФИТ Дэвид Уорк - 30/198
ДОВЖЕНКО Александр - 31/131
ДРЕЙЕР Карл Теодор - 30/248, 32/182, 32/86

ИОСЕЛИАНИ Отар - 29/26, 32/34
КОНЧАЛОВСКИЙ Андрей - 32/30
КОППОЛА Френсис Форд - 32/94
КУЛЕШОВ Лев - 29/59
КУРОСАВА Акира - 31/199
МЕДВЕДКИН Александр - 29/58
МУРАТОВА Кира - 32/33
ОДЗУ Ясудзиро - 32/182
ПАЗОЛИНИ Пьер-Паоло - 32/201
ПРОКУДИН-ГОРСКИЙ Сергей - 29/116
РЕНУАР Жан - 29/142

РОДРИГЕС Роберт - 32/152
СОКУРОВ Александр - 32/85
СПИЛБЕРГ Стивен - 32/124
СТАРЕВИЧ Владислав - 31/148
СТОРАРО Витгорио - 32/92

ТАРАНТИНО Квентин - 32/148
ТАРКОВСКИЙ Андрей - 31/188, 32/29, 32/84
ТИССЭ Эдуард - 32/161
ТРИВАС Виктор - 32/221
ТРЮФФО Франсуа - 29/63, 30/213, 31/4

УЭЛЛС Орсон - 29/193, 31/154, 32/82

ФЛЕЙШЕР Ричард - 32/101

ХИЧКОК Альфред - 29/63, 30/213, 31/4, 31/21, 31/267

ЧАПЛИН Чарльз Спенсер - 31/151

ЮСОВ Вадим - 32/115
ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей - 29/55, 32/79
ЭНЕДИ Илдико - 32/148

Авторы

АЛЕКСАНДРОВСКИЙ Л.С.- 32/148
АМИАНТОВ Ю.Н.- 31/103
АРОНСОН О.В.- 30/132, 31/172, 32/207
АРСЕНЬЕВ В.В.- 30/126

БЕЛЯЕВА Е.М.- 31/96
БУЛГАКОВА О.Л.- 29/49
БЫКОВ Д.Л.- 31/54

ВАСИЛЬЕВ Александр - 29/158
ВАСИЛЬЕВ А.А.- 31/105
ВЕНЖЕР Н.Я.- 30/144
ВЛАСОВ М.П.- 31/106
ВОЛОЦКИЙ М.И.- 31/10б
ВЫСТОРОБЕЦ А.И.- 31/97

ГАРАНИНА С.П.- 29/116
ГЩРГЕН Жан-Поль - 32/221
ГИНДИЛИС Е В - 29/142
ГОНЧАРЕНКО 0 Л - 29/209
ГРИГОРЬЕВ И.А.- 31/97
ГРОМОВ Е.С.- 32/115
ГУРЕВИЧ Л.А.- 31/227
ГУРКО С.Л.- 31/38

ДЕРЯБИН А.С.- 30/161, 30/193
ДМИТРИЕВ В.Ю.- 31/94
ДОНСКОЙ М.В.- 30/271
ДОБРОТВОРСКИЙ С.Н.- 32/б4
ДОРОШЕВИЧ А.Н.- 29/105, 32/13
ДРУБЕК- МАЙЕР Наташа - 30/198
ДУЛАРИДЗЕ Л.Г.- 29/6
ЗАБРОДИН В.В.- 32/18
ЗАПРЯГАЕВА Л.П.- 31/95
ЗАСЛАВСКИЙ О.Б.- 31/35
ИВАНЕЕВ Д.Г.- 31/105
ИВАНОВА В. В 30/129
ИЗВОЛОВ Н.А. - 29/131, 32/38
ИЛИЗАРОВ В.С. - 31/87
КЛЕЙ Н.И.- 31/90
КОЗЛОВ Л.К.- 31/29
КРИСТИ Иен - 31/57
КРИЧЕВЕЦ А.Н.- 30 289
КРИШТУЛ Б.И.- 31 261
КУЗНЕЦОВ С.В.- 29/193
ЛАВРЕНТЬЕВ К.А.- 31/83
ЛЕБЕДЕВ Н.И.- 32/124
ЛИСТОВ В.С.- 31/33, 31/108,
31/92
МАГИДОВ В.М.- 31/83
МАКСИМОВ А.В.- 30/124
МАЛЫШЕВ В.С.- 31/92
МАНЦОВ И.В.- 31/43, 32/52
МАСЛОВА Л.С.- 30/141
МИХАЙЛОВ В.П.- 31/232
МИХАЛКОВИЧ В.И.- 30/92, 30/121
НИСИ Сюсей - 31/199
ОЗНОБКИНА Е.В.- 29/112
ОСТРОВСКИЙ Д.В.- 29/26, 30/133, 30/251
ПЕРЕСЕЦКИЙ Р.Д.- 31/147
ПЕТРОВСКАЯ Е.В.- 32/207
ПОГОНИЙ Я.Ф.- 31/102
ПОНОМАРЩВА В.И.- 31/100
ПРОХОРОВ А.В. - 30/262, 30/279

РАЗЛОГОВ К.Э.- 30/263, 31/88
РУЗИН В.Д.- 30/119
РУСАКОВА Н.- 30/149

САЛЫНСКИЙ Д.А.- 31/188
СИРОТИНСКАЯ И.П.- 3 1/99
СОКОЛОВ В.С.- 30/131

ТАРХАНОВА Е.С.- 31/41
ТРИМБАЧ С.В.- 31/131
ТРОШИН А.С.- 30/117, 32/154
ТРОЯНОВСКИЙ В.А.- 31/214

ФАТКУЛИНА Д.- 30/149
ФЕДОРЧЕНКО А.С.- 31/98
ФИЛИМОНОВ В.П.- 31/48
ФИЛИППОВ С.А.- 29/214, 30/149, 32/43

ХЛЕБНИКОВ Б.- 30/149

ЦЫРКУН Н.А.- 30/143, 30/243, 32/240

ШЕМЯКИН А.М.- 30/129
ШЛЕГЕЛЬ Ганс-Йоахим - 31/139
ШИЛОВА И.М.- 30/120, 32/25

ЯМПОЛЬСКИЙ М.Б.- 32/101

В публикациях

АННЕНКОВ Юрий - 30/4

ВИППЕР Б.Р.- 32/5
ВОЗНЕСЕНСКИЙ Александр - 30/88

ЛАВРЕНТЬЕВ Владимир - 31/214
ЛАКУ-ЛАБАРТ Филлипп - 32/201

МАКЛЮЭН Маршалл - 31/63
МАСОХА Петр - 31/131
МООР Д.- 32/16

ПРОКУДИН-ГОРСКИЙ Сергей - 29/127

РОДЧЕНКО Александр - 32/18
РЫМАРЕНКО Лео - 31/227

СЕЛЗНИК Дэвид О.- 31/267

ТИМЕНЧИК Роман - 30 57
ТИХОНОВ М.В.- 29/17

ХАУЗЕР Арнольд - 31/72

ЦИВЬЯН Юрий - 30/57

ШРЕЙДЕР Пол - 32/182

ЭФР Амеде - 29/95





(Конспект)

В худ. интерприт-ции мироздания  Тарковского проявляются такие нормы герменевтики, как
Множественность смысла
герменевтический круг
герменевтическая ситуация
горизонт понимания
курсорное чтение
предпонимание
принцип диалога
принцип конгениальности

Герменевтика как метод истолкования текстов приложима к миру если мир понимать как текст.
 Он пользуется элементами мира как единицами языка.

Большой худ.мир фильмов Т. выстроен как совокупность несколькихсмалыхс миров.
 Слои реальности или миры
М.М.Бахтин :
Хронотоп- всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов т.к., каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт, они должны принять какое-либо пространственно-временное выражение.
(М.М.Бахтин.Вопросы литературы и эстетики.М.,1975, с.406)
В одном произведении могут сосуществовать несколько хронотопов.

Хронотопы Тарковского - целостные миры.
Хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент ,
эмоционально-ценностно окрашен, он выявляет себя с определенной точки зрения субьекта.
Иначе говоря, это понятие не столько обьектное, сколько
субьектно-обьектное, с преобладанием субьектного начала, и поэтому совершенно релятивистское.

4 Хронотопа, которым отвечают 3 сферы рефлексии и один нерефлексивный
слой:

- рефлексия на уровне коллективного бессозательного, выраженная в мифологических архетипах; это область снеосознанной общностис;
в худ. структуе фильмов ей соответствует
 САКРАЛЬНЫЙ хронотоп(1)

- рефлексия на уровне коллективного сознания,
связанная с представлениями опеделенной культурно-исторической парадигмы ;
это область
сосознанной общностис; ей отвечает
хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР(2)

- рефлексия на уровне индивидуальной личности; это сосознанной необщностис
ИМАГИНАТИВНЫЙ хронотоп(3)  ;

этим трем сферам рефлексии противопоставляется общее ядро
вне-рефлексивной реальности-
ФАБУЛЬНО-ЭМПИРИЧЕСКИЙ хронотоп (4)

 В риторике внерефлексивная сфера носит название ДИКТУМ и определяется
как НЕЙТРАЛЬНО-ИНФОРМАЦИОННЫЙ ФОН или тот фактический состав событий, по поводу которого все эти рефлексии осуществляются; ему противопоставлен МОДУС -сфера оценки изложенных фактов.
Три рефлексивных хронотопа являются 3-мя МОДУСАМИ одного ДИКТУМА.
В то же время каждый предыдущий является ДИКТУМОМ , а  последующий МОДУСОМ.
Общим МОДУСОМ всей их совокупности является завершающий,
САКРАЛЬНЫЙ хронотоп.

ФАБУЛЬНО-ЭМПИРИЧЕСКИЙ хронотоп (Ф-Э.Х)
События и факты без всяких оценок и безотносительно к любой форме рефлексии по поводу них.
Это событийное пространство-время обыденного житейского опыта,
увиденное с точки зрения смирскогос или спрофанногос сознания, противопоставленного САКРАЛЬНО-мифологическому.

СЮЖЕТ, по Томашевскому, - художественно пространственное распределение  событий в произведении.
Томашевский предлагал различать фабульное время и время повествования.
Для ФАБУЛЫ характерно среальноес, то есть отвечающее эмпирическому опыту, линейное и однородное пространство-время и причинно-следственная логика.
В отличии от нее
СЮЖЕТ разворачивается в релятивистском плане, где композиционная последовательность событий не зависит от их расположения в реальном времени.
ФАБУЛЬНО-ЭМПИРИЧЕСКИЙ хронотоп(Ф-Э.Х.)
- это пространство-время реальной действительности спроэцированное внутрь произведения.
У Тарковского это саморазрушающийся хронотоп.
Смысл существования этого х. в фильмах Т. в его последовательном разрушении .
Поэтапно от 1 до последнего фильма занимаемый им обьем в смысловом пространстве фильма сокращается,
а освободившееся место занимают другие хронотопы.
Он претерпевает не эволюцию, а ИНВОЛЮЦИЮ.
Эмпирика вытесняется из худ. мира Тарковского.
В АНДРЕЕ РУБЛ│ВЕ и ИВАНОВОМ ДЕТСТВЕ этика пренадлежит герою, но не миру.
Есть ли моральные основания для существования этого мира?
В СОЛЯРИСЕ подвергается сомнению возможность реального подхода к пониманию мира.
С ЗЕРКАЛА начинаются ответы.
Последовательно, по частям весь реальный мир рушится.
В самом ЗЕРКАЛЕ отрицается время реального мира.
В СТАЛКЕРЕ отрицается пространство реального мира.
В ЖЕРТВОПРИНОШЕНИИ  отрицается его онтологическая подлинность реального мира для всех людей, простой факт его существования, утром после роковой ночи в финале фильма его больше нет, на его место вступает новый мир.
В инволюции ФАБУЛЫ у Тарковского-эмпирика незыблемые онтологические качества свертывается, как в Апокалипсисе: Небо свернулось как СВИТОК.

ИМАГИНАТИВНЫЙ хронотоп(И.Х.)(воображаемый)(IMAGE)
Это мир в воображении героя фильма, выделенный автором в особые худ-композиционные блоки - СНЫ, ВИДЕНИЯ, ИНТРОСПЕКЦИИ.
В этом х-пе  особый акцент делается на волевом начале - желаниях и мечтах героя, его активных предпочтениях СНОВИДЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ СЧАСТЬЯ и
отталкиваниях: ВЫТЕСН│ННЫЕ нежелательные образы
- и на индивидуальном, закрытом от других характере этого мира, воплощающем в себе ОСОЗНАННУЮ НЕОБЩНОСТЬ героя.
Им.х.-характеризуется НЕЛИНЕЙНОСТЬЮ пространства-времени и отсутствием ПРАГМАТИЧЕСКИХ причинных связей в логике.
 1. речь идет о тех явлениях, которые воображаются конкретным персонажем в конкретных обстоятельствах, когда зрители становятся свидетелями процесса воображения.
2. из всех явлений которые родились в воображаении персонажа, отбираются лишь те, что выражают его индивидуальность. Воображение человека не во всем личностно и непосредственно.
Оно часто формирует свои образы на основе готовых моделей, принадлежащих всему человечеству, обьедененных культурно-исторической парадигмой. Поэтому стоит отличать индивидуальный опыт конкретной личности от воображаемых, однако пренадлежащих общечеловеческому или групповому(парадигмальному) фондам.

хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР(Х.Д.К.)
это картина мира, сформированная определенной культурной парадигмой.
Смысловое художественное плое этого Х. образованно системой взаимопересекающихся  цитат и интертекстов в фильмах.
Пространство-время культуры НЕ ЛИНЕЙНО.
Для Тарковского оно центрично в рамках некоей сферы, внутри кот. осуществляется диалог всех участников данной парадигмы, сближенных условиями этого диалога во времени и пространстве
- так, своеобразное собщениес происходит в рамках этого диалога между
 художниками РЕНЕССАНСА и XIX века,
философами СРЕДНЕВЕКОВЬЯ и НАШЕГО века и т.д.
- они выносят как бы коллективный ВЕРДИКТ, оценивая события фильма и позицию его героев.
Этот Х. воплощает ОСОЗНАННУЮ ОБЩНОСТЬ.
В нем в наибольшей степени выражены ист.-культурные ориентации и пристрастия автора.
Многие визуально-стилистические особенности ф. также связаны с этим Х.Д.К(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР).

САКРАЛЬНЫЙ хронотоп(С.Х)
предполагает присутствие СВЯЩЕННОГО начала во всех проявлениях бытия.
Здесь все координаты мира совмещены  с этическими и ценностными, в соответствии с ТР│ХЧАСТНОЙ схемой МИФОЛОГИЧЕСКОГО КОСМОСА -
 ВЕРХ - божественный мир бессмертия и блага,
 СЕРЕДИНА - земной человеческий мир,
 НИЗ - мир смерти и зла;
здесь также  активизированны симвоические предметные и природные элементы:
СВЕТ и ТЬМА, ОГОНЬ и ВОДА, ДЕРЕВО - какмировая ось, и т.д.
Этот мир воплощает в себе коллективное бессознательное, и в этом смысле -
НЕОСОЗНАННУЮ ОБЩНОСТЬ.
В С.Х. разворачивается сюжет ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОГО КОСМОГОНИЧЕСКОГО МИФА.
Религиозная проблематика ф-ов распределяется между С.Х. и Х.Д.К. таким образом, что область переживания непосредственного религиозного опыта зафиксирована в С.Х., а осмысление отражений религии в религ. искусстве -
- в Х.Д.К.(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР)

 Взаимодействие хронотопов
Хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент ,
эмоционально-ценностно окрашен, он выявляет себя с определенной точки зрения субьекта.
Иначе говоря, это понятие не столько обьектное, сколько
субьектно-обьектное, с преобладанием субьектного начала, и поэтому совершенно релятивистское.
Для Хронотопа не важен территориальный локус.
Не имеет постоянных границ ни в пространстве ни во времени.Поэтому их границы в каждом конкретном случае определяются группой явлений, релевантных для данного Х.,- при том, что эти же явления могут быть нерелевантны и как бы сневидимыс в других Хронотопах. [Своего рода МОНАДЫ Лейбница]
Примеры:
ЗЕРКАЛО:
 для Ф-Э.Х. совершенно безразлично, что пейзаж в сцене сУ стрельбищас напоминает картину Брейгеля, тогда как для Х.Д.К.(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР) и С.Х. это напоминание является самым главным:
 для Х.Д.К.(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР) важна связь с именем голландского художника,
 а для С.Х. - зафиксированная в нем определенная космологическая структура.
СТАЛКЕР:
Для Сталкера Зона осознается как Сакральная область,
тогда как для Ученого и Писателя она не является таковой почти до конца их путешествия.
Именно благодаря вдруг открывшемуся им осмыслению Зоны как сакральной области они отказываются войти в таинственную Комнату, к которой они так упорно шли.
С этими двумя точками зрения (Сталкера и его клиентов) соседствует третья - режессерская: для автора ф-ма областью С.Х. служит не только
Комната, и даже не только Зона, но и все внутреннее пространство фильма, включая и дом самого Сталкера.

СОЛЯРИС:
Орбита станции Солярис не является отдельным С.Х.
Режессер показывает зрителю присутствие С.Х уже в земной действительности фильма, практически с первого кадра. Когда Крис осознает действительность этого С.Х., то это вовсе не означает, что именно в этот момент на орбите Соляриса возникает С.Х. Просто для Криса восприятие этого Х. перешл с БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО на СОЗНАТЕЛЬНЫЙ уровень.
Характерно, что  для коллег , например для Сарториуса, вся окружающая действительность так до конца фильма и остается обыденным Ф-Э.Х.

Например на съемках Соляриса по ходу действия фильма космонавт(Крис) прощается с Землей
- дождь падает на него, а он никак не должен, по замыслу режиссера, на это реагировать.
Но Банионис поежился. сЗагублен кадр, как жаль!с- сказал Андрей.
ВОДА в этом случае пренадлежит С.Х.(где она означает границу миров-земного и спотустороннегос) и поэтому недолжна быть заметной актеру. Зато в финале ф-ма образы сакрального мира уже стали доступны Крису.
Когда он заглядывает в окна своего дома, воссозданного Солярисом, а в доме ВОДА льется с потолка на плечи его отцу, печально бродившего по комнатам, то акцентированый камерой взгляд Криса показывает, что он видит эту воду и понимает ее значение.

Обособленные слои художественных фактур...

Совмещение Хронотопов

Иваново детство:
И.Х. и С.Х. - вводит в сны Ивана много архетипических деталей  колодец, вода, дерево...
-Эти детали пренадлежат внеличностному С.Х.
Вместе с тем они неразрывно слиты с событиями, составляющими содержание личностных имагинаций,
- Мать у колодца; Она радостная, веселая, вокруг - яркий солнечный день.
Кто-то из-за кадра окатывает ее холодной водой.
Это выглядит как веселое озорство, но в звуковом ряде в это время звучат выстрелы, и становится ясно, что она погибла, и эта холодная вода - ахетипическая метафора смерти.
Здесь невозможно отделить архет. аксессуар события - холодную воду - от самого события - видения матери Ивану.
Мать - И.Х.
Вода - в С.Х.
В финале :
И.Х. и С.Х. - пробег Ивана по реке и это черное дерево, с которым Иван сталкивается - будто входит в его черноту и пропадает в ней - означает смерть. Это классический архетип смерти.Но, с другой стороны, сцена полна ощущением  счастья.Эпизод  разворачивается в разных хронотопах, и событие осознается как радостное в  И.Х.,
и как трагическое - в сакральном.
 Архетипическая символика остается пренадлежа С.Х. но совмещается  с И.Х. с его более простым и буквалистским представлением о значении вещей.
 

Пример хронотопического расслоение образа:
СТАЛКЕР:
черная овчарка - по архетипической схеме С.Х. это СТРАЖ ВОРОТ у входа в потусторонний мир.
Немецкий критик Ева Шмидт видит в ней анологию с древнеегипетским собакоголовым богом Тотом или Анубисом.
Но для современного человека это скорее текст культуры, нежели обьект непосредственного восприятия.
Поэтому такая трактовка превращает образ в Х.Д.К.(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР)
Чтобы остаться в С.Х. и продуцировать свой миф на основе универсальной модели, образ должен быть безымянным.В Сталкере  эта овчарка просто как знак.
Любая культурно-историч. привязка перемещает кинообразы из С.Х. в Х.Д.К.(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР)
В С.Х. они не имеют имен и прототипов, именно их абстрактность делает их первообразами любой религии.

Диалог хронотопов
Взаимоотношения между хронотопами у Т. диалогические.Диалог между ними представляет собой особую драматургическую линию(своеобразную свойну мировс), идущую параллельно сюжетным коллизиям между персонажами.
Конфликт  между хронотопами относится к так называемым свнесюжетным факторамс, и поэтому , как правило, не берется в расчет при рассмотрении драматургической структуры фильма. Но если брать все творчество Т. в целом, то эволюция каждого из хронотопов и изменение их соотношения в результате конфликта между ними становится очень важной.

Космогонический процесс, эволюция мироздания - вот тема диалога между хронотопами.
Т. стремился создать живой свитальныйс мир в своих ф. но именно жизненность свитальностьс предполагает некий импульс развития. Этот импульс присутствует в ф-х в виде изменения хронотопического поля.
Пропорции между Х-ми изменялись от 1 к последнему ф-у.
Поначалу большую роль играл Ф.Э.Х., затем он вытесняется Им.Х., затем Х.Д.К.(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР),
и наконец - С.Х-ом.
 Мировой исторический процесс и процесс духовного совершенствования человека как бы сзашифрованыс в динамике Х-ов художественного мира.
Именно в этом плане художественный образ мира предстает для Т. как сновый иероглиф абсолютной истиныс. ---------------------------------------------------------------

Конспект.
Янко Слава. yankos@dol.ru


Last-modified: Wed, 13 May 1998 05:24:57 GMT
Оцените этот текст: