того томов.
"В различных интервью я уже говорил, что прогресс невозможен без отклонений от общепринятых норм. Но для того, чтобы было от чего отклоняться, необходимо иметь хотя бы малейшее представление об этих самых нормах.
Когда музыканты приходят в мою группу, они уже знакомы с определенными установками (как играть диско, как играть шафл и т.д.). Это сегодняшние радио-музыкальные нормы. Разрушение этих норм доставляет огромное удовольствие при подготовке гастролей.
Наименьшая увлеченность в подрыве устоев наблюдается в мире симфонической музыки. Если вы предлагаете симфоническому оркестру современную пьесу, то мгновенно слышите комментарий: "Фу! Это написано еще живущим композитором!".
Академические музыканты уже при поступлении в оркестр знают, что есть "хорошо" - то, что они миллион раз сыграли еще в консерватории. Поэтому, когда композитор нащупывает подход к оркестру с пьесой, выражающей еще не утвержденные в консерваторских учебниках музыкальные идеи, то сразу же ощущает отторжение на молекулярном уровне - как защитную реакцию оркестра. Когда оркестр берется за неизвестную вещь, он рискует обкакться. Существует лишь два способа избежать подобного конфуза. Первый - репетировать, однако, кто оплатит дорогостоящее время репетиций? И второй - избегать исполнения новой музыки.
Когда в город прибывает приглашенный дирижер, он, как правило, не исполняет произведения живущих композиторов. Вам играют Брамса, Бетховена, Моцарта - их можно "разогреть" в течение дня и "подать" в лучшем виде. Себестоимость ничтожна, а аудитории остается лишь оценивать уровень хореографической подготовки дирижера (именно поэтому все стремятся заполучить места в первых рядах). Скажите, чем это лучше кабацкого джеминга на тему "Louie Louie" или "Midnight Hour"?
Музыка классического периода для меня скучна. Она напоминает мне рисование по квадратикам. В то время для композиторов существовали определенные табу, преступая которые, вы нарушали "правительственные постановления", определяющие формы музыкальных произведений, как то симфония, соната и далее по списку. Эти устои утвердились благодаря тому, что ребята, "оплачивающие счета", "заказывали музыку" определенного типа.
Король произносил: "Я сотру тебя в порошок, если это не будет звучать так-то!". Папа произносил: "Я повырываю тебе ногти, если это не будет звучать так-то!". Тем, кто находит классическую музыку более возвышенной, чем та, что звучит по радио, я советую задуматься над ее формами и над тем, кто ее заказывал.
Сегодня в роли короля или Папы выступает держатель лицензии вещания, диск-жокей или должностное лицо на фирме звукозаписи - тривиальное перевоплощение тех задниц, которые определяли музыку дней минувших.
Современный учебник гармонии - это воплощение всех тех пороков. Когда я впервые взял его в руки, и был приневолен к выполнению упражнений, то возненавидел эти пассажи (хотя выучил их тем не менее). Если в этом мире и есть что-либо ненавистное вам, вы должны, по крайней мере, знать - что. Так вы сможете избегать его в будущем.
От многих композиторов, зачисленных в ранг "великих" сквозь года доносится зловоние этих ненавистных упражнений. Возьмем, к примеру, следующее правило гармонии: "Вторая ступень гаммы переходит в пятую, которая переходит в первую [II-V-I]".
Джазовые стандарты и песни стиля "Tin pan alley" кишат этими, ненавистными мне переходами. В джазе их можно затушевать, видоизменяя аккорды в более роскошный вид, но это все тот же II-V-I. Как по мне, II-V-I, это показатель дурного вкуса в "белой музыке". Одним из самых потрясающих явлений в "белой музыке" было применение The Beach Boys перехода V-II в "Little Deuce Coupe" - заметный шаг вперед в построении сопровождения.
Работа преподавателя заключается в том, чтобы научить вас самому сооружать все то, что изложено в учебнике. Для получения степени, вы обязаны сочинить экзерсис, подтверждающий пригодность к удовлетворению "духовных потребностей" королей и Пап. И, если вы отвечаете данным требованиям, то получаете бумажку, свидетельствующую о том, что вы являетесь композитором. Что может быть отвратительней?
Отвратительней может быть то, как студентов выпускных курсов учат сочинять "современную музыку". Даже в современной музыке есть свои установившиеся закостенелые нормы типа тех, что, работая в двойной тональности, вы не можете взять ноту один, пока вы не прошли через одиннадцать других, теоретически пересекая тональность и подчеркивая равную важность каждой ее составляющей.
Главным правилом должно быть следующее: "Если это звучит недурственно, это превосходно. Если это звучит паршиво - это кака". Чем более широк ваш музыкальный кругозор, тем легче определить, что вам нравится и что не нравится. Музыкальный мир американских радиослушателей, выросших на _________ диете (пробел заполните сами) настолько мал, что они не в состоянии даже задаться подобным вопросом.
На радио правит тембр (так, предпочитаемая аккордеонная версия "Purple Haze" весьма отличается от Хендриксовской, сыгранной на пронзительной "заведенной" гитаре).
В звукозаписи общий тембр вещи (определяемый сведением отдельных партий и их "весом" при микшировании) утонченным образом поведает вам, о чем песня. Оркестровка дает важную информацию, о чем композиция и, в некоторых случаях - более важную, чем собственно композиция.
Американские слушатели почти не знают этническую музыку других культур. Их знакомство с современной академической музыкой ограничивается саундтреком к последнему фильму.
Удивительно, что в школах еще пропекаются курсы композиции. Какая бесполезная трата денег - записаться на курс колледжа, где готовят современных композиторов. Не важно, хорош курс или нет - чем вы, мать вашу, собираетесь зарабатывать на жизнь? (Проще всего пойти в преподаватели и распространять заразу на следующее поколение).
Учебный план музыкальных школ определяют, во многом, наиболее популярные на сегодня веяния среди потенциальных благотворителей. Так, если ваше детище не является произведением в нескольких частях, где каждый тон имеет свой номер, каждое изменение имеет свой номер и каждая, образуемая ими, глупость имеет свой номер. То есть - если подобная родословная не представлена - это не считается достойной музыкой и критики всегда наготове сообщить вам, какой же кусок дерьма представляет собой ваш опус. Забудьте о том, как это звучит и какие чувства пробуждает. Главное - нумерация.
Благотворительные фонды, распоряжающиеся грантами в данной области, могут в одночасье прекратить финансирование развития одного музыкального направления с появлением другого. Так, в одно время они поддерживали только boop-beep stuff. Сейчас они переключились исключительно на минимализм (простейшие, с повторяющимися ходами композиции, легкие для репетиций и, таким образом, дешевые). И что же изучают в школе? Минимализм. Что имеем в результате? Монохромонотонию в культуре".
"The Frank Zappa Real Book", 1989
Выход альбома "PLAYGROUND PSYCHOTICS" ("Полоумие на детской площадке") (double CD set)
Этот альбом переносит нас из мира обыкновенного рок-н-ролла в полное опасности царство социальной антропологии. Для юных музыкантов это прекрасная возможность ощутить гастрольные будни ранних семидесятых, когда все это было еще весело.
12. "Zant I Serenade"
Эта импровизация открывала приснопамятное выступление в "Rainbow Theatre". За неделю до того вся наша аппаратура сгорела в "Montreux Casino". Мы пытаемся приспособиться к новой, что звучит как экстравагантная разновидность музыкального авангарда. На самом деле, это всего лишь настройка инструментов в присутствии публики.
26. "A Small Eternity With Yoko Ono" ("Чуток в загробном мире с Yoko Ono")
(Lennon, Ono)
Версия этой вещи вошла в альбом Джона и Йоко "Sometime In New York Sity", где запечатлено их присутствие на записи нашего "Live At The Fillmore East". Это полоумие было пленке. После концерта мы с Джоном условились издать каждый свою его версию. Я предоставил ему 16-дорожечную мастер-копию, но то, что они выпустили после микширования, в корне отличалось от первоисточника.
1993
Выход альбома "AHEAD OF THEIR TIME" ("ОПЕРЕЖАЯ СВОЕ ВРЕМЯ")
Из информации к альбому:
ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ:
Этот концерт был записан в Лондонском Королевском фестивальном зале 28 октября 1968-го года с помощью четырехдорожечной системы с дистанционным управлением. Никаких наложений. Концерт был также записан на 16-миллиметровую кинопленку полупрофессиональной камерой (те из вас, кому интересно, что происходит на сцене, в те моменты, когда аудитория исходит хохотом, имеют возможность наблюдать отредактированную версию "драматической" части представления на выпущенном Honker Home Video видеофильме "Uncle Meat").
В 1968 году мониторы (усилители, позволяющие исполнителю слышать самого себя) изобретены еще не были. Во время гастролей 1968 года мы довольствовались скверно звучащей монофонической аппаратурой, представляющей собой соединенные воедино гитарные усилители мощностью в 12100 ватт, снабженные парой дешевых микрофонов. Ни о каком микшерском пульте мы и мечтать не могли.
Альт и тенор-саксофоны усиливались с помощью звукоснимателей, пропущенных через установки по созданию дополнительных эффектов при записи деревянных духовых инструментов Maestro. Motorhead не был в состоянии позволить себе даже такой "роскоши", поэтому извергал звук своего баритона просто в ближайший микрофон.
Don Preston играет на RMI electric piano. Я бы не назвал его звучание славным, однако, в управлении, он проще, чем Fender Rhodes. Его синтезаторную "накачку" составляет лишь пара самодельных вибраторов, подключенных во все тот же гитарный усилитель. (Примечание: Тот шипящий фон, который присутствует на данной записи, не есть фон аналоговой записи. Главным образом он исходит от клавишных Дона, в данный момент не задействованных.)
ПОСТРОЕНИЕ ШОУ
Во время гастролей, в аэропортах и гостиницах я занимался тем, что писал пьесы для камерного оркестра. Где то посреди поездки меня попросили поставить торжественное открытие Лондонского шоу. Я выбрал четырнадцать музыкантов BBC Symphony для исполнения этих вещей и нанизал пьесы на наскоро придуманный сюжетец в модном в то время жанре психологической драмы, где участники группы выступают в несколько необычной для себя роли.
При этом наши "материально-технические возможности" были просто смешны. Ну где, скажите, репетировать во время гастролей? Кому переписывать партии ребят из ВВС. Когда репетировать с Иэном, Банком и Артом их сольные партии? Кто за все это заплатит? Хотя ответ на последний вопрос прост и ясен. Чтобы нанять дополнительных музыкантов, пошить костюмы, подготовить и разучить партитуры, записать представление на аудио- и кинопленку я выложил семь тысяч долларов, что сожрало хорошенький кус моего дохода от гастролей в целом. Однако я подумал, что из этого может получиться "European Album". Кое-что из записанного материала нашло пристанище на альбоме "Weasels Ripped My Flash" ("Prelude To The Afternoon Of Sexually Aroused Gas Mask" и часть "The Orange County Lumber Truck", в настоящем альбоме представленной в полном объеме), однако "European Album" так и не обрел своего окончательного облика.
СЮЖЕТ ПЬЕСЫ "ПРОГРЕСС?"*
По началу, драма сама по себе не имела названия, но по молниеносному согласию мы назвали ее "PROGRESS?". Исходным названием камерных пьес, сопровождающих диалоги, было "Музыка для Королевского цирка".
Представление открывают Иэн, Банк и Арт, пытающиеся исполнять "серьезную музыку" на фортепиано, кларнете и перкуссионных (Слушателям они представлены как трое талантливых, поскольку умеют читать ноты, участника группы.) В данном случае, это мировая премьера пьесы, известной позже под названием "BOGUS POMP" и положенной в основу партитуры "200 Motels", поскольку содержит большинство ее музыкальных тем. Склонные к научно-исследовательскому подходу слушатели имеют возможность убедится в этом благодаря выпущенному Honker Home Video фильму "The True Story Of 200 Motels". (Если в расположенном по соседству с Вами магазине видеокассет нет продукции Заппы, Вы можете заказать ее в Barko-Swill по телефону. Просто свяжитесь с 818-Pumpkin.)
Как бы там ни было, пока "трое талантливых участника группы" пытаются исполнить "THE PROLOGUE", Дон Престон, в злодейской накидке и цилиндре, пробирается на сцену и перебивает трио сокрушительным порывом "современной электронной музыки".
Трио протестует. Дон отвечает на это, что исполнение диатональной музыки (как, впрочем, и питание мясными продуктами) препятствует ощущению их собственной ауры. Те доказывают, что диатональная музыка есть благо, а его электронная музыка - дерьмо собачье. Дон обосновывает свою позицию тем, что диатональная музыка устарела, а все должно развиваться. "Вы должны питаться микробиотой и изучать астрологию!" (Замечу, что хотя фабула драмы была моя, каждый участник должен был сам разрабатывать свою часть диалога).
Это вынуждает трио одаренных музыкантов покинуть The Mothers, что бы основать свою собственную группу с "железной дисциплиной". Тут же, чарами постановщика, их новый "дисциплинированный" ансамбль из четырнадцати облаченных в смокинги участников BBS Symphony с лицами роботов строем проходит по сцене. Иэн, Банк и Арт надевают смокинги, наносят на свои лица изображения болтов и стрелок электрических разрядов и занимают место среди ансамбля BBC.
Тут выползает Моторхэд со своим жалким тамбурином. При виде "дисциплинированного ансамбля ВВС", у него тут же возникает непреодолимое желание носить подобную униформу. Он требует зачислить его в ансамбль. В ответ его упрекают в неумении читать ноты. Несмотря на это, он все равно намерен добиться своего.
Во время исполнения оркестром "LIKE IT OR NOT", он шарит в куче сваленных чехлов для инструментов и чудом обнаруживает мятый смокинг и чуточку грим-косметики - вполне достаточно, чтобы трансформировать себя в нечто, отдаленно напоминающее члена "ансамбля роботов".
Затем, во время "THE JIMMY CARL BLACK PHILOSOPHY LESSON" мы узнаем, что если ты хочешь по настоящему расслабится после выступления, ты должен играть рок-н-ролл и пить пиво, а в этой дурацкой униформой тебе ничего не светит. Джими заявляет о своем намерении оставить The Mothers с тем, чтобы спустится к зрителям и "размять" парочку девчушек. Здесь мне пришлось вмешаться и напомнить ему, что в Лондоне тебе нечего и надеяться подцепить какую-нибудь "киску", если ты не выглядишь как рок-звезда. Команда гримеров и костюмеров преображает его в некое подобие Донована и Джими Хендрикса одновременно. Схватив по бутылке пива ("Double Diamond") в каждую руку он внедряется в зал.
Как раз незадолго до наших гастролей Папа Римский подверг анафеме контрацептические средства (несмотря на то, что по слухам, Ватикан является главным вкладчиком Швейцарской компании по производству этого исчадия ада). В ознаменование сего, по сцене вышагивает Roy Estrada. Он облачен в доходящую ему до пят кольчугу с огромадным алюминиевым лифом и богато украшенный церемониальный католический головной убор. В руках у него детское ведрышко для песка, наполненное "Смартисом" (британский аналог M&M's). На ведрышке выгравировано: "Нет уродливым детям!". С пением латинских псалмов он швыряет сладости в зал, вместо контрацептических таблеток.
Он подходит к Иэну в его новом обличии робота и просит назначить ему прослушивание на роль оперного певца в новом ансамбле Иэна. Поскольку он мексиканец, он вынужден покинуть The Mothers (Рой действительно несколько раз обращался ко мне с подобным обоснованием). Иэн предоставляет ему такую возможность и предлагает исполнить арию "HOLIDAY IN BERLIN" (к этому моменту, мы всего лишь пару недель, как впервые попытались сыграть эту вещь, что обернулось тогда бесчинствами). Как только Рой заканчивает исполнение арии, роботы с позором изгоняют его. Звучит "REJECTED MEXICAN POPE LEAVES THE STAGE" ("Отвергнутый мексиканский Папа покидает сцену"). Роботы играют опять и Моторхэд, завершивший к этому моменту переодевание, пытается подстроить под них свою философскую каденцию сопрано-сакса. Роботы "выдувают его прочь" с помощью нескольких агрессивных аккордов. Ища утешение в церкви, Моторхэд сходится с Отвергнутым Мексиканским Папой. Тот отвечает ему склонением к анальному сексу. Звучит "UNDAUNTED, THE BAND PLAYS ON" ("Неустрашимая группа продолжает играть"). В это время Дон Престон, подвергнувшийся химическим изменениям посредством макробиотической пищи превращается в чудовищного Призрака Оперы. Покамест участники "робо-группы" пытаются изгнать "Нечистую Силу" шиками и улюлюканьем, он, притаившись за сценой, ждет часа страшной мести за отвергнутую электронную музыку. Внезапно атакуя ничего не подозревающего Андервуда посреди торжественного клавишного соло, Дон душит его, бросает на пол и занимает его место у клавиатуры. И это еще не все. Он изрыгивает патологически диатоническую пьесу "SELL US A PRESIDENT, AGENCY MAN" ("Продай-ка нам президента, доверенное лицо).
И в чем же The Mothers Of Invention "опередили свое время"? По крайней мере - в "AGENCY MAN", написанной в 1967 году по случаю избирательной кампании Ронэлда Рэйгэна. Поскольку руководителем избирательной кампании был некто Бил Кэйси, позже получивший пост главы ЦРУ, понятие "торговля политическими должностями" из песни "Agency Man" наполнилось реальным смыслом.
Джими Карл, Моторхэд, Рой и Банк воссоединяются под влиянием сентиментальной стилизации Дона. Они обнимаются, танцуют и образуют подпевающий хор, в то время как Иэн лежит, сваленный в кучу хлама.
С последними аккордами "EPILOGUE", Иэн чудесным образом возвращается к жизни, набрасывается на Дона, спускает того с лестницы, возвращает себе контроль над "Стэинвэйем" и под сопровождение оркестра завершает представление.
Остальную часть выступления я мог бы
охарактеризовать, как обычный для M.O.I. образца 1968 года рок-концерт.
Ничего особенного.
Выход, за месяц до смерти Заппы альбома "YELLOW SHARK" ("ЖЕЛТАЯ АКУЛА")
Из информации к альбому:
"Она годами обитала рядом с камином в огромном подвале Фрэнка Заппы. Она - это желтая рыбина со стекловолокнистыми глазами и окровавленной пастью.
Сегодня она поселилась в Германии, где ее образ еще долго будет связан с одним из самых успешных музыкальных начинаний Заппы - серии сентябрьских 1992 года концертов под общим названием "Yellow Shark".
История о том, как эта рыба из Лос-Анджелеса попала в Европу, это история одних из самых необычных концертов новой музыки за все время ее существования. И, наконец, эти события найдут свое отражение в биографии тех величественных, но зачастую консервативных помещений, которые известны как "концертные залы".
А все началось с того, что в 1988 году художник Марк Бим, давний поклонник Заппы, загорелся идеей анонимно вручить семье Запп подарок к рождеству.
Вырезанное из серфборда "подобие рыбы-мутанта" неожиданно прибыло в офис "Межконтинентальных нелепостей" (Zappa HQ) и, в конце концов, обрело свое место в подвале Заппы. К произведению прилагалась записка, предлагающая его владельцу придать ему завершенность, поместив что-либо на выбор в окровавленные челюсти. Но просьба сия была оставлена без внимания.
В 1992-м году, некий Andreas Molich-Zebhauzer, менеджер европейского ансамбля современной музыки "Ensemble Modern" с дирижером ЕМ Петером Рюнделем обсуждали в подвале Заппы музыку, предложенную последним ансамблю для Франкфуртского Фестиваля 1992 года. Тут Molich-Zebhauser заметил рыбу.
Look files "ninets21"
"Когда я впервые увидал желтую акулу, - вспоминает Molich-Zebhauzer по-английски, за уровень владения которым он приносит извинения - для меня стало сразу ясно, что она является символом нашего предприятия, нашего путешествия! Потому что желтая акула
просто переполнена чертами Заппы. Она сильна и слегка ядовита, но, с другой стороны, она очень дружелюбна и мила. Две вещи, которыми бывает Фрэнк: ядовит для плохих и мил для хороших. Конечно, это такой хороший логотип".
Не догадываясь о странном замысле Андреаса, Заппа великодушно вручил ему "акулу", составив тут же дарственную для подозрительных таможенников: "Настоящим подтверждаю для тех, кого это интересует, что эта желтая акула является личной рыбой Андреаса Мелиха-Цебхаузера, и он вправе распоряжаться ей по своему усмотрению. Frank Zappa".
"Андреас просто трясся над этим предметом. - говорит Заппа - Он влюбился в него. Затем, как я знаю, он обозвал его "The Yellow Shark", что, по его словам, хорошо звучит на немецком: "Der Gelbe Hai" и занятно - на английском. Люди думают, что "The Yellow Shark" - название произведения. Нет, это название вечера. И какая, к черту, разница, как его назвать? Да никакой!" (Можно вспомнить, что акула уже упоминалась ранее в творчестве Заппы. Так в 1971 году The Mothers Of Invention принесли невероятную славу скромной обитательнице мутных вод из одноименной песни "The Mudshark".
Хотя название сие не имеет прямого отношение к музыке, ему суждено отныне пробуждать воспоминания о первом, успешном с точки зрения чистоты исполнения, опыте работы Заппы в области так называемой "серьезной музыки", которые в равной степени приятны как композитору (что, возможно, относится и к работе с Ensemble Intercontemporain Пьера Буле, записавшем несколько работ Заппы в 1984 году), так и слушателям, посетившим Франкфуртский, Берлинский и Венский концерты и поставленным тогда в тупик выбором между сосредоточенным поглощением музыки и овациями. Следует добавить, что и публика, и критики продолжали выражать свой восторг, когда сам Заппа уже не мог посещать концерты по причине обострения болезни. А сколько же подобных проектов было загублено или замурыжено профсоюзными деятелями, недостатком репетиционного времени или просто политиками за тридцатилетнюю историю опыта работы Заппы с симфоническими оркестрами!
Кроме того, что "The Yellow Shark" стоит особняком в ряду других симфонических и камерных работ Заппы в силу незаурядного мастерства исполнения (хотя, по мнению автора, стопроцентная чистота так и не была достигнута), она оказалась исключительной и по другим причинам.
Впервые ансамбль, состоящий из "классических" музыкантов, играл по канонам, присущим, скорее, рок-концерту. Хотя и с предельной осторожностью, были использованы усилители и микшерский пульт, причем каждый исполнитель имел свой монитор. Все пьесы писались в расчете на шестиканальную систему, сконструированную в Utility Muffin Research Kitchen" запповскими инженерами Дэвидом Дондорфом, Спенсером Крислу и Гари Эндронисом и собираемую в каждом зале с учетом его индивидуальных характеристик. "Звуковая аранжировка", таким образом, явилась такой же важной стороной музыкальной эстетики, как и другие составляющие композиционного процесса. Еще в репетиционный период, путем опытов с каждым отдельным инструментом Заппа разложил их партии по шести каналам, добившись той звуковой конфигурации, которой суждено было "ожить" в концертном исполнении.
И последнее: только после дождичка в четверг современный композитор может рассчитывать на предложение собственноручно составить программу исполнения своей музыки в подаче, столь сложной как в чисто музыкальном, так и в техническом отношении (когда государственные чиновники и отдельные граждане более чем из дюжины стран почти на два года объединяют свои усилия с целью реализации подобного проекта)*.
Для этого нужен был ансамбль, в такой же степени не зацикленный на музыкальных иконах, как и сам Заппа. Таковым оказался, основанный в стенах франкфуртской Junge Deutche Philharmonie оркестр Ensemble Modern. Самостоятельный как в финансовом, так и в творческом отношении оркестр, состоящий из восемнадцати вышколенных музыкантов (в нашем случае, усиленный приглашенными виртуозами, часто выступающих с ансамблем) - ровесников и потому раскованных исполнителей современной музыки. Проще говоря, они играют то, что на более простом и доступном уровне исполняет Kronos Quartet.
Заппа впервые попал в поле зрения EM в начале 1991 года, когда немецкий кинодокументалист Henning Lohner, снявший о Фрэнке фильм, предложил главе Франкфуртского Фестиваля Доктору Рексроту добиться от него написания крупного оркестрового произведения специально для фестиваля.
Как только Заппа проявил зачатки интереса к этой нелепой инициативе, Rexroth, Karsten Witt и наш счастливый наследник Molich-Zebhauser загорелись идеей заказа новой музыки для ЕМ. Они прилетели в L.A. и предложили Заппе прослушать альбом ансамбля, состоящий из работ Курта Вайля и Хельмута Лахенманна. Согласие было получено в мгновение ока.
"Я не большой поклонник Курта Вайля, - сказал Заппа, - но то, что я услышал на этом CD, меня впечатлило. Я имею в виду отношение музыкантов к материалу и стиль исполнения. Я легко провел параллель между исполнением этой музыки и тем из моих работ, что, как мне казалось, вполне могло бы быть исполнено в этой манере. Если им под силу исполнить и донести до слушателя ЭТО, значит, смогут сыграть и мое хозяйство. Кое-что на этой пластинке напомнило мне "Uncle Meat", а пьеса Лахенмана, построенная на звуках, которые, казалось бы, невозможно извлечь из этих инструментов, была просто великолепна".
В июле 91-го ЕМ прилетели за свой счет в L.A. и провели две недели, репетиций в Joe's Garage Studio, где не только, как заводные работали над предложенным материалом, но и настойчиво требовали от Заппы переложения самых "неисполнимых человеком" синклавирных пьес (и, как правило, добивались своего). Композитор ввел их в дебри своих методов дирижерской импровизации и записал каждого музыканта по отдельности. Внедрив эти записи в компьютер синклавира, Заппа был сам в состоянии "сыграть оркестр", чтобы отредактировать пьесы. Это было его давним увлечением.
Затем наступал черед совместной с композитором, аранжировщиком и копировщиком Али Эн. Аскином и начальником всех "компьютеров и синклавиров UMRK" Тодом Айвего длительной, кропотливой и трудоемкой работы над переложением многотомной распечатки цифровых данных в партитуры. Аскина, давнего друга Мелиха-Цебхаузера, который их и свел, Заппа впоследствии попросил создать новые обработки таких "стандартов" как "Dog Breath", "Uncle Meat" (сведенных здесь в "Dog/Meat"), "Be-Bop Tango", "Pound For a Brown" и "The Girl In The Magnesium Dress".
В июле 92-го Заппа прилетел в Германию и провел дополнительные полмесяца репетиций с ЕМ в невыносимых условиях - стойкие музыканты на протяжении всего дня обливались потом в вентиляционной обстановке, сопоставимой с условиями теплового удара ядерного взрыва.
Итог: 90-минутная CD-программа, состоящая из девятнадцати пьес, включая фортепианный дует, струнные квинтеты и короткий балет с участием танцевального ансамбля "La La Human Steps". Стилистически - зачастую устрашающе полиритмические и полиметрические пьесы, охватывающие вселенную от Эдгара Варезе и Антона Веберна до "Louie Louie". Ali Askin: "Музыка Фрэнка уникальна по смешению направлений и использованию различных влияний и диалектов. Я не знаю другого такого композитора. И все это он проделывает с самого начала своего пути. Я думаю, для многих композиторов это было бы довольно опасным. Представьте себе ребенка, потерявшегося в огромном магазине игрушек. Но Фрэнк неповторим в использовании всех этих влияний. В этом с ним можно было бы сравнить разве что Стравинского. В нем чувствуется большое влияние европейских композиторов, хотя он сам задумывается над этим меньше всего. Используя последовательность "Louie Louie" он приходит к рисунку, который вполне мог бы принадлежать перу Ligeti. Но его это мало волнует, лишь бы звучало хорошо. Никаких теоретических положений типа "можно ли использовать аккорд до-мажор в 12-тоновом построении" и т.п. он не придерживается. Последняя инстанция - ухо. Этот метод просто сбивает с ног порывом свежести*.
Отдельного упоминания заслуживает способность Заппы выявлять нераскрытые таланты музыкантов. Вот как это объясняет Yvega: "Когда он приглашает саксофониста, который хорошо играет на своем инструменте, то считает непозволительной роскошью держать того ради нескольких партий или фраз. Франк уверен, что он их сыграет. Но почему бы не использовать его умение танцевать чечетку?" Соответственно и участники ЕМ нашли себя как актеры или чтецы. Самый яркий пример - альтистка Hilary Sturt, произносящая захватывающую речь в "Food Gathering in Post-Industrial America" и Herman Kretzschmar. Герман, чьим основным занятием является игра на фортепиано, цимбалах и челесте, оказался одним из обитателей рояля во время репетиций в Joe's Garage Studio, декламируя все, что придет в голову, начиная с библиотечной карточки и заканчивая ярким и красочный письмом редактору журнала для любителей татуировки и других видов протыкания тела, с изложением методов протыкания гениталий. И все это во время "разминочной" импровизации оркестра под управлением Заппы. Во время концертов "Yellow Shark" Kretzschmar исполнял вокализ Доктора Стрэнджлава в "Welcome To The United States", дословно цитирующий не слишком гостеприимную американскую визу. Это подводит нас к разговору об еще одной черте Заппы: от него можно ожидать любых причуд в выборе предметов и тем как в музыке, так и в текстах. Часто он находит художественное применение происходящему вокруг (упомянутые библиотечная карточка, виза и журнал). Он называет это "Anything Anytime Aniplace For No Reason At All" (AAAFNRAA) ("Все, что угодно, когда угодно, где угодно и без всякой особой причины"). Как все это далеко от возвышенных (но иногда снисходительных к нам, простым смертным) исканий художника. Yvega, который также является композитором, поясняет это так: "Веками люди относились к миру так называемой серьезной музыки соответственно очень серьезно. А для Фрэнка - развлечение все. Либо ты получаешь удовольствие, либо нет. Ничто не является серьезным. Музыка Фрэнка будет оценена будущими поколениями. И в этом отношении она серьезна, но, прежде всего она создана для того, что бы изумлять нас".
Многие композиторы - Ив, Стравинский, Малер обращались к в корне отличным музыкальным направлениям. Но никто из них, в этом отношении, не может сравниться с Заппой.
"Для нас это оказалось весьма неожиданным. - говорит Molich-Zebhauzer, - Например, струнный квартет "None Of The Above" или духовые квинтеты "Time's Beach II and III" - пьесы очень и очень высокого уровня, которые можно отнести к строгой европейской школе. И что очень важно - эти пьесы по своему уровню стоят рядом с классикой двадцатого века, такой, например, как вещи Веберна. Действительно. Этими пьесами Фрэнк демонстрирует свои незаурядные композиторские способности. Но представьте себе вечер "Yellow Shark", где вы столкнулись с, по крайней мере, тремя-четырьмя музыкальными стилями: новыми прочтениями его старых работ, современными пьесами, шутками, электроникой и элементами джаза. И в завершение всего, как их соединить. И при этом никто не говорит "Господи, как бы мне поскорее забыть о том, что я тут услышал!".
Дирижер Rundel пошел еще дальше. Он, конечно, допускает, что другие композиторы способны писать музыку разнообразных настроений, но не столь разнообразных и, при этом не граничащих с дилетантизмом, как у Заппы. Особенность Заппы состоит в его безошибочности при использовании разнообразных стилей: "Если вы случайно услышите его музыку, не зная, кто ее написал, то сразу узнаете Фрэнка Заппу. Его мелодические построения особенные. Они очень, очень личные и присущие только ему. И нет никакой разницы между ним как гитаристом и как композитором. Все это Фрэнк Заппа! Послушайте сами. И все это тем более удивительно, что сыграно в столь различных стилях".
Если и есть нить, связывающая всю музыку Заппы, то кроме характерного мелодического и ритмического почерка, это, по убеждению Рюнделя, стремление к низвержению норм, присущая композитору-самоучке: "Вы знаете, так называемая современная классическая музыка, а также рок и джаз, все они имеют свои нормы. А Фрэнк, как вы знаете, нормы не очень то боготворит. Одна из причин - они ему просто скучны. Его музыка - ярчайший пример раскованной музыки. И я думаю, что ее слушание очень освежает, поскольку она имеет смелость таить в себе вопросы. И задавать их традиционному слушателю".
Это относится и к "нетрадиционному" слушателю. По словам Мелиха-Цебхаузера, примерно половина народу на открытии "Yellow Shark" пришла "просто поглазеть на Фрэнка, а ушла, влюбленная в музыку". Заппа с теплом вспоминает, что "была приличная толпа семидесятилетних, "заторчавших" на этих концертах". Кажется, "Yellow Shark", как новой музыке, суждено было принести немало удовольствия и, по ходу дела, выбить хоть толику консерватизма из публики".
"Я считаю очень важным то, что Фрэнку хватило смелости и сил выставить современную или новую, если угодно, музыку на суд столь многочисленной публики, значительная часть которой никогда и не подозревала о существовании таковой, - заметил Askin, - и заставить ее слушать такие сложные вещи, как "G-Spot Tornado", "Get Whitey" и "Amnericka"* без синтезаторов и электрогитар".
Заппа поднимался на сцену франкфуртской Alte Oper 17 и 19 сентября 1992 года и был встречен оглушительными рукоплесканиями. "Был такой шум", - вспоминает Мелих-Цебхаузер - "который трудно себе представить". Он выступил в роли концертмейстера и дирижировал тремя пьесами: "Food Gathering in Post-Industrial America, 1992", "Welcome To The United States" и, на бис - "G-Spot Tornado". Критики (особенно один крутой немецкий щелкопер) были просто несдержанны в своих славословиях. Композитор был не на шутку взволнован: "Я никогда не встречался со столь чистым исполнением такого рода музыки. Заслуга ансамбля в том, что все сыграно верно и с таким "наложением бровей" (один из типично запповских оборотов, в данном случае, выражающий высшую похвалу мастерству исполнения), от которого у вас захватывает дух. А видели бы вы, какими изнурительными были репетиции и как дотошно дирижер Peter Rundel подходил к каждой мелочи.
Вы сами знаете, что такое концерт современной музыки. Если в зале присутствует пятьсот человек, это уже успех. У нас было по две тысячи на каждом концерте. Рукоплескания не стихали на протяжении двадцати минут. И у музыкантов, и у организаторов концертов, и у менеджеров поотвисали челюсти. Мне не приходилось даже вытягивать никого для исполнения на бис".
Конечно, Мелих-Цебхаузер ожидал уменьшения публики вдвое после отъезда Заппы домой. Но посещаемость, а вместе с ней и восторги все возрастали. "Я думаю, Фрэнку будет приятно узнать об этом", - говорит менеджер ЕМ - "ведь он никогда не хотел, что бы этот проект вызывал оргазм у половины зала от одного только имени главного героя. Он хотел лишь музыки. И она работает".
По мнению Мелих-Цебхаузера и Аскина, одним из самых неизгладимых мгновений было дирижирование Заппой на бешеный бис пьесой "G-Spot Tornado", когда вокруг его пульта вились в танце La La Human Steps. Хотя это зрелище и оставило у Аскина неизгладимое впечатление, его еще больше поразило то, с каким вниманием аудитория слушала такие сложнейшие вещи как квинтет "Time's Beach" и "Ruth is Sleeping".
Заппа не считает себя дирижером (хотя и был приглашенным дирижером во время исполнения "Ionisation" на концерте, посвященном столетию Варезе в 1983 году и дирижировал своим Abnuceals Emmukha Electric Symphony Orchestra в Лос-Анджелесе в 1977 году). Действительно, его дирижирование, это что-то иное, но не дирижирование. В то время как он отбивает ритм и, при необходимости, подает знаки инструментам, неподражаемый язык тела и жестов сам по себе создает музыку у вас на глазах. Этот метод он пронес через всю свою музыкальную жизнь, но, похоже, ЕМ прониклись им в гораздо большей степени утонченности, чем любой из запповских музыкантов. Заппа-дирижер способен, просто из прихоти, пустить в ход заученный оркестром пассаж ("кластер") если сегодня и здесь он покажется ему уместным. В итоге оркестр превращается в инструмент, а дирижер - в солиста*. Так и произошло в случае с "Food Gathering in Post-Industrial America" и "Welcome To The United States". Askin: "На видео (вечер открытия передавался по голландской кабельной сети) вы могли видеть, лицо Фрэнка во время дирижирования. Вы могли наблюдать его хохот и жесты. Он говорит о себе, что он не дирижер и никогда им не был. Но никто не способен так вести оркестр как он. Это невероятно. Его мизинец говорит больше, чем величественные
движения Караяна. Да посмотрите только, как он курит. Это рассказывает историю само за себя!".
Что еще стоит рассказать о "Yellow Shark", так это о работе неутомимых спецов из UMRK Крислу, Дондорфе и Эндронисе. Это настолько "узкотехническая" история, что в подробностях, способна принести наслаждение лишь электронщикам. Достаточно сказать, что их работа значительным образом сформировала "акулью" сущность.
"Популярное изложение" устами Дондорфа: "Мы должны были разработать систему, учитывающую характер каждой композиции, конфигурации концертных залов, необходимость "мониторизации" каждого артиста и отвечающую требованиям, предъявляемым к 48-канальной цифровой записи и передаче живого видеосигнала в эфир. По замыслу Фрэнка, аудиторию должны были окружать шесть стоек акустических систем. Согласно пометкам, расписанным на полях партитуры, для каждой из систем звук должен был сводиться отдельно. Таким образом, любой слушатель ощутил бы акустическую перспективу. Все это было впервые. Музыка писалась для шестиканальной системы, к тому времени еще не сооруженной, но уже учитывающей параметры предполагаемых залов". Или как тот же Эндронис переспросил Заппу: "Оркестр в составе двадцати шести человек, смикшированный живьем в шестиканальное окруж