‘юсей Ќиси. Ћ двух фильмах Ђкиры Љуросавы

‘юсей Ќиси. Ћ двух фильмах Ђкиры Љуросавы

Љиноведческие записки No31/1996

Љ €Ќ’…ђЏђ…’Ђ–€€ ”€‹њЊЂ

‘юсей Ќ€‘€

”ЋђЊЂ ‚ђ…Њ…Ќ€ € ЋЃђЂ‡ ‚ђ…Њ…Ќ€

Ћ двух фильмах Ђкиры Љуросавы

Џроблема времени в кино всегда привлекает теоретиков и практиков кинематографа и побуждает их к размышлениЯм о сущности киноискусства. ’акие размышлениЯ иногда ведут нас к той области исследованиЯ, где чтение, интерпретациЯ и создание кинопроизведениЯ могут быть свЯзаны органично и творчески хотЯ бы на миг, т.е. к той области, котораЯ традиционно называетсЯ в …вропе поэтикой. Ќо эта проблема, ввиду своей чрезвычайной сложности, требует предварительных оговорок, уточнЯющих точку зрениЯ исследователЯ, чтобы у читателЯ не возникло впечатлениЯ культурной ограниченности нашего подхода или, наоборот, недопустимой универсализации данного метода исследованиЯ. Њы считаем, что в исследовании игрового кино семиотический и нарратологический подходы к этой проблеме, в меньшей степени, чем иные исследовательские подходы, заключают в себе такую опасность, так как времЯ в игровом кино ЯвлЯетсЯ прежде всего художественной структурой, более тесно свЯзанной с определенными репрезентативными и нарра

тивными (кинематографическими и некинематографическими) системами, нежели с общим представлением времени в том или ином обществе, в той или иной ценностной системе. („ругое дело, что исследователи могут опиратьсЯ на определенные ценностные системы, которые авторы фильма сознательно или подсознательно принимают длЯ себЯ в свЯзи с темой того или иного произведениЯ или как свои верованиЯ.)

„ва фильма Ђкиры Љуросавы "’ень воина" ("Љагэмуша"), 1980, и "ђан", 1985, несмотрЯ на их сугубо национальный характер, могут служить самой Яркой аргументацией в защиту вышесказанного. ‚ процессе анализа этих фильмов мы выЯвим две разные интерпретации некинематографической нарративной системы кинематографическими средствами и, соответственно, две разные интерпретации специфики времени в этой системе. ќта некинематографическаЯ нарративнаЯ система--ЯпонскаЯ традиционнаЯ драма Ќо, а точнее, один ее раздел-- так называемое "двойное-феерическое Ќо"¹. ”ильмами "’ень воина" и "ђан"

199

Љуросава не только завершил свою сорокалетнюю попытку включить пластические элементы театра Ќо в фильм-"дзидайгэки" (исторический жанр, возникший в период немого кино и развивавшийсЯ вплоть до конца 60-х годов, предложивший Японскому кинематографу широкое поле длЯ освоениЯ приемов традиционных искусств и мирового кино), но, наверное, впервые в Японском кино создал кинематографические эквиваленты систем времени представлениЯ (времени дискурса) и образа времени (времени ди-егезиса)² двойного-феерического Ќо.

Џеред тем, как приступить к анализу нарративных структур этих фильмов, коротко изложим основные черты нарративной системы двойного-феерического Ќо, разработанной ‡эами (1363-1443), сыном родоначальника театра Ќо Љаннами, актером, главой труппы, автором многих пьес и теоретиком Ќо. Њы неслучайно до сих пор называли систему представлениЯ театра Ќо нарративной. Љак многие другие Японские художественные системы средневековьЯ и предмо-дернизма, театр Ќо характеризуетсЯ довольно сильным повествовательным началом, которое препЯтствовало полной самостоЯтельности видов искусств. ‘виток картин в средневековье, иногда сопровождаемый рукописным текстом, не столько иллюстрирует эпизоды романов или легенды, сколько повествует их. Њузыкальные инструменты чаще всего играли подсобную роль длЯ театра или длЯ песни, у которых тоже сильное повествовательное начало³. ‚ театре Ќо это начало проЯвлЯетсЯ в сложной синтактико-семантической структуре пьес (екеку), сочетающейсЯ со своеобразной темпо-ритмической конструкцией. ‚ своей теории ‡эами распространил темпоритмический принцип "дзе-ха-кю" (дзе-- введение, ха--развертывание, кю--стремительное завершение), по сути, на все стороны этого театра (начинаЯ с композиции каждой пьесы и актерской игры и кончаЯ вы-

бором репертуара на сеанс и его порЯдком), поставив тем самым эстетическую задачу--предопределение временной композиции представлениЯ,-- которую полностью разрешить на практике трудно. (Љонечно, сам ‡эами это знал и представлЯл себе данный принцип как идеал. ќластичность темпа и ритма в Ќо, в отличие от темпа и ритма в западном театре, позволЯет исполнителЯм осуществлЯть их соответственно внутреннему состоЯнию героЯ и развертыванию драмы⁴.) ‚ двойном-феерическом Ќо принцип "дзе-ха-кю" сочетаетсЯ не только с переходом от монологов и диалогов персонажей, выполнЯющих повествовательную функцию, к танцу и музыке, но и с постепенным преображением представлЯемого на сцене мира--от объективного к субъективному, от Яви к воспоминанию и сну.

Ќетрудно заметить, что эти основные черты, если принЯть их как практические художественные задачи, могут гораздо точнее осуществлЯтьсЯ в кино, чем в театре. ‘трогаЯ темпорит-мическаЯ организациЯ звукозри-тельной ткани фильма может быть рассчитана еще на стадии сценариЯ. Џереход от объективного к субъективному может быть осуществлен множеством выразительных средств, возникших в разные периоды истории кино и характеризующих самые разные "школы" и "жанры", в основе которых лежат чаще всего принципы других искусств (литературы, живописи, театра). ‘овременнаЯ кинотехника обеспечивает тончайшую обработку изображениЯ и звука на этапе монтажа, котораЯ способна придать произведению, строго рассчитанному, видимую естественность.

Ћбе вышеназванные задачи--осуществление принципа "дзе-ха-кю" и соотнесенное с ним преображение мира--разрешаютсЯ в кинопроизведении, в принципе, на разных уровнЯх. ’емп и ритм фильма не что иное, как физическое временное расположение элементов движениЯ (кадров с движущи

200

мисЯ объектами, кадров, снЯтых обычным образом или рапидом, музыка разных темпов, и т.д.) внутри определенных рамок физического времени проекции (времени дискурса), значит, они осуществлЯютсЯ независимо от свойств представлЯемого на экране фиктивного мира (диегезиса). ‘ другой стороны, объективность и субъективность, реальность и нереальность диегезиса осуществлЯютсЯ, как мы уже указывали, использованием приемов, извлекаемых из кинематографических и некинематофафических репрезентативных и нарративных систем, которые до сих пор вырабатывали разные средства длЯ выражениЯ времени в ди-егезисе, но мало заботились о композиции времени дискурса (в литературе и живописи это и невозможно; в театре--крайне труднаЯ задача, обычно разрешимаЯ с помощью метронома или техники звуковоспроизведениЯ). ’аким образом, две основные эстетические задачи двойного-феерического Ќо встают перед практиком и теоретиком кино как кинематографические задачи и проблемы, одновременное и полное решение которых требует фундаментального изучениЯ времени в игровом кино.

‘труктура времени дискурса в "’ени воина"

Џринцип "дзе-ха-кю", принЯтый ‡эами в качестве принципа темпорит-мического сюжетостроениЯ, формулируетсЯ как "дзе-ха-кю го-дан". "„ан" (буквально--степень) означает часть пьесы, котораЯ состоит из нескольких маленьких кусков, написанных в разных стилЯх (прозы, ритмической поэзии и неритмической поэзии) и предполагающих разные ритмы и темпы исполнениЯ. ‚ книге "‘андо" ‡эами учит своих преемников составлЯть одну пьесу из пЯти "данов" и отводить частЯм "дзе", "ха" и "кю" один "дан", три "дана" и один "дан". ’ак как все части должны иметь разные

темпо-ритмические структуры и разные нарративные функции, каждый "дан" тоже должен иметь особую тем-по-ритмическую структуру. ‚ случае двойного-феерического Ќо части "дзе", "ха" и "кю" также содержат разные нарративные функции: сначала на сцену выходит путешествующий буддийский монах (ваки), иногда сопровождаемый спутником (вакицурэ), представлЯетсЯ и коротко объЯснЯет ситуацию публике. ‡атем ЯвлЯетсЯ дух давно умершего известного человека или растениЯ (ситэ) в облике местного жителЯ (часть "дзе"). ‘итэ, отвечаЯ на вопрос монаха, начинает рассказывать ему какую-нибудь свою историю, свЯзанную с этим местом. Џока монах сомневаетсЯ, ситэ покидает сцену (накаири). ‚место него ЯвлЯетсЯ местный житель (ай), рассказывает монаху более подробно историю, поведанную духом, и уходит. Њонах ожидает поЯвлениЯ духа (часть "ха"). „ух на этот раз ЯвлЯетсЯ на сцену в своем подлинном виде (нотидзите), повторЯет рассказанную местным жителем историю как пережитое им жизненное событие и исчезает. € все в итоге сводитсЯ к ночному сну монаха (часть "кю").

’аким образом, пьеса двойного-феерического Ќо включает повествование одного и того же событиЯ с разных точек зрениЯ (ситэ, ай, нотидзите), и посредством трех рассказов герой или героинЯ (дух) постепенно идентифицирует себЯ. „ухи умерших в двойном-феерическом Ќо поЯвлЯютсЯ перед монахом чаще всего длЯ того, чтобы спастись от долгих мук, свЯзанных с этим светом. ‚ финальной части "кю" герой или героинЯ находит свою сущность и выражает ее словами (пением) и танцем, сопровождаемыми хором и музыкой. ‘цена к концу приобретает более субъективный и нереальный характер. ’аким образом, темпоритмическаЯ структура пьесы, основаннаЯ на принципе "дзе-ха-кю го-дан", в целом соединЯетсЯ с историей идентификации героЯ и с нарас-

201

тающей субъективностью мира. Ћднако процесс идентификации героЯ и субьективизации мира не прЯмолинейный, потому что он зависит нс только от ситэ, но и от ваки и ай, которые мотивируют поЯвление и преображение ситэ через диалоги, монологи и сон. Ќапример, повествование ай перед монахом ЯвлЯетсЯ объективным изложением событий прошлого в отсутствие ситэ, следовательно, оно тормозит процесс. ‚ повествовании такого типа темп в значительной мере замедлЯетсЯ. Ќо следующие за ним "даны" характеризуютсЯ нарастанием субъективности и резким расширением диапазона темпов и ритмов. Џроцесс идентификации ситэ и субьек-тивизации мира ведет к упразднению границы между объективным и субъективным, к потери Ясности фокализа-ций, освобождению персонажей от наррации, стремлению к жесту (танцу) и музыке. ‘истема двойного-феерического Ќо, несмотрЯ на свое Ярко выраженное нарративное начало, содержит элементы, упразднЯющие нарратологические категории. Ћдним из таких элементов ЯвлЯетсЯ своеобразнаЯ темпоритмическаЯ структура пьес Ќо, котораЯ, как отмечал музыковед-композитор Ђкира ’амба, характеризуетсЯ расширЯющимсЯ диапазоном чередующихсЯ темпов и ритмов⁵и в целом отвечает принципу дзе-ха-кю го-дан".

‚ фильме "’ень воина" мы можем наблюдать удивительно точное осуществление принципа "дзе-ха-кю го-дан" и кинематографический эквивалент нарративно-музыкальной системы двойного-феерического Ќо. ’ак как нас в данном случае интересует проблема времени в этом фильме, мы не станем углублЯтьсЯ в тематическое сходство и различиЯ фильма и двойного-феерического Ќо и не будем анализировать пластическое решение, служащее раскрытию темы. ‚спомним лишь, кто такой герой этого фильма и к чему он стремилсЯ. ѓерой фильма-- вор, который уже был один раз при-

говорен к смерти через распЯтие вниз головой, но спассЯ благодарЯ соображению младшего брата кнЯзЯ ’акэды ‘ингена, задумавшего использовать его как двойника кнЯзЯ. Џосле смерти кнЯзЯ этот безымЯнный вор был вынужден вести себЯ как покойный кнЯзь, который завещал родным и близким подданным скрывать его смерть в течение трех лет. ‚ор постепенно привыкает к своей роли двойника ‘ингена и начинает идентифицировать себЯ с ним. ‚ финале он единолично атакует врага клана ’акэды и погибает.

‘южет фильма составлЯет, по сути, идентификациЯ героЯ с ‘ингеном, и завершаетсЯ он предназначенной герою смертью (вспомним предфи-нальный кадр, в котором труп героЯ плывет по реке, будто "распЯтый вниз головой"). ‚ другой нашей работе мы показывали, что тема идентификации и постепенное преображение диегези-са в этом фильме выражаетсЯ и через диалоги, и через изображение и музыку⁶. ’аким образом, сюжетнаЯ конструкциЯ, главнаЯ тема и основные способы их воплощениЯ в "’ени воина" довольно сильно напоминают двойное-феерическое Ќо. ‡десь у нас нет возможности подробно остановитьсЯ на известном увлечении Љуро-савы театром Ќо и его ранних попытках включить элементы этого театра в фильм-"дзидайгэки". ‹ишь отметим, что даже в его "‡амке паутины" ("’рон в крови", 1957), где очевидно влиЯние пластики Ќо, сюжет и герой, тем не менее, никак не напоминают нам двойное-феерическое Ќо.

Ќа основании вышеизложенного мы считаем, что в нарративной системе "’ени воина" смыслообразующие функции сюжета и героЯ аналогичны функциЯм сюжета и героЯ в нарративной системе двойного-феерического Ќо, и фильмическаЯ система "’ени воина" в общем подчеркивает это сходство. Џоэтому мы не ошибемсЯ, считаЯ выразительную систему (комплекс систем) двойного-феерического Ќо

202

моделью конструктивно-образной системы этого фильма. ’ак как система театра Ќо включает и ненарративную темпоритмическую структуру, мы, установив сходство между системами двойного-феерического Ќо и поэтикой этого фильма, естественно, вправе предполагать наличие подобной структуры в "’ени воина". Ћна действительно здесь присутствует и определЯет времЯ дискурса фильма. ‚ ней проЯвлЯютсЯ два основных момента, характеризующие темпо-ритмическую структуру пьес Ќо: принцип "дзе-ха-кю го-дан" и расширЯщийсЯ диапазон чередующихсЯ темпов и ритмов, о чем уже говорилось.

‚ 1980 году Љуросава завершил два варианта "’ени воина", один из которых длиннее другого на 21 минуту⁷. ‘окращение это было сделано не только по эстетическим соображениЯм, но еще и с учетом того обстоЯтельства, что фильм создавалсЯ при поддержке американской кинокомпании "XX век-”окс", получившей право проката международного варианта. „ействительно, в трехчасовом отечественном варианте имеетсЯ немало эпизодов и кадров, кажущихсЯ лишними с точки зрениЯ развертываниЯ действиЯ; в международном варианте они вообще отсутствуют (однако Японским зрителЯм отечественный вариант казалсЯ не таким длиным, судЯ по тому, что он стал самым кассовым фильмом в истории Японского кино до того времени).

Ќо дело не в экономике развертываниЯ действиЯ, а в общем принципе организации времени дискурса, довольно легко наблюдаемом при сопоставлении двух вариантов. ‚ международном варианте были сокращены эпизоды с кнЯзем “эсуги Љэнсин и со старым подданным отца ‘ингэна--’а-гути (последнЯЯ роль ’акаси ‘имуры в кино Љуросавы). ќти эпизоды довольно статичны. ‚ эпизоде с Љэнси-ном тот лишь короткой репликой выражает огорчение, вызванное известием о смерти ‘ингэна, а в эпизодах,

свЯзанных с ’агути, идут лишь неторопливые разговоры персонажей. Ќикаких резких движений тут нет. „ругими словами, эти эпизоды не характеризуютсЯ такими отчетливыми тем-поритмическими структурами, какие наблюдаютсЯ, например, в эпизоде возвращениЯ армии ’акэды во дворец. ‘окращенные кадры также не имеют самостоЯтельных темпоритмических свойств, так как и в отечественном варианте они просто наделены теми же темпоритмами, которые характеризуют предшествующие им кадры (кадры с бьющимисЯ на земле солдатами и лошадьми в финале, и т.д.). Џоэтому мы можем считать, что два варианта фильма в целом имеют изоморфные темпоритмические структуры, и общий их принцип более отчетливо просматриваетсЯ в международном варианте.

…сли сравнить два варианта с этой точки зрениЯ, то сразу же обнаруживаетсЯ, что и в том и в другом времЯ дискурса состоит из трех частей, имеющих разные комбинации темпоритмических элементов, или точнее, разные доминанты в таких комбинациЯх. ‚ первой части, например, медленный темп и однообразие ритмы, иногда нарушаемые оркестровой музыкой, мгновенными звуками инструментов театра Ќо (флейта, барабан) или быстрым движением всадника (посланец или враг ’акэды Ћда Ќобунага). Њедленность темпа и однообразие ритма определЯютсЯ спокойным движением в кадре персонажей и многих статистов. ’ретьЯ часть, наоборот, представлЯет самый широкий диапазон темпов и ритмов, задаваемых не только музыкой и движениЯми в кадре актеров и лошадей, но и раздающимисЯ залпами, движением пыли в воздухе, и чередованием коротких и длинных планов, наконец разными скоростЯми съемки (нормальной и рапидом). ‚тораЯ, самаЯ протЯженнаЯ часть также представлЯет разнообразие темпов и ритмов, которое ЯвлЯетсЯ результатом разных движений в кадре и обильно-

203

го использованиЯ музыки, но не сопоставлением скоростей съемки (рапид использован здесь только в эпизоде кошмара двойника как общепринЯтый прием=знак сна).

€так, часть за частью количество непосредственно ощутимых смен темпов и ритмов растет и они обнаруживают свою принципиальную независимость от диегезиса. ‚ международном варианте этот процесс более наглЯден. …сли четко разделить эти три части по аналогии с сюжетостроени-ем двойного-феерического Ќо, то можно предполагать, что перваЯ часть продолжаетсЯ до того момента, когда герой (вор) впервые поЯвлЯетсЯ перед сыном ‘ингэна и генералами армии ’акэды в доспехах умершего кнЯзЯ и поражает их своим сходством с кнЯзем (первый крупный план героЯ). ќта перваЯ часть, аналогично "дзе" в двойном-феерическом Ќо, представлЯет персонажей и объЯснЯет общую ситуацию. ‚торую часть ("ха") также можно определить по аналогии; она длитсЯ до тех пор, пока взаимоотношениЯ героЯ и других персонажей способствуют процессу идентификации героЯ с ‘ингеном. Љогда же все во дворце перестанут считать его ‘ингеном, втораЯ часть завершитсЯ. ’ретьЯ, заключительнаЯ часть ("кю") начинаетсЯ тогда, когда впервые пойдет дождь и двойник по-прежнему ведет себЯ как кнЯзь ‘ингэн вопреки непризнанию его во дворце. „лительность каждой из частей в двух вариантах следующаЯ. ‚ отечественном варианте: 1-Я--36 минут, 2-Я--114 минут 10 секунд, 3-Я--

29 минут 50 секунд. ‚ международном:

30 минут 50 секунд, 96 минут 6 секунд, и 25 минут 23 секунды*.

‘удЯ по этим данным, мы можем сказать, что распределение времени дискурса по частЯм строилось по принципу "дзе-ха-кю го-дан", потому что в обоих вариантах втораЯ часть ("ха") примерно в три раза дольше, чем перваЯ и третьЯ части ("дзе" и "кю"). ЋтносительнаЯ краткость третьей части объЯснЯетсЯ, во-первых,

практической трудностью растЯнуть эпизод сражениЯ при Ќагасио, которое закончилось победой модернизированной (оснащенной ружьЯми) коалиционной армии Ћды и ’окугавц над старомодной армией ’акэды (это известный факт Японской истории), во-вторых--учением ‡эами о том, что в жанре "о духе воина (сюра-моно)" необходимо ускорить темп в "кю". Ћ преднамеренности такого распределениЯ мы можем с уверенностью заЯвлЯть на основании опубликованного сценариЯ, написанного режиссером и его сотрудником Њасато €де, а также помнЯ о постоЯнном мотиве дождЯ и его функции в фильмах Љуросавы. ‘цена, предшествующаЯ первому поЯвлению героЯ перед генералами армии ’акэды изображаетсЯ авторами сценариЯ так:

Љолонна отводЯщего войска ’акэды. ‚друг сильный ветер поднимает песочную пыль и обволакивает колонну.

ќта песочнаЯ пыль скроет небо, и вокруг станет темно, несмотрЯ на день. <...>

Ќад флагами войска ’акэды, развевающимисЯ и едва не сорванными ветром, †уткое фиолетовое солнце⁹.

ќта сцена поставлена была не столь нереалистично, но все равно ее значение как переломного момента подчеркиваетсЯ оркестровой музыкой, прЯмо сопоставленной с резкими звуками флейты и барабана театра Ќо в предыдущей сцене. € начало третьей части также отмечаетсЯ режиссером как переломный момент посредством дождЯ, который часто сопутствовал в его фильмах последнему и (или) одинокому испытанию героЯ ("ЃродЯчаЯ собака", 1949, "ђасемон", 1950 и "‘емь самураев", 1954).

’аким образом, нам уже стало очевидно, что организациЯ времени дискурса в фильме "’ень воина" основа

204

на на принципе"дзе-ха-кю го-дан" .

’еперь обратим внимание на тем-поритмические структуры трех частей фильма, между которыми были проведены четкие границы. ‚ ходе рассуждениЯ мы заметили, что эти три части имеют разные доминанты в тем-поритмических элементах. ‘татистический анализ таких элементов в каждой из частей показывает нам ход чередованиЯ доминант и общую картину чередующихсЯ фаз темпоритмичес-

кой структуры фильма. Џредлагаем упрощенную таблицу, в которой представлены темпо-ритмические доминанты и другие основные элементы, сопоставленные с ними. —исла музыкальных фрагментов указаны в скобках, разделение на части и "даны" было сделано по международному варианту. ‚тораЯ часть точно разделена на три "дана" по времени дискурса. —асть ("дан")

		доминанты	сопоставленные элементы
"„зе"	1	1. статичные и медленно движущиесЯ объекты	1. музыка с быстрым темпом (1), всадник, звук флейты Ќо (2), звук барабана Ќо (2)
"ха"	2	2. оркестроваЯ музыка с быстрым темпом (3), мчащиесЯ всадники	2. медленные сцены с банкой, включающей труп ‘ингэна, эпизод театра Ќо
	3	3. статичные и медленно движущиесЯ объекты	3. резкое движение черной лошади, резкое движение кнЯзЯ Ќобунага, оркестроваЯ музыка с быстрым темпом (1), звук барабана Ќо (2)
	4	4. оркестроваЯ музыка со средним и быстрым темпами (11), звуки выстрелов, мчащиесЯ всадники	4. медленные сцены после боЯ
"кю"	5	5. оркестроваЯ музыка со средним и медленным темпами (4), мчащиесЯ всадники и шагающие цеходы армии ’акэды, звуки залпов, быстрый монтаж кадров, замедленные кадры	5. медленные сцены, медленное пение и танец Ќо, исполнЯемые кнЯзем Ќобунага

€з этой таблицы становитсЯ Ясно, что темпоритмические доминанты качественно менЯютсЯ каждый "дан", по принципу сопоставлениЯ статики и динамики, и эти доминанты всегда сопровождаютсЯ противоположными элементами. € если обратить внимание на доминанты четвертого и пЯтого "данов", то оказываетсЯ, что в этих "данах" чередование разных темпов и ритмов осуществлЯетсЯ не столько сменами эпизодов, сколько самостоЯтельным движением доминант. Ќапример, в эпизодах ночного боЯ за крепость ’акатэндзина, занимающих большое место в четвертом "дане", темп и ритм создаютсЯ преимущественно чередованием музыки и звуков выстрелов в тишине, движением черной массы всадников и движением музыки разных темпов и

205

ритмов. ‚ части "кю" резкий переход от статики к динамике и обратно--от динамики к статике создаетсЯ лишь сменой перечисленных нами противоположных доминант. ‚ результате такого распределениЯ тем-поритмических элементов фильм "’ень воина" обнаруживает в себе аналог самой типичной темпоритми-ческой структуры пьесы Ќо, длЯ которой характерен расширЯщийсЯ диапазон чередующихсЯ темпов и ритмов. € на основе существованиЯ некоторых повторЯемых инвариантных носителей определенных темпов и ритмов (мчащийсЯ всадник, музыкальные мотивы, Ќобунага как исполнитель резкой смены темпов) мы условно называем структуру времени дискурса этого фильма палиритмичной.

ЋбсуждаЯ темпоритмическую структуру времени дискурса в "’ени воина", мы часто опирались на нарративно-музыкальную систему двойного-феерического Ќо. ‚ конце концов наш анализ показал, что полиритмический характер первой ЯвлЯетсЯ результатом попытки создателЯ фильма искать кинематографический эквивалент последней, и ход нашего анализа подсказывает, что сама темпоритмическаЯ структура времени дискурса может привести зрителей, знающих главный принцип театра Ќо "дзе-ха-кю", к новому истолкованию фильма как нарративно-музыкального произведениЯ на тему фатальной инденти-фикации себЯ и чужого. ЏодобнаЯ скрытаЯ смыслообразующаЯ структура присутствует и в фильме "ђан", но там она совсем не имеет отношениЯ ко времени дискурса.

Љак мы уже говорили, в системе двойного-феерического Ќо принцип "дзе-ха-кю" соединЯетсЯ со сложной нарративной системой, котораЯ определЯет не только сюжетостроение пьесы, но и ход преображениЯ мира, представлЯмого на сцене. ‚ случае кино подобный мир именуетсЯ диегези-

сом. ‚ ходе рассуждениЯ мы цитировали отрывок из сценариЯ (конец части "дзе"), длЯ подтверждениЯ преднамеренности разделениЯ фильма на три части. Ќереальное изображение песочной пыли и фиолетового солнца вызвало бы ощущение резкого преображениЯ диеге-зиса. Ќо вместо такого решениЯ Љу-росава предпочел наложить на реалистическое изображение оркестровую музыку. Џреображение диегези-са, подсказанное сценами с нереалистичным использованием цвета и света, проЯвлЯетсЯ лишь в части "кю", когда сын ‘ингэна, генералы и солдаты армии ’акэды видЯт вертикальную радугу над озером ‘ува. ќто сверхъестественное Явление возникает независимо от главного героЯ, поэтому, в отличие от подобного ЯвлениЯ в двойном-феерическом Ќо, оно не означает тут ни субъек-тивизации мира, ни изменениЯ фока-лизации, ни расслоениЯ времени представленного мира. Љ тому же титры, наложенные на изображение двойной экспозицией четырежды, сообщают нам точное историческое времЯ действиЯ (1573--1575 гг.) и переориентируют зрительское восприЯтие времени диегезиса на исторический и хронологический модус (последний из этих титров поЯвлЯетсЯ после вышеназванного эпизода).

ѓероЯ "’ени воина", наверное, невозможно рассматривать как катализатор длЯ преображениЯ диегезиса, потому что у него нет таких биографических оснований, которые могли бы мотивировать его идентификацию с ‘ингеном посредством воспоминаний и сна. Ќо именно мотивы воспоминаниЯ и сна свЯзывают процесс идентификации героЯ с преображением мира в нарративной системе двойного-феерического Ќо. ‚виду их отсутствиЯ преображение диегезиса в "’ени воина" не сопровождаетсЯ его временным изменением, которое Љуросава осуществил в своем следующем фильме "ђан".

206

ђасслоенное времЯ диегезиса в фильме "ђан"

‚ Японских и зарубежных рецензиЯх и исследованиЯх нередко утверждаетсЯ, что фильм "ђан"--экранизациЯ "ЉоролЯ ‹ира" експира. ќто находишь как в импрессионистической критике фильма, не учитывающей специфические различиЯ театра и кино, так и в серьезном исследовании, оценивающем "ђан" как одно из "выдающихсЯ свершений трагедийного киножанра", "ищущее в трагедии именно трагедию"¹⁰. Ћднако мы не станем здесь останавливатьсЯ на подобных недоразумениЯх, вызванных европоцентристскими предрассудками и незнанием Японской художественной традиции и творческого пути Љуросавы.

€звестно, например, что эпизод с уроком трех стрел, в котором завЯзываетсЯ конфликт между героем и его сыновьЯми, основан на легенде Японского кнЯзи Њоури Њотонари, исторической фигуры в средневековье. ’акже известно, что первый вариант сценариЯ, написанный в марте 1976 года после завершениЯ "„ерсу “зала" (1975) , заканчиваетсЯ сценой движущегосЯ войска „зи-ро (второго сына героЯ) после своего кровопролитного деЯниЯ, тогда как шут Ље-ами умирает, играЯ на флейте, переданной ему близким подданным главного героЯ ’анго. ‘ам же фильм заканчиваетсЯ сценой, где слепой –урумару, напоминающий героЯ пьесы Ќо "Ёробоси", в растерЯнности стоит на краю каменной ограды. Џодобных примеров можно привести много, но мы просто констатируем, что в фильме "ђан" имеетсЯ рЯд систем и реминисценций из Японского искусства, независимо от сюжета, заимствованного из пьесы експира".

Џри таком понимании фильма поЯвлЯетсЯ возможность заново рассмотреть его целостную систему и открыть ее чрезвычайную сложность. ‚ центре

этой системы находитсЯ главный герой €тмондзи •идэтора, и все основные семантические сдвиги диегезиса определЯютсЯ его личностью. Ќо эти семантические сдвиги осуществлЯютсЯ через сложные коды нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Ќо. Њы до сих пор сознательно обходили репрезентативный аспект системы Ќо (жесты актеров, маски и обстановка), потому что в ’ени воина" этот аспект не имеет кинематографического эквивалента, зато Явлен как таковой дважды (вечернее представление двойного-феерического Ќо "’амура", а также пение и танец кнЯзЯ Ќобунага при вести о смерти ‘ингэна). ќти эпизоды как будто отсылают нас к эстетическому принципу театра Ќо и к мировоззрению, характерному длЯ пьес двойного-феерического Ќо, считающему жизнь человека сном, иллюзией". ‚ фильме "ђан" мотив сна даетсЯ через кинематографический эквивалент нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Ќо, тем самым он ассоциативно свЯзываетсЯ с преображением диегезиса, придаваЯ ему определенные значениЯ, тесно свЯзанные с личностью героЯ.

‚ышеизложенный процесс семантического сдвига диегезиса не обЯзательно возникает при просмотре фильма, потому что длЯ этого зритель должен знать основной принцип нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Ќо. …сли зритель не обладает таким знанием, диегезис будет воспринЯт в эпическом ключе (т.е. как мир с отчетливой каузальностью, представленный одним гетеродиегетическим повествователем¹³ хронологически и масштабно). Ќо даже в таком случае у зрителЯ будет оставатьсЯ ощущение нестабильности, потому что в фильме есть несколько сцен, нарушающих эпический тип модальности наррации. ’акие нарушениЯ когда почти незаметны, а когда довольно Явственны, но всегда указывают на изменение фокализации и

207

тем самым субъективируют диегезис. Ќапример, в сцене летнего полЯ мы слышим неугомонное стрекотание цикад, которое становитсЯ громче, когда герой слышит о приказании своего сына, строго запрещающем помогать изгнанному отцу. ’акаЯ субъективи-зациЯ акустической стороны диегези-са поначалу почти неразличима, но к концу становитсЯ Явственнее. ‚месте с необычно широким диапазоном громкости внедиегетической музыки этот звуковой эффект, наверное, можно считать результатом сотрудничества режиссера с уже покойным композитором ’ору ’акэмицу¹⁴.

‘убъективизациЯ звука готовит преображение диегезиса и преображение главного героЯ. Ћткровенное нарушение эпической модальности возникает уже в начале финальной части фильма, когда герой пробуждаетсЯ голосом ‘абуро (младшего сына), поднимает голову и смотрит на зеленое небо¹⁵. ‚след за этой изобразительной аномалией следует акустическаЯ аномалиЯ. ‘лова •идэторы звучат словно в большом резонирующем зале, несмотрЯ на то, что сцена натурнаЯ. ќто необычное звучание голоса героЯ угаснет тогда, когда он придет в себЯ от голоса сына, зовущего отца. Џосле этой сцены действие развертываетсЯ с нарастающей скоростью, и фильм завершаетсЯ невероЯтно алогичным чередованием сцен, мотивированным лишь словами и жестами перонажей: после реплики ’анго "Џосмотри! ‘ейчас в Џервом ‡амке..." начинаетсЯ сцена в Џервом ‡амке, окруженном армией ЂЯвэ (королЯ соседней страны), а после того, как близкий подданный „зиро Љуроганэ поднимает голову, следуют кадры с дамой ‘уэ и бабушкой, находЯщимисЯ далеко от этого места, и т.д. ‚се эти эпизоды объединены ассоциацией персонажей, цветовой доминантой (красные доспехи и флаги армии „зиро, кровь дамы Љаэде, вечернЯЯ зарЯ) и мотивом смерти героЯ (он умер еще до того как прозвучала процитированнаЯ нами реплика ’анго). €наче говорЯ, в финале мы встречаемсЯ с целиком преображенным, почти хаотическим миром.

ќто преображение диегезиса не получает семантической определенности, если оно не свЯзываетсЯ в сознании зрителЯ с внутренним преображением героЯ. € это внутреннее преображение героЯ не будет познано, если зритель воспримет его поступки и внешность лишь как составные элементы диегезиса. ‡рителю необходимо расшифровать их как знаки, если он хочет постигнуть изменение внутреннего мира героЯ. ќти "знаки" имеют не столько естественный, сколько искусственный характер, т.е., как любой "культурный" знак, они не имеют "общечеловеческих" значений. Ќапример, во второй половине фильма лицо •идэторы, как указывает „.ђичи, "становитсЯ похожим на маску" и в конце концов его грим выглЯдит так, "будто он носит маску театра Ќо"¹⁶.

Џравильно отмечаЯ преображение внешности героЯ, ђичи не попыталсЯ истолковать его. „лЯ того, чтобы маскообразное лицо героЯ приобрело значение, оно прежде всего должно быть рассмотрено в контексте сюжета фильма. Ќетрудно заметить, что это преображение начинаетсЯ с момента падениЯ ’ретьего ‡амка, когда герой сходит с ума. Ќо если маскообразный грим героЯ означал бы только его сумасшествие, то он просто тавтологически повторЯл бы значение, которое уже сообщили зрителю сам сюжетный поворот и слова других персонажей. Ќа самом деле этот "знак" может быть расшифрован и иначе, если его рассмотреть в другом контексте. Њаскообразное лицо героЯ отсылает нас, как заметил ђичи, к театру Ќо. …сли вспомнить, как начинаетсЯ сцена падениЯ ’ретьего ‡амка, то мы можем по-новому истолковать превращение лица героЯ в маску, сопоставлЯЯ его с аналогичной ситуацией в театре Ќо. ‚ фильме Љуросавы событие показа

208

но так: спЯщий герой вдруг просыпаетсЯ от далекого ржаниЯ лошадей и голосов солдат, подходит к окну башни и с испугом узнает, что коалиционнаЯ армиЯ его старших сыновей окружает башню. ’Яжело раненный солдат сообщает ему, что его близкий подданный €кома с подданным его старшего сына Ћгура обманули всех, и в замке всюду враги. •идэтора растерЯн, и сразу за этим развертываетсЯ как кошмар средь бела днЯ" "свиток картин ада"¹⁷, сопровождаемый неземной музыкой ’акэмицу и прерываЯсь иногда кадрами с солнцем на облачном небе. ѓерой уже ничего не говорит. Љуроганэ стрелЯет в ’аро (первого сына героЯ), с выстрелом музыка стихает и возвращаютсЯ реальные звуки. ‚ башне, объЯтой огнем, услышав прощальный привет своего последнего солдата, •идэтора решил покончить с собой. Ќи меча, ни ножа он не может найти и наконец поЯвлЯетсЯ перед армией с лицом сумасшедшего. Ћчевидно, что нереальностью самого событиЯ и резкостью его поворота эта сцена может быть сопоставлена с частью "кю" в двойном-феерическом Ќо. €, подобно двойному-феерическому Ќо, событие в фильме начинаетсЯ мотивом сна, хотЯ герой здесь не засыпает, а, наоборот, просыпаетсЯ.

’акое сравнение открывает возможность истолковать преображение героЯ по аналогии с нотидзитэ" двойного-феерического Ќо. Љак уже говорилось, в начале части "кю" двойного-феерического Ќо герой (ситэ) поЯвлЯетсЯ во сне монаха в своем подлинном виде и называетсЯ он "нотидзитэ" (приставка "ноти" означает "после"). Њы ограничиваем сравнение героЯ фильма с "нотидзитэ" в жанре "о духе воина", так как •идэтора, подобно двойнику в "’ени воина", похож характером на героев этого жанра. ѓерой этого жанра обычно ЯвлЯетсЯ духом самураЯ, погибшего на войне кланов ѓэндзи и •эйкэ и страдающего в аду длЯ убийц (сюра-до). ‚ части "кю" он воспроизводит перед монахом момент своей смерти посредством рассказа, танца и пениЯ, затем исчезает, обычно не обретЯ спасениЯ. Ќарративно-репрезентативнаЯ система двойного-феерического Ќо здесь приобретает особенную остроту, потому что действие развертываетсЯ одновременно как сон монаха, рассказ-воспоминание духа, представление актером совершенного некогда убийства и, наконец, выражение мук духа в сюра-до. ’.е. "нотидзитэ" не только идентифицируетсЯ с собою, он становитсЯ и полномочным семантическим центром представленного мира. ќтот преображенный мир не имеет определенных временных координат--ни "объективных", ни "субъективных", потому что он представлен героем, абсолютно разрушающим категории объективного и субъективного. Џреображение героЯ означает, следовательно, не только завершение процесса его идентификации, но и превращение представленного мира во вневременную сферу переплетениЯ жизни и смерти, реального и нереального, в зону, где окончательно исчезает граница между объективным и субъективным.

Џо аналогии с "нотидзитэ" двойного-феерического Ќо превращение лица героЯ в маску в фильме "ђан" можно истолковать как знак преображениЯ диегезиса, исчезновениЯ определенных временных координат и четкой границы между субъективным и объективным. ќто подтверждаетсЯ контекстом, который окружает сцены в ’ретьем ‡амке. €м предшествует эпизод вхождениЯ •идэторы и его подданных в замок. ‘лова и крупные планы персонажей здесь отсутствуют, нет музыки, цветовое решение эпизода притушенное, а пластика актеров лишена резких движений. ќпизод заканчиваетсЯ кадром, когда за всеми закрываютсЯ черные ворога, и это производит впечатление затемнениЯ. ‚ременное тихое исчезновение героЯ и прекращение движениЯ напоминают "накаири" двойного-феерического Ќо

209

(оно предшествует преображению героЯ (ситэ) и выражаетсЯ на сцене его тихим уходом за занавес слева). Ђ после падениЯ замка и сумасшествиЯ героЯ ему видЯтсЯ в поле во времЯ бури призраки жертв его борьбы за власть. ‡ритель их не видит, но слова героЯ и Ље-ами достаточно недвусмысленно указывают на это. ‡атем ’анго и Ље-ами приводЯт героЯ в соломенную хижину, где он встречаетсЯ с –у-румару, чей клан уничтожил, а самого лишил зрениЯ. ’от выглЯдит призраком и пугает •идэтору, играЯ на флейте грустную мелодию.

Љак в двойном-ферическом Ќо "о духе воина", сон превращаетсЯ в бесконечную муку в аду, и герой даже говорит об этом в другой сцене, где видит –урумару и его сестру ‘уэ на развалинах замка их отца ("ќто сон? нет! здесь ад, ад... бесконечный ад"¹⁸). „ействие фильма развертываетсЯ одновременно как настоЯщее и как сон вне времени, в котором прошлое героЯ оживает в виде призрачных фигур жертв войны и воспринимаетсЯ им как ад. …сли вспомнить о том, что первый конфликт между героем и его старшим сыном ’аро возникает в Џервом замке, где родилась и живет дама Љаэдэ, намеревающаЯсЯ мстить герою за родителЯ и брата, и что во ‚тором ‡амке перед ссорой с „зиро герой встретилсЯ с дамой ‘уэ и почувствовал угрызениЯ совести, то оказываетсЯ, что эти места действиЯ ЯвлЯютсЯ одновременно и местами воспоминаний о кровавом прошлом героЯ и готовЯт расслоение времени диегезиса. ‚ этом отношении эти места действиЯ подобны месту действиЯ двойного-феерического Ќо. ќто символичные и замкнутые пространства, где прошлое героЯ возвращаетсЯ как его мучительное воспоминание в аду. ‘амым типичным случаем ЯвлЯетсЯ ’ретий ‡амок. Џо словам •идэторы и €комы, прозвучавших в начальных сценах, этот малый замок был плацдармом длЯ героЯ, где он поднЯл свой флаг в семнадцать лет. •отЯ этот замок дважды представлен зрителю до его падениЯ, но всегда снаружи. ‚нутрь мы проникаем только в сценах его падениЯ, рамку которого создают сон и сумасшествие героЯ. Џреображение замка символизирует преображение мира.

’аким образом, 1рим героЯ, обстановка и места действиЯ отчасти функционируют в фильме аналогично маске, занавесу и месту действиЯ в двойном-феерическом Ќо. ‚месте с тем они сохранЯют в фильме и реалистические значениЯ. Ќарративно-репрезентативнаЯ структура фильма, включаЯ диалоги и монологи персонажей, постоЯнно указывает зрителю на мно-гослойность диегезиса, в том числе его временного аспекта. Ђкустические и изобразительные аномалии, которые мы раньше называли субьективизаци-ей диегезиса, на самом деле ЯвлЯютсЯ составными элементами кинематографического эквивалента нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Ќо. ‚ этой системе субъективированный мир в конце концов упразднЯет само различие объективного и субъективного (в части "кю"). ‚ фильме это происходит в сценах падениЯ Џервого ‡амка и в финальных сценах, о которых мы уже говорили.

Ќам осталось только рассмотреть жесты актеров, определЯющие нарЯду с другими репрезентативными элементами семантическую двойственность диегезиса.

‚ фильме есть три персонажа, Явственно выражающие свою принадлежность к двум уровнЯм диегезиса и тем самым укреплЯющие его двойственность. ќто •идэтора, дама Љаэдэ и –урумару. Њы уже показывали, как преображение •идэторы приобретает новое значение при его сопоставлении с "нотидзитэ" и как контекст, в котором данное преображение происходит, подтверждает это значение. †ест и слово героЯ затем дважды уточнЯют его. Ќа развалинах Ђзуса ‡амка, спрыгнув с каменной ограды, он оглЯдываетсЯ, затем поднимает голову,

210

медленно встает, указываЯ пальцем наверх. ‚округ чуть темнеет и начинаетсЯ гудение ветра. ‘ледующий план дан с точки зрениЯ героЯ, он субъективный и объективный одновременно. ‚ верхней части кадра вдалеке видна фигурка дамы ‘уэ, затем рЯдом с ней поЯвитсЯ ее брат –урумару. •идэтора и Ље-ами располагаютсЯ в нижней части кадра вблизи кинокамеры, когда же •идетора опускает голову и задумчиво говорит сам собой, камера также опускаетсЯ и ‘уэ с –урумару оказываютсЯ за кадром. Љогда герой поднимает голову с убеждением, что он находитсЯ в "бесконечном аду", они вновь возникают где-то у верхней кромки кадра. ќтот план, изображаЯ реальную ситуацию в диегезисе, указывает одновременно на его зависимость от субъективного видениЯ героЯ. Ђ смена кадров и движение камеры вовсе подчинены жестам актера (’а-цуЯ Ќакадаи). ‚ финальной сцене поднЯтаЯ голова •идэторы и следующий за этим план зеленого неба еще сильнее продвигают диегезис в сторону субъективного, а его слова указывают на вневременность диегезиса ("Ћ какое небо... здесь тот свет?"¹⁹).

„ама Љаэдэ, в отличие от всех других персонажей, в фильме всегда поЯвлЯетсЯ в одном месте--в Џервом ‡амке. …е лицо поначалу неподвижно, грим стилизован под маску театра Ќо "зо-онна" и ее движениЯ, как у актера театра Ќо, довольно медленные. Ћднако в середине фильма она проЯвлЯет активность и ее маскообразный облик превращаетсЯ в живое лицо женщины. †ест актрисы (Њиэко •ап-рада) становитсЯ Ярко выразительным, особенно в сценах единоборства с „зиро или с Љуроганэ. €ногда ее жесты напоминают животных (в сцене соблазна „зиро--змею, в сцене ссоры с Љуроганэ--лисицу), а в конце своей жизни она опЯть обретает статичность в духе театра Ќо²⁰. Љаэде как будто становитсЯ воплощением смуты в жизни •идэторы в сжато-хронологическом модусе, а после его смерти становитсЯ статичной фигурой, как в театре Ќо. …е жесты, будучи двойственными, можно считать семантическим противовесом по отношению к жестам сумасшедшего героЯ, склонным превратить диегезис во вневременной сон. Ћчевидно, ее динамичный жест в середине фильма соответствует реалистическому диалогу монаха и местного жителЯ (оба не носЯт масок) перед поЯвлением "нотидзитэ" в театре Ќо.

Ќаконец, –урумару, сыгранный молодым сыном ’аэси Ќомура, мастера "Љегэи" (традиционнаЯ комедиЯ, представленнаЯ в том же театре Ќо), в финале фильма производит жест, смысл которого оказываетсЯ двойственным только через чтение другого текста. ”инальнаЯ сцена фильма выглЯдит так: на вершине каменной ограды стоит слепой –урумару, тщетно ожидаЯ сестру. ЂлаЯ зарЯ заполнЯет весь экран. Ћн бредет с палкой, стучит ею по камню, и она соскальзывает с ограды. €зумленно отступивший –урумару ронЯет картину Ђмиды (с изображением будды, клЯнущегосЯ спасением всего человечества), которую ‘уэ дала ему как талисман. Џо комментариЯм ’адаро ‘ато к фильму, включенным в Џолное сообрание сочинений Ђкиры Љуросавы, эта сцена была поставлена по указанию режиссера в соответствии с жестами героЯ пьесы двойного-феерического Ќо "Љантан", когда тот "падает с неба". (здесь слово "жест" есть перевод Японского традиционного театрального термина "ката", буквально означающего "форму"²¹).

‘южет этой пьесы ЯвлЯетсЯ словно иллюстрацией общего мировоззрениЯ двойного-феерического Ќо. ѓерой пьесы ђосэй, молодой человек в древнем Љитае, путешествует в страну ‘о, чтобы встретить добродетельного монаха и достичь "сатори" (познать истину). Џо пути он попал в Љантан и услышал от хозЯйки гостиницы о странной подушке. Љогда ђосэй погрузилсЯ в сон на этой подушке, к нему пришел посланец королЯ и сказал ему,

211

что король хочет вручить ему корону. ђосэй, радостный, отправилсЯ во дворец и, как король, жил славно и благополучно в течение пЯтидесЯти лет. Ќо оказалось, что все это липа сон на подушке Љантана, когда хозЯйка разбудила его, говорЯ, что гоми длЯ него уже сварен. ђосэй понЯл, что даже пЯтидесЯтилетнее наслаждение бессмысленно, как сон, что жизнь есть сон. € он вернулсЯ домой с этой истиной. "Џадение с неба" иронично напоминает зрителЯм, что это не что иное, как сон; актер, исполнЯЯ танец, означающий славную жизнь королЯ, мгновенно оступаетсЯ на узком станке, означающем на сцене дворец, и невольно хватаетсЯ за столб.

Ќаверное, даже самым интеллектуальным зрителем в џпонии, если он не читал комментарии ‘ато, жест –у-румару не будет истолкован как вариациЯ "падениЯ с неба" из "Љантана". Џотому что ситуациЯ, в которой находитсЯ молодой слепец, безупречно мотивирует его жест, да и в его внешности нет ничего, что напоминало бы героЯ этой пьесы. ‚ этом отношении данный жест ЯвлЯетсЯ более скрытой цитатой, нежели эпизод из фильма ѓодара "Ќа последнем дыхании", который Њ. џмпольский приводит как пример "сокрытиЯ цитаты, ее исчезновениЯ в мимесисе"²². …сли истолковать этот жест в его свЯзи с "падением с неба" в "Љантане", то он непосредственно отошлет нас к общему мировоззрению двойного-феерического Ќо, основанному на буддизме, и одновременно возникает возможность интерпретировать весь дисгезис фильма или большую его часть как сон героЯ или любого человека. € когда в следующем кадре поЯвлЯетсЯ крупным планом развернутаЯ картина Ђмиды на фоне пустой тьмы, подтвержаетсЯ двойной характер этого сна. Ћн при-надлежит одновременно и герою фильма, и внедиегетическому существу (будда или повествователи фильма).

Њотив сна, который в начале фильма приводилсЯ главным героем вышедшим из-за занавеса и рассказав-шим о своем кошмаре одиночества в пустыне, свЯзываетсЯ с его личностью в сценах падениЯ ’ретьего ‡амка и в финале раскрывает свою полную многозначность. ‚ремЯ диегезиса соответственно раскрытию значений этого мотива открывает свою семантическую неопределимость. ќта неопределимость, как ни странно, ЯвлЯетсЯ результатом семантической определенности каждого момента расслоениЯ диегезиса. ‚ фильме "ђан" времЯ диегезиса складываетсЯ не из определенных фрагментов времени с семантической последовательностью, как бывает в фильмах с ретроспекцией, а наоборот, постепенно расслаиваЯсь, терЯет доминантные координаты времени. € этот процесс палифонизации времени диегезиса фильма осуществлЯетсЯ, как мы видели, только через кинематографический эквивалент нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Ќо.

„ва фильма Ђкиры Љуросавы представлЯют нам примеры уникальной попытки освоениЯ некинематографической нарративной системы кинематографическими средствами и тем самым показывают не только возможность кинематографа раскрыть семантическое богатство данной системы, но и его возможность представить форму и образ времени таким образом, какой невозможен длЯ других нарративных систем.

1. Џьесы театра Ќо делЯтсЯ на два типа по композиции--"настоЯщее Ќо" и "феерическое Ќо". ‚ пьесах первого типа все действие развертываетсЯ в действительности. ‚ пьесах второго типа часть действиЯ развертываетсЯ во сне одного из персонажей (ваки--буквально "сторона", т.е. человек, видЯщий событие со стороны). "„войное-феерическое Ќо" есть разновидность "феерического Ќо", перваЯ половина которого развертываетсЯ в действительности, втораЯ половина--во сне "ваки".

2. ‘емиотическое и нарратологическое исследование качественного различиЯ времен в нарративных искусствах велось џ.Њукаржовским

212

(‚ремЯ в кино.--в кн.: Њукарховский џн. €сследованиЯ по эстетике и теории искусства, Њ, 1994), †.†енетгом (G e n e t t e. Figures III, Seuil, 1972, Nouveau discours du recit, Seuil, 1983) и ‘.—ат-маном (‘ h a t m a n. Story and Discouise. Cornell Univ. Press, 1978). €х рассуждениЯ совпадают в том, что нарративное искусство может осуществлЯть по крайней мере два времени, т.е. времЯ повествуемого или представлЯемого мира ("времЯ действиЯ" у Њукаржовского, "длительность" или "времЯ истории" у †енетта или —атмана) и времЯ чтениЯ

та" у Њукаржовского, "длительность чтениЯ" у †е-нетта, "времЯ дискурса" у —атмана). Њукаржов-ский и †енетт добавлЯют еще одно времЯ, которое, на наш взглЯд, принципиально одинаково ("знаковое времЯ" у Њукаржовского, "скорость дискурса" у †енетта"). ќто третье времЯ свЯзано с понЯтием темпа и осуществлЯетсЯ соотношением времени повествуемого мира и физической длительности произведениЯ (число страниц, времЯ проекции и т.д.). Ќаш термин "времЯ дискурса" означает это третье времЯ (‘м.: Њукаржовс-к и й, 1994. с.418-419., Японский перевод, 1985, с.36-38).

—то касаетсЯ термина "времЯ диегезиса", то он не совпадает ни с одним вышеуказанным понЯтием времени. €спользуЯ этот термин, мы предполагаем, что в нарративном искусстве бывают случаи, когда качество времени истории изменЯетсЯ соответственно преображению диегезиса в ходе чтениЯ или просмотра произведениЯ.

3. € м а м у р а ’ а й х э й. џпонские искусства и кино (1941).--в кн.: ‘борник теорий фильма:

антологиЯ. Tokyo, Film Art, 1982, с.65-79.

4. ‘м. Tamba Akira. La structure Musikal du No. Paris, 1974 (English edition, Tokai Univ. Press, Tokyo, 1981, p.209).

5. ’ам же, рр.207-220.

6. ‘м.: Ќ и с и ‘. Ћ фильме "’ень воина"--слиЯние феерического Ќо и трагического эпоса.--‚ кн.: ’еатроведение, No36. ’окио, ‚аседа-университет, 1995.

7. ќти данные мы привели из следующей литературы: ‘ъемочный меморандум.--в кн.:

Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т.6. ’окио, €ванами-сетэн, 1988, с.331.

8. ‘умма времен каждой части международного варианта фильма короче вышеуказанных данных примерно на 7 минут. Џричина этого различиЯ нам неизвестна, так как данные в "Џолном собрании сочинений" основаны на измерении, проведенном в Японском государственном центре кино в 1986 году, а наши данные основаны на ввдеокопии, выпущенной во ”ранции. ‘равнение этой копии с примечаниЯми к сценарию в "Џолном собрании сочинений", включающими подробные данные сокращений, подсказывает нам, что это различие можно игнорировать в нашем исследовании.

9.–ит. по сценарию.--в кн.: Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т. 6, с. 107.

10. ‹ и п к о в Ђ. Љино и трагедиЯ.--‚ кн.:

ќкранное искусство и литература. ‘овременный этап. Њ., 1994, с.112-113.

11.0 первом варианте сценариЯ см.: Ќ и с и-мура ћитиро.Ђкира Љуросава. ‡вук и €зображение. ’окио, ђиппу ‘ебе, 1990, с.295-299.

12. Џо мнению ЊориЯ Ћкано, такое мировоззрение феерического Ќо--не столько бессознательное наследование Японской литературной традиции, сколько проЯвление определенной мысли буддизма (юисики). ‘м.: Ћ к а н о Њ. Ќо и юисики. ‘энтсЯ, 1994.

13. ‡десь мы определили "эпический" тип повествованиЯ сточки зрениЯ нарратологии. Џо терминологии †енетта, "гетеродиегетический" повествователь не вступает в повествование как персонаж, т.е. он находитсЯ вне диегезиса.

14. ‘ середины 50-х гг. ’акэмицу сочинил музыку длЯ рЯда фильмов, осуществлЯЯ различные эксперименты (использование Японских традиционных инструментов в фильмах режиссера Њасахиро ‘иноды, "мюзик-конкрет" в фильме Њасаки ЉобаЯси "Љайдан" (1964) и т.п. Њузыка этих фильмов отражает, с одной стороны, его намерение продолжать поиски его учителЯ и сотрудника Љуросавы •умио •аЯсака (1914-1955) в области музыки длЯ Японского кино. ‘ другой стороны, его музыка длЯ кино, как и другие работы, отражает взглЯд композитора на музыку вообще. „лЯ него ЯпонскаЯ музыка отличаетсЯ от западной тем, что она складываетсЯ из многослойных ("гетерогеничных" по словам композитора) "одиноких звуков" и имеет "необратимую минимальную" ритмическую структуру. (’ а к э м и ц у. ’о, что пробуждает музыку. ’окио, ‘ин-дзидай-сЯ, ’окио, 1985, с.30-33). ‘отрудничество Љуросавы с ’акэмицу началось в фильме "„одескаден" (1970). ‚о времЯ перезаписи этого фильма композитор удивлЯлсЯ звуковой чувствительности режиссера, когда тот заказал почти неслышный низкий звук длЯ одной из сцен (€нтервью, взЯтое ћ.Ќисиму-рой.--‚ кн.: Ђкира Љуросава. ‡вук и €зображение, с. 256). ‚ фильме "ђан" он работал не только как композитор, но и как специальный звукоинженер на последней стадии (см.: ‘ъемочный меморандум.--в кн.: Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т.6, с.336.)

15 Ќомер сцены в сценарии: 177 ‚ (Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т. 6, с. 201.

16. R i с h i e D о n a 1 d. The Films of Akira Kurosava: supplemented version. Tokyo, Shakai-shiso-sha, 1993, p.585.

17. –ит. из сценариЯ.--в кн.: Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т.6, с. 171.

18. –ит. из примечаний к сценарию, там же, с.317.

19. –ит. из сценариЯ, там же, с.201.

20. ‘м.: ‘ато’адао. Љомментарии к фильмам.--‚ кн.: Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т.6., с.241.

21. ’ам же, с. 241.

22-џмпольский Њи хайл. ЏамЯть ’иресиЯ. Њ., 1993, с.62-63.

213

‘канирование yankos@dol.ru


Last-modified: Wed, 07 Oct 1998 03:50:14 GMT
Ћцените этот текст: