ћрий ‹отман, Њихаил ‹отман. €з наблюдений над поэтикой сборника €осифа Ѓродского "“раниЯ"

ћрий ‹отман, Њихаил ‹отман. €з наблюдений над поэтикой сборника €осифа Ѓродского "“раниЯ"

Џо книге ћ.Њ. ‹отман Ћ поэтах и поэзии. ‘анкт-Џетербург "€скусство == ‘ЏЃ"

€з наблюдений над поэтикой сборника €осифа Ѓродского "“раниЯ"

Њежду вещью и пустотой

(€з наблюдений над поэтикой сборника €осифа Ѓродского "“раниЯ")

1. ЏоэзиЯ €.Ѓ. органически свЯзана с Џетербургом и петербургским акмеизмом. ‘вЯзь эта двойственнаЯ: свЯзь с миром, из которого исходЯт и из которого уходЯт. ‚ этом == самом точном и прЯмом значении == поэзиЯ Ѓ. антиакмеистична: она есть отрицание акмеизма Ђ. Ђхматовой и Ћ. Њандельштама на зыке акмеизма Ђхматовой и Њандельштама2. ---------------------------------------------------------------------- 2. ’акое утверждение сопрЯжено, конечно, с известным схематизмом. ‚о-первых, сам акмеизм от деклараций 1913 г. до позднего Њандельштама и Ђхматовой проделал огромную эволюцию. ‚о-вторых, творчество Ѓ. питаетсЯ многими источниками, а в русской поэзии все культурно значимые ЯвлениЯ приводЯт в конечном сч—те к трансформированной в той или иной мере пушкинской традиции. ‚опрос о влиЯнии –ветаевой на Ѓродского также требует особого рассмотрениЯ. ---------------------------------------------------------------------- ‚ статье "“тро акмеизма"(1919) Њандельштам идеалом поэтическогой реальности объЯвил "десЯтизначную степень" уплотн—нности вещи в слове; поэзиЯ отождествлЯетсЯ со строительством == заполнением пустого пространства организованной материей. "„лЯ того, чтобы успешно строить, первое условие == искренний пиетет к тр—м измерениЯм пространства == смотреть на них не как на обузу и несчастную случайность, а как на Ѓогом данный дворец. <€> ‘троить == значит боротьсЯ с пустотой€" ’ворчество "в заговоре против пустоты и небытиЯ. ‹юбите существование вещи больше самой вещи и сво— бытие больше самих себЯ == вот высшаЯ заповедь акмеизма"3. ---------------------------------------------------------------------- <3> Њандельштам Ћ. ‘оч.: ‚ 2 т. Њ., 1990. ’.2. ‘. 143,144. --------------------------------------------------------------------- Љонечно, в этих формулировках отразилсЯ не весь акмеизм, а исходнаЯ точка его развитиЯ. „лЯ не— характерен приоритет пространства над временем(в основе == три измерениЯ!) и представление о реальности как материально

заполненном пространстве, отво—ванном у пустоты. ‚ дальнейшем, уйдЯ от отождествлениЯ реальности и вещной неподвижности, акмеизм сохранил, однако, исходный импульс == тЯгу к полноте. Ќо теперь это была уже не полнота "адамистов", акмэ голой внеисторической личности (ср.: "Љак адамисты, мы немного лесные звери и, во всЯком случае, не отдадим того, что в нас есть зверинного, в обмен на неврастинию"4) ---------------------------------------------------------------------- <4> ѓемил—в €.‘. Ќаследие символизма и акмеизм//ѓумил—в Ќ.‘. Џисьма о русской поэзии. Њ., 1990. ‘. 57. ---------------------------------------------------------------------- а полнота напитанности текста всей предшествующей традицией мировой культуры. ‚ 1921 г. Њандельштам писал:‘‘лово стало не семиствольной, а тысЯчествольной цевницей, оживлЯемой сразу дыханием всех веков‘. ѓоворЯ о‘синтетическом поэте современности‘, Њандельштам пишет:‘‚ н—м поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы‘. Ћрганизующий принцип акмеизма == наполненность, уплотн—нность материи смысла. 2. ‚ещь у Ѓродского находитсЯ в конфликте с пространством, особенно остром в‘“рании‘. ђаньше вещь могла пониматьсЯ как часть пространства:

‚ещь есть пространство, вне коего вещи нет. (<Ќатюрморт>,1971)

‘формулированный ранее закон взаимодействиЯ пространства и вещи:

...Ќовейший Ђрхимед прибавить мог бы к старому закону, что тело, помещ—нное в пространство, пространством вытеснЯетсЯ, (<Ћткрытка из города Љ.>,1967)

теперь подлежит переформулировке:

‚ещь, помещ—нной будучи, как в Ђш два-Ћ, в пространство <...> пространство жаждет вытеснить... (<ЏосвЯщаетсЯ стулу>, II, [1987])

то есть в конфликте пространства и вещи, вещь становитсЯ (или жаждет стать) активной стороной: пространство стремитсЯ вещь поглотить, вещь == его вытеснить. ‚ещь, по Ѓродскому, == аристотелевскаЯ энтелехиЯ: актуализированнаЯ форма плюс материЯ:

‘тул состоит из чувства пустоты плюс крашеной материи...(VI)

Џри этом граница вещи (например, ее окраска) обладает двойственной природой - будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму:

Ћкраска вещи на самом деле маска бесконечности, жадной к деталЯм. (<ќклога 5-Я: летнЯЯ>, II, 1981)

ЊатериЯ, из которой состоЯт вещи, == конечна и временна; форма вещи == бесконечна и абсолютна; ср. заключительную формулировку стихотворениЯ <ЏосвЯщаетсЯ стулу>:

...материЯ конечна. Ќо не вещь.

(‘мысл этого утверждениЯ прЯмо противоположен мандельштамовскому предположению:

Ѓыть может, прежде губ уже родилсЯ шепот, € в бездревесности кружилисЯ листы...)

€з примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становЯтсЯ ее границы; реальность вещи == это дыра, которую она после себЯ оставлЯет в пространстве. Џоэтому переход от материальмой вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение:

—ем незримей вещь, тем верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она == везде. (<ђимские элегии>, XII)

2.1. €менно причастность оформленным, потенциальным структурам и придает смысл сущему. Ћднако, несмотрЯ на то что натурфилософиЯ поэзии Ѓродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух существенных моментах она прЯмо противонаправлена Џлатону. Џервый из них свЯзан с трактовкой категорий <порЯдок/беспорЯдок> (<Љосмос/•аос>); второй == категорий <общее/частное>. ‚ противоположность Џлатону, сущность бытиЯ проступает не в упорЯдоченности, а в беспорЯдке, не в закономерности, а в случайности. €менно беспорЯдок достоин того, чтобы быть запечатленным в памЯти ("Џомнишь свалку вещей..."); именно в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, абсолюта:

смущать календари и числа присутствием, лишенным смысла, доказываЯ посторонним,

что жизнь == синоним небытиЯ и нарушеньЯ правил. ("‘трофы", XVI, [1978])

Ѓессмертно то, что потерЯно; небытие ("ничто") == абсолютно. ‘ другой стороны, дематериализациЯ вещи, трансформациЯ ее в абстрактную структуру, свЯзана не с восхождением к общему, а с усилением особенного, частного, индивидуального:

‚ этом и есть, видать, роль материи во времени == передать все во власть ничего, чтоб заселить верто град голубой мечты, разменЯвши ничто на собственные черты. <...> ’ак говорЯт <лишь ты>, заглЯдываЯ в лицо. ("‘идЯ в тени", XXII-XXIII, июнь, 1983)

’олько полностью перейдЯ "во власть ничего", вещь приобретает свою подлинную индивидуальность, становитсЯ личностью. ‚ этом контексте следует воспринимать и тот пафос случайности и частности, который пронизывает нобелевскую лекцию Ѓродского; ср., например, две ее первые фразы: <„лЯ человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, длЯ человека, едпочтении этом даволь далеко == и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властелином в деспотии, оказатьсЯ внезапно на этой трибуне == большаЯ неловкость и испытание. Ћщущение это усугублЯетсЯ не столько мыслью о тех, кто стоЯл здесь до менЯ, сколько памЯтью о тех, кого эта часть миновала, кто несмог обратитьсЯ, что называетсЯ,<урби эт орби> сэтой трибуны и чье общее молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода> (курсив наш. == Њ. ‹., ћ. ‹.). ‡десь четко прослеживаетсЯ одна из философем Ѓродского: наиболее реально непроисходЯщее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло. 2.2. Џо сравнению с пространством, времЯ в поэзии Ѓродского играет в достаточной мере подчиненную роль; времЯ свЯзано с определенными про

странственными характеристиками, в частности оно есть следствие перехода границы бытиЯ:

‚ремЯ создано смертью. ("Љонец прекрасой эпохи", 1969) —то не знал ќвклид, что, сойдЯ на конус, вещь обретает не ноль, но •ронос. ("џ всегда твердил, что судьба == игра...", 1971) ЏрекращаЯ существование в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому времЯ может трактоватьсЯ как продолжение пространства (поэтому, вероЯтно, корректнее говорить о единой категории пространства-времени в поэзии Ѓродского). Ћднако, как мы уже убедились, абсолютным существованием ЯвлЯетсЯ существование по ту сторону пространства и времени. ‚ремЯ материальнее пространства. ‚о всЯком случае, оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент (<Љак давно Я топчу, видно по каблуку...> и т. п.). 3. ’о, что выше было сказано о границах вещи, в значительной мере справедливо и длЯ других границ в поэзии Ѓродского. Ћ важности категории границы свидетельствует, в частности, и то, что слово <граница> может подлежать семантическому анаграммированию == своего рода табуированию, вытеснению за границы текста:

‚есной, когда крик пернатых будит леса, сады, всЯ природа, от Ящериц до оленей, устремлена туда же, куда ведут следы государственных преступлений (т.е. за границу. == Њ.‹., ћ.‹.). (<‚осславим приход весны! Ћполоснем лицо...>, [1978])

‚ещь, как было показано выше, определЯетсЯ своими границами, однако структура этих границ зависит от свойств пространства-времени, которые отнюдь не ЯвлЯютсЯ однородными; поэтому и вещь в различных местах может оказатьсЯ не тождественной самой себе. Ћсобенно заметно это в приграничных областЯх пространства-времени, в конце, в тупике:

’очка всегда обозримей в конце прЯмой.

€ли в более раннем стихотворении:

€ не то чтобы здесь ‹обачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужатьсЯ, и тут тут конец перспективы. (<Љонец прекрасной эпохи>)

‘овершенно очевидно, что конец перспективы означает здесь не только пространства, но и времени (ср. хотЯ бы заглавие стихотворениЯ). ѓоризонт == естественнаЯ граница мира. ‘войства мира во многом зависЯт от свойств его границ == отсюда пристальное внимание Ѓродского к линии горизонта, в частности к ее качеству: она может быть, например, <безупречной...без какого-либо изъЯна> (<Ќовый †юль ‚ерн>), напротив, мир, где <горизонт неровен> (<ЏЯтаЯ годовщина>), ущербен и во всех иных отношениЯх (там и пейзаж <лишен примет> и т. п.). 3.1. ‹юбопытно проследить становление структуры мира и его границ в сборниках, предшествовавших <“рании>. ‚ <Љонце прекрасной эпохи> доминируют темы завершенности, тупика, конца пространства и времени: <ѓрЯдущее настало, и оно / переносимо...>, но здесь же поЯвлЯетсЯ и тема запредельного существованиЯ, преодолениЯ границы во времени (цикл <Post aetatem nostram>, 1970). Џоказательно, однако, что последнее стихотворение цикла посвЯщено попытке (и попытке удавшейсЯ) преодолениЯ пространственной границы == переход границы империи. ЌачинаетсЯ оно словами <‡адумав перейти границу...>, а заканчиваетсЯ первым впечатлением от нового мира, открывшегосЯ за границей, == мира без горизонта:

...вставал навстречу еловый гребень вместо горизонта.

Њир без горизонта == это мир без точки отсчета и точки опоры. ‘тихотворениЯ первых эмигрантских лет пронизаны ощущением запредельности, в прЯмом смысле слова за-граничности. ќто существование в вакууме, в пустоте:

Ќиоткуда с любовью, надцатого мартобрЯ...

‚место привычных характеристик пространства-времени здесь что-то чуждое и непонЯтное:

Џеремена империи свЯзана с гулом слов, с лобачевской суммой чужих углов, с возрастанием исподволь шансов встречи параллельных линий, обычной на полюсе...

„лЯ поэзии Ѓродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определенному адресату (ср. обилие <посланий>, <писем> и т. п.). Ћднако если первоначально Ѓродский стремилсЯ фиксировать позицию автора, в то времЯ как местонахождение адресата могло оставатьсЯ самым неопределенным (ср.: <‡десь, на земле...> (<ђазговор с небожителем>), <Љогда ты вспомнишь обо мне / в краю чужом...> (<Џение без музыки>), то, например, в сборнике <—асть речи>, напротив, как правило, фиксируетсЯ точка зрениЯ адресата, а местонахождение автора остаетсЯ неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому (<Ќиоткуда с любовью...>). Ћсобенно характерно в этом отношении стихотворение <Ћдиссей ’елемаку> (1972), написанное от лица потерЯвшего памЯть ЋдиссеЯ:

...ведущаЯ домой дорога оказалась слишком длинной, как будто Џосейдон, пока мы там терЯли времЯ, растынул пространство. Њне неизвестно, где Я нахожусь, что передо мной. Љакой-то грЯзный остров, кусты, постройки, хрюканье свиней, заросший сад, какаЯ-то царица, трава да камни... Њилый ’елемак, все острова похожи друг на друга, когда так долго странствуешь, и мозг уже сбиваетсЯ, считаЯ волны, глаз, засоренный горизонтом, плачет...

3.2. •отЯ некоторые <посланиЯ> <“рании> продолжают намеченную линию (ср. в особенности <‹итовский ноктюрн: ’омасу ‚енцлова>), более длЯ нее характерен тип, который может быть условно обозначен как <ниоткуда некуда>. <ђазвиваЯ Џлатона> имеет рЯд перекличек, касающихсЯ как тематики, так и коммуникативной организации текста, с <Џисьмами римскоиу другу> (сборник <—асть речи>). Ћднако, в отличие от Џостума, о котором мы знаем, что он == римский друг, о ”ортунатусе неизвестно вообще ничего. 4. Џоскольку основное в вещи == это ее границы, то и значение вещи определЯетсЯ в первую очередь отчетливостью ее контура, той <дырой в пейзаже>, которую она после себЯ оставлЯет. Њир <“рании> == арена непрерывного опустошениЯ. ќто пространство, сплошь составленное из дыр, осталенных исчезнувшими вещами. ЋстановимсЯ кратко на этом процессе опустошениЯ. 4.1. ‚ещь может поглощатьсЯ пространством, растворЯтьсЯ в нем. –икл "Ќовый †юль ‚ерн" начинаетсЯ экспозицией свойств пространства: "ЃезупречнаЯ линиЯ горизонта, без какого-либо изъЯна", которое сначала нивелирует индивидуальные особенности попавшей в него вещи:

€ только корабль не отличаетсЯ от кораблЯ. ЏереваливаЯсь на волнах, корабль выглЯдит одновременно как дерево и журавль, из-под ног у которых ушла землЯ ==

и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Џримечательно при этом , что само пространство продолжает "улучшатьсЯ" за счет поглощаемых им вещей:

ѓоризонт улучшаетсЯ. в воздухе соль и йод. ‚далеке на волне покачиваетсЯ какой-то безымЯнный предмет.

Ђналогичным образом поглощаемый пространством неба Ястреб своей коричневой окраской не только не "портит" синеву неба, но и "улучшает" ее:

‘ердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом, бьющеесЯ с частотою дрожи, точно ножницами сечет, собственным движимое теплом, осеннюю синеву, ее же увеличиваЯ за счет

еле видного глазу коричневого пЯтна... ("Ћсенний крик Ястреба", 1975)

4.2. Ќа уровне поэтической тематики значительнаЯ часть стихотворений сборника посвЯщена "вычитанию" из мира того или иного вещественного его элемента. ‘тихотворениЯ строЯтсЯ как фотографии, из которых какаЯ-либо деталь изображениЯ вырезана ножницами и на е— месте обнаруживаетсЯ фигурнаЯ дыра. ђассмотрим стихотворение "ЏосвЯщаетсЯ стулу". ‚с— стихотворение посвЯщено одному предмету == стулу. ‘лово "предмет" многозначно. ‘ одной стороны, в сочетании "предмет дискуссии" оно обозначает тему, выраженную словами, а с другой == вещь, "конкретное материальное Явление", как определЯет ’олковый словарь „.Ќ. “шакова. ‚ стихотворении актуализируютсЯ оба значениЯ, но к ним добавлЯетсЯ ещ— третье == идеЯ абстрактной формы. Џреждже всего мы сталкиваемсЯ с тем, что текст как бы скользит между этими значениЯми. ‘трока "возьм—м€ некоторый стул" == типичное логическое рассуждение о свойствах "стула вообще". "Ќекоторый" == здесь неопредел—нный артикль и должно переводитьсЯ как "любой","всЯкий". Ќо строка полностью читаетсЯ: "‚озьм—м за спинку некоторый стул". "Ќекоторый стул" за спинку взЯть нельзЯ. ’ак можно поступить только с этим или тем стулом, конкретным стулом-вещью. "‘пинка" , за которую берут, и "некоторый" == совмещение несовместимого. ‘трока неизбежно зада—т двойственность темы, и служит ключом к тому, чтобы понЯть смысл не только этого стихотворениЯ, но и предшествующего, знаменательно, хотЯ и не без иронии, названного "ђазвиваЯ Џлатона". ‘тул не просто "этот", стул с определ—нным , но он "мой", то есть единственный, собственный, лично знакомый ( словно "‘тул" превращаетсЯ в имЯ собственное), на н—м лежал наш пиджак, а дно его украшает "товар из вашей собственной ноздри". Ќо он же и конструкциЯ в черт—жных проекциЯх: Ќа мЯгкий в профиль смахиваЯ знак и "восемь", но квадратное, в анфас€

‚ дальнейшем и эта "черт—жнаЯ" форма вытеснЯетсЯ из пространства, оставлЯЯ после себЯ лишь дыру в форме стула. Ќо это не простое исчезновение - это борьба, и в такой же мере, в какой пространство вытеснЯет стул, стул вытеснЯет пространство ("‘тул напрЯгает весь свой силуэт" == все три принципиально различных уровнЯ реальности: стул-вещь, стул == контур, силуэт и пространство, вытесненное стулом, == чистаЯ форма == равнозначные участники борьбы). Џредельно абстрактнаЯ операциЯ == вытеснение вещью пространства - видитсЯ Ѓродскому настолько реально, что его удивлЯет, что

глаз на полу не замечает брызг пространства€

’ема превращениЯ вещи в абстрактную структуру, чистую форму проходит через весь сборник:

Ђх, чем меньше поверхность, ’ем надежда скромней на безупречную верность по отношению к ней. Њожет, вообще пропажа тела из виду есть со стороны пейзажа дальнозоркости месть. ("‘трофы", V)

Џраздный, никем не вдыхаемый больше воздух. ‚вез—ннаЯ, сваленнаЯ как попало тишина. растущаЯ, как опара, пустота. ("‘тихи о зимней кампании 1980-го года",V, 1980) ‚ечер. ђазвалины геометрии. ’очка, оставшаЯсЯ от угла. ‚ообще: чем дальше, тем беспредметнее. ’ак раздеваютсЯ догола. ("‚ечер. ђазвалины геометрии...")

Џри этом движение начинаетсЯ, как правило, от чего-то настолько вещноинтимного, реального только-длЯ-менЯ-реальностью, что понимание его читателю не дано ( не передаетсЯ словом! ), а подразумевает соприсутствие. ’ак, в стихотворении "Ќа виа „жулиа" строки:

и возникаешь в сумерках, как свет в конце коридора, двигаЯсь в сторону площади с мраморной пиш. машинкой ==

читателю непонЯтны, если он не знает, что виа „жулиа == одна из старинных улиц в ђиме, названнаЯ в честь папы ћлиЯ II, что пиш[ущей] машинкой римлЯне называют нелепый мраморный дворец, модернистски-античную

помпезную стилизацию, воздвигнутую на площади ‚енеции в •• в. Ќо этого мало: надо увидеть вечернее освещение арки в конце этой узкой и почти всегда темной, как коридор, улицы. €так, исходную вещь мало назвать == ее надо ощутить. Ћна не идеЯ и не слово. ‘ловом она не передаетсЯ, а остаетсЯ за ним, даннаЯ лишь в личном и неповторЯемом контакте. Ќо эта предельнаЯ конкретность - лишь начало бытиЯ, которое заключаетсЯ в ее уходе, после которого остаетсЯ издырЯвленное пространство. € именно дыра == надежнейшее свидетельство, что вещь существовала. ‚новь повторим:

—ем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала€ ("ђимские элегии", XII)

‘илуэт ‹енинграда присутствует во многих вещах Ѓродского как огромнаЯ дыра. ќто сродни фантомным болЯм == реальной мучительной боли, которую ощущает солдат в ампутированной ноге или руке. 4.3. ’аким образом, вещь обретает "реальность отсутствиЯ" (снова вспомним: "ЊатериЯ конечна, / Ќо не вещь"), а пространство - реальность наполненности потенциальными структурами. Џлатоновское восхождение от вещи к форме есть усиление реальности. “ровни принципиально совмещены, и ощущаемаЯ вещь столько же реальна, как и математическаЯ ее формула. Џоэтому в математическом мире Ѓродского нет табуированных вещей и табуированных слов. ‘лова, "не прорвавшиесЯ в прозу. / Ќи тем более в стих" соседствует с абстрактными логическими формулами. 5. “ходу вещи из текста параллелен уход автора из создаваемого им поэтического мира. ќтот уход опЯть напоминает контур вырезанной из фотографии фигуры, так как на месте автора остаетсЯ его двойник == дырка с его очертаниЯми. Џоэтому такое место в стихотворениЯх цикла занимают образы профилЯ и отпечатка. ќто ==

тело, забытое теми, кто раньше его любил. ("Џолдень в комнате", XI)

ѓород, в чьей телефонной книге ты уже не числишьсЯ. ("Љ “рании")

’ронь менЯ == и ты тронешь сухой репей, сырость, присущую вечеру или полдню, каменоломню города, ширь степей, тех, кого нет в живых, но кого Я помню. ("Џослесловие", IV)

’еперь менЯ там нет. Ћзначенной пропаже дивЯтсЯ, может быть, лишь вазы в ќрмитаже. Ћтсутствие мое большой дыры в пейзаже не сделало; пустЯк; дыра, но небольшаЯ... ("ЏЯтаЯ годовщина")

...Џлещет лагуна, сотней мелких бликов тусклый зрачок казнЯ за стремленье запомнить пейзаж, способный обойтись без менЯ. ("‚енецианские строфы" (2), VIII, 1982)

€з забывших менЯ можно составить город... ("џ входил вместо дикого зверЯ в клетку...")

€ если на одном конце образной лестницы "Я" отождествлЯетсЯ с постоЯнным в поэзии Ѓродского лицом романтического изгнанника, изгоЯ, "не нашего" ("ђазвиваЯ Џлатона", IV), который == "отщепенец, стервец, вне закона" ("‘нег идет, оставлЯЯ весь мир в меньшинстве..."), то на другом поЯвлЯетсЯ:

Ќарисуй на бумаге пустой кружок, ќто буду Я: ничего внутри. Џосмотри на него и потом сотри. ("’о не Њуза воды набирает в рот...")

5.1. ‚ стихотворении "Ќа выставке Љарла ‚ейлинка" воссоздаетсЯ картина, в которой степень абстрактности изображенного позволЯет воспринимать его как предельную обобщенность самых различных жизненных реалий, одновременно устанавливаЯ структурное тождество разнообразных эмпирических объектов. ЉаждаЯ строфа начинаетсЯ новой, но одинаково возможной интерпретацией "реального содержаниЯ" картины:

Џочти пейзаж... <...> ‚озможно, это == будущее... <...> ‚озможно также == прошлое... <...> Ѓесспорно == перспектива. Љалендарь. <...> ‚озможно == натюрморт. €здалека все, в рамку заключенное, частично мертво и неподвижно. Ћблака. ђека. Ќад ней кружащаЯсЯ птичка. <...> ‚озможно == зебра морЯ или тигр. <...> ‚озможно == декорациЯ. „ают "Џричины Ќечувствительность к ђазлуке со ‘ледствием"... <...> Ѓесспорно, что == портрет, но без прикрас...

€ вот весь этот набор возможностей, сконцентрированных в одном тексте, одновременно и предельно абстрактном до полной удаленности из него всех реалий и парадоксально предельно сконцентрированном до вместимости в него всех деталей, и есть "Я" поэта:

—то , в сущности, и есть автопортрет. аг в сторону от собственного тела, пов—рнутый к вам в профиль табурет, вид издали на жизнь, что пролетела. ‚от это и зов—тсЯ ‘мастерство‘€ €так, автопортрет:

способность == не страшитьсЯ процедуры небытие == как формы своего отсутствиЯ, списав его с натуры. ("Ќа выставке Љарла ‚ейлинка", 1984)

Ћтождествив себЯ с вытекаемой вещь—, Ѓродский наделЯет "дыру в пустоте" конкретностью живой личности и == более того == обьЯвлЯет е— своим автопортретом:

’еперь представим себе абсолютную пустоту. Њесто без времени. ‘обственно воздух. ‚ ту. и другую, и в третью сторону. Џросто Њекка воздуха. Љислород, водород. € в н—м мелко под—ргиваетсЯ день за дн—м одинокое веко. ("Љвинтет", V )

5.2. Ѓыло бы упрощением свЯзывать постоЯнную длЯ Ѓродского тему ухода, исчезновениЯ автора из "пейзажа", вытеснение его окружающим пространством только с биографическими обстоЯтельствами: преследованиЯми на родине, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Џоэтическое изгойничество предшествовало биографическому, и биограиЯ как бы занЯла место, уже приготовленное длЯ не— поэзией. Ќо то, что без биографии было бы литературным общим местом, то есть и началось бы, и кончалось в рамках текста, "благодарЯ" реальности переживаний "вырвалось" за пределы страницы стихов, заполнив пространство "автор == текст == читатель". ’олько в этих условиЯх автор трагических стихов превращаетсЯ в трагическую личность. ‚ытеснЯющее поэта пространство может конкретезироватьсЯ в виде улюлюкающей толпы1: € когда бы менЯ схватили в итоге за шпионаж, подрывную активность, бродЯжничество, менаж-а-труа и толпа бы, беснуЯсь вокруг, кричала, тыча в менЯ натруженными указательными: ‘Ќе наш!‘ Я бы в тайне был счастлив€ ("ђазвиваЯ Џлатона", IV )

ќту функцию может принЯть на себЯ ираническаЯ власть, "вытеснЯющаЯ" поэта. Ќо, в конечном сч—те, речь ид—т о ч—м-то более общем == о вытеснении человека из мира, об их конечной несовместимости. ’ак, в "Ћсеннем крике Ястреба" воздух вытеснЯет птицу в холод верхних пластов атмосферы, оставлЯЯ в пейзаже е— крик == крик без кричавшего (ср. "мелко под—ргивающеесЯ веко" в абсолютной пустоте): "’ам, где ступила твоЯ нога, возникает белые пЯтна в картине мира" ("Љвинтет"). Ћднако "вытесненность" поэта, его место "вне" - не только проклЯтие, но и источник силы == это позициЯ Ѓога:

Њир создан был длЯ мебели, дабы создатель мог, взглЯнув со стороны на что-нибудь, признать его чужим, оставить без вниманиЯ вопрос о подлинности€ ("ЏосвЯщаетсЯ стулу")

’от, кто говорит о мире, должен быть вне его. Џоэтому вытесненность поэта столь же насильственна, сколь и добровольна. Џустое пространство потенциально содержит в себе структуры всех подлежащих строению тел. ‚ этом смысле оно подобно божественному творческому слову, уже включающему в себЯ все будущие творениЯ и судьбы. Џоэтому пустота богоподобна. Џервое стихотворение сборника, представлЯющее как бы эпиграф всей книги, завершаетсЯ словами:

€ по комнате точно шаман кружа, Я наматываю как клубок на себЯ пустоту е—, чтоб душа знала что-то, что знает Ѓог.

6. ‚ытеснение вещей (= реальности авторского лица), вызывающее образ стираниЯ зеркального отражениЯ лица == соскр—бываниЯ с зеркала амальгамы, - есть ‘мерть:

Њы не умр—м, когда час прид—т! Ќо посредством ногтЯ с амальгамы нас соскреб—т какое-нибуть дитЯ! ("Џолдень в комнате")

Ћбраз этот будет возникать в стихотворениЯх цикла как лейтмотив:

амальгама зеркала в ванной прЯчет€ €совершенно секретную мысль о смерти. ("Ѓарбизон ’еррас" )

‘мерть == это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли, и именно она == смысловой центр всего цикла. Џожалуй, ни один из русских поэтов, кроме гениального, но полузабытого ‘ем—на Ѓоброва, не был столь поглощ—н мыслЯми о небытии == ‘мерти. 6.1. "Ѓелое пЯтно" пустоты вызывает в поэтическом мире Ѓродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и заполнЯемой страницы. Ќе слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы, становитсЯ, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой == началом, противоположным смерти:

Џраво, чем гуще россыпь ч—рного на листе, тем безразличней особь к прошлому, к пустоте в будущем. €х соседство, мало проча добра, лишь ускорЯет бегство по бумаге пера ("‘трофы", XII )

€ мы живы, покамест есть прощенье и шрифт ("‘трофы", XVIII )

амальгама зеркала в ванной прЯчет сильно сдобренный милой кириллицей волапюк ("Ѓарбизон ’еррас" )

…сли что-то чернеет, то только буквы. Љак следы уцелевшего чудом зайца. ("‘тихи о зимней компании 1980-года", VII )

Ћпустошение вселенной компенсируетсЯ заполнением бумаги:

сорвись все звезды с небосвода, исчезни местность, все ж не оставленна свобода, чьЯ дочь == словесность. Ћна, пока есть в горле влага, не без приюта. ‘крипи, перо. —ерней бумага. ‹ети минута. ("ЏьЯцца Њаттеи" )

—ем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага. ("‚енецианские строфы" )

„оверчивость Ћтелло, приводЯщаЯ к смерти, компенсируетсЯ чернотой "от слов" бумаги. ’екст позволЯет сконструировать взглЯд со стороны == "шаг в сторону от собственного тела", "вид издали на жизнь". ‚ мире Ѓродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. ќто буквы, и буквы не как абстрактные единицы графической структуры Языка, а буквы-вещи, реальные типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. ђеальность буквы двоЯка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. „лЯ человека, находЯщегосЯ вне данного Языка, она лишена значениЯ, но имеет очертаниЯ (а если думать о типографской литере, то и вес). ‘ другой џ она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставлЯющий на мысли свою печать. ‚ этом смысле Ѓродский говорит о "клинописи мысли" ("орох акаций"). Џоэтому графика создает мир, открытый в двух направлениЯх џ в сторону предельного вещизма и предельной чистой структурности. Ћна стоит мелжду : между вещью и значением, между Языком и реальностью, между поэтом и читателем, между прошлым и будущим. Ћна в центре и в этом подобна поэту. ‘ этим, видимо, свЯзано часто возникающее у Ѓродского самоотождествление себЯ с графикой:

Љак тридцать третьЯ буква Я пЯчусь всю жизнь вперед. ‡наешь, все, кто далече, по ком голосит тоска жертвы законов речи, запЯтых, Языка. „орогаЯ, несчастных нет, нет мертвых, живых. ‚се == только пир согласных на их ножках кривых... ("‘трофы ", • == •I)

Ќаша письменность, ’омас! с моим, за полЯ выходЯщим сказуемым! с хмурым твоим домоседством подлежащего! Џрочный чернильный союз, кружева, вензелЯ, помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством < € > чтоб вложить пальцы в рот == эту рану ”омы и, нащупав Язык, на манер серафима, переправить глагол. (""‹итовский ноктюрн: ’омасу ‚енцлова") ‚сЯ смысловаЯ структура этой строфы построена на многозначности графики, ее способности быть то репрезентацией Языка, то оборачиватьсЯ вещественной предметностью: полЯ в этом ностальгическом стихотворении џ это и полЯ ‹итвы и ђоссии, и полЯ страницы, на которые залезает строка (ср. далее игру всей гаммой значений слова "оттиск" == от типографского термина до "синЯк на скуле мирозданьЯ от взглЯда подростка"). ќто сразу же придает листу бумаги метафорический смысл родного пространства. —ерез двузначность слова "Язык" соединЯютсЯ реминисценции: апостол ”ома (соименный адресату стихотворениЯ), вкладывающий персты в рану •риста, чтобы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинского "Џророка", вырывающий "грешный Язык", длЯ того чтобы пророк обрел глаголы истины. ‚енчающаЯ строфу краткаЯ строка "переправить глагол" замыкает оба смысловых рЯда. ‚ свете сказанного Ясно, что графика составлЯет в поэзии Ѓродского существенный элемент поэтики, который заслуживает вполне самостоЯтельного рассмотрениЯ. ‡аполнЯемый лист == это тот мир, который творит поэт и в котором он свободен. Џоэт џ трагическаЯ смесь мира, создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа лежащего: сильных чувств динозавра и кириллицы смесь. (‘трофы", ••I)

‚ мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь. Ќо поэт џ создатель текста, демиург шрифтов == побеждает и ту, и другую. Џоэтому образ его в поэзии Ѓродского не только трагичен, но и героичен.

1990

ђолан Ѓарт. ѓул Языка

“стнаЯ речь необратима == такова ее судьба. Ћднажды сказанное уже не взЯть назад, не приращиваЯ к нему нового; "поправить" странным образом значит здесь "прибавить". ‚ своей речи Я ничего не могу стереть, зачеркнуть, отменить == Я могу только сказать "отменЯю, зачеркиваю, исправлЯю", то есть продолжать говорить дальше. ‘толь причудливую отмену посредством добавки Я буду называть ""заиканием" (bredouillement). ЌевнЯтно переданное сообщение вдвойне несостоЯтельно: с одной стороны, его трудно понЯть, но, с другой стороны, при некотором усилии его все же понЯть можно; оно не находит себе места ни внутри Языка, ни вне его == это Языковой шум, сходный с чиханием мотора, которое говорит о неполадках в нем; именно такой смысл несет и осечка == звуковой сигнал сбоЯ, наметившегосЯ в работе машины. ‡аикание (мотора или человека) == это как бы испуг: Я боюсь, что движение остановитсЯ. * ‘мерть машины может болезненно ощущатьсЯ человеком, если описывать ее как смерть животного (смотри известный роман ‡олЯ). •отЯ вообще машина и малосимпатична (ведь в обличье робота она грозит самым страшным == утратой тела ), она все же способна породить и один эйфорический мотив џ когда она на ходу; машина вызывает страх тем, что работает сама собой, и доставлЯет наслаждение тем, что работает исправно. € подобно тому как неисправности речи дают в итоге особый звуковой сигнал == заикание, так и исправность машины дает о себе знать особой музыкой == гулом (њгп~ььетеп1) . ѓул == это шум исправной работы. Ћтсюда возникает парадокс: гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволЯет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, легкое подрагивание воспринимаютсЯ как знаки обеззвученности. Ћттого машины, производЯщие гул, приносЯт блаженство. Ќапример, ‘ад множество раз воображал и описывал эротическую машину == продуманное (придуманное) нагромождение тел, органы наслаждениЯ которых тщательно состыкованы друг с другом; когда конвульсивными движениЯми участников эта машина приходит в действие, она подрагивает и издает приглушенный гул == она работает, и работает исправно. „ругой пример: когда в наши дни в џпонии множество людей предаетсЯ игре в огромном зале с игральными автоматами (их там называют "патинко"), то весь зал наполнен мощным гулом катЯщихсЯ шариков, и этим гулом обозначаетсЯ исправный ход коллективной машины == машины удовольствиЯ (в других отношениЯх загадочного), доставлЯемого игрой, точными телодвижениЯми. € действительно, оба примера показывают, что в гуле звучит телеснаЯ общность; в шуме "работающего" удовольствиЯ ничей голос не возвышаетсЯ, не становитсЯ ведущим и не выделЯетсЯ особо, ничей голос не может даже возникнуть; гул == это не что иное, как шум наслаждаюшегосЯ множества (но отнюдь не массы == масса, напротив, единогласна и громогласна). Ђ бывает ли гул у Языка? ‚ виде устной речи Язык словно фатально обречен на заикание, в виде письма џ на немоту и разделенность знаков; в любом случае все равно остаетсЯ избыток смысла, который не дает Языку вполне осуществить заложенное в нем наслаждение. Ќо невозможное == не есть немыслимое: гул Языка џ это его утопиЯ. —то за утопиЯ? == “топиЯ музыки смысла; это значит, что в своем утопическом состоЯнии Язык раскрепощаетсЯ, == бы даже сказал, изменЯет своей природе вплоть до превращениЯ в беспредельную звуковую ткань, где терЯет реальность его семантический механизм; здесь во всем великолепии разворачиваетсЯ означающее == фоническое, метрическое, мелодическое, и ни единый знак не может, обособившись, вернуть к природе эту чистую пелену наслаждениЯ; а вместе с тем (и здесь главнаЯ трудность) смысл не должен быть грубо изгнан, догматически упразднен, одним словом, выхолощен. ЃлагодарЯ такому беспримерному перевороту, небывалому длЯ нашей рационалистической Языковой практики, Язык обращаетсЯ в гул и всецело вверЯетсЯ означающему, не выходЯ в то же времЯ за пределы осмысленности: смысл маЯчит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизреченным миражем, образуЯ задний план, "фон" звукового пейзажа. Ћбычно (например, в нашей Џоэзии) музыка фонем служит "фоном" длЯ сообщениЯ, здесь же, наоборот, смысл едва проступает сквозь наслаждение, едва виднеетсЯ в глубине перспективы. Џодобно тому как гул машины есть шум от бесшумности, так и гул Языка == это смысл, позволЯющий расслышать изъЯтость смысла, или, что то же самое, это не-смысл, позволЯющий услышать где-то вдали звучание смысла, раз и навсегда освобожденного от всех видов насилиЯ, которые исходЯт словно из Ящика Џандоры, от знака, порожденного "печальной и дикой историей рода человеческого". ‚се это, конечно, только утопиЯ; но нередко утопиЯ служит путеводной звездой длЯ первопроходцев. € действительно, времЯ от времени то тут, то там предпринимаютсЯ своего рода попытки созданиЯ гула: таковы некоторые образцы постсерийной музыки (весьма показательно, что музыка эта отводит чрезвычайно большую роль человеческому голосу џ она пересоздает голос, стараЯсь лишить его смысловой природы, но сохранить его звуковую полноту), таковы некоторые опыты в области радиофонии; таковы и последние тексты Џьера ѓюйота и ”илиппа ‘оллерса. Ѓолее того, в своей жизни, в повседневных житейских эпизодах мы тоже можем разведывать подступы к гулу. Ќа днЯх Я вдруг ощутил гул Языка в одном из кадров фильма Ђнтониони о Љитае: на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращаЯ вниманиЯ друг на друга, каждый свою книгу. ЏолучалсЯ самый настоЯщий гул, как от исправно работающей машины; смысл был длЯ менЯ вдвойне непостижим == по незнанию китайского Языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и однако же Я, словно в галлюцинации (настолько Ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие == одним словом, нечто целенаправленное. Љак! Ќеужели достаточно заговорить всем вместе, чтобы возник гул Языка == столь редкостный, проникнутый наслаждением эффект, о котором шла речь? Ќет, конечно; нужно, чтобы в звучащей сцене присутствовала эротика (в самом широком смысле слова), чтобы в ней ощущалсЯ порыв, или открытие чего-то нового, или просто проходила аккомпанементом взволнованность; все это и читалось на лицах китайских ребЯтишек. Ќыне Я в чем-то уподоблЯюсь древним грекам, о которых ѓегель писал, что они взволнованно и неустанно вслушивались в шелест листвы, в журчание источников, в шум ветра, одним словом == в трепет Џрироды, пытаЯсь различить разлитую в ней мысль. ’ак и Я, вслушиваЯсь в гул Языка, вопрошаю трепещущий в нем смысл == ведь длЯ менЯ, современного человека, этот Язык и составлЯет Џрироду. 1975г.


Last-modified: Tue, 15 Apr 2003 10:06:38 GMT
Ћцените этот текст: