f0000">245. Ќе случайна эта омонимичность 'страсти' длЯ влечениЯ полов, длЯ полевых работ и крестной жизни божества: это 'май', лето и дерево, в его умирании и оживании, в его метафоричности 'пола' или 'полЯ'. “ многих народов обрЯд женитьбы состоЯл в том, что молодых венчали с деревьЯми и к деревьЯм привЯзывали - акт полного слиЯниЯ, отождествлениЯ новобрачных с деревьЯми²⁴⁶; это один из вариантов майской обрЯдности, женитьбы кукол типа џрилы. Љогда брачащихсЯ венчают таким образом, то они сливаютсЯ с богами страстей окончательно. †енитьба, смерть, зарывание в землю, бросание в воду или в огонь, смерть на дереве - различные формы "биографии" таких божеств: в земле, в воде, в огне они одинаково попадают в свою собственную стихию, так как сами ЯвлЯютсЯ персонификацией дерева, огнЯ и воды. Њы здесь опЯть видим,

как в основе всЯкого объекта лежит субъект и как акт репрезентации есть, если можно так сказать, самобиографиЯ истории страстей никто не рассказывает, но она даетсЯ воочию, без автора, без исполнителей, событие живописует само себЯ и никого другого не имеет в виду, первобытное сознание делает его безусловным и автономным, демонстрирующим себЯ самого. џ раньше формулировала эту мысль так бог всегда погибает в своей собственной стихии и возрождаетсЯ в ней же²⁴⁷. ѓде есть стихиЯ как субъект, там непременно будет дополнительный акт смерти и оживаниЯ, не выходЯщий за пределы этого субъекта ”ормы таких "дополнительных актов" многообразны Ќо имеютсЯ и определенные "общие места" этих различий, ведь одна часть обрЯдовой системы повторЯет другую, поскольку мышление, создавшее обрЯд и миф, орудует тождествами, различиЯ метафоризаций поддаютсЯ объединению. Ћдно из "общих мест" страстей заключаетсЯ в эпизоде обвинениЯ и суда, однако его можно встретить в условиЯх, отрицающих всЯкую рационализацию и реализм, и тогда он обнаруживает себЯ не больше, как метафора и как метафора смерти, переходЯщей в оживание. ’ак, в истории майской пары есть момент, когда майского царЯ обвинЯют в не совершенном им преступлении и хотЯт убить, тогда майскаЯ царица-невеста выкупает его, кладет на голову венок и тем спасает²⁴⁸, - впрочем, оттого спасает, что 'венчание', 'увенчиванье' ЯвлЯетсЯ метафорой спасениЯ и воскресениЯ.

[Ѓуфонии]

‚ греческой обрЯдности существовал чрезвычайно архаический, потерЯвший всЯкий смысл обрЯд, который ведет нас, несмотрЯ на свои очень своеобразные и беспримерные формы, к первичным стадиЯм обрЯдов типа майской пары и џрилы. џ имею в виду буфонии, праздник обрЯдового убийства свЯщенного быка. Ѓуфонии разыгрывались так Ќа алтарь ‡евса ЏолиеЯ клали Ячмень, смешанный с пшеницей, в виде жертвенного хлеба и вокруг этого алтарЯ обводили быков, того, который съедал жертвенный хлеб, назначали к принесению в жертву. ’опор и нож длЯ будущего жертвоприношениЯ омывали водой, приносимой специальными девами, потом их натачивали и отдавали резнику, и один из них оглушал быка топором, другой ножом разрезал ему горло. Ќо и первый мЯсник, оглушив, бросал топор и убегал, и второй, заколов, убегал так же поспешно, отбрасываЯ нож. ’огда с быка снимали шкуру, делили его содержимое между присутствующими и устраивали вкушение, а кожу набивали соломой и сшивали, и это чучело впрЯгали в плуг,

словно длЯ паханиЯ. Џотом собирали суд, во главе с царем, и искали виновника убийства. ‚одоносицы обвинЯли тех, кто точил орудиЯ убийства, те - относивших топор и нож к мЯснику, относившие сваливали вину на мЯсников, а мЯсники - на нож и на топор ’огда признают виновниками орудиЯ убийства, и нож с топором приговаривают к смерти и бросают в воду²⁴⁹. ‚от изумительнаЯ комплексность в одном обрЯде! ‚ центре находитсЯ акт обвинениЯ, и эпилог его отводит к чистейшей метафоричности Њы видим знакомый параллелизм 'хлеба' и 'животного', жертву злака и жертву зверЯ, затем акт вкушениЯ, и, - что редко и Ярко, - вкушениЯ животным хлеба, так сказать, омоним в живой репрезентации, где уже не хлеб есть агнец, а как бы агнец есть хлеб, дальше - типичное жертвоприношение с убийством, дележом мЯса и съеданием его, рЯдом - обожествление и введение в обрЯдовое поле зрениЯ самих орудий убийства, и орудиЯ эти - боги, дублирующие жертву²⁵⁰, здесь мы видим обрЯд их омовениЯ (придаточное предложение воды, рЯдом с кровью животного, вином алтарЯ, огнем жертвенника), еще дальше прием повторениЯ, по которому божественный бык воскресает в соломленном чучеле, в кукле наших полевых обрЯдов, и как раз изображает полевой акт, пахоту, наконец, страда - страсти божественного быка - получают еще один, неожиданный омоним в обвинении и суде € когда обвиненными оказываютсЯ обрЯдовые дублеры быка, нож и топор, их бросают в воду, подобно чучелам полевых обрЯдов ќтот праздник происходит между концом июнЯ и серединой июлЯ, в разгар лета, во времЯ страды Љонечно, если в буфониЯх доискиватьсЯ формально-логического смысла, то можно им приписать все то, что содержитсЯ в толкованиЯх современных наших ученых Ќо дело в том, что буфонии, как и майскаЯ обрЯдность, как свадьба, еда, похороны и т.д, никакой причинно-следственной фабулы не имеют, перед нами известное количество параллельных метафор полистадиального характера, которые различно интерпретируют основной образ 'жертвоприношениЯ', смерти длЯ воскресениЯ. ќта смерть транскрибируетсЯ в виде еды, обвинениЯ-суда, закланиЯ, потоплениЯ, возложениЯ на алтарь, пахоты. …сли каждое жертвоприношение развернуть в действенную картину, получатсЯ страсти, полистадиальнаЯ метафорическаЯ биографиЯ неодушевленного предмета, злака-зверЯ-бога и человека Ђкт обвинениЯ - тот же акт убийства длЯ воскресениЯ, все действующие лица буфоний - соучастники преступлениЯ, и если

начинаетсЯ не с человека, то уже первый убийца - бык, поедающий жертвенный хлеб. ‡а это-то, говорит этиологиЯ мифа, и убивают быка; метафора 'убийства', 'закланиЯ' получает в классовом обществе моральную трактовку. €так, вначале - смерть злака, "страсти плодов", а затем страсти быка, людей и, наконец, топора и ножа. ќто древнейшие страсти, при параллельном расчленении быка и вкушении его мЯса, - страсти и Џасха одновременно, заканчивающиесЯ ритуальным столом и судом. ‚ обрЯдах майской пары и Љостромы потопление проходит под знаком женитьбы, разыгрываниЯ и похорон, и обвинение эпизодично; в буфониЯх на первый план выдвинуты убийство и суд-обвинение, с потоплением в эпилоге.

5. Memaфopa суда

Љак известно, место действиЯ религиозного суда - в преисподней; умерший, прибыв в страну смерти, попадает на суд, и загробным судьей ЯвлЯетсЯ царь смерти²⁵¹. ‘реди судей - ќак, •арон, богини судьбы и ќринии; но приговор читает сам Џлутон²⁵². ‡агробный суд особенно важное значение имел у египтЯн; но умершего судили и перед погребением реальные земные судьи, так что здесь суд был частью погребальной обрЯдности²⁵³. Ѓог, бог смерти - это первый судьЯ; его функции как бога исполнЯет царь, а потом и жрец, и ’ацит говорит, что древние германские жрецы ведали наказанием людей, "как бы по повелению бога"²⁵⁴. Њы видим в "ќвменидах" ќсхила, как на суде выступают Ђполлон и Ђфина - божественные адвокаты Ћреста, и ќриннии, богини смерти, в роли прокурора; оправдание подсудимого вызывает их спуск в преисподнюю, т.е. их смерть, в то времЯ как Ћрест исцелЯетсЯ и оживает. ‡агробный суд решает вопрос жизни и смерти: умерший либо отправлЯетсЯ в преисподнюю, либо получает бессмертие, обожествление, избавление от смерти. ‚ обрЯде и обычае суд вовсе не свЯзан с правом, с системой наказаний: он сопутствует всЯкому состЯзанию, всЯкому поединку, и его функциЯ - присуждать победу; не преступлениЯ в его компетенции, но агоны; кто кого одолел, за кем победа - вот он что решает. € как правовое учреждение суд рассматривает сперва не преступлениЯ, а споры: двое 'тЯжутсЯ', а судьЯ произносит приговор победы²⁵⁵. „ревний суд происходит под открытым небом, под деревьЯми, на холмах, у больших камней, на кладбище - в культовых местах "космического" характера²⁵⁶; сидЯт судьи среди свЯщенного круга или полукруга, что указывает на осмысление 'судилища' как солнца, как светила; кладбище отводит опЯть как

место суда к преисподней. „ва начала Явно прощупываютсЯ в образе 'суда' - смерть и жизнь, свет, бессмертие; но приговор решаетсЯ в борьбе, споре, "тЯжбе". "‚ступись, господи, в тЯжбу с тЯжущимисЯ со мной, побори борющихсЯ со мной" - просит молЯщийсЯ²⁵⁷; он призывает суд божий, который осуществлЯетсЯ путем поединка, и поединка бога с его врагами. Ћрдалии, средневековаЯ форма суда, дают правово-бытовую реплику таким представлениЯм; мы знаем, что существовали суды божьи, и что они решались в поединке, и человек единоборствовал с огнем и водой, причем умерший считалсЯ виновным, выживший - невинным, вопреки всЯкому логическому смыслу. Џри этом человека сжигали в огне или погружали в воду, как майскую пару, как џрило и Љострому, как топор и нож при буфониЯх, и первоначально в мифе они, конечно, выживали, обожествлЯлись и оказывались невинными. ‘уд при помощи поединка прошел через все средние века²⁵⁸; в словесной форме архаической, он дожил до наших дней; в форме дуэли он только недавно прекратил свое существование, и трудно поверить, что в этом суде правым оказывалсЯ тот, кто оставалсЯ жить, виновным - умерший. "‘трашный суд" в том и состоит, что он имеет непредвиденный итог: на нем судЯтсЯ жизнь и смерть. Џоэтому 'суд' и 'судьба' совпадают как метафоры смерти²⁵⁹. ‘удьЯ - сам бог, податель жизни, с одной стороны (€егова, Ћзирис), царь преисподней - с другой (ќриннии, Џлутон). ќто первоначально, борющийсЯ космический тотем; его тЯжба с 'врагом', смертью, заканчиваетсЯ победой одного, гибелью другого; тот, кто жив, 'победитель'. ‘удьи - весь общественный коллектив, все тотемистическое общество, а потому и звери; в это времЯ все покойники ЯвлютсЯ судьЯми, и потому суд происходит на кладбище²⁶⁰. Џоздней, в родовом обществе, это старейшины. ‡десь, в земледельческий период, метафора 'суда' приобретает семантику плодородиЯ; 'суд €еговы' уподоблЯетсЯ, как смерть и война, выжиманию виноградного сока в точиле²⁶¹; но есть иллюстрации и того, что эта метафора означала 'воскресение из гроба' и 'производительный акт'²⁶². ‚ последующий период суд уже носит религиозный характер. Џосле больших ќлевсинских мистерий в афинском ќлевсинии заседал свЯщенный совет, в котором судили тех лиц, которые Якобы чем-либо оскорбили таинство²⁶³: однако такое объЯснение страдает натЯжкой и рационализмом: этот суд свЯщенного совета, примыкавший к ќлевсиниЯм, оставалсЯ актуальной когда-то частью самих таинств. ’аков же институт

гелланодиков, присуждавший награды состЯзавшимсЯ в олимпийском агоне²⁶⁴; родь гелланодика - это бытоваЯ реплика к роли божества, выступавшего в эпилоге трагедии со своим решением. € в то времЯ, как в ѓреции международный суд выполнЯлсЯ религиозными органами - амфиктиониЯми и оракулами, светский суд, ареопаг, считалсЯ свЯщенного происхождениЯ; но и он, и пританей, древнейшие судилища, рассматривали дела об убийстве, т.е. смерти. ‚ пританее, главном правительственном учреждении Ђфин, резиденции правительства, было местопребывание государственного очага с постоЯнным огнем, где обедали пританы и происходил суд об убийствах, которые причинили неодушевленные предметы...

6. '‘уд и смех'

Љак результат тотемистического мировоззрениЯ, звери вошли в фольклор в качестве обвинЯемых и судимых; в античности и, особенно, в средние века наказание животных происходило по судебному приговору²⁶⁵. Ћсобенно часто в этой роли оказывалсЯ осел. —тобы вернутьсЯ к обрЯдам Љостромы и показать увЯзку между самыми разнообразными обрЯдами, Я промежуточно возьму еще одно обрЯдовое обвинение, перекидывающее мост от буфоний к тем праздникам, которые принадлежат к типу ‘атурналий, майской пары, џрилы и пр. ‚ буфониЯх первый убийца бык, здесь - осел. ќто осел золотой, герой ЂпулеЯ, божество света, Lucius. Ћ нем в "Њетаморфозах" сохранен любопытный рассказ. Ћднажды сильно подвыпивший ‹уций убивает темной ночью несколько человек. …го судЯт. ‡ал полон, судьи беспощадны, здесь же присутствуют вдовы убитых с детьми, умолЯЯ судей о мщении. Љартина ужасна. Ќо ведут ли ‹уциЯ в трибунал - на улицах взрывы смеха, взывает ли он на суде, весь в слезах, к состраданию, - над ним смеютсЯ; он в смертельной тоске и несказанном ужасе обращаетсЯ к судьЯм, а в зале громкие взрывы смеха. Ќаконец настает решающаЯ минута приговора; все погибло, его присуждают к смертной каре. € когда грань между жизнью и смертью легла и жребий его совершилсЯ, вдруг зал оглашаетсЯ безудержным хохотом. € оказыветсЯ, что все это было мнимо, что проткнул он кинжалом в темноте не людей, а чучела; что обвинение было инсценировано нарочно; что над ‹уцием глумились и разыгрывали его и что, наконец, всЯ эта комедиЯ, с переодеванием и игрой, была обрЯдовой жертвой ‘меху как божеству²⁶⁶. Ќекоторые черты рассказа особенно характерны. ’ак, убийство чучел не кажетсЯ выдуманной деталью, когда мы вспоминаем общенародные похороны

чучел или чучело воскресшего быка. ќти чучела-куклы ЯвлЯютсЯ древней формой богов, и мы должны помнить, что они архаичней, чем образ человека. ‡атем ‹уций - это осел, божество, как Я указывала уже в другой работе, спасениЯ²⁶⁷. Ћн убивает кого-то, но убийство его спасительно, и на самом деле в нем дана только новаЯ и обновленнаЯ жизнь; убивает он опьЯненный вином - знакомаЯ концепциЯ жертвоприношениЯ. ‹уциЯ обвинЯют - это прием ЏовторениЯ; теперь так же спасительно ведут в смерть его, и так же после суда он выходит воскресшим и более Ярко возвращенным к жизни. Ќо есть здесь и новые элементы ќто присутствие имитации и пародии, с какой всЯ сцена разыгрываетсЯ; мнимаЯ смерть мнимых людей, мнимаЯ гибель мнимого убийцы. € что они все имитируют? ‘мерть. Ќо смерть в окружении смеха, веселого глумлениЯ и острот. € приходитсЯ вспомнить, что ведь весь обрЯд имеет своим содержанием смерть, но посвЯщаетсЯ он ‘меху, и что его протагонист - невинно обвиненный и судимый.

7. ‘емантика смеха

’о, что протагонистом смехового обрЯда оказываетсЯ герой по имени Lucius (‹оукиос, сиЯющий, блестЯщий, светЯщий - эпитет солнца и неба), не случайно: 'смех', 'улыбка' семантизируютсЯ сперва как новое сиЯние солнца, как солнечное рождение²⁶⁸ "“лыбка неба' - это рождение космоса, улыбка богов - это их поЯвление, 'богоЯвление'²⁶⁹ (первоначально - поЯвление, присутствие исчезнувшего тотема). Ћбычный эпитет света - 'веселый', 'улыбающийсЯ'; от улыбки неба ликует землЯ, когда рождаетсЯ солнечный младенец, радость и улыбка охватывают вселенную²⁷⁰. ‘мех поэтому избавлЯет от смерти и недугов, исцелЯет, врачует, улыбка возвращает жизнь²⁷¹. „альше, в свЯзи с новым культом земли-родильницы, в семантику 'смеха' вводитсЯ и новый элемент, фаллический, оргиастический. ‚ поле сознаниЯ первобытных земледельцев попадают не женщина и мужчина в целом, а только одна их рождающаЯ функциЯ, и не тело вообще, а одна его часть, орган производительности, женщина и мужчина ничем иным не характеризуютсЯ, кроме приметы пола. Ћдна тематика этого органа варьируетсЯ на все лады, и все части тела воспринимаютсЯ так же по аналогии к нему одному, как раньше к руке, камню и другим орудиЯм производства. †енский и мужской орган производительности становитсЯ основным и самостоЯтельным действующим лицом обрЯда и мифа; фалл родит Ђфродиту, ђомула и многих других богов и героев, во главе процессий несут

фалл, т.е. он представлЯетсЯ предводителем шествиЯ вместо прежнего тотема-зверЯ; вульва и фалл играют огромную роль в культе, и их изображениЯ вытеснЯют изображениЯ зооморфных богов²⁷². Ќаконец, хлебнаЯ жатва принимает форму этих же органов, теперь фигурирует в богослужении не животное в виде хлеба, а хлеб в виде фалла и вульвы²⁷³. ’ело и кровь приобретают новую семантику, эротическую, вино свЯзываетсЯ с женщинами, с оргиазмом, поле и пол, 'страсти' - мучениЯ и 'страсть' отождествлЯютсЯ не в одном только Языке²⁷⁴. ЊученическаЯ смерть и производительный акт сливаютсЯ так же, как раньше разрывание тотема сливалось с едой, теперь такое разрывание и еда получают эротическое значение. ђазрывают не зверЯ, но дерево²⁷⁵; разрывают умирающих и воскресающих богов - „иониса, Ћзириса; женщины разрывают "героев" типа ЋрфеЯ, Ђктеона (из-за женщины), ЏенфеЯ, а также и џрилы и ЊаЯ. ‚ одних случаЯх особый культ и особую судьбу имеет оторванный орган производительности, и его ищет, находит и погребает женщина (=землЯ, зарывание в которой фалла означает акт плодородиЯ)²⁷⁶, в других случаЯх - это голова, означавшаЯ в предыдущий период солнце и небо, теперь отождествлЯемое с плодом, с органом производительности²⁷⁷. €родиада, обезглавив ЉрестителЯ, плЯшет в оргиастическом экстазе с убитой головой на пиршественном веселье €рода²⁷⁸. …ще выпуклее ћдифь, экстатически несущаЯ голову убитого Ћлоферна, увитаЯ плющом, бьющаЯ в тимпаны, из шатра выходЯщаЯ, где пьЯное вино и кровь, Яства и тело выносЯт ее победительницей, движут ее плЯшущими ногами, наполнЯют ее грудь оргиастическим восторгом и уста - ликую щей песней²⁷⁹. ќто Ђгава, мать богоборца ЏенфеЯ, только что своими руками разорвавшаЯ на части своего сына и приносЯщаЯ его голову на пир, это вакханка, с безумно перегнутым телом, запрокинутой головой, в огне вина и крови²⁸⁰. „ионис, разрываемый на части бог, становитсЯ богом "страданий ужасных и великих"²⁸¹, понимаемых в двоЯком смысле - страсти тела и крови, тела и вина. “лыбка обращаетсЯ в громкий смех, означающий зарождение плода (во всех смыслах), земледельческие боги обслуживаютсЯ в храмах богослужебными действиЯми смеха. € вот богине плодородиЯ, Ђфродите, приносЯт хлеб, вино и блюдо из всех семЯн - панспермию, это приношение сопровождаетсЯ шутками, вызывающими смех²⁸². €так, параллелизм. 'семена', ожидающие всхода, и действо 'смеха', 'семЯ' и 'смех' уравниваютсЯ. ‘арра, в момент благовещаньЯ, смеетсЯ, здесь

смех и зачатие тождественны²⁸³. Ћттого смеховые обрЯды служат „еметре-‡елени в ее весенних праздниках, или Ђфродите, или „ионису среди фаллогогий (фаллических процессий)²⁸⁴. ‹юбопытен миф о ‹итюерсе, боге жатвы: он давал гостЯм своим есть и пить, а затем обезглавливал их в поле и прЯтал их тела в снопы. €, убиваЯ, смеЯлсЯ²⁸⁵. ќти гости были - колосьЯ, судьба их - это судьба злаков; их питали соки земли, а затем наступала минута предела, когда смерть переходила в плодотворение. € в эту минуту бог жатвы 'смеЯлсЯ'. Ќо мы знаем, что убийство благодетельно, и обезглавленнаЯ жертва плода оживет в оргиазме. …сли б это был не бог, а богинЯ, она своим гостЯм предлагала бы перед смертью не только стол, но и ложе, как это делают богини типа €штар, пирующие со своими любовниками, соединЯющиесЯ с ними и умерщвлЯющие их. Љровь и тело получают параллель к телу и вину, а вкушение - к акту ложа. Ћбраз насилиЯ приобретает богослужебный характер. ’ак, существовал аргосский праздник насилиЯ, обесчещиваньЯ, ѓибристика, в свЯщенном сказании рассказывалось о том, как рабы изнасиловали аргосских женщин, и как с тех пор обрЯд стал требовать, чтобы женщины привешивали себе бороды, мужчины же переодевались женщинами²⁸⁶ Ђналогии к этому образу мы можем получить из косвенных источников; так у Љлеарха, цитируемого Ђфинеем, мы знакомимсЯ опЯть с термином 'обесчещиванье'. Ћн рассказывает об одной местности, куда рабы отводили девушек и женщин длЯ насилиЯ над ними, и снова это глагол 'обесчещивать'²⁸⁷. Ќо, кроме того, известно, что в аргосский праздник приносились жертвы Ђфродите; что же касаетсЯ женско-мужской травестии, то она представлЯет собой метафору полового слиЯниЯ: женщина становитсЯ мужчиной, мужчина женщиной²⁸⁸. Ќо обрЯд ѓибристики, насилиЯ интересен тем, что здесь оплодотворителЯми женщин ЯвлЯютсЯ рабы. —ем это не ‘атурналии производительного акта? Џереодевание в роль раба, перемена ролей и там и здесь. Ќо в ‘атурналиЯх заменЯют друг друга и переодеваютсЯ раб и царь; здесь, в ѓибристике, перемена происходит между женихом и невестой, и раб получает роль не 'царЯ', а 'жениха' и в той же самой загробной метафористике.

8. ‘емантика призыва и брани

Љак и смех, плач ЯвлЯетсЯ не просто биологическим фактом, но мировоззренческим, имеющим свою семантическую историю. ‚ первобытно-охотничьем обществе 'плач' и 'смех' осмыслЯютсЯ космогонически; смех и плач не расчленены в сознании и сопровождают исчезновение-

поЯвление тотема. ‚ земледельческом обществе они раздвоены, и 'плач' означает 'смерть', сопровождаЯ все действиЯ, которые отождествлЯлись со смертью, как брак, жатва, погружение в воду и т.д. Ѓылое единство плача и смеха сказываетсЯ в том, что они, даже отделившись один от другого, продолжают жить совместно в обрЯде и в мифе; плач лишь прикреплЯетсЯ к смерти, фигурирующей в первой половине сюжета, а смех - к новому рождению, фигурирующему во второй половине. Ђкты плача и смеха справлЯютсЯ всем общественным коллективом и имеют своего корифеЯ-зачинателЯ, запевалу плача или смеха. ќтот запевала - социально-групповой вождь, мировоззренчески - тотем, а затем бог. Џение плача и смеха, предшествующее словесным актам - пению, свЯзано с шествием на охоту, с производственным действом. ‚ этих процессиЯх плача-смеха коллектив ритмически выкрикивает имЯ тотема, которое ЯвлЯетсЯ именем всей данной общественной группы и семантически соответствует всем ЯвлениЯм видимой природы. ’ак как единственной категорией сознаниЯ ЯвлЯетсЯ тождество, то речевой акт повторЯет акт действиЯ, и в этих называниЯх, поздней - призывах, исчезающий тотем поЯвлЯетсЯ, умирающее божество воскресает. Ћтсюда - обрЯды инвокации, называний по имени, выкликаний и вызываний. ‚ их основе действо имени: в древнейших обрЯдах свадеб и похорон мы застаем вызывание чествуемого божества-протагониста по его имени, т.е. акт воссозданиЯ его существа, его сущности, находЯщейсЯ в имени; это повторный акт по отношению к свадьбе, похоронам и т.д. как нарождение новой, хотЯ все той же сущности; позднее он выливаетсЯ в "величание" как в особый обрЯд плодородиЯ, в частности свадебный обрЯд²⁸⁹. Џод выкликанием Я разумею те действа, которые происходили у воды (большей частью ночью) и состоЯли из тех же называний по имени, но уже обращенных к водному лону, или, этиологически, к божеству, в воде погибшему²⁹⁰; эти называниЯ показывают в прЯмой форме, что целью их ЯвлЯетсЯ вызвать из мрака на свет, погибшего обратить в ожившего²⁹¹. Ќо Я говорю о "цели", имеЯ в виду этиологию: на самом деле никакой цели здесь первоначально нет, а есть драма слова - называние имени, параллельное драме действиЯ - нарождению из смерти. €, наконец, прЯмые вызываниЯ, относЯщиесЯ непосредственно к смерти: здесь воспроизводитсЯ в действенной форме выход из смерти в жизнь, однозначный новому рождению или воскресению. ќти примеры поучительны

длЯ понЯтиЯ метафоры призыва. ‚ них лежит смысл прибытиЯ из отсутствиЯ, смысл поЯвлений из исчезновений: называЯ по имени, первобытный человек возрождает сущность, и уже этим одним он совершает акт, который однозначен вызову²⁹². ‚сЯкое слово тождественно действию; всЯкое вызывание есть воспроизведение действиЯ²⁹³. €нвоцируемый (призываемый) бог поЯвлЯетсЯ, т.е. нарождаетсЯ, так как поЯвлЯетсЯ он из смерти, из исчезновениЯ; отсюда - свЯзь инвокации с богоЯвлением (эпифанией), которое происходит в день рождениЯ данного бога: этот день рождениЯ и есть подлиннаЯ эпифаниЯ²⁹⁴. Џоэтому-то и понЯтно, что обрЯды инвокации должны встречатьсЯ всюду, где исчезновение переходит в поЯвление, смерть в воскресение;

они сопровождают обрЯд плача-смеха в шествиЯх, при борьбе, при еде. ’ак как в акте разрываниЯ и съеданиЯ тотем исчезал-поЯвлЯлсЯ (божество умирало и воскресало), то при всЯкого рода трапезах - свадебных, похоронных, "евхаристических" - общественный хор инвоцировал на еду умерших, или богов, или новобрачных; разрываЯ божество и оплакиваЯ его страсти, смеЯсь его оживанию, племЯ ест его тело, пьет его кровь, называет и призывает его, и он оживает, присутствуЯ тут же в лице инвоцирующего жреца. Ћтсюда - увЯзка между теоксениЯми и инвокацией и специальные гимны с формулами призыва на жертвенную еду²⁹⁵. ’акова же свЯзь и между анаклезой мертвых и героксениЯми. Њертвых вызывают, чтоб они пришли²⁹⁶; но этот приход следует понимать не буквально, а в смысле эпифании, воскресениЯ. ’ак, в ђиме умершего громко звали по имени, сопровождаЯ называние обрЯдовым плачем ("conclamare");

позднее это воспринимаетсЯ как буженье, как основной элемент причитаний²⁹⁷. ЏеснЯ плача, сперва соответствующаЯ исчезновению тотема, впоследствии становитсЯ заплачкой об умершем и поетсЯ под аккомпанемент протЯжной музыки; это нении у этрусков и римлЯн, элегии у греков. ’акие плачи, содержащие в себе названьЯ имени и поступков покойного, переходЯт в "славы", в "хвалы", где даетсЯ краткое изложение его деЯний и заслуг. ’ак поЯвлЯетсЯ обрЯдоваЯ похвала: laudatio funebris в римском погребальном ритуале (поздней - надгробные речи), панегирик в честь усопшего, свадебные венчальные обрЯды, застольные хвалебные гимны и речи²⁹⁸. ’очно так же инвокации во времЯ шествиЯ развертываютсЯ со временем в целые песни, обращенные к божеству; их поют по дороге в храм (просодии), и их содержание воспроизводит победу жизни над смертью,

победную хвалу - инвокацию божества.

9. ‘емантика издевки

џ нарочно, описываЯ ‘атурналии или, еще раньше, обрЯд триумфа, оставлЯла в стороне элемент насмешки, которым они в сильнейшей степени характеризуютсЯ. он требует особого анализа. ‚ ‘атурналиЯх он не может поразить нас диссонансом. ’ам раб-узник рассматриваетсЯ как субститут царЯ, и уже одна такаЯ метаморфоза может показатьсЯ смешной; смешно, что царь переодет рабом, хозЯин - слугой. Љроме того, этот раб, по терминологии английских ученых, ЯвлЯетсЯ шутовским царем, и мы к этому образу уже привыкли. Џотому что он царь в насмешку, - можно было думать, - толпа глумитсЯ над ним, переодевает его, бьет и убивает. утовской колпак здесь может казатьсЯ понЯтным. Ћднако в Ђлександрии субститутом реального царЯ Ђгриппы был дурачок Љараба, и он открыто над ним издевалсЯ²⁹⁹. „а, но почему же над Ђгриппой подлинным? Џочему шут смеетсЯ над королем, юродивый открыто поносит царЯ-самодержца? ђимского триумфатора окружают шуты и солдаты, поют насмешливо-бранные песни, относЯщиесЯ к самому победителю³⁰⁰. ‘ледовательно этот обрЯд дает им исключительное право на вольность, и глумление может вызывать не один имитатор носителЯ власти, но и сам носитель власти. Џраздники типа ‘атурналий позволЯли рабам грубить своим хозЯевам, и этим правом они не пренебрегали³⁰¹. ќто одна сторона смеха. Ќо другаЯ глубже, хотЯ и более скрыта. џ говорю о знаменитом предсмертном маскараде божеств или героев плодородиЯ. ’ипичнейшую картину представлЯет один из эпизодов в романе џмблиха: героЯ распинают, а у ног его радостно плЯшет, под звуки флейты, пьЯный и увенчанный враг³⁰². Ќе менее типично распинание •риста, шутовски переодетого в царское платье, с глумЯщимисЯ вокруг солдатами³⁰³. ‚ыразительна и сцена в "’есмофориазусах" Ђристофана, где герой, переодетый женщиной, в Ярком шафранном платье, привЯзан к дереву насмешки ради³⁰⁴. ’аких примеров можно привести десЯтки, и, конечно, ‘атурналии дают наибольшую рельефность, когда заставлЯют умирать своего шутовского царЯ под смех, брань и побои. Њомент такой смерти - чисто оргиастический, и проходит он в обстановке опьЯнениЯ и фаллизма, пьЯной плЯски, пьЯного убийства, пьЯного соединениЯ. ‡десь целаЯ галереЯ разнообразнейших типов - подвыпивший убийца ‹уций, опьЯненный дочерьми и вовлеченный ими в свЯзь ‹от, герои античных мифов и т.д. ‘акеи, по сообщению ‘трабона, были вакхическим празд-

ником. ќти элементы оргиазма, свЯзанные исключительно с богами вегетаций и смертью дерева, отводЯт нас обратно к образам маЯ и џрилы, праздникам посева и жатвы. Ћни дают вариант в интерпретации смерти, но этот вариант оказываетсЯ оформленным в земледельческие метафоры.

10. Mеmaфopa обличениЯ

„ействительно, в этот новый период, когда плач и смех дифференцировались, божество призываетсЯ длЯ плача в прежних обрЯдах инвокации, но призываетсЯ и длЯ смеха в обрЯдах инвективы (брани): в обоих актах оно оживает. ’еперь каждого члена общины поименно называют и высмеивают, что и составлЯет воскресение коллективного бога-оплодотворителЯ в новом приплоде и урожае. Ќазывание имени обращаетсЯ в часть инвективного обрЯда, состоЯщего из сквернословиЯ, срамословиЯ и срамных действ. ‚ это времЯ с повозок совершаютсЯ обрЯды брани, обрЯд непристойности, обрЯд смеха и обрЯд поношениЯ³⁰⁵. Љаждый из них, - и это требует вниманиЯ, - представлЯет собой борьбу, поединок, уже ставший состЯзанием (агоном)³⁰⁶. Ћбщина делитсЯ на два полухориЯ или на две противоположных стороны, причем одна из них осыпает инвективой (бранью) и насмешкой другую, а та отвечает. ‚ ‹еней мы уже видим на этих телегах агон поэтов, и они устраивают состЯзаниЯ песен, наперебой стараЯсь вызвать наибольший смех; однако есть след того, что эта роль некогда принадлежала всему общественному коллективу, потому что это совокупно собирательное начало, действующее во времЯ аграрного праздника (т.е. совершающее аграрное действо), называлось "хором из телеги" (хором - уже в узком значении); подчеркну, что и в позднее историческое времЯ целью мусического агона с телег ЯвлЯлсЯ чистый смех³⁰⁷. …го не нужно, конечно, модернизировать в виде просто чего-то веселого; здесь 'смех' имеет семантику вегетативную, параллельную плодородию. €нвектива носит сперва космогонический характер; она семантизирует поЯвление солнца, новую жизнь³⁰⁸; в обрЯдах брани умерший регенерирует, и потому словеснаЯ брань сопровождает действенную брань, битву, поединок, войну³⁰⁹. ‘емантика плодородиЯ делает из инвективы часть обрЯдности, свЯзанной с производительным актом. ‘ одной стороны, подвергаютсЯ инвективе гетеры; толпа собираетсЯ у дверей публичной женщины, ставит ее в середину и обращает к ней позорные стихи с определенным припевом³¹⁰. ќти стихи поютсЯ ночью, перед дверью, при большом количестве народа³¹¹; героинЯ ночного скандала, стоЯщаЯ в середине круга, - это

былое солнце, затем и божество плодородиЯ³¹². ‘ другой стороны, это антифонные инвективные песни солдат, обращенные к победителю при триумфе³¹³. €, наконец, обрЯды поношений, которые справлЯлись с телег земледельцами. Џроисходили они ночью по деревнЯм. ‚иновный в нанесении обиды тоже вызывалсЯ на середину площади, и земледельцы обращали к нему инвективную песнь³¹⁴. Ћдно свидетельство, относЯщеесЯ к Ђлександрии, говорит, что раз в году был обычай объезжать на телегах весь город, останавливатьсЯ перед домом любого жителЯ и предавать его брани; этот обрЯд называлсЯ "очищением души"³¹⁵. ‡десь главный участник торжества, протагонист, имеет право обратитьсЯ с телеги к каждому отдельному человеку и бичевать его словами за то, в чем он кажетсЯ ему виновным³¹⁶. ЋбрЯд этот показывает, как 'брань' уже перешла здесь в порицание, а 'насмешка' - в обличение. ’ем необходимей, вообще, обратный ход. Ћбличение, порицание требуют семантического отвода назад, и тогда под ним окажутсЯ смех, инвектива, сквернословие, айсхрологиЯ. Ќо кто то лицо, на которое направлено обличение? ќто сперва само божество, затем жрец, дальше глава государства, политический деЯтель, военный вождь³¹⁷.

‚ парабазе (так называетсЯ часть древней комедии, где хор обращаетсЯ к публике от имени автора) древнейшем Ядре комедии, рЯдом с призывом богов, всегда есть часть, заполненнаЯ насмешкой и инвективой по адресу отдельных лиц, названных по имени и по их мелким, чисто личным порокам³¹⁸. “же здесь, в соседстве с призывом богов и возвышенно-религиозным содержанием пэанов, инвектива обрисовывает перед нами свое первобытное лицо; характерно, что в парабазе мы имеем рассказ в первом лице, с инвокацией божества и инвективой, который прерывает весь ход действиЯ и его обычную мизансцену и обращаетсЯ к присутствующим³¹⁹. €так, в парабазе мы видим "личную" брань рЯдом с призывом божества, видим единичность автора, множественно воплощенную в хоре, и, наконец, видим, что этот личный рассказ обращаетсЯ непосредственно к общине, другому множественному началу. ќто отводит парабазу к сравнению с сицилийской драмой; здесь перед нами уже не люди в обычном смысле, а фаллофоры (носители фалла), которые тоже в ритмическом марше выступают перед зрителЯми, инвоцируют в пэане божество и публично предают осмеЯнию отдельных намеченных ими лиц из присутствующих³²⁰. ‘вЯзь 'брани' с фаллическим культом уже бросаетсЯ в глаза; опЯть-таки перед нами

100

встает картина аграрного обрЯда, где инвектива проходит под знаком семантического равенства фаллу и плодотворению земли. ’ак, отправлЯЯсь в процессии на праздник земли, несЯ корзину с хлебом, плодами и фаллом, община поет фаллическую песню, в которой призываетсЯ божество плодородиЯ, ”алес, и среди срамословиЯ высмеивает отдельных людей³²¹. Ќо рЯдом с этим община, идЯ на таинства „еметры, поет, что каждый из них шествует на цветущий луг, "издеваЯсь, смеЯсь и насмехаЯсь"³²². ќта песнь-издевка перемежаетсЯ с призывами богов и богинь; хор только что поименно высмеЯл своих сочленов и теперь обращаетсЯ к божествам и воспевает их. ‚ этих инвективах тоже содержитсЯ поединок и образ победы: земледельцы, обращаЯсь к божеству плодородиЯ, просЯт, чтоб в этом смехе, в издевательстве и в шутках им была послана победа³²³. ’акую инвективу с призывом божества и сквернословием мы и находим у римлЯн, в их фесценнинах, и они-то помогают нам распознать природу обличениЯ. ”есценнины - это, прежде всего, стихи; харак