тер их непристойный, сальный, приправленный грубой шуткой и личным выпадом против того, к кому они обращаютсЯ; но центр вниманиЯ в том, что обращаютсЯ они к брачащимсЯ, к жениху и невесте, главным образом к невесте, ночью, перед обрЯдом брачной постели</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">324</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Џела их всЯ толпа, весь хор, и в то же времЯ они были антифонны, характера диалогического; флейта их сопровождала. €нтересно, что фесценнины имели аграрное происхождение, а на сельских праздниках пелись ’еллуре-‡емле и Њарсу-‘ильвану, свадебным богам; их фаллическаЯ природа сказывалась до конца в обспенности</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">325</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќти фаллические песни обращаютсЯ прЯмо к богам земледелиЯ и, вариантно, к протагонистам брака как к таким же богам. Ќа их примере мы видим, что недаром инвектива идет рЯдом с призывом богов и что первоначальнаЯ насмешка и сальности обращаютсЯ не на людей и не в смысле порицаниЯ: инвектива обращаетсЯ хором на своих протагонистов, и насмешка предназначаетсЯ именно тем, кто присутствует среди общины и совершает акт плодотворениЯ. Ќа греческой почве такие стихи, заключающие в себе насмешку и личную издевку</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> составлЯют Ямбы; "Ямбить" (<U>Ямбисейн</U>) значит в стихах высмеивать отдельных лиц</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">326</SUP></FONT><FONT SIZE=2>; в то же времЯ Ямбические песни равнозначны фаллическим песнЯм - в значении аграрно-обрЯдовой обсценности</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">327</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќтиологиЯ свЯзывает зарождение Ямба с культом „еметры; миф говорит, что „еметра, огорченнаЯ исчезновением дочери (ее похитил бог смерти Ђид),</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">101</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">перестала принимать пищу, но некто џмба рассмешила ее издевками и насмешками, после чего „еметра начала пить и есть</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">328</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќто снова приводит нас к космогоническому значению смеха, который возбуждает в ‡емле ее производЯщую силу и заставлЯет ее цвести и колоситьсЯ.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">11<I>.</I> </B></FONT><FONT SIZE=2>Њетафоры порицаниЯ и обличениЯ вызывают вопрос и о метафоре 'правды', об обрЯдовом праве замаскированных, юродивых и шутов говорить правду в глаза даже владыкам; но с этим вопросом граничит и сливаетсЯ вопрос об инвокации, о призыве и присутствии божества, и об инвективе, или правде, обращенной к самому богу или представителю бога. ’аким образом метафоры 'брани', 'правды' и 'призыва' божества оказываютсЯ взаимно-пронизанными. Џервоначально перед нами передвигающеесЯ на телеге божество плодородиЯ (шествующее, плавающее по небу солнце), которое подвергает каждого отдельного члена общины - по тотемистическому мышлению, себЯ самого - смеху или сквернословию. Џозднее смех и словесное воспроизведение срама, называние словами действиЯ начинают пониматьсЯ как брань, насмешка, айсхрологиЯ; еще дальше это становитсЯ порицанием и обличением. €нвектива остаетсЯ прерогативой всех свЯщенных шутов, скоморохов, и вызывателей смеха, как юродивые, дураки и т.д.</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">329</SUP></FONT><FONT SIZE=2> Џо приему повторениЯ, она направлЯетсЯ на победителей при триумфе, на царЯ, въезжающего на царство, на покойника, едущего к погребению, на жениха и невесту. „ругими словами, она обращаетсЯ на самого бога или протагониста, разыгрывающего его судьбу; когда перед нами отдельное лицо общины, то мы имеем ту же картину, что при еде или соединении, т.е. переживание в единичном человеке множественности и знак равенства между общиной и общинным богом. Џодобно тому как съедающий однозначен съедаемому, так и божество уподоблЯетсЯ смеху. ‡десь замкнутый круг редупликаций, и древний человек может призывать бога в веселых стихах</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">330</SUP></FONT><FONT SIZE=2> или поровну расчленЯть этот акт на отдельную инвокацию и отдельную инвективу.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">‚ одних случаЯх мы встречаем инвокацию рЯдом с лавдацией (хвалой), в других - с инвективой. € там и здесь объектом их ЯвлЯетсЯ смерть, переходЯщаЯ в новое оживание, и одна из этих метафор заменЯетсЯ иногда другой, однозначной. ’ак, мы застаем при похоронах то лавдацию, то инвективу, и в древней комедии слышим величественные гимны богам, которые вызваны длЯ насмешки</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">331</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‹итургиЯ сохранЯет в своей инвокации элемент восхвалений,</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">102</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">но в триумфе гимны победителю чередуют лавдацию с инвективой. </P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">12</FONT><I><FONT SIZE=2> ‡емледельческие</B></I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><B><I><FONT SIZE=2>обрады. смаха</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">€так, срамословие и срамные действа соответствуют актам плодородиЯ; поединок принимает словесно-действенный характер инвективы или инвективного обрЯда. ЏоказываетсЯ рождающий орган, и это сопровождаетсЯ действом смеха; впоследствии, однако, начинает казатьсЯ, что смешон этот орган сам по себе</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">332</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‘оздаютсЯ специальные обрЯды, в которых женщины поднимают юбки и обнажают свои скрытые части, либо показывают их в том или ином виде</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">333</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ћсобенно выразителен праздник гумна, ѓалоа, носивший мистериальный характер и справлЯвшийсЯ одними женщинами; его богослужение состоЯло в том, что участницы называли друг „ругу срамные вещи и говорили скабрезности, показываЯ изображение женского и мужского органов производительности; таинство дублировалось насмешками, шутками, вином и роскошным столом, за которым подавались все те же изображениЯ неприличных частей тела, выпеченные в форме жертвенных пирожных</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">334</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‘мех, непристойности и сквернословие, сопутствуемые скабрезной мимикой, мы видим и в таинствах греческого ќпидавра, свЯзанных с божеством-целителем и спасителем, и в культах ‡емли в ѓреции и ђиме. ’ризенскаЯ обрЯдность сохранЯет характер борьбы, и борьбы с помощью камнЯ: одна сторона забрасывала другую камнЯми, что указывает не только на семантику 'камнЯ', но на семантику и словесного и обсценно-действенного поединка, с которым "каменнаЯ" обрЯдность варьируетсЯ</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">335</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’ак, в праздник богини плодородиЯ и хлеба, „еметры, после богослужениЯ и ночных таинств женщины собирались вместе с мужчинами в самом свЯтилище богини и перекидывались не камнЯми, но острой насмешкой, шутками вольного характера и смехом</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">336</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќтот обрЯд, свЯзанный с непристойным сквернословием, происходил в то времЯ, когда начиналсЯ посев хлеба</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">337</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’от же недвусмысленный параллелизм соединениЯ полов, полевого сева и женско-мужского поединка перекидываниЯ насмешками показывает обрЯдность, примыкавшаЯ к ќлевсинским мистериЯм. ’ак, по дороге в ќлевсин женщины, ехавшие на таинства, творили на телегах обрЯд глумлениЯ и насмешек; при прохождении процессии с €акхом через мост было позволено отпускать насмешки насчет проходивших участников свЯщенной процессии; впрочем, название этого моста и инвективного обрЯда свЯзывалось с именем и „еметры и публичной женщины</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">338</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Њожно привести примеры обрЯдовой смерти и убийств,</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">103</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">совершавшихсЯ с подобных мостов, и как раз убийств в форме потоплениЯ соломенных кукол типа Љостромы и џрила</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">339</SUP></FONT><FONT SIZE=2>.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">Ћттого-то в культе Ђполлона-Ђйглета мы застаем обычай дразнить друг друга во времЯ богослужениЯ и всЯчески задевать, между женщинами и мужчинами, во времЯ всенощной, завЯзываетсЯ ссора, и они осыпают „руг друга насмешками, бранью, скабрезностЯми и взрывами смеха</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">340</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‡десь эти знаменитые аго-ны сквернословиЯ уже очень наглЯдно аккомпанируют акту жен-ско-мужского плодотворениЯ и снова ставЯт образы соединениЯ и агона (как раньше - войны) в один рЯд. (<U>ѓибрис</U>) - гибрис - теперь мы можем это понЯть - тот же агон; две стороны схватываютсЯ, или одна из них нарочито осыпает другую насмешками, оргиастически ликуЯ. ‘остЯзание между женщинами и мужчинами и характер поединка сразу указывает нам, что мы стоим вблизи хтонического культа и что объектом срамоты и глумлениЯ ЯвлЯетсЯ само божество смерти. ‚от почему смеютсЯ над псевдоцарем и осыпают его насмешками: по приему повторениЯ, это и есть акт, дублирующий смерть. € вот почему смерть богов плодородиЯ происходит среди весельЯ в обстановке переодеваниЯ и глумлениЯ. ќто не просто модернистскаЯ радость врагов. Ќет, подобно 'состЯзанию', 'смех', 'инвектива' и 'сквернословие' - метафоры смерти, но смерти плодородЯщей, смерти в момент предела, за которым наступает жизнь</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">341</SUP></FONT><FONT SIZE=2>.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">’аким образом все эти метафоры передают образ крутого перехода в противоположное, образ смены, котораЯ сама по себе неподвижна. Џоэтому да не покажетсЯ, что глумление, брань и смех обращены к смерти стороной своего порицаниЯ и имеют в виду злую природу умираниЯ; нет, ничего от наших понЯтий здесь нет; здесь только наличие дублирующих друг друга метафор. Ђкт соединениЯ и его оргиастический момент редуплицируютсЯ актом слова, и если то, что мы называем непристойным, у древнего человека сакрально, то и самый акт этот, действенный или словесный, сакрален сам по себе.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">ђЯдом идет агон - как перебранка, насмешка, как война сторон; но всегда и всюду - это бумеранг, который прилетит обратно. € всегда двое: или мужчины и женщины, или две партии, или идущие и едущие ”аллический агон кончаетсЯ победой над смертью и актом плодотворениЯ и как в одном аспекте мы видели битву или просто агон, с шествием победителЯ царЯ и его новой свадьбой, так и здесь, в другом аспекте, мы присутствуем при агоне фаллическом - при срамословии и ин-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">104</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">вективе, - а затем при шествии фаллическом, комосе и фаллогогии, и при производительном акте главы комоса</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">342</SUP></FONT><FONT SIZE=2> ђезкой грани между двумЯ аспектами нет; так и в величественном триумфе осыпают победителЯ непристойными остротами и даже бранью, и в обрЯде свадьбы поют невесте сальные песни, фесценнины; с другой стороны, глумление и смех сопутствуют смерти божеств плодородиЯ. 'Џлач' и 'смех' - две метафоры смерти в двух аспектах; 'плач' - это начальный акт умираниЯ, 'смех' - конечный. ЋбрЯд плача дублирует обрЯд похорон и потому занимает все первое действие страстей; обрЯд смеха дублирует акт воспроизведениЯ и выливаетсЯ во втором действии страстей в метафору радости или при свадьбе в обрЯдовое веселье. Њы привыкли плакать у ног смерти и веселитьсЯ на свадебном пиршестве и думаем, что это голос наших чувств и нашего сознаниЯ, но бок о бок с нами, по линии других традиций, на свадьбе горько плачут, а в день смерти смеютсЯ</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">343</SUP></FONT><FONT SIZE=2>.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">€ то и другое в генезисе - не частный акт частного человека, а факты коллективной общественности, осмыслЯемые как космогоническое начало, метафоры которого - 'плач' и 'смех'.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">14</FONT><I><FONT SIZE=2>. Њетафора смеха</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">ќтот образ смеха как космогонии исчерпывающе дан в одном заклинательном лейденском папирусе. ’ам сказано: "–вести стала землЯ от света твоего и плоды понесла растительность от улыбки твоей"</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">344</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‡десь прЯмаЯ свЯзь солнечного света, цветениЯ и плодорождениЯ земли и смеха. Ћтсюда, раз производительнаЯ жизнь земли ставитсЯ в зависимость от улыбки неба, мы понимаем, что смех есть, подобно свету, производительнаЯ сила свЯщенного супруга, и что в ежегодной гиерогамии Ќеба и ‡емли обрЯд улыбки дублировал объЯтиЯ. ‘мех зарождает плод в земле и в чреве, и акт улыбки повторЯет момент еды. „еметра, улыбнувшись от слов џмбы начинает есть и пить; в обрЯдах смерти бога плодородиЯ рЯдом с трапезой поЯвлЯетсЯ и элемент весельЯ. ќта свЯщеннаЯ роль улыбки пере даетсЯ и персонифицируетсЯ в носителе смерти, шуте, который в предыдущем периоде сам был тотемом-вожаком, а затем и божеством смерти</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">345</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. „войник царЯ в ‘атурналиЯх, победителЯ в триумфе, жениха в свадьбе и покойника в похоронах, он своим сквернословием и инвективой помогает акту плодородиЯ и преодолевает смерть. €так, смех, направленный на хтоническую силу, означает как метафора - плодородие: в нем землЯ расцветает и растениЯ дают плоды. Њиф рассказывает, что ѓера, поссорившись со своим мужем ‡евсом, однажды увидела его</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">105</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">невесту; она отдернула покрывало, - а под ним оказалось ее же деревЯнное изображение. ‘вЯщенное дерево, крытое покрывалом, вытканным и наброшенным рукою Ќеба, изображает божественную невесту - ‡емлю - в день ее брака. ђазгневаннаЯ ѓера видит соперницу, но узнает в дерервЯнной кукле себЯ самое, громко смеетсЯ и соединЯетсЯ новым браком с ‡евсом</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">346</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќто живое дерево в единой многозначной метафоре дает нам образ царицы и невесты ЊаЯ, той космической куклы, которую венчали, топили и сжигали, одни - плача, другие - смеЯсь, вырываЯ ее из рук в драке, глумЯсь и шумно пируЯ.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">15</FONT><I><FONT SIZE=2>. '…да, 'рождение и 'смерть</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>как метафоры оживаниЯ</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">€так, 'еда', 'производительный акт' и 'смерть' семантически не отличаютсЯ друг от друга, и одно оказываетсЯ другим. ќто происходит оттого, что семантика каждого из этих Явлений заключает в себе интерпретацию не смерти, не полового соединениЯ, не голода, а интерпретацию окружающей действительности, видимой природы, интерпретацию, переносимую на все моменты жизни. ‘ама система осмыслений, которой подвергаетсЯ реальность, протекает по законам мышлениЯ, созданным этой самой реальностью, и в семантике, выработанной сознанием первобытного общества, как бы она ни была на наш взглЯд фантастична, мы вскрываем закономерное соотношение между материальной базой, производственными отношениЯми, формами мышлениЯ и его содержанием. ’аким образом перед нами не еда, не производительный акт, не смерть, а только их метафоры, только значимости, только идеологические величины, не находЯщиесЯ с ними в причинно-следственном соотношении; они им противоречат как реальностЯм, хотЯ и свЯзаны с ними; мышление реагирует на эти биологические факты в категориЯх социального порЯдка. ЉаждаЯ из метафор передает один и тот же, и все тот же образ; однако перед нами прошли десЯтки таких метафор, и никогда одна не походила на другую. ‘емантика отдельных Явлений жизни, будучи по существу одинаковой длЯ всех них, все времЯ оформлЯлась совершенно различно, в зависимости от многообразиЯ Явлений, на которые объективно направлЯлось сознание. ЃросаетсЯ в глаза, что всЯкий раз, как приходилось иметь дело с понЯтиЯми о вещах, хорошо нам знакомых и твердо установленных (вино, хлеб, передвижение, сон и мн.др.), семантический анализ вскрывал условность этих понЯтий, их историчность, отсутствие незыблемости в их значении. ЏервобытнаЯ семантика и наша резко различаютсЯ; резко различаютсЯ законы самой семантизации, те</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">106</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">законы мышлениЯ, которые управлЯют конструированием значений; и основнаЯ здесь разница - это бесконечнаЯ отдаленность первобытного воспритиЯ реальности от самой реальности, чересчур узкое поле видениЯ мира, почти полнаЯ умозрительнаЯ слепота. Ћднако сама способность человеческого общества создавать процессы метафоризации закладывает фундамент будущих идеологических ценностей. Њы с самого начала истории имеем богатство имажинарных форм в их разнообразии. ‚ тот момент, когда возникает общественное сознание, как бы бедно оно ни было, сразу же возникает интерпретациЯ действительности, котораЯ дает большой резонанс во всей последующей истории идеологий. ќтот процесс осмыслений и есть процесс метафоризации, посредством которого семантическое безличие получает многообразную структуру. ‘тадиальные изменениЯ смысла переоформлЯют метафоры; но соотношение между образом и его редублирующими выражениЯми в метафорах остаетсЯ, в пределах архаичной формации, все тем же. ‘пецифическаЯ особенность в конструировании архаичной образной системы состоит в том, что она, при внутреннем семантическом тождестве, внешне многоразлична. ‘ одной стороны, различиЯ и характеризуют как раз метафоры с самого начала их возникновениЯ; с другой стороны, привносЯтсЯ незначительные</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>стадиальные изменениЯ (вместо 'крови' - 'вино', вместо 'волка' - 'бык' или 'Ячмень' и т.д.). Ќо особенность первобытного мышлениЯ в том и состоит, что оно не преодолевает старого мировоззренческого наследиЯ, так как у этого мышлениЯ нет реальных предпосылок длЯ сдвигов, длЯ созданиЯ подлинно новых форм; старое в непереваренном виде уживаетсЯ с относительно новым, что вырабатывает сознание в последующие этапы своего развитиЯ. Ћтсюда - формальное своеобразие всех мировоззренческих систем первобытного общества. „ейства, обрЯды, праздники и т.д. сохранЯют поэтому одни и те же стабильные элементы борьбы, процессии, еды и производительного акта. ќти устойчивые элементы обрЯда, обЯзанные своим различием объективным причинам компоновки образов, принимают разнообразные формы в зависимости от изменений общественного сознаниЯ; однако в них всегда можно вскрыть одну и ту же семантическую тождественность при внешнем метафорическом различии, и лишь это различие полистадиально изменено. ’ак, рЯдом с убийством животного (жертвоприношением) мы всегда найдем жертву хлебную (хлеб, пирог, каравай, каша, злаки и т.д.) и жертву антропоморфную (в свЯ-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">107</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">щенном сказании этого же обрЯда). ‘ другой стороны, образное представление о каком-либо Явлении передаетсЯ не единично, а в группе метафор, тождественных и различных, и закреплЯетсЯ и в мифе, как в обрЯде, системно. ’аким образом и в мифе, и в обрЯде создаетсЯ системность, отражающаЯ систему мышлениЯ и систему семантизации; эта системность имеет закономерную композицию нанизанности</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>и кажущаЯсЯ несвЯзанность отдельных эпизодов или мотивов оказываетсЯ стройной системой, в которой все части семантически равны между собой и лишь многообразно оформлены - результат мышлениЯ, нанизывающего тождественные значимости, объективно различные. „ругими словами, метафоры в мифе или в обрЯде никогда не свЯзаны между собой причинно-следственным соотношением, так как и мышление, их создавшее, не причинно-следственное.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">€, наконец, еще одно. Љазалось бы, пока нет представлениЯ о смерти, до тех пор нет и погребальной обрЯдности; но как раз наоборот - погребальность создана именно тем, что не было представлениЯ о смерти. ’ак же произошли и обрЯды свадьбы, победы, рождениЯ и все прочие обрЯды, - благодарЯ отсутствию понЯтий о причинах поЯвлениЯ на свет ребенка, войн и т.д. Љогда смерть и причины зачатиЯ и рождениЯ становЯтсЯ известными, к ним продолжают прикреплЯтьсЯ метафорические формы, которые уже не имеют с ними ничего общего; но в то же времЯ, с точки зрениЯ имманентного развитиЯ, понЯтие о смерти и метафора 'смерть' неразрывно свЯзаны как два исторических выражениЯ одного и того же ЯвлениЯ (отношениЯ к смерти). Њежду ними, следовательно, и общность, и различие. ’очно так же метафора 'царЯ' или образ 'раба' существует задолго до того, как царь и раб становЯтсЯ социальным институтом - не в том значении, какое они получают позднее; более того - они возникают как известнаЯ метафора именно благодарЯ тому, что ни царей ни рабов в другом значении еще нет, и было бы совершенно неверно датировать метафору 'рабства</FONT><FONT SIZE=2>'</FONT><FONT SIZE=2> или 'царствованиЯ' той эпохой, когда поЯвлЯютсЯ цари и рабы, либо датировать возникновение института царей и рабов временем поЯвлениЯ метафоры 'царствованиЯ' и 'рабства'. ”ормальное изменение, вроде перехода 'вина' в 'кровь' и 'зверЯ' в 'хлеб', стадиально не менЯет ее сущности - ее семантики: напротив, одинаковые метафоры, вроде 'царЯ' или 'раба', оставаЯсь без внешнего изменениЯ, терЯют свою сущность в столкновении с новыми формами сознаниЯ, которые возникают в классовом обществе.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">108</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">ЋбрЯд и миф, создаваЯсь метафорической интерпретацией действительности, закреплЯют метафоры, стабилизуЯ и узаконЯЯ их, и тем самым обрекают на полное уничтожение их былого смысла. € все же именно здесь, в обрЯде и мифе, подготовлЯетсЯ будущаЯ длительнаЯ жизнь метафор, которые начнут функционировать стороной этого забытого смысла. Џеред нами, таким образом, двойной процесс. ‘ одной стороны, тот или иной смысл не может реально существовать без одновременного отложениЯ в виде известной структуры. ‘ другой стороны, сама структура</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> представлЯющаЯ собой морфологическую сторону смысла, ЯвлЯетсЯ поводом длЯ смысловой расшифровки и порождает снова смысл. ’ак каждое Явление живет в скрытой и Явной форме, противореча себе. ’о, что впоследствии составлЯет литературные сюжеты и жанры, создаетсЯ именно в тот период, когда нет еще ни жанров ни сюжетов. Ћни складываютсЯ из мировоззрениЯ первобытного общества, отлитого в известную морфологическую систему; когда смысл этого мировоззрениЯ исчезает, его структура продолжает функционировать в системе новых осмыслений. ’ак называемые "литературные формы" имеют длительный путь существованиЯ до литературы; когда в классовом обществе рождаетсЯ литература как новое качество, она рождаетсЯ из новой семантики, вступающей во внутреннее противоречие со структурой старых значимостей. Љак создаетсЯ эта "смысловаЯ структура", показал процесс метафоризации образа; морфологиЯ сюжетов и жанров целиком конструируетсЯ из этих метафор, представлЯющих собой, с одной стороны, систему смысла, с другой - систему выражений</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>этого смысла, конкретизацию и его устойчивость.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">16</FONT><I><FONT SIZE=2>. Memaфopы как будущаЯ форма сюжетов и жанров</I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</B></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">ЊетафоризациЯ образа показывает, как за разнообразными словесными и действенными оформлениЯми лежит известный смысл. Њногоплановость, поливариантность метафор, не возводимых друг к „ругу, дает внешне пеструю картину, изнутри объединенную одним и тем же значением. ‚ оформлениЯх этих многовариантных метафор складываютсЯ параллельные ритмико-словесные, действенные, вещные и персонифицированные отложениЯ одной и той же смысловой интерпретации мира. ђитм и слово, действие, вещь, персонаж - это то, к чему мы привыкли в составе литературы, но что представлЯет собой различные формы осмыслениЯ действительности; их структура складываетсЯ так же метафорически, как и всЯкаЯ</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>образнаЯ система. ’о, что</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">109</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">впоследствии становитсЯ лирикой, драмой и пр., есть вариации метафор смеха, плача, брани, инвокации и т.д, так как ЯвлЯетсЯ парафразой, новым иносказанием одного и того же смысла, т.е интепретации действительности …да, рождение, смерть - это не элементы будущих литературных жанров и сюжетов, и нечего их там искать и отыскивать, но метафоры, которыми оформлено образное представление об еде, рождении и смерти; эти метафоры, перекомбинируЯсь и варьируЯсь, оформлЯют литературные жанры и сюжеты и становЯтсЯ их морфологической частью. ќтому вопросу и посвЯщены следующие главы, ЯвлЯющиесЯ звеном между той частью работы, где показан Язык метафоризации образного мышлениЯ, и той, котораЯ рассматривает структуру литературных сюжетов и жанров ‘ейчас Я приведу только один пример, из которого стало бы Ясно, что дает метафоризациЯ 'еды', 'рождениЯ' или 'смерти' длЯ пониманиЯ структутры литературною сюжета. “ Ѓоккаччо в "„екамероне" есть рассказ об одной внезапно умершей женщине Њуж оплакивает ее и погребает Ќо друг мужа, влюбленный в покойную, однажды приходит к могиле и видит, что красавица погребена мнимо и грудь ее дышит. Ћн приносит ее домой и бережно возвращает к жизни. “знав, что она беременна, он дает клЯтву отказатьсЯ от своей любви и вернуть жену мужу, но, длЯ эффекта, он выжидает, чтоб женщина разродилась, и, когда на свет поЯвлЯетсЯ дитЯ, он устраивает пир и за столом возвращает мужу его супругу.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">€так, женщина в состоЯнии беременности умирает и это производит впечатление реального факта, но ее воскресение из смерти и сложные пути поведениЯ влюбленного в нее юноши - тайное удерживание у себЯ дамы вплоть до родов и даже дальше, вплоть до возможности ее поЯвлениЯ на пиру, - и все это только затем, чтоб вернуть сопернику, скрывание родов от мужа и приглашение его на пир, когда у жены уже есть ребенок, - все это Џоказывает, что перед нами обыкновенный сказочный мотив, реалистически поданный ђождение ребенка в акте смерти матери нужно оттого, что метафора 'рождениЯ' есть метафора 'осиленной смерти', если б мать в состоЯнии беременности умерла и была погребена реально, ребенок не мог бы родитьсЯ, - во всЯком случае не мог бы и ребенок родитьсЯ и мать, умерев, остатьсЯ живой, но в сюжете, созданном первобытным мышлением, одно не только не противоречит другому, а, напротив, взаимно требуетсЯ € вот ребенок именно оттого рождаетсЯ у дамы, что она умерла, но так как образ 'смерти' не</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">110</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">соответствует в первобытном сознании нашему понЯтию смерти и отличаетсЯ от него тем, что длЯ нас смерть есть окончание жизни, а длЯ него 'смерть' - это начало обновленной жизни, то именно в этом мотиве, непроизвольно длЯ Ѓокаччио, мы обнаруживаем, что данный мотив принадлежит не ему и не средневековому (даже не античному) писателю, а создан первобытным мировоззрением.</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>€ тогда становитсЯ понЯтным, что умершаЯ мать в акте смерти и сама воскресает, и рождает ребенка ’о же самое нужно сказать и о мотиве пира …сли б образ еды, лежащий смысловой основой в этом мотиве, соответствовал тому понЯтию об еде, какое было во времена</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>Ѓокаччио, весь этот мотив не был бы создан в силу полной нелепицы и Явного неправдоподобиЯ, но в системе первобытного мировоззрениЯ образ 'еды' означает преодоление смерти, воскресение, новое рождение, - и потому вполне законно, что воскресшаЯ женщина воскресает длЯ брака, - вновь соединЯетсЯ с мужем, - именно во времЯ еды, и что рождение ребенка совпадает длЯ отца с моментом пира.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">’аких отдельных сюжетов, мотивы которых представлЯют собой развернутые метафоры, порожденные былым семантическим смыслом, огромное множество, так как именно таковы все сюжеты европейской литературы до эпохи промышленного капитализма. Ќо это - наипростейший, так сказать, случай. ‚ажнее и глубже, что подобными же метафорами оформлЯютсЯ и жанры, структура которых представлЯет собой архаическое осмысление мира, выраженное путем ритма, слова или действиЯ в вещи или в сюжетном мотиве</P>
</FONT><P ALIGN="JUSTIFY"><HR></P><DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>

<B><FONT SIZE=2 COLOR="#0000ff"><P ALIGN="JUSTIFY">2</FONT><I><FONT SIZE=2 COLOR="#0000ff">. ЋформлениЯ первобытного мировоззрениЯ</P><DIR>

<P ALIGN="JUSTIFY">а) ђитмико-словесные</P></DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>

</I></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">1.</FONT><I><FONT SIZE=2> Џараллелизм.. а не синкретизм, происжождениЯ словесных, миметических</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>и действенных форм: смех u плач, призывы, брань, шествие, еда и пр.</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>как метафоры их оформлениЯ </P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">‚опрос о ѓенезисе литературных жанров занимал в системе Ђ.Ќ. ‚еселовского центральное место. ќто знаменитое учение о синкретическом обрЯде, из которого отдифференцировались эпическаЯ и лирическаЯ песни, а также и драматическое действо (см стр. 18-19). „аннаЯ глава ставит этот же вопрос принципиально иначе в плане семантики,</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">111</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">исходЯ из специфики первобытного мировоззрениЯ; предшествующаЯ глава только что показала, что мышление тождеством метафоризирует совершенно одинаково и обрЯд, и его словесную часть, и что ни обрЯдоваЯ ни словеснаЯ метафористика не возводимы друг к другу. „лЯ всех этих проблем решающее значение имеет специфический характер первобытного мышлениЯ, которое орудует тождеством и повторением, но объективируетсЯ множественно и разнообразно. Њышление тождеством ставит знак семантического равенства и между речью и действием, - что оказывает решающее влиЯние на их дальнейший симбиоз. Ѓыло бы совершенно непонЯтно, каким образом и откуда мог бы взЯтьсЯ нерасчлененный обрЯдово-словесный комок, в котором оказались бы заложенными эмбрионы будущих литературных жанров. Њировоззрение - вот та единственно возможнаЯ общаЯ стихиЯ, котораЯ могла быть ближайшим фактором и речи и действа; а если так, то они по своему генезису параллельны и не произошли друг из друга.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">€так, мировоззрение, одинаково семантизируЯ все ЯвлениЯ общественной жизни, и в том числе речь и действие, создает их как две вариантные, самостоЯтельные друг в отношении друга и близко соседЯщие формы. ‘перва таким семантическим вариантом действиЯ ЯвлЯетсЯ речь миметическаЯ, состоЯщаЯ из жестов, мимики и отдельных выкриков ритмико-интонационного характера; затем это уже чисто-словеснаЯ речь, продолжающаЯ оставатьсЯ семантической параллелью к действенным актам и строЯщаЯсЯ на ритмической базе. „ействование и ритм как простейшие биологические элементы в сознании человеческого общества сразу же подвергаютсЯ истолкованию, обращаЯсь в параллельные мировоззренческие формы. ЏредшествуЯ, по архаичности, свЯзным словесным актам, эти действенные и ритмические элементы живут долгое времЯ рЯдом в виде действ плача и смеха, семантика которых только что была показана; их словеснаЯ часть еще очень бедна. •арактер этих действ - хоровой; они справлЯютсЯ всем общественным коллективом сообща и имеют своего корифеЯ - так называемого зачинателЯ (<U>эзапхос</U>), запевалу плача и смеха</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">347</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќтот корифей-запевала - социально - групповой вождь, мировоззренчески - тотем, а затем бог. ‚одитель коллектива, он предводительствует в актах плача и смеха; как часть общественного хора, он, не будучи нисколько солистом, выкрикивает в ритмическом порЯдке повторный рЯд имен тотема, сопровождаемый восклицаниЯми, жестами, дви-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">112</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">жениЯми тела, слезами, воплЯми или смехом</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">348</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Џозднее ритмические инвокации (зовы) складываютсЯ в несложные песни, в которых называние имен и восклицаниЯ продолжают занимать преобладающее место. ’ак как тотем - не человек в нашем смысле и не просто бог, а всЯ видимаЯ природа, и так как в космических представлениЯх осмыслЯетсЯ попросту производственнаЯ и общественнаЯ жизнь коллектива, то песни плача и смеха приурочиваютсЯ к шествию на охоту-войну со зверьми и с враждебными группами, к схватке-рукопашной с ними, к разрыванию их, к еде, т.е. к 'победе</FONT><FONT SIZE=2>'</FONT><FONT SIZE=2>. Џоэтому древнейшие формы таких дословесных действ мы имеем в воинственных актах ритмико-мимического характера. Њы привыкли к ним как к пантомимам, как к танцам, как к бессловесным сценкам-плЯскам. Ћднако эти сценки, исполнЯемые всей общественной группой</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>совместно со своим вожаком, осмыслЯютсЯ космически; с одной стороны, это действа исчезновениЯ-поЯвлениЯ солнца, с другой - зверЯ-врага-тотема; участники танцуют с мечами или, во всЯком случае, вооруженные, либо в Ярких и пестрых одеждах (оформлениЯ поздние); есть свидетельства, что эти действа разыгрывались животными или рЯжеными в животных</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">349</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚последствии эти ритмико-мимические действа обращаютсЯ в пантомимическую сценку и становЯтсЯ чистым зрелищем; мы их знаем в виде отдельных трафаретных плЯсок, исполнЯемых на один и тот же сюжет группой людей, переодетых традиционным образом</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">350</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ других случаЯх это танец, который исполнЯетсЯ вооруженными людьми во главе с вожаком; этот вожак ЯвлЯетсЯ водителем процессии и уже шутом и царем; он одет в звериную шкуру. ‘южет таких танцев с мечами - это смерть и оживание старого-нового года, зимы-лета и т.д.; танцующие поют и плЯшут вплоть до нового года. €ногда водитель перед началом и после окончаниЯ танца обращаетсЯ к публике с кратким словом</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">351</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ этих сценках, имеющих архаическую структуру, но позднее оформление, слово и песнЯ заменЯют плач-смех, а танец - ритмические телодвижениЯ; то, что в этой сцене изображаетсЯ с помощью мечей, относитсЯ к смене года, исчезновению и поЯвлению света. Ћднако древнейшей формой таких ритмико-кинетических действ ЯвлЯютсЯ акты хождениЯ; нога, ступание, ходьба, имеЯ осмысление в шествии солнца под землей и по небу (исчезновение-поЯвление света), отождествлЯютсЯ с ритмом. Ћтсюда - круговые хождениЯ, хороводы</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">352</SUP></FONT><FONT SIZE=2>; однако самый круг представлЯетсЯ плоскостно, в виде отдельных ограниченных</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">113</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">отрезков пространства, состоЯщих из трех частей, равных друг другу; поступательное движение соответствует обратному ходу и остановке. Ћстатками таких представлений ЯвлЯютсЯ термины, свЯзанные с ритмикой хождениЯ, - термины стихов и прозаической речи. ’ак, позднейшаЯ мера стиха, называемаЯ стопой (состоЯщаЯ из одного повышениЯ и одного понижениЯ, у нас - из слога с ударением в чередовании со слогом без ударениЯ, а в античности - из чередованиЯ кратких и долгих слогов), эта мера стиха, стопа, носит у греков и римлЯн название 'ноги', (<U>понс</U>) и pes. ‘амый термин "стих", происшедший от одноименного греческого слова "стихос", заключает в себе образ, свЯзанный с хождением, так как по-гречески (<U>стейхо</U>) значит 'ступать', 'ходить'. ‘емантика этих терминов говорит о том, что то, что впоследствии становитсЯ стихотворением и поэзией, имеет древнейшее --на заре человеческой истории - происхождение и обЯзано своим возникновением своеобразному осмыслению мира; оно древнее магии и тем более религии и не было вызвано никакими целЯми удовольствиЯ от созвучий и пр., а входило в производственный обиход, от которого мировоззренчески не было отделимо как его необходимейшаЯ и серьезнейшаЯ часть. Ќо генезис стиха и поэзии параллелен и</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>генезису прозы, прозаической фразы, не имеющей по-русски определенного имени. Њежду тем у греков и римлЯн прозаическаЯ речь так же ритмична, как и поэтическаЯ; мера прозаической речи называетсЯ по-гречески "колон", что тоже значит 'нога' ('член' предложениЯ). ќтот колон имеет обратную симметрию в одноритмичном "антиколоне", который свЯзан с ним так называемой внутренней рифмой, дело в том, что в прозаической фразе рифма стоит не в конце предложениЯ, как в стихотворных строках, а внутри, между двумЯ антитетирующими частЯми предложениЯ, колоном и антиколоном, и ее особенность в том, что она строитсЯ на одинаковом окончании одинаковых флексий (а не различных, как в новой поэзии). ‚сЯ прозаическаЯ фраза целиком называетсЯ в античности периодом, а 'период' значит по-гречески 'круговой ход'; таким образом построение прозаического предложениЯ соответствует ритмике завершенного круга пути. ‘амаЯ прозаическаЯ речь, - проза, - называетсЯ у греков 'пешее слово', (<U>пегос логос</U>). ’аким образом структура фразы, стихотворной и прозаической, одинаково возникает из мировоззрениЯ, осмыслЯющего реальную действительность в категориЯх общественного производства и труда. €нвокации во времЯ</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">114</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">шествиЯ на охоту обращаютсЯ впоследствии в просодические песни; 'просодией' называютсЯ у греков те песни, которые поютсЯ всем общественным хором во времЯ шествиЯ в честь божеств, при прохождении в его храм. ‡апевала таких просодических песен был победитель, только что одолевший в поединке смерть и сам воскресший, т.е. сам тотем. Џесни, которые</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>при этом поютсЯ, имеют троичную структуру, их перваЯ часть называетсЯ или 'одой', что значит по-гречески 'песнь', или 'строфой', что значит 'поворот' (по-латыни это versus, название стиха), втораЯ часть - 'антода' или 'антистрофа', что означает обратное движение, обратный поворот, заключительнаЯ часть называетсЯ 'эподом' ('послепеснЯ', соответствующаЯ римскому carmen, песне-заговору, позже - песне и стихотворению) и означает остановку</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">353</SUP></FONT><FONT SIZE=2> ’акую структуру сохранила хороваЯ песнЯ в честь олимпийского победителЯ, 'эпиникий' ('послепобеднаЯ песнь'), состоЯщаЯ из оды, антоды и эпода; европейскаЯ 'ода' получила свое название по аналогии с этой хвалебной и торжественной песнью. Ќо такова структура и хоровых песен в греческой драме. ЏеснЯ плача, соответствующаЯ шествию, создает 'оймэ', что значит 'дорога', 'путь', это заплачка о тотеме, котораЯ со временем развиваетсЯ в рассказ об его борьбе, о поединках, о деЯниЯх и служит обозначением древнейших эпических песен о 'славе мужей'</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">354</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќта песнЯ, по-видимому, тоже была троична; от нее сохранилсЯ обособленный зачин к эпосу в виде гимна, прославлЯющего божество, под названием 'прооймион', в структуре прозаического рассказа, - в ораторском слове, где наиболее законсервирована у греков архаика, - прооймион занимает первую часть построениЯ (впоследствии это термин длЯ предисловиЯ) перед срединой, за которой идет концовка. ‚ этой песне-зачине рЯдом с инвокацией и хвалой поетсЯ о божеских деЯниЯх или рассказываетсЯ о рождении божества, об его исчезновении (похищении смертью) и поЯвлении (возврате на небо)</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">355</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’е песни, которые поютсЯ всем общественным коллективом в виде параллели к действию, в виде словесною повторениЯ действиЯ, образуют со временем 'пэаны', т.е. гимны инвокационного характера, построенные на семантике 'спасениЯ', избавлениЯ от смерти, это победный крик - песнЯ, котораЯ поетсЯ перед битвой, после победы, перед общественным бедствием, после его прекращениЯ; впоследствии это гимн спасениЯ, обращенный к спасителЯм и целителЯм</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">356</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ќо эта же самаЯ песнЯ, приурочен-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">115</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">наЯ к моменту смерти тотема-божества, становитсЯ заплачкой, песней плача, котораЯ поетсЯ и плЯшетсЯ под аккомпанемент заунывной музыки; 'элегос' - 'элегиЯ' у греков, 'нении' у этрусков и римлЯн содержали в себе хвалу и плач, и тотем, сам исполнЯвший эту песню, передал со временем свои функции плакальщику-ведуну (<B><U>гонс</B></U>) и 'жрецу' - 'поэту'</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">357</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. …вропейские печальные стихотворениЯ оттого и называютсЯ 'элегиЯми'. ЏеснЯ о рождении божества, ответвившись от песни-плача-смеха об исчезновении-поЯвлении тотема, исполнЯлась общественным коллективом, подобно всем своим собратьЯм, и сопровождалась музыкой и плЯской, она была свЯзана, на основе одинаковой семантики, с разрыванием на части тотема, едой его сырою мЯса и питьем свежей крови, замененной впоследствии вином, -</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>в предыдущей главе Я указывала на метафоричность такой 'еды'; эта, если можно так ска