зать, "рождественскаЯ" тематика порождает 'дифирамб' и прикреплЯетсЯ к культу умирающего и воскресающего „иониса Ћмофага („икоеда)</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">358</SUP></FONT><FONT SIZE=2> Ќетрудно видеть, что каждый из этих песенных родов условен; один мог стать другим, все они генетически восходЯт к одинаковому смыслу и в смысле этом получают бытие, их разлчие вызвано сразу же различием метафор. Ќо здесь, как и везде, сами различиЯ подвергаютсЯ стадиальным изменениЯм. ’ак, все словесные акты приобретают со временем развитый музыкальный характер, ритм вырастает в музыку, кинетика и мимика обращаютсЯ в танец, и фольклор земледельческого периода уже состоит из песен, сопровождаемых плЯской. Ќо позади, так сказать, поэтико-музыкальных родов продолжаетсЯ линиЯ ритмико-мимических словесных актов, оформлЯющихсЯ впоследствии в прозу, здесь структурным костЯком фразы, как Я уже сказала, остаетсЯ представление все о том же ритмико-кинетическом круговом завершении - периоде, его член, колон, свЯзываетсЯ внутренней рифмой с антиколоном - рифмой, котораЯ ЯвлЯетсЯ древнейшей формой семантического тождества, понимаемого в виде тождества звукового (аллитерации - перваЯ попытка такого рода, в которой достигаетсЯ звуковое тождество еще только отдельных фонем). ќтот словесный род, идущий впоследствии параллельно поэзии, богатый, как и она, так называемыми фигурами и тропами, очень условный и неповторЯемо-своеобразный, свЯзанный с ритмикой Языком жестов и мимики, позже с музыкой и театрализацией, -</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>имеет впоследствии все жанры, параллельнью поэзии</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">359</SUP></FONT><FONT SIZE=2>.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">116</P>
<B><P ALIGN="JUSTIFY">2</FONT><I><FONT SIZE=2>. ’ематика любви, вина, наслаждениЯ</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">‚ земледельческий период шествие во главе с тотемом-вожаком обращаетсЯ в разгульную пьЯную процессию, предводительствуемую фаллическим божеством, т.е. его земным представителем, который поет скабрезную песню, высмеивающую и срамословЯщую бога, царЯ, жреца и всех членов общины поименно. ‚ предыдущей главе Я указывала, что фаллизм, срамословие, пьЯнство - стадиальные переосмыслениЯ тотемических метафор. ќта земледельческаЯ форма шествиЯ - 'комос' (<B><U>комос</B></U>), ночнаЯ процессиЯ сопровождаемаЯ музыкой и плЯской; его начало - пир, т.е. обильнаЯ трапеза с вином и выпивкой, - как в бытовом обычае, так и в религиозной обрЯдности, приуроченной к чествованию божества</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">360</SUP></FONT><FONT SIZE=2>, третьЯ часть, после еды и ночной процессии - производительный акт главы комоса, так как 'еда', 'шествие' и 'соединение' - тождественные метафоры. ‘перва этот глава комоса - бог ”алес, оплодотворЯющий ‡емлю-женщину, дальше это бог смерти, черт или шут, так называемый "арлекин-водитель", предводительствующий ночной процессией</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">361</SUP></FONT><FONT SIZE=2> ‚ быту это подвыпивший гулЯка, который приходит ночью, с толпой пьЯных сотоварищей, под музыку и плЯску, к своей возлюбленной, к гетере, с призывной песней у дверей</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">362</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’аких песен, завершающих комос, мы знаем два рода. один - любовный, другой - инвективный. € тот и другой сохранЯют былые семантические увЯзки с культом солнца и смерти. ‚ ночных инвективах, обращенных по большей части к женщине легкого поведениЯ, жертва выводитсЯ на середину круга, как в хороводе, и делаетсЯ центром именной и личной брани</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">368</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ любовных песнЯх призывы-заплачки обращаютсЯ не столько к женщине, сколько к двери (позднее, в серенадах, к окну) как к 'небесным вратам', к горизонту, из-за которого солнце должно поЯвитьсЯ; водитель ночного комоса просит двери открытьсЯ и принЯть его. •арактер песни печальный, структура диалогическаЯ, двери до времени не отворЯютсЯ, отвергаЯ его. „ейственнаЯ часть таких песен заключаетсЯ в том, что глава комоса ложитсЯ на порог двери до зари; позднее этот переход ночи в свет, заход и восход солнечного светила, персонифицированного в шествующем вожаке, осуществлЯетсЯ в производительном акте с женщиной за порогом двери. ЏеснЯ, однако, приобретает неподвижную топику, не только действенную, но и образную; так остаетсЯ обращение к дверному порогу и двери, а также определенный ассортимент метафор в самой песне, каковы описание ночи,</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">117</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">непогоды, холода, угроза умереть у порога двери, инвокациЯ вечерней звезды, поцелуи даютсЯ не только женщине, но, метафорически, ступенЯм и порогу как тому персонажу, который предшествовал женщине. ќтот бытовой обычай - завершать комос у дверей гетеры - представлЯет собой вариант религиозной процессии во главе с богом плодородиЯ, то и другое - две самостоЯтельные реплики тотемистических шествий солнца. ’ретий вариант - обрЯдовый, мы знаем не по одной ѓреции, что божество плодородиЯ, сопровождаемое всей общиной, ходило из дома в дом, останавливалось у дверей и пело призывный гимн, состоЯвший из хвалы хозЯину и пожеланий обильного урожаЯ, богатого приплода и чадородиЯ. ‚ ѓреции эта песнЯ обращалась к дверЯм и пелась у дверей, в преддверии. ‚ такой песне сохранились два элемента, плодородный и инвективный, хвала, пожелание обилиЯ и избытка - и рЯдом угроза отнЯтиЯ благ</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>и заклЯтьЯ. ’о и другое зависит от степени угощениЯ и даров, вынесенных хозином певцам; но не трудно увидеть на других, аналогичных примерах, что причинное логическое соотношение между угощением и характером песни привнесено позднее. ’ак, мы располагаем большим количеством гимнов и славословий, перемешанных с инвективой, именно в религиозной поэзии славословие и брань, благословение и проклЯтие слиты</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">364</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’акую же инвективу, в смЯгченной форме угрозы, содержит и любовнаЯ песнЯ, котораЯ называетсЯ у греков 'преддвернаЯ заплачка' (будущаЯ европейскаЯ серенада). ‚ ней обыкновенно поетсЯ о том, что женщина, отвергнувшаЯ любовь, понесет ужасную кару. Ћ чем же это говорит? „а о том, что инвективные и любовные песни генетически тождественны; созданные в едином процессе мировоззрениЯ, они получили общие черты, одна могла сделатьсЯ другой и делалась или не делалась ею в зависимости от конкретных условий ее приложениЯ. Њы видим, как одно и то же шествие заканчиваетсЯ бранной или хвалебной песнью, как община идет из дома в дом, и запевала то хлестко высмеивает хозЯина или гетеру, то славословит их (колЯдка-серенада). ‹юбопытно при этом, что бранные песни комоса происходили ночью и пробуждали от сна, подобно любовным серенадам. ЂнтичнаЯ же колЯдка называлась 'иреси-оной',</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>по имени ветки лавра или маслины, увитой шерстью и плодами, шествие с иресионой кончалось тем, что ее привешивали к дверЯм храма или дома. €так, ставший жанровым "общим местом" венок, который вешает влюбленный комаст на</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">118</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">дверь возлюбленной, - это предшественник самого возлюбленного, стоЯщего у двери или повесившегосЯ на этих дверЯх, это метафора плодородиЯ, продолжающаЯ стадиально оформлЯть образ исчезновениЯ-поЯвлениЯ солнца, смерти и воскресениЯ растительности в метафоре 'двери'.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">3</FONT><I><FONT SIZE=2>. ‘емантика акта говорениЯ</B></I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">‹юбовнаЯ тематика, котораЯ ЯвлЯетсЯ чрезвычайно поздней, по своему генетическому существу представлЯет тематику земледельческого плодородиЯ. †енский характер культа дает себЯ знать в том, что активным творческим, оплодотворЯющим началом служит женщина, а не мужчина. ‘мерть и воскресение природы персонифицируютсЯ в метафорах производительности; поэтому умирающий-воскресающий бог становитсЯ возлюбленным великой матери, рождающей и оплодотворЯющей его, - земли. Ћтсюда, - параллелизм аграрно-эротических</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>образов, архаическаЯ любовь свЯзываетсЯ со смертью и воскресением прекрасного юноши-любовника, с цветами и весной, с пробуждением и смертью природы. †енский характер подчеркнут в обрЯдах умирающих-воскресающих богов женщины поют плачи о погибшем юном боге</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> женские хоры сливаютсЯ с женским божеством, любЯщим и оплакивающим смерть своего любовника</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">365</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’еперь запевалой и зачинателем хора ЯвлЯетсЯ женщина, а не мужчина; это она - корифей, плакальщица, ведуньЯ, 'поэтесса'. Ђ тот, кто был солнцем, стал богом смерти и воскресениЯ, т.е. плодородиЯ, вот почему персонифицированным ритмом, поздней музыкой и музыкальным инструментом, сначала ЯвлЯютсЯ солнечно-световые божества (ѓелиос, Њемнон, Ђполлон), а потом умирающие-воскресающие боги, - и Ђдонис, Љинир, ‹ин, Ѓоремос, ‹итюерс и мн. др. воплощают песню. ќти боги зелени и растительности воскресают весной, и весна пробуждает их к жизни, отсюда - поэтессы как персонифицированнаЯ 'весна' и плодородие. ’ак, ќрифанида, (<B><U>ќрифанис</B></U>) (џвленнаЯ весна), поэтесса, потерЯв прекрасного Њеналка, в которого была страстно влюблена, скиталась в страшной печали, слагала песни-плачи в честь возлюбленного и выкликала его</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">366</SUP></FONT><FONT SIZE=2>, - а Њеналк был божеством растительности из разрЯда Ђдониса. ’очно так же Љалюка (ЉрасиваЯ, ђосток), полюбив ќватла (ЏрекраснаЯ Ќаграда), помолилась Ђфродите, богине красоты и любви, о браке с ним, когда же юноша отверг ее любовь, Љалюка бросилась с крутой скалы и разбилась, "Љалюка" было названием песни, которую пели когда-то в древности женщины</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">367</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’акова же</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">119</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">историЯ, как известно, поэтессы ‘афо, бросившейсЯ со скалы из-за отвергнутой ”аоном любви, а ”аон - персонаж из разрЯда Ђдониса, принадлежащий Ђфродите</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">368</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‘ другой стороны, ‘афо сделана в легенде гетерой; гетерой оказываетсЯ и другаЯ поэтесса, Ќоссида, ее Якобы подруга; с ними обеими в тесной свЯзи находитсЯ и третьЯ поэтесса, ќринна, (<B><U>ќринн</B></U>) (‚есна)</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">369</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‹юбовнаЯ тематика увЯзываетсЯ очень крепко с женщинами, вернее - за женщинами; но так как в доэллинистических социальных условиЯх женщина не служит объектом любви и ее невозможно возвести в предмет любовных мечтаний, то мифу легче сделать из женщины поэтессу и автора любовных песен, обращенных столько же к женщине, сколько и к мужчине. Ћднако соседство в культе плодородиЯ плача и эротики не проходит даром: элегиЯ</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> оставаЯсь чистой заплачкой, становитсЯ песней, посвЯщенной женщине-гетере и содержащей в себе возможности развернутьсЯ, при благоприЯтных социальных условиЯх, в эротический жанр</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">370</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’ематикой таких элегий как любовных песен ЯвлЯетсЯ физическаЯ любовь (отнюдь не влюбленность, не мечтательность, не сентиментальные и не платонические чувства) и воспроизведение чисто физических любовных ощущений; рЯдом с 'любовью' общим местом служит и 'смерть', старость, увЯдание; мотивы производительного акта и смерти увЯзываютсЯ с мотивами еды, питьЯ и весельЯ</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">371</SUP></FONT><FONT SIZE=2>, так как под ними лежит тождественнаЯ метафористика (содержание которой выЯснено в первой главе). ЋмофагическаЯ тематика дифирамба обращаетсЯ в мотивы вина и любви, которые между собой тесно увЯзываютсЯ, в будущие лирические мотивы-шаблоны о наслаждении жизнью (пока не пришла смерть), понимаемом в виде мимолетной физической любви и опьЯнениЯ</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">372</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ЋбрЯды разрываний и еды обращаютсЯ при родовом строе в пиры, а роль крови переходит к вину; растительность в виде венка, венчающего пирующих, или в виде ветки, передаваемой вместе с чашей вина, остаетсЯ до поздних времен принадлежностью еды. ‘ловесное дублирование действиЯ принимает характер застольной песни, она поетсЯ за столом каждым, переходЯ от одного к другому вместе с вином и вегетацией, один зачинает песнь, следующий продолжает. ’аковы 'сколии' (застольные песни), в которых воспеваетсЯ подвиг героЯ или излагаетсЯ изречение, пословица, гнома (мысль, сентенциЯ)</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">373</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’акова 'элегиЯ', котораЯ поетсЯ за столом, или 'эпиграмма' - надгробнаЯ заплачка-слава об умершем в виде могильной надписи (в европей-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">120</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">ской литературе эпиграммой становитсЯ инвективное, колкое стихотворение, напоминающее античный Ямб). ќпиграммы поютсЯ во времЯ винопитиЯ и за пиром; как при поминках, их продолжают, начинаЯ с правой стороны в направлении к левой</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">374</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. …ще позже песни заменЯютсЯ речами, которые непременно сопутствуют пиру и приурочены к вину, закладываетсЯ структура праздничной обрЯдности, с молитвами и диалогами во времЯ вкушениЯ хлеба и вина, бытового обычаЯ пирушек, будущего жанра 'симпосиона' (описаниЯ пира). ‘емантика плодородиЯ и растительности стадиально изменЯетсЯ во внешнем выражении: божество зелени, переходЯ вместе с вином и песней из рук в руки во времЯ сколий (где каждый, следовательно, уподоблЯетсЯ этому божеству, как при вкушении крови), в песнЯх поэтесс становитсЯ цветком-возлюбленным, Ђдонисом, а затем, в любовной лирике, обращаетсЯ в метафорические цветы, особенно в розу и фиалку, - в образ, с которым сравниваетсЯ любовь и возлюбленнаЯ. Ћднако в характере этих песен, созданных все же тотемическим мышлением, никогда не исчезает слитность космоса и коллектива, и элегиЯ - тот жанр, который остаетсЯ не только заплачкой, эротической песней, застольным гимном, гномой, но и воинственной инвокацией, призывом к схватке и битве</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">375</SUP></FONT><FONT SIZE=2>, - словом, всем тем, что так путало западную науку, котораЯ никак не могла объЯснить генезиса пестрого характера элегии. ’ематика военной храбрости, сражений и военного пыла получает со временем жанровую стабилизацию и входит в канон немногочисленных лирических мотивов</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">376</SUP></FONT><FONT SIZE=2>.</P>
<B><P ALIGN="JUSTIFY">4. </FONT><I><FONT SIZE=2>‘емантика рассказа</B></I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">џ уже несколько раз упоминала о гномическом элементе как составной части лирики, в частности - элегии. ‚опрос о гномике необходимо сейчас поставить, поскольку без него останетсЯ нераскрытым целый рЯд основных Явлений. Џение предшествует разговору; рецитациЯ предшествует речи. Џлач и смех поютсЯ. Ќо до поЯвлениЯ свЯзной словесной речи - в общественном мышлении уже имеютсЯ длЯ нее все предпосылки мировоззренческого порЯдка, и семантика слова налицо. Ћбычно в фольклоре не только люди говорЯт, но говорит небо, свет, солнце, звезды, говорит растительность, говорит вода и землЯ. Ќо что значит 'говорит'? '†ивет', 'светит'. Ђкт 'реченьЯ' есть акт осиленной смерти, побежденного мрака. € потому такое значение 'говора' сохранилось в античной религии, в фольклоре, в поэзии, в метафористике. ’ак, древнейший ‡евс в „одоне (в северной ѓреции) вещает в шелесте листьев</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">121</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">дуба, в плеске воды; вещает полет по небу птицы. Ќо дело в том, что каждое божество имеет свой растительный и животный атрибут, который оттого осталсЯ при нем атрибутом, что на предшествующей стадии представлЯл этого же бога в форме животного или растительности (об этом см. ниже, стр. 204); растительной формой ‡евса и ћпитера был дуб, а животной - орел, - поэтому додонский ‡евс дает предсказание шелестом дуба, но 'дуб' и есть он сам. ‚ода - одна из семантических черт этого архаического додонского божества; и плеск воды, шум дерева (дуба) 'говорЯт', 'пророчествуют', выражаЯ этим</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>разговор самого ‡евса. ’очно так же 'птица' - метафора 'неба'</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">377</SUP></FONT><FONT SIZE=2>, и если ее полет вещает (в древности гадали по полету птиц), то это значит, что и птица, и небо могли пророчествовать, изрекать. Ђполлон дает изречениЯ устами Џифии, жующей лист лавра, - а лавр и Ђполлон так же одно и то же, как дуб и ‡евс. Ќо самое интересное то, что ЏифиЯ сперва жует лавр, а затем уже вещает: мы видим воочию две стадии осмыслениЯ речи, и сперва говорит лист лавра, а потом та, котораЯ жует лист лавра, котораЯ говорит лавром.</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>—то и вода владеет даром слова, видно по легендам об источниках Љассатиды, Љасталии и ѓиппокрены: кто напьетсЯ из их вод, тот получит дар песни и слова. Ќапротив, 'смерть' есть в фольклоре 'молчание'</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">378</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. —тобы мертвецу получить дар слова, нужно, по преданию, напитьсЯ крови; ведь в актах питьЯ крови, - мы это видели еще в главе о метафорах еды, - каждый человек преодолевал смерть и воскресал к жизни. € потому фольклор показывает, что длЯ того, чтобы приобрести вещание, необходимо было спуститьсЯ в преисподнюю и взойти оттуда, т.е. проделать путь солнца и света, - жизни. € вот все мифические прорицатели получают свой дар, побывав в преисподней; оракулы устраиваютсЯ в подземных Ямах и пещерах, в земле, в преисподней; вещее слово приходит во сне, равносильном смерти. €так, слово первоначально означает древесный лист, птицу-небо (ср. крылатое слово), свет, воду; оно, как логос, означает космическую жизнь и миророждение</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">379</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. 'ѓоворит' космос-тотем, поздней говорит божество, а там и его жрец-прорицатель, вещающий за него. ‘лово не просто произноситсЯ, а изрекаетсЯ, вещаетсЯ; оно полно высокого значениЯ и доступно не всем, а только владыкам жизни, 'царЯм-врачам-ведунам'</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">380</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ћно кратко и ритмично; сперва оно состоит из одних имен, а затем из повторов: телодвижениЯ составлЯют его действенную параллель. ЉраткаЯ ритмическаЯ единица служит длЯ этого изре-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">122</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">чениЯ первичным музыкальным оформлением: это тот короткий стих, сопровождающий движение (ногу), который сочетаетсЯ с себе подобными стихами и образует замедленные, протЯжные, траурные ритмы или плЯсовые, быстрые, живые. ’аким образом, самый темп получает определенную семантику</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">381</SUP></FONT><FONT SIZE=2>; 'замедление' увЯзываетсЯ с печалью, со смертью, 'ускорение' - с весельем, с жизнью. ђитмические акты, словесные и действенные, интерпретируЯ одинаковой семантикой одинаковые впечатлениЯ действительности, с самого своего возникновениЯ идут параллельными друг „ругу рЯдами как изначальные различиЯ смыслового тождества; нет такого исторического периода, в котором они были бы слиты воедино как нечто</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>первородное само по ce6e</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">382</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ђитм и интонациЯ достигают со временем большого музыкального развитиЯ: это сказываетсЯ на всех культовых и литературных формах древности, где всЯкое словесное произведение поетсЯ или рецитируетсЯ. ’елодвижениЯ и мимика обращаютсЯ в кинетическую часть обрЯда; рЯдом существует плЯска и пантомима. Љак слово и музыка подвергаютсЯ стадиальному переосмыслению, так и 'танец', 'плЯска' сперва свЯзываютсЯ со светом, с новым сиЯнием солнца, с его новым рождением</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">383</SUP></FONT><FONT SIZE=2>, а затем с половым актом и срамными действами</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">384</SUP></FONT><FONT SIZE=2>, хотЯ одновременно и в музыке, и в плЯске, и в слове интерпретируетсЯ реальнаЯ действительность с ее производственно-трудовыми процессами</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">385</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. „ругими словами, и ритм, и движение, и слово проходЯт пути исторического изменениЯ как самостоЯтельные и параллельные отложениЯ одного и того же смыслового значениЯ. ‘лово произноситсЯ не изолированно, но в сопровождении плача или смеха, жеста, с известной модулЯцией голоса и звука; в нем больше вкладываемого в него значениЯ, чем законченности и определенности форм. ’аковы словесные акты, узаконенные культовой традицией длЯ Языка Ђполлона в устах Џифии (поздней это понимаетсЯ как экстатическое косноЯзычие); таковы издаваемые во времЯ мистерий крики и возгласы, расплывчатые называниЯ и призывы</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>среди оргий - все то, что имеет смысл 'нового поЯвлениЯ' и 'рождениЯ'</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">386</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ свЯзном виде такие слова образуют, как Я уже сказала, небольшие формулы, которые поютсЯ и плЯшутсЯ, - представление о них можно получить из древнейшей римской песни арвальского братства, архаичной религиозной коллегии. ‚ этой песне, которую арвалы отплЯсывали, - одни призывы божества, называниЯ, повторы слов. ‚ менее развитом виде - это отдельные короткие фразы, трактующие один</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">123</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">центральный образ жизни-смерти-жизни; и основное значение имеет не фактическое содержание этих фраз, а семантика их произношениЯ, их существованиЯ самого по себе, так как фактическое содержание только повторЯет акт слова как такового</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">387</SUP></FONT><FONT SIZE=2>.</P>
<B><P ALIGN="JUSTIFY">5</FONT><I><FONT SIZE=2>. Ђмебейность, диалог, борьба </P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">џ уже говорила, что акт рассказываниЯ, акт произношениЯ слов осмыслЯлсЯ как новое сиЯние света и преодоление мрака, позднее смерти. 'ѓоворить', значило 'светить'. Њы видим, что сначала произнесение слов происходит во времЯ солнечного сиЯниЯ, а затем искусственно, при огне, причем слушающие располагаютсЯ вокруг огнЯ или света, подражаЯ небу</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">388</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Њы знаем также из фольклора, что многие религиозные празднества свЯзаны с обычаем рассказа, что после захода солнца втаскивают дерево, с песнЯми разрубают его (акт разрываниЯ) и зажигают, затем усаживаютсЯ вокруг этого огнЯ и произносЯт страшные рассказы</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">389</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’акое рассказывание по очереди у огнЯ, сохраненное бытовым обычаем до сих пор, есть одна из форм хорового начала, которое мы уже видели при пиршественном пении сколий. ‘воеобразное мышление воссоздает циклический образ тем, что вводит представление пениЯ или рассказа по очереди, каждый участник действа получает равную долю еды и вина, равную долю именных называний себЯ и такую же равную долю собственного рассказа и произнесениЯ определенных слов; сумма этих личных рассказов составлЯет общий хоровой рассказ. ‚ основе это рассказ именной, как инвокациЯ и инвектива тоже именные; в них каждый член коллектива, будучи тотемом и его частью, регенирирует. ‚ процессе рассказываниЯ мрак погибает, и в радостном окончании вновь выходит победившее солнце; отсюда впоследствии - зимние сказки вокруг огнЯ о привидениЯх и фантастических злых силах ночи, переживание смерти и ужаса, и благополучный конец, в котором наступает воскресение к жизни</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">390</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ђассказ (произнесение слов, пение, рецитациЯ), сопровождаЯ 'преодоление смерти', совпадает с моментом воскресениЯ; он сопутствует рождению не только человека, но и зерна, злака, растительности</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">391</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ѓольной при смерти, едва собрав силы, произносит о себе самом рассказ - и немедленно выздоравливает на глазах у всех</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">392</SUP></FONT><FONT SIZE=2>.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">ђассказ спасает от смерти; ехерезада рассказывает ночью, и в параллелизме 'смерти' и 'ночи' вновь восходЯщее светило сливаетсЯ с концом словесного произнесениЯ, причем они обоюдно знаменуют наступление нового 'света' и дарование новой</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">124</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">'жизни'</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">393</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. „линный рассказ до утра, до нового солнечного восхода - обычный топос в эпосе; позднее создаетсЯ обрамлЯющий рассказ, свЯзанный с семантикой днЯ, вроде „екамерона, ѓептамерона и т.д., где 'рассказ' соответствует 'дню'</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">394</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. </FONT><FONT SIZE=2>‚есь день и всю ночь ведет свой рассказ и Ћдиссей у ”еаков, в стране блаженных; эта повесть еще не утрачивает у ѓомера своего спасительного значениЯ и служит началом возрождениЯ героЯ. …ще выразительней семантика произнесениЯ слов выступает в "‘еми мудрецах". ‡десь царевич, по обету, данному семи наставникам, перестает говорить и этим навлекает гнев отца. ‡лаЯ мачеха клевещет на него, и отец приговаривает его к смерти, - а царевич немеет и на самом деле. ’огда семь мудрецов произносЯт семь речей в его защиту, на которую отвечает жена царЯ. €з-за рассказов смерть отодвигаетсЯ со днЯ на день; когда же царевич обретает дар слова и рассказывает отцу правду о мачехе, отец дарует ему жизнь. ‡десь в наглЯдной форме виден параллелизм слова-жизни и немоты-смерти: временнаЯ смертельнаЯ опасность вызывает временную немоту; пока царевич молчит, смерть висит над ним; ее отвращает со днЯ на день акт рассказываниЯ; дар 'слова' совпадает с даром 'жизни'. ‘емантика произнесениЯ слов вызывает, со своей стороны, это самое произнесение; богослужебные действиЯ начинают складыватьсЯ из словесных актов, которые сопровождаютсЯ пением, музыкой и плЯской</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">395</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ђассказы по очереди, состоЯщие из серии личных рассказов, стабилизуютсЯ в бытовом обычае, в обрЯде, в фольклоре, закладываетсЯ фундамент древнейшей повествовательной композиции в форме личного рассказа. Џеред нами рассказ, который ведетсЯ в первом лице и ложитсЯ рамой длЯ десЯтка рассказов иных, свЯзанных только нитью окаймлениЯ. ‡ачастую этот личный рассказ состоит из серии рассказов, таких же личных, набегающих и перебивающих друг друга. ‘амый типичный пример - композициЯ "ѓитопадеши". ‚изирь рассказывает царю об одном индусском царе, который слушалсЯ мудрого ЃидпаЯ: это основнаЯ канва всей эпопеи. ‚ свою очередь, она распадаетсЯ на мелкие окаймлениЯ. € здесь открываетсЯ втораЯ черта таких композиций - форма словесных состЯзаний. ’ак, идет рассказ о царе, едущем к Ѓидпаю; ему достаютсЯ еще до поездки письмена с четырнадцатью наставлениЯми, и в каждом из них особый поучительный рассказ, который можно услышать только в одном определенном месте. Ќо придворные противЯтсЯ поездке царЯ; каждый в виде довода приводит отдельный рассказ. –арь, однако, уезжает. Ћн</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">125</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">знакомитсЯ с Ѓидпаем и получает от него, в длинной серии самостоЯтельных рассказов, рЯд поучений. ђассказы эти, в свою очередь, распадаютсЯ и нагромождаютсЯ один на другой, частый обмен мнений вызывает рЯд новых повествований. •арактер одного окаймлЯющего монолога и словесного состЯзаниЯ в виде отдельных монологических рассказов </FONT><FONT SIZE=2>(</FONT><FONT SIZE=2>что следовало бы позволить назвать "диалогическими монологами") далеко не случаен в этой архаичной композиции. ‹ичный рассказ и словесный поединок, сопутствующий действенному поединку, - две устойчивых формы архаичных словесных актов. Њы видим по ѓомеру, как сцены битв сопровождаютсЯ бранью, еще лишенной того значениЯ сквернословиЯ, которое ей придаетсЯ впоследствии</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">396</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќти словесные поединки вырастают из примитивных "споров", прений (и, конечно, "прений живота со смертью"), из вопросов и ответов, которые одна часть коллектива задает другой. Ћтгадывание и загадывание - важный элемент архаичных действ. Њы знаем, что словесное загадывание и отгадывание приносило жизнь или смерть. Ћбычно в сказке тот, кто не может ответить на загадку, умирает, а тот, кто отвечает на нее, получает спасение и победу. ‡агадчик, загадка которого разгадана, погибает. ‘финкс может приносить смерть, пока его не победит в разгадке ќдип. ’аким образом носитель загадки и есть та смерть, от которой спасаетсЯ разгадчик. ‚ загадывании и разгадывании лежит момент борьбы, поединка: он может быть дан в словесной форме, но параллельно и в действенной. ќто загадывание и разгадывание составлЯет ось гаданиЯ, дословесного, так сказать, диалога, при котором вопрос задаетсЯ космическим силам, божеству</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>(звездам, воде, огню, растительности, птицам, животным и т.д.), которое отвечает положительно (жизнь) или отрицательно (смерть), вот почему загадывание, как и гадание, происходит в храмах и прорицалищах божества и сопутствует таким праздникам, как рождение божества, рождение нового года, воскресение из смерти и т.д. ‡агадывают и разгадывают при помощи небесных светил, злаков, плодов, растений; дольше всего удерживаютсЯ бобы, переходЯщие в кости, шахматы</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">397</SUP></FONT><FONT SIZE=2> и пр., и древнее действо жизни и смерти обращаетсЯ в игру с выигрышем или проигрышем, тоже происходЯщую в свЯтилищах, во времЯ праздников, а по мифу - в преисподней</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">398</SUP></FONT><FONT SIZE=2>.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">„ословесный характер гаданиЯ, спора двух сторон поединка виден, с одной стороны, в обрЯдовых хоровых сражениЯх, как известно, община делилась на два полухориЯ, которые вступали</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">126</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">друг с другом в битву при помощи рук, палиц и дрекольев, обрЯдово бились между собой общины, улицы, целые города</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">399</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‘ другой стороны, сохранились обрЯды, в которых одна сторона забрасывала другую камнЯми, это бросание друг в друга камнЯми, "перекидывание" в буквальном смысле, происходило в праздники, при участии жрецов</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">400</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ЋбрЯд борьбы и драки, перекидыва-ниЯ камнЯми, был заменен на ќгине хоровыми насмешками, которые происходили между женщинами; здесь перекидывались уже издевкой и инвективой</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">401</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. €з борьбы и единоборства вырастает агонистический характер действа и сказа; мышление, воспринимающее мир в категориЯх борьбы, строит миф и обрЯд на борьбе (поздней - состЯзании, споре). Ћтсюда антифонный характер песен, вырастающих из перебрасываниЯ шутками или воплЯми двух общественных хоров; отсюда - вопросы и ответы, загадки и отгадки, становЯщиесЯ на место дословесного диалога-битвы. ‘ловеснаЯ перебранка чередуетсЯ с загадыванием шарад и загадок, и все это в форме амебейности; симметриЯ, отражающаЯ своеобразное мышление, неизменно ведет нас к антитезам, антифонности, к возвратам и обратно-симметрическим композиционным линиЯм циклизующего мышлениЯ, в котором всЯкаЯ "обратность" (<B><U>анти</B></U>) представлЯетсЯ моментом борьбы двух противоположных начал. ‚ культе „иониса, во времЯ таинств, бог внезапно исчезал, хор женщин разыскивал его, а затем шла трапеза, после которой женщины задавали друг другу шарады и загадки</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">402</SUP></FONT><FONT SIZE=2>; точно так же в бытовом обычае древности загадывание шарад и загадок происходило во времЯ еды рЯдом с пением песен, беседами, произнесением речей и рассказыванием</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">403</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. €так, вопросы и ответы, которыми перекидываютсЯ два спорЯщих хора, происходЯт или в виде антифонных песен или в форме личных рассказов-состЯзаний. </P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">6</FONT><I><FONT SIZE=2>. ЊонологическаЯ форма рассказа и обращениЯ</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">’отемистическое мышление есть мышление автобиографическое: длЯ него мир - это тотем, а тотем - это каждый человек, взЯтый совокупно и раздельно. …сть только одно всеобщее собирательное "Я", на лицо которого наброшена маска безличного хорового коллективизма, это, грамматически, третье лицо множественного числа, которое, однако, ЯвлЯетсЯ первым лицом единственного</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">404</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚се, что происходит, происходит в тотеме; мир - его автобиографиЯ. Ћн движетсЯ и поет, но это рассказ о себе самом, всегда обращенный к самому себе. Ќет ничего в природе, что не было бы вообще обращено к кому-нибудь, ведь абстрактного мышлениЯ</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">127</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">еще нет. ’отем, оплакиваЯ умершего, оплакивает в нем себЯ; смеЯсь акту плодородиЯ, он радуетсЯ себе, победнаЯ песнЯ, которую он поет, говорит о победе его. Њонолог - своеобразнаЯ форма мышлениЯ, возможнаЯ только длЯ такого общества, которое чуждо реализма; длЯ того, чтобы создать монолог, нужно было наполнить всю действительность только одним существом. ‹ичный рассказ тотема (Ich-Erzahlung) не подразумевает никакого слушателЯ и произноситсЯ сам длЯ себЯ. …го естественным развитием ЯвлЯетсЯ рассказ, обращенный к самому себе, к космическим силам, к божеству</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">405</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. …гипетский царь, бог на земле (как и все вообще древневосточные цари), повествует сам о себе в стереотипных выражениЯх; сам о себе рассказывает египетский покойник</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">406</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ поздние времена обращение к царю как богу заменЯетсЯ посвЯщением царю словесных произведений; в эпоху ‚озрождениЯ литература посвЯщаетсЯ знатному феодалу. ‚ античности нет ни единого произведениЯ, которое не было бы обращено к какому-нибудь лицу: ѓрециЯ, не знающаЯ эпистолЯрного жанра, делает всю свою литературу посланием. Ќо первоначальное обращение носит не отвлеченный, а конкретный, вещественный</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>характер. 'ѓоворить' - значит 'жить'; и вот слова начертываютсЯ в гробницах, и первые книги - не живых, а мертвых. Џервые пиктографические (образные, рисуночные) начертаниЯ, первые рисунки и скульптуры, первые поэтические произведениЯ имели смысл только в</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>гробницах, где они также гарантировали воскресение, как и изображениЯ на могилах 'трапез мертвых'. ‚след за гробницами словесные произведениЯ предназначались длЯ свЯтилища божеств; молитвы и надписи возлагались на алтарь</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">407</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Џисьмена кладутсЯ перед богом, как кладетсЯ длЯ него стол с едой, к нему подлинно обращен личный рассказ; и часто устнаЯ форма сочетаетсЯ с более поздней письменной</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">408</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ этом личном рассказе, как и в эпитафии, даетсЯ краткий перечень деЯний и страстей, единственных двух автобиографических элементов, которые знала древность</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">409</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. „еЯниЯ - это единоборства и поединки, позднее - жизненные битвы и жизненные подвиги; страсти - это претерпеваниЯ и мученичества</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">410</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. „еЯниЯ всегда бывают у мертвеца, который бьетсЯ со смертью и побеждает ее; они входЯт в состав похоронной хвалы и вместе с плачем служат содержанием нений и эпиграмм</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">411</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. „еЯниЯ царей составлЯют могильные и храмовые надписи; деЯниЯ и страсти людей как все пережитое и претерпленное обращаютсЯ к богу и возлагаютсЯ ему, и воспоминаниЯ - та</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">128</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">специфическаЯ литературнаЯ форма личного рассказа, котораЯ отсюда впоследствии вырастает</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">412</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. “мерший рассказывает о себе, оживаЯ в этом; рассказ об его собственных деЯниЯх покрывает могильные плиты, развиваЯсь от краткой формулы эпитафий до целых повествований на стенах усыпальницы</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">413</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. €з этих деЯний умершего создаютсЯ поучениЯ и наставлениЯ, первоначально не имеющие никаких дидактических целей, но воскрешающие одним фактом своего существованиЯ; со временем, однако, именно это спасительное действие рассказа, уже непонЯтное само по себе и давно забытое, в руках отдельных авторов начинает тематически просачиватьсЯ в самый рассказ и делаетсЯ, наконец, его содержанием. ђассказ становитсЯ орудием поучениЯ и наставлениЯ; в нем даютсЯ советы и высказываютсЯ сентенции, преисполненные житейской мудрости. Џрежде всего, это советы и наставлениЯ умершему, так как именно в похоронном ритуале спасительнаЯ семантика рассказа всего Ярче</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">414</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ћгромное количество правил житейской мудрости, изречений и так называемых гном, сентенций, засвидетельствовано длЯ древности именно в соседстве с культом мертвых. ‘амаЯ 'мудрость', премудрость, с одной стороны, и 'безумие', глупость, с другой, принадлежат к числу тех метафор, семантика которых совершенно не совпадает с нашей и требует особого раскрытиЯ.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">7.</FONT><I><FONT SIZE=2> Њетафоры. 'безумиЯ' и 'мудрости'</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">ѓоворЯ о шуте как былом божестве смерти, Я указывала на праздник ‘атурналий, где такой шут заменЯл царЯ в фазе смерти и рабстве, а потому умерщвлЯлсЯ реально. ѓлупца-сумасшедшего-шута первоначально предавали подлинной смерти, и в этом было его назначение. Ѓезумие как метафора смерти может быть засвидетельствовано длЯ периода, предшествующего земледелию.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">‚се те боги и герои, в которых особенно выдвинута световаЯ характеристика, имеют фазу временного безумиЯ, соседЯщего с бешенством и неистовством; ими овладевает сумасшествие на короткий срок, во времЯ которого с ними случаютсЯ всЯкие несчастьЯ, а затем прекращение безумиЯ совпадает с благополучным завершением этих несчастий и с регенерацией</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">415</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. •орошей иллюстрацией служат сказки, где герой-дурак живет в бедности, грЯзи и пренебрежении; но на лбу у Ќего под грЯзной повЯзкой звезда, и вскоре он оказываетсЯ царевичем-красавцем, типичным "принцем ‘олнца". 'Ѓезумие' как метафора не означает недуга в нашем смысле, это временное исчезновение света, светила, скрытого под грЯзной, темной повЯзкой ночи и смерти. Ћжив-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">129</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">ление, поЯвление света, новое рождение космоса, сиЯющее Ярко солнце - это 'мудрость'. Ћднако, первоначальное значение мудрости, 'софии', ближе к 'знанию', к конкретному 'умению'; 'мудрый' умеет делать, что надобно, владеет трудным и культовым актом; он знает, ведает, - а знание, ведовство, мудрость тождественны свету и солнцу</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">416</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ќапротив, безумный - человек темный, соответствующий помраченному свету; незнание, неведение - это смерть</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">417</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ћтсюда стремление просветитьсЯ, познать истину, дающую жизнь. ‚ мифе безумие называетсЯ "божьей болезнью", и оно противопоставлЯетсЯ Ясновидению, пророчеству, ведовству</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">418</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ одной сказке рассказываетсЯ о том, как крестьЯнин, похожий на богатого дурака, воспользовалсЯ его смертью и стал с большим успехом выдавать себЯ за него, внезапно поумневшего; глупый мертв, живой умен, и это не два человека, а один и тот же</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">419</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ акте обновлениЯ герои умнеют, из дураков становЯтсЯ мудрыми. Ћтсюда - нарочитое религиозное безумие, которое принимает на себЯ последователь божества. ‚ быту это вызывает "дураков", юродивых и "глупцов •риста ради": добровольное безумие, как и добровольное рабство, считаетсЯ делом, угодным божеству</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">420</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. —еловек принимает на себЯ глупость и становитсЯ "эйроном", носителем той свЯщенной "иронии" и свЯщенного самоунижениЯ, религиозный генезис которых блестЯще вскрыл ђиббек</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">421</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ћродивый - это 'блаженный', - э