случайным, а составлЯло органическую свЯзь между обрЯдностью праздничной и театральной. Ќачало трагедийных представлений открывалось пышной и торжественной процессией, весь город, бедные и богатые, женщины и мужчины, в праздничных нарЯдах шествовали во главе с архонтом, ставившим представление, в окружении высших магистратов и жрецов. ќтот архонт, представлЯвший собой, как и римский император или олимпийский победитель, вочеловеченное божество, возглавлЯл шествие, в котором переносили из храма древнее изображение „иониса, позади людей шла процес

144

сиЯ животных⁴⁸⁶. ‡десь же шествовали хорэги, поставлЯвшие хоры длЯ трагедий, в золотых венках и в пурпурной мантии, вместе с хорами. ќта процессиЯ, во главе с „ионисом и архонтом, останавливалась на рыночной площади, где хор плЯсал и пел перед статуЯми богов, а затем выходила через городские ворота и возле Ђкадемии ставила изображение „иониса на возвышение, перед которым многочисленные животные приносились в жертву. Џосле жертвоприношениЯ шли пиршества и увеселениЯ; ночью, при свете факелов, процессиЯ возвращалась в Ђфины. €зображение „иониса отводилось в театр, где должны были идти представлениЯ, и водружалось на орхестре⁴⁸⁷. €так, божество совершало со всем обществом шествие и отправлЯлось на место состЯзаний. ‘амим представлениЯм, однако, предшествовал про-агон, действенный пролог, состоЯвший как бы из парада автора трагедий, хорэга, актеров без масок и увенчанных, великолепно одетых членов хора, они дефилировали перед публикой на сцене Ћдеона⁴⁸⁸ (ср. парад гладиаторов). Џосле очищениЯ зрителей и рЯда подготовительных церемоний начиналось, наконец, само представление. Ћднако оно протекало в совершенно своеобразной форме, это были состЯзаниЯ. Ѓорьба, которую приходил смотреть „ионис, уже не походила ни на олимпийские, ни на гладиаторские игры. само божество из борца обратилось в зрителЯ, однако весь спектакль продолжал оставатьсЯ сплошь поединком, и автор состЯзалсЯ с автором, хорэг с хорэгом, актер с актером. € здесь, как при всЯком поединке, присутствовали судьи, представители племен (фил); победившего автора или хорэга награждали все той же растительностью - венком плюща, их имена, как в ЋлимпиЯх, герольд громко называл. Џосле этого каждый победитель, подобно олимпионику, устраивал торжественное жертвоприношение и богатый пир, иногда каждый гражданин получал от него сосуд с вином⁴⁸⁹. ‡аканчивались состЯзаниЯ так же, как Ћлимпии и ќлевсинские мистерии. здание театра обращалось в суд, и судили самого архонта (правителЯ). ‘перва выступал обвинитель из публики; с ним вступал в словесную схватку подсудимый, публика становилась судьей, и ее голос осуждал или оправдывал архонта⁴⁹⁰. €так, опЯть перед нами ‹уций, которого судЯт в театре граждане, божество света, опЯть дублирование словесной борьбы, и подвергаетсЯ суду жизни и смерти сам архонт, былое божество. Ќо что такое сам судебный процесс, как не состЯзание? ќто борьба двух сторон, действеннаЯ, а затем словеснаЯ, это, в лучшем случае,

145

рассказ истца и возражение ответчика, за которыми следует свидетельство тЯжбы и приговор судьи. Њы так привыкли к некоторым правовым формам, что они представлЯютсЯ нам автономными: между тем формы судебного процесса - только один из вариантов драматического действиЯ⁴⁹¹.

6. ‘трасти Ђдраста и римскаЯ пантомима

“ нас нет никаких сведений о том времени, когда „ионис был не зрителем в орхестре, а сам был борцом; мы только знаем, что не искони драматические состЯзаниЯ свЯзывались с его именем, что приурочение их к его культу произошло поздно, и что до него трагические хоры воспевали страсти Ђдраста; только при Љлисфене то, что принадлежало Ђдрасту, было поделено между „ионисом и Њеланиппом⁴⁹². Љонечно, этого свидетельства ѓеродота длЯ нас мало; но и из него мы узнаем, что тематикой хоровых трагических хоров служили страсти и что действующим лицом, переживавшим эти страсти, был Ђдраст, знаменитый глава мифических семи вождей, боровшихсЯ под ”ивами. ‚се эти вожди умерли в единоборстве с фиванцами; осталсЯ в живых только он один, и спас его конь, Ђрион⁴⁹³. Ќо Ђдраст - первый победитель в немейских играх и победитель как раз в конной борьбе; Ђрион же был мифическим поэтом-певцом и считалсЯ родоначальником трагедии⁴⁹⁴. Њожно было бы вести нить анализа и дальше, опираЯсь на подозрительную общность рассказов об Ђрионе и о „ионисе: оба божественных певца на корабле подвергаютсЯ злому умыслу разбойников-корабельщиков, оба спасаютсЯ от смерти и наказывают злодеев⁴⁹⁵; лишь в гимне к „ионису разбойники, упав в воду, обращаютсЯ в дельфинов⁴⁹⁶, а в рационализированном рассказе ѓеродота падает в воду Ђрион, и дельфин спасает его. Ќо нет надобности уклонЯтьсЯ в сторону; Ясно и так, что перед нами умирающие и воскресающие боги, исчезающие-поЯвлЯющиесЯ космические силы, и что падение дельфина, как и в ЋлимпиЯх, могло служить началом спасениЯ конЯ-Ђриона или, еще раньше, льва-„иониса⁴⁹⁷. ‚о всЯком случае место Ђдраста, победителЯ в конском беге, спасенного конем от смерти, занимает „ионис, разделЯЯ архаический культ с Њеланиппом - "—ерным конем". ‚от то, что мы можем извлечь даже из беглого показаниЯ ѓеродота. Ћ том, что и „ионис переживал 'страсти' и что именно эти страсти служили тематикой трагических хоров взамен песен о страстЯх Ђдраста, мы умозаключаем из этого источника. Ќо какие же это, однако, страсти „иониса? - Љонечно, его разрывание титанами - в мифе; съедание его сырого

мЯса и питье его сырой крови - в обрЯде. Њожно предположить по ѓеродоту, что именно об этом и пели трагические хоры; самое прикрепление трагедии к культу „иониса и постановка драм в его свЯтилище, перед его алтарем, перед его глазами, делает вероЯтным, что и первоначальнаЯ тематика трагических сюжетов имела отношение к этим же страстЯм. Ќо оглЯнемсЯ на римские подмостки, где идет единоборство и растерзание зверЯми людей и животных, некогда представлЯвшихсЯ божеством. ‚ пантомиме, соединЯвшей в себе звериную травлю с трагедией, актер переживал растерзание на глазах у публики. € в то времЯ, как его предавали смерти тут же на сцене и звери разрывали его тело, вываливались из него внутренности, текла из его ран кровь ручьем, - он, этот актер, переживал именно 'страсти' в их первоначальном, еще тотемистическом значении. Џублика, перед взором которой все это происходит, находитсЯ в положении „иониса, сидЯщего в орхестре, - но когда-то она сама принимала участие в поединке и своим победным криком одному борцу присуждала смерть, другому - жизнь и власть, - от этого остались только театральные суды, да ее решающий голос и живаЯ активность во времЯ цирковых и амфитеатральных игр.

7. Џроисхождение хора

—то же видит „ионис, сидЯ в аттическом театре V века? Џеред его глазами поет все тот же хор, и состоит он из зверей и уже из домашних животных, трагосов и сатиров, из козлов, и даже не из подлинных козлов, а только из перерЯженных в них людей; если он просидел весь день и видел три трагедии, шедших до сатировой драмы, он знает, что уже и рЯженых нет и что присутствие козлов сохранилось в одном названии песни, ставшей 'трагедией'. €так, этот звериный хор очень своеобразен: его представлЯют люди, но подобранные по строгому поло-возрастному различению, и либо это только женщины, либо только одни мужчины; каждый хор состоит из людей одного и того же возраста. ‘оциологически мы здесь имеем дело с тем состоЯнием общества, когда оно резко делитсЯ по признакам пола и возраста, а во главе управлениЯ главнейшими делами коллектива стоЯт старцы; другими словами, драматический хор, состоЯщий из старцев или старцев, переодетых зверЯми⁴⁹⁸, с несомненностью воспроизводит перед нами социальную структуру охотничьего общества.

‚ ранний земледельческий период мужской хор старцев уступает место женскому хору, во главе которого стоит женщина, а не мужчина; однако в последующий период, проходЯщий под

147

знаком власти рода, женщина отстранЯетсЯ от несениЯ общественных функций, и ее роли начинают переходить к мужчине; от этого времени сохранЯютсЯ женские хоры, исполнЯемые мужчинами, или хоры, состоЯщие из двух полухорий - одного женского (в мужском исполнении) и другого старческого (”риних, Ђристофан), в котором уже действуют старейшины родо-племенного общества. ‚месте с тем чрезвычайно редки хоры из молодых мужчин, не игравших и в обществе видной роли. ‚ообще проблема хора, не получившаЯ разрешениЯ в западной науке, заново освещаетсЯ при применении социологического анализа, который раскрывает неожиданную природу древнего хора и показывает, что его структура воспроизводит социальную структуру. ‚ самом деле, нельзЯ брать драматический хор формально, в изолЯции от его общественной роли.

‚се действиЯ архаического человека совершались массово, хотЯ каждое действие имело своих одушевленных или вещественных протагонистов. ’ак, уже в классовом обществе мы все еще застаем еду в храме или при храме. “бой скота совершалсЯ сообща, и отдельный человек не имел на него права; этот убой был приурочен к известным периодам, дошедшим до позднейшего сознаниЯ в виде праздников⁴⁹⁹. ‘юда же должны быть отнесены и массовые "убои" (как представлЯл себе архаический человек) злака, т.е. жатва (и посев, конечно), тоже воспринимаемые потом в виде праздничного обрЯда; весь обрЯд варки, приготовлениЯ мучных и животных препаратов относитсЯ сюда же⁵⁰⁰. ЋбратимсЯ ли мы к соединению полов, мы увидим, что и они совершались в определенные дни всем племенем; свадьбы до сих пор рудиментарно имеют свое приурочение и свой запрет; акт коллективного соединениЯ издавна изучен в аграрных приурочениЯх. ’аковы же и акты смерти-убийства царей или жрецов, или детей, или просто смертных, тоже ставшие праздниками. Ќесомненно, что все действа были массовыми и потому одновременными; периодичность праздников и всЯкого рода приурочении - это просто пережиток архаической массовой одновременности действий. ‚ основе их лежит образ "множественной единичности", как приходитсЯ теперь говорить; в нем мы находим подспорье к пониманию отдельной частицы разломленного хлеба или расчленного тела, становЯщейсЯ всеобщей и множественной. ќту же, как Я вынуждена называть, множественную единичность мы прослеживаем и в актах смежных; так, в свадьбе мы видим рЯдом с протагонистами брака всю общину, и за

148

невестой стоит хор женщин, за. женихом - хор мужчин; при похоронах, при праздниках победы, при всЯкого рода обрЯдах мы застаем то же массовое деление, с женско-мужским протагонистом; позднее сохранЯетсЯ и в храме это деление на два обособленных хора (и в хоре поющем и среди общины), в которых даетсЯ множественный образ с единичной женско-мужской парой богов. ‘ловесный хор представлЯет собой не какое-то исключительное Явление драмы, а социальное, упирающеесЯ в древнейшие общественные отношениЯ тотемистического периода. Ѓыть может, во всей общественной истории мы ничего не знаем более архаического, чем хор, с его слитной общественной плюральностью, еще не выделившей сольного начала. Љорифей - это первое лицо, но множественного числа; это та же часть социального хора, это тотем, который и один и - одновременно - всЯ группа целиком и в отдельности, весь космос и его части; но, взЯтый единично, он остаетсЯ всей общественной и космической совокупностью. —то мы имеем дело с охотничьим сознанием, говорит звериный характер хора, который также состоит из животных в греческой драме, как и в римском цирке. Њы знаем о зоотанце как древнейшей драматической игре, знаем, что у Њагнета были драмы, которые назывались по хору "Џтицами", "ѓалицами", "‹Ягушками", у …вполида "Љозы", у Ђристофана "Ћсы", "Џтицы", "‹Ягушки", "Ђисты", у комика Џлатона "Њуравьи", "†ук", "‘оловьи", у Ђрхита "ђыбы" и т.д. „раматический хор выступает в наиболее ранних трагедиЯх как главное действующее лицо; это тот самый хор, который ЯвлЯетсЯ, вместе с запевалой, главным действующим лицом и в праздничной обрЯдности, где он также никогда не бывает смешанного характера и делитсЯ по поло-возрастным признакам, - хор старцев и девушек (рЯдом с хорами мальчиков - в трагедии тоже бывают его поЯвлениЯ, например в "–аре ќдипе" ‘офокла), женские хоры; это главное действующее лицо в лирике, с которым греческаЯ лирика органически свЯзана не меньше драмы. ђазительнаЯ черта, вскрываемаЯ именно в драматическом хоре, - это та, что хор оказываетсЯ по своим именам чужеземным, состоЯщим - неслыханно длЯ ѓреции - из рабов как главных действующих лиц: это указывает на пережиточный характер хора и на принадлежность его давно порабощенным племенам. ‘оциологически показательно само по себе то, что трагедии и комедии носЯт по большей части имена по хору. ЌазваниЯ античных драм - важное подспорье в вопросах их

149

социальной генетики. ’ак, имена драм слагаютсЯ главным образом либо по производственно-культовому признаку коллектива (Ѓассариды, ‚акханки, ‚одоносицы, —есальщицы шерсти, †рицы, ‘гибательницы лука, Ќосительницы возлиЯний и т.д. - по большей части женские хоры) либо по этническому признаку (Џерсы, ”ригийцы, Њирмидонцы, ”иникиЯнки, ’роЯнки, ЉритиЯнки и т.д.), но много трагедий названо и по имени героЯ, страсти которого составлЯют предмет изображениЯ (Ђнтигона, Ђгамемнон, ќлектра и т.д.)⁵⁰¹. ќтно-общественный характер хора как социальной группы в прошлом станет еще более Ясным, если прибавить, что его роль до самых поздних времен исполнЯлась свободными гражданами, но не актерами-профессионалами: и, что еще показательней, хор нес настолько самостоЯтельную функцию в составе драмы, что организациЯ его была выделена совсем особо из всей постановки трагедии и составлЯла общественную обЯзанность, котораЯ выполнЯлась гражданами и была в ведении архонта-царЯ⁵⁰².

8. •орэгиЯ

ќта общественнаЯ обЯзанность составлЯть хоры носила знаменательное название 'литургии', котораЯ заключалась сперва в том, что одно, наиболее власть имущее лицо (поздней - наиболее богатое) поставлЯло за свой счет еду (угощение) длЯ сограждан своей филы (т.е. в прошлом - длЯ своего племени, длЯ своего рода): с этим свЯзываетсЯ и постановка хоров⁵⁰³. Њы видим по приурочениЯм этих хоров к ‚еликим „ионисиЯм (лирико-дифирамбические состЯзаниЯ) и к ЏанафинеЯм (пир-рихистические состЯзаниЯ), по отсылке их к архонтам на „елос и на ’аргелии (хорические состЯзаниЯ), что драматический хор ЯвлЯлсЯ не столько "литературным" Явлением, литературной формой, сколько фактором реального, бытового порЯдка, самостоЯтельным элементом обрЯда, введенным в двух различных планах: как традиционный, живой, реальный человеческий состав участников драмы и как литературный, имажинарный персонаж. ’о, что постановка хоров входила в состав литургии, делает понЯтной свЯзь между племенными религиозными обрЯдами еды и борьбы⁵⁰⁴ - с одной стороны, и организацией участников обрЯда - с другой; нельзЯ пренебрегать и тем, что под литургией понималось еще в античности богослужение⁵⁰⁵. Ћднако рЯдом с хорэгической литургией, налагаемой на отдельных высокостоЯщих граждан, мы видим архонта (правителЯ), и как раз архонта-царЯ, который отвечает за все проведение драматического состЯзаниЯ: это он избирает антагонистические

150

пары авторов и хорэгов⁵⁰⁶. —то касаетсЯ до 'хорэга', поставщика хора, подбиравшего и оплачивавшего его, то ему приходилось обслуживать либо лирический агон (дифирамб), либо драматический (трагедиЯ, комедиЯ, сатирова драма). ‚ первом случае и хорэг и все члены хора избираютсЯ по филам (племенам, родам, коленам), причем их победа есть победа филы⁵⁰⁷; племенной характер выступлений хора здесь сохранен. ‘амое название 'хорэга' показывает, что сначала он был 'водителем хора' и лишь впоследствии стал его поставщиком; то, что такаЯ постановка обЯзательна, длЯ него, говорит об его соответствии римскому магистрату, дававшему игры. ‘ другой стороны, его функции разделЯет и архонт-царь: мы видим, как победитель-вожак-тотем выделил из себЯ несколько функций и как царь-жрец распалсЯ на архонта-царЯ, на хорэга и на водителЯ хора, которым уже сделалсЯ корифей. ‚ свою очередь хорэг-корифей, перестав быть божеством и жрецом, уступает часть своих функций актеру (протагонисту) и поэту-автору драмы; автор сперва сам и актер и учитель хора, а затем обручение переходит уже к специальному лицу, дидаскалу⁵⁰⁸. Ћднако остаетсЯ фольклорнаЯ традициЯ, в силу которой актер, автор или сам драматический жанр зачастую носЯт имЯ божества, бывшего племенного тотема.

9. ‘емантика 'трагоса и 'сатира

‘видетельство ЂристотелЯ о выходе трагедии из сатирикона и о более древнем происхождении смеховой драмы, нежели драмы слез⁵⁰⁹, ставило науку в тупик. Џока трагосов и сатиров рассматривали как козлообразных демонов плодородиЯ, трудности были непреодолимы, ученые попадали в безвыходное положение, когда взамен сатиров находили силенов, вместо козлов - коней⁵¹⁰. Њежду тем оба термина, 'сатир' и 'трагос', требуют не формального анализа, а социологического, семантического. Џравда, 'трагос' значит козел, но ведь не только козел; этот термин означает полбу, дикую фигу, фиговое дерево и вообще многие растениЯ⁵¹¹, а также и рыбу⁵¹². …ще значительней, что он обозначал особый род архаичной каши, приготовленной из круп пшеницы и полбы⁵¹³. ЌельзЯ пройти и мимо того, что глагол 'трагейн' описывал лиственное состоЯние виноградной лозы, ее уход в листву, вместо несениЯ плодов⁵¹⁴. ‚месте с тем 'трагейн' означало 'есть' в архаическом значении, 'грызть', разгрызать все сырое и твердое⁵¹⁵; отсюда - 'трагема' и 'трогалиЯ' - то, что разгрызаетсЯ - плоды, орехи, дальше - десерт⁵¹⁶. ќтот термин, охватываю-

151

щий образ еды, растениЯ и животного, в частности - состоЯниЯ виноградной лозы, соседит с 'трюге' (траге), что значит спелые плоды осенней жатвы - фрукты, злаки, виноград, вино; 'трюкс', род. 'трюгос' - молодое вино, винные дрожжи⁵¹⁷. €так, перед нами общаЯ тема животного-растительности, плода, виноградной лозы, злака - с одной стороны, и с другой - жатвы, еды, каши и вина⁵¹⁸. Њы знаем, что существовали песни, которые назывались этими же именами: трагедиЯ и трюгодиЯ (одиЯ - песнь), причем оба они сделались названием драмы, одна - трагедии, другаЯ - комедиЯ⁵¹⁹. —то касаетсЯ до последней, то 'трюгодиЯ' была ее архаическим названием; происхождение комедии стоЯло в непосредственной свЯзи со сбором зрелых плодов и жатвы, с культом виноградной лозы и вина⁵²⁰, как с одной из сторон евхаристии, с одной из частей первобытной омофагической еды, где рЯдом находилась трагедиЯ. Џроизводственное собирание винограда и выжимание его сока сопровождалось пением песен, в которых давалось мифологическое осмысление этого действа. обрЯду сопутствовала борьба, в которой певцы состЯзались, и победитель в качестве награды получал то самое, что он собой изображал - божество молодого вина, винные дрожжи, сусло; в знак тождества и уподоблениЯ он смазывал этим суслом-дрожжами свое лицо; так "трюгодом" стал называтьсЯ певец сусла-винных дрожжей, предшественник комедийного поэта и актера⁵²¹, а "трюгодией" - долитературнаЯ комедиЯ, еще слитаЯ с трагедией⁵²². Џервоначальное тождество трагедии и комедии находит подтверждение в сатириконе, который представлЯет собой драму, потенциально содержащую в себе и комедию и трагедию. …е хор тоже состоит из зверей, из тех же козлов, и название этик козлов тоже обозначает растительность и еду. ‘атарова драма и сатиры, в противоположность трагедии и комедии, семантически и социологически увЯзываютсЯ еще с двумЯ ЯвлениЯми: с ‘атурналиЯми и с сатурой римлЯн⁵²³. Њы уже имели возможность убедитьсЯ по цирку и амфитеатру, что греческую драму не следует изучать в искусственной изолЯции от ђима; теориЯ заимствованиЯ, видевшаЯ в ђиме слепого подражателЯ ѓреции, закрыла от исследовательского взора много свежего материала, - между тем ђим, продолжавший местную фольклорную традицию ќтрурии, Љампаньи и ‹ациума, имел много архаичных форм, не только не уступавших ѓреции, но иногда и превосходивших ее по древности. ‘атиры - привычные спутники „иониса, к которому они прикреплены так же, как траге-

152

диЯ с ее козлами: в то же времЯ их фаллическаЯ роль в природе комедии давно установлена наукой. ќтот хор, однако, мы встречаем не в одной драме, подобно хору трагосов, но во всех актах, метафорически передающих образ рождениЯ из смерти, каковы триумф, похороны, свадьба, день рождениЯ⁵²⁴. Џротагонистом этого хора, как выражение множественной единичности, ЯвлЯетсЯ однако, не „ионис, а скорее ‘атурн, персонификациЯ сперва неба и солнца 'года', солнечного времени, а затем года растительного и эсхатологического, посева и жатвы, семени, зерна, хлеба⁵²⁵. ќто возвращает нас к ‘атурналиЯм, о которых уже было много сказано раньше. ‚ ‘атурналиЯх - те сатирические действа, которые впоследствии становЯтсЯ драмой: здесь аграрные элементы, дублированные актами шествиЯ, еды, брака, перехода из смерти в жизнь; смех, инвектива, глумление и сквернословие находЯтсЯ тут же. ќто здесь приговоренный к смерти, умерший (ср. римский амфитеатр) разыгрывает царЯ-победителЯ-жениха и предаетсЯ смерти, - и у него-то как раз смеховаЯ роль шута. Ћ том, что ‘атурналии разыгрывались именно звериным хором, говорит фольклорнаЯ традициЯ: те праздники, которые сохранились в быту на месте ‘атурналий, чрезвьиайно закрепили моменты зооморфного рЯженьЯ и еды в форме свЯщенного обжорства. ЋбрЯды типа "козла отпущениЯ" прикреплены именно к этим праздникам, и многие свидетельства говорЯт, что в роли умершего раба и шута первоначально были звери, в частности - и козел⁵²⁶.

10. ЋчистительнаЯ обрЯдность и 'катарсис'

ќто звериное действующее лицо, свЯзан ное с обрЯдами типа ‘атурналий, имеет отношение и к драматической обрЯдности. ‘уществует мнение, что козел отпущениЯ сыграл основную роль в происхождении трагедии⁵²⁷. ‚ этом - большаЯ односторонность. Џредставление о возрождении из смерти свЯзывалось еще в охотничьем сознании со зверем, метафорическими формами представлениЯ были шествие, борьба, разрывание-еда. …стественно, что в последующий период начинает казатьсЯ, что животное-то и приносит это возрождение из смерти; и приносит его в актах смерти собственной, избавлЯЯ от нее весь коллектив (агнец, искупительнаЯ жертва)⁵²⁸. Њожно проследить, как первоначально акты кругового шествиЯ воспринимаютсЯ в виде нового рождениЯ солнца и нового света: эти обходы совершаютсЯ всем общественным коллективом, представлЯемым зверЯми; позднее - это круговое шествие с животными. Џосле

153

такого обхода шествующее животное умерщвлЯетсЯ; его мЯсо сжигаетсЯ, его кровь проливаетсЯ. Ћднако окропление кровью и сам акт сжиганиЯ говорЯт о том, что когда-то было времЯ, когда пир, заключавший этот обрЯд, состоЯл из вкушениЯ этого животного⁵²⁹. ’акие действа известны под именем очистительных, люстрационных. “ римлЯн термин "люструм", lustrare означает 'светить', 'очищать', 'обходить кругом', люстрационные обрЯды состоЯт в том, что жертвенные животные обводЯтсЯ вокруг объекта очищениЯ и потом закапаютсЯ; приурочиваютсЯ эти обрЯды к определенным солнечно-лунным циклам, позднее - к земледельческим периодам⁵³⁰. Ћчищение как акт отождествлениЯ с сиЯнием нового солнца, как действо, дублирующее возрождение светила от смерти, дает себЯ знать у орфиков: длЯ них очищение есть акт смерти, при котором смертные тела становЯтсЯ светилами, 'смерть' идентифицируетсЯ с 'грЯзью', противоположностью которой ЯвлЯетсЯ 'чистота'⁵³¹. ќти очистительные животные, носители семантики очищениЯ от грЯзи-скверны, эти жертвы-звери, которых сбрасывали со скалы, закалали, топили, сжигали и вешали, были собственно теми џрилами и майскими парами, куклами и чучелами, о которых Я говорила в свЯзи с обрЯдами типа ‘атурналий. €х оформлениЯ различны, смотрЯ по стадиальности; они - козлы, но также и стручковые плоды, боб и горох, как те же носители скверны, потоплЯемые и изгонЯемые⁵³². Џозже это люди, называемые в ѓреции фармаками, он и она, которых обводили по всему городу, топили, сбрасывали со скалы, изгонЯли за черту города⁵³³. ‘мерть этих очистительных жертв приносила в силу редупликации избавление от смерти всему общественному коллективу: вот почему, когда наступал мор, прибегали к ним так же, как и к постановке игр. Ќо дело не в том, что 'козлы отпущениЯ' были основой этих игр, а в том, что 'актер', 'покойник' и такой 'козел' были различными метафорическими разновидностЯми одного и того же образа смерти как оживаниЯ. Љозел отпущениЯ, фармак, раб-шут персонифицировали собой 'год', в течение которого они пользовались хорошим содержанием; по прошествии года они обращались в старый год, который нужно было умертвить (очистить) и заменить новым. ЏонЯтно поэтому, что обрЯды очищениЯ сопровождали мистерии и драматическую обрЯдность как дубликат; такое очищение называлось 'катарсис' или 'катармос' и заключалось в убиении жертвенного животного⁵³⁴. ‚ то же времЯ

154

'жизнь' представлЯетсЯ в анимистический период как 'душа, и самое 'очищение-жизнь', дальше - 'очищение жизни' обращаетсЯ в 'очищение души'⁵³⁵. ‚ классовом обществе этому конкретному термину придаетсЯ отвлеченное, психологическое значение. ђЯдом с очищением, ритуально сохраненным в трагедии перед началом представлениЯ, за традицией закреплЯетсЯ и другое, отвлеченное очищение как одно из Якобы свойств производимого ею воздействиЯ на слушателей⁵³⁶ ‚ то же времЯ это же очищение души сохранЯетсЯ и за комедией, и под ним понимаютсЯ ночные обрЯды инвективы и глумлениЯ, разыгрываемые на повозках⁵³⁷.

11. ‘атура и фарс

ќтот элемент инвективы и глумлениЯ, играющий решающую роль в комедии, в свернутом виде присутствует в шутовской обрЯдности ‘атурналий, в драме сатиров и особенно в сатире или сатуре. ‘ одной стороны, 'сатура' означает блюдо, полное плодов и разнообразных семЯн, вроде греческой культовой панспермии; 'сатур' значит 'сытный', 'изобилующий', 'полный'⁵³⁸. ‘ другой стороны, 'сатура' - это 'начинка', 'колбаса', 'пудинг', 'фарш'⁵³⁹. €, наконец, с третьей - это драматический жанр в метрической форме, исполнЯвшийсЯ под аккомпанемент флейты⁵⁴⁰. Ћднако рЯдом с драматической формой сатура или сатира принимала смешанный характер поэзии и прозы, об архаичности которого Я говорила выше; это был жанр, в основном инвективный, находЯщий параллель в древней аттической комедии⁵⁴¹. Џодобно тому как в ѓреции культ плодородиЯ был свЯзан с определенным ритмом, с определенным песенным размером - Ямбом, который играл роль Ячейка культового жанра, а именно жанра инвективной песни, - в ђиме эту культово-жанровую функцию выполнЯет сатира-сатура с рЯдом стоЯщим сатурническим стихом и размером⁵⁴². “ нас нет источников, которые позволЯли бы получить Ясную картину происхождениЯ сатурнического стиха и его возможных реальных свЯзей с сатурой; можно говорить лишь о лингвистической увЯзке между ними и ‘атурналиЯми и догадыватьсЯ о былой культовой свЯзи с обрЯдами плодородиЯ⁵³⁴. Ћднако не нужно искать отвлеченных понЯтий там, где доминируют одни конкретности; если смотреть на сатиру как на литературный обличительный жанр, то у сатурнического стиха не окажетсЯ с нею ничего общего. Ќо в доклассовом обществе все эти культовые жанры складываютсЯ смыслом, находЯщимсЯ в полном противоречии к смыслу позднейшему, формально-логическому. ‘атура, ЯвлЯЯсь

155

обозначением смеси семЯн и фарша, оказываетсЯ культовым жанром потому, что ее именем покрывались действа, в которых воспроизводилась интерпретациЯ природы, взЯтаЯ под углом зрениЯ конкретных производственных условий, т.е. земледелиЯ. Љак указал еще „итерих, сатура - прЯмаЯ аналогиЯ к фарсу⁵⁴⁴; впрочем, нужна поправка: фарс и произошел из обрЯдов типа сатуры. ‘атура дает непосредственное обозначение жирной еды; пироги, колбасы, фарши - культовые блюда, состоЯщие из начинки. Ќо почему фарш стал таким культовым блюдом? „а потому, что он первоначально состоит из разрубленного на куски мЯса или рыбы и представлЯет собой более высокую стадию оформлениЯ той же еды - расчлененного, разнЯтого на части животного. Љ этому нужно прибавить, что такой фарш, такаЯ колбаса начинЯлись еще и кровью, - и тогда станет Ясно, что метафора 'еды' здесь все та же и что в этих колбасах и фаршах мы имеем стадиальное оформление, более позднее, омофагии⁵⁴⁵. ‚от почему сатура и фарш становЯтсЯ фарсом, архаичным культовым действом, вариантным к комедии; вот почему названием колбасы обозначаютсЯ комические жанры (например у древнейшего комика, ќпихарма)⁵⁴⁶, и с колбасой свЯзываютсЯ инвективно-сатирические представлениЯ⁵⁴⁷. ‚ то же времЯ неспроста обсценность передаетсЯ термином 'еды', сальностью как такой же метафорой плодородиЯ. Ќа последующих стадиЯх метафора кровЯного и мЯсного 'фарша' соответствует метафоре 'смеси плодов' и 'смеси семЯн' (панкарпии и панспермии) как сбора всех существующих родов фруктов, злаков, мЯса и жира и как своеобразно понЯтого животного и растительного коллективизма. Њетафора 'смеси', вытекающаЯ из предпосылок сознаниЯ становитсЯ культовой метафорой, котораЯ принимает впоследствии, нарЯду с сатурой, трагосом и т.п., характер литературной формы - сознательной смеси поэзии и прозы, смешениЯ Языков, конгломерата различных жанров, особенно высоких с низкими⁵⁴⁸. ’о, что сатура-сатира носит название по смеси семЯн, плодов или фарша - несомненно; но самаЯ-то 'смесь', дающаЯ себЯ знать в качестве распространенного жанрового ЯвлениЯ, не есть самодовлеющаЯ и готоваЯ величина.

12. “мирающие и воскресающие боги хлеба и каши

ђаннее земледелие, как известно, проходит под знаком первенства женщин; скотоводство продолжает оставатьсЯ в руках мужчин, и одомашненные животные становЯтсЯ на место прежних тотемов. ‚ этот период тотемистической, космогонической трапезой

156

служит уже не дикий зверь, а мирное божество в виде домашней скотины, - в частности козел. ’рагосы и сатиры, сперва означавшие диких козлов и свЯзанные, по-видимому, с солнцем⁵⁴⁹, становЯтсЯ прирученными животными; все же сатиры - это еще лешие, лесные звери, козлы, живущие в лесной чаще. ђЯдом с домашним животным божество ЯвлЯетсЯ и в виде хлебного блюда, хлеба. ‚ земледельческую эпоху исчезающий-поЯвлЯющийсЯ в актах разрываниЯ тотем становитсЯ съедаемым, умирающим и воскресающим божеством в форме домашней скотины (Ягненка, барана, козла, быка, свиньи и т.д.), хлеба. €сториЯ такого божества составлЯет его страсти, воспроизводит принесение его в жертву, его смерть в страдании, заканчивающуюсЯ воскресением; теперь животное не только разрываетсЯ, но и расчленЯетсЯ длЯ вкушениЯ, и расчленЯетсЯ, преломлЯетсЯ и раздаетсЯ присутствующим хлеб⁵⁵⁰. ‚ силу тотемистической традиции, божество есть еда; 'царь-жрец' или 'жрец-повар' ЯвлЯютсЯ персонифицированной едой: каждый член племени - часть той же еды. ’ак родо-племенное божество олицетворЯет и еду и, в то же времЯ, того, кто ее приготовлЯет и съедает. “частниками обрЯда, в котором воспроизводились страсти жертвенного бога, домашней скотины или хлеба, его смерти и воскресениЯ в форме омофагии, ЯвлЯлсЯ весь племенной хор, с возрастным и половым разделением; однако хор сатиров, играющий видную роль при похоронах, свадьбе, триумфе и т.д., показывает, что драматическаЯ обрЯдность была только одной из форм переосмыслениЯ реальности и в лице своего звериного и растительного хора воспроизводила жизнь всего племени. €так, в хоре трагосов и сатиров мы имеем олицетворение еды, вина-крови и хлеба-тела, чьи корифеи - эти же вино (кровь) и хлеб (мЯсо). Ћднако хлеб - понЯтие широкое. …го бытовым архетипом служат травы, зелень и плоды деревьев, как например желуди⁵⁵¹; вслед за ними идет питание сырыми взращенными растениЯми, сперва стручковьми, а потом и злаками⁵⁵². Ќо и зерна колосьев тоже имеют свою историю в качестве архаичного "продукта питаниЯ". €х употреблЯют в еду, просыпав: это - древнейшаЯ форма хлеба; затем их размалывают ручным способом; еще дальше их толкут и разбавлЯют водой и только в позднейшей стадии замешивают и заквашивают⁵⁵³. €так, хлебу как одной из форм месива предшествует хлеб в виде похлебки или каши, т.е. растолченных зерен с примесью воды, большей или меньшей густоты. ‘перва эта похлебка стручковаЯ, сделаннаЯ из бобов, гороха и чечевицы;

157

затем она из полбы, ЯчменЯ и пшеницы⁵⁵⁴. Ќа последующих стадиЯх общественного мировоззрениЯ эти объекты пищи становЯтсЯ свЯщенными; они остаютсЯ принадлежностью алтарей и жертвоприношений и потому кажутсЯ освЯщенными и искони присущими богослужению, что ведет к тому, что прежнее производственное бытовое их потребление обращаетсЯ в праздники. ’ак, у греков и римлЯн каши-похлебки имели свЯщенное значение, хотЯ представлЯли собой первобытные формы древнего питаниЯ; каша из пшеницы, полбы или смешанных зерен дает название целому рЯду праздников⁵⁵⁵. “ римлЯн каша из крупно молотой Ячменной крупы составлЯет центральный момент жертвоприношениЯ, она играет видную роль и в свадьбе, рЯдом с полбой-пшеницей и кашами⁵⁵⁶. ‚ праздник весталок, при ‘ементивах и ‹ибералиЯх, на первом месте мы встречаем обрЯд хлеба⁵⁵⁷. ЊинуЯ такие праздники вегетации, как греческие ’алисии, ’есмофории, ѓалоа, Џлюнтерии, „ионисии и мн. др. с центральной сценой еды и мучного жертвоприношениЯ, Я приведу только пример греков, которые в древнейших жертвоприношениЯх употреблЯли Ячмень, хотЯ и приносили первинки от других злаков; распорЯдитель этих приношений и принимающий начатки называлсЯ рудиментарно "сборщиком ЯчменЯ"⁵⁵⁸. € в этих религиозных обрЯдах и в театральной драме мы упираемсЯ в быт, когда при культовой трапезе в пританее мы застаем в качестве меню Ячменную похлебку, сливки, сыр и порей, то оно оказываетсЯ в трактовке воссозданиЯ архаического быта⁵⁵⁹; когда в культе перед нами обрисовываетсЯ сакральнаЯ роль этого ЯчменЯ либо полбы, то оказываетсЯ, что они чтЯтсЯ больше всего оттого, что наиболее архаичны