OLOR="#ff0000">560. Ќо когда мы подходим к такому Явлению, как жертвоприношение Ячменных зерен или полбы, и узнаем, что в древнейших обрЯдах они посыпались на голову жертвенных животных или прЯмо на алтарь или на голову новобрачных, то перед нами встает рЯд выводов⁵⁶¹ Џрежде всего, в жертвенных животных мы узнаем корифеев брака, а также хор драмы, тоже олицетворЯвший все эти зерна, каши, похлебки (сатура, трагос, сатиры). Љроме того. эти же самые зерна, злаки и плоды бросались в зрителей как в другую часть такого же хора и назывались 'трагемата', от того же глагола 'трагейн' - 'есть сырое'⁵⁶².

13. Ѓобово-чечевичные фарсы

€з архаичной производственной растительности, служившей объектом обработки и пищи, наибольший след в первобытном сознании оставили стручковые плоды и особенно похлебка-каша из бобов и чечеви-

158

цы. ќто древнейшее бытовое питание, огромное количество бобов найдено под развалинами древней ’рои, но эти же бобы засвидетельствованы в древнем …гипте, в €ндии, Џерсии, у €зраилЯ и у арабов; индо-европейские ученые полагают, что эта "доисторическаЯ" еда пришла от пеласгов и кельтов⁵⁶³. Ѓобы метафоризировались как смерть; поэтому у целого рЯда племен, поздней - государств, их не ели, и они оставались только объектом культа⁵⁶⁴. ’ак как смерть представлЯлась воскресением, спасением и исцелением, то и бобы служили спасительным средством⁵⁶⁵; в то же времЯ с ними было свЯзано 'безумие' и 'глупость', древнейшее гаданье, древнейшаЯ игра, предшествующаЯ костЯм, суд⁵⁶⁶, - по вполне понЯтной семантической близости этих метафор со смертью. ЋтдельнаЯ большаЯ филиациЯ мифов, культов и обрЯдов говорит о производительной стороне смерти-бобов, об их рождающей и плодородЯщей функциЯх⁵⁶⁷. Ѓобы и горох - заместители козлов отпущениЯ; праздник бобов представлЯл собой один из архаичных вариантов ‘атурналий; бобовый царь получал царство в акте еды пирога с бобом и одновременно он оказывалсЯ мужем бобовой царицы⁵⁶⁸. Ћбычное олицетворение боба - это или король или шут. Љак персонификациЯ еды, глупости и смерти, фарсовые шуты получили название, с одной стороны, по похлебке-каше, с другой - по стручковым плодам⁵⁶⁹. ђЯдом с олицетворением еды в шутах мы найдем его и в виде бытового, позже - культового действа, которое станет драмой. ’акова сатура-сатира, такова трагедиЯ (где 'трагос' значит и 'каша'), таковы оскские ателланы. €х персонаж был неподвижен, подобно позднейшей commedia dell'arte, с типами и масками раз навсегда данными. Џротагониста звали Њаккус (греческое Њакко), его отличительнымы чертами были прожорливость, глупость и трусость⁵⁷⁹. „итерих доказал с полной убедительностью, что это имЯ означает бобовую кашу и соответствует римской национальной еде итальЯнских крестьЯн, похлебке-каше из ЯчменЯ, полбы или бобов⁵⁷¹. Љ этому корню он относит и позднейшие 'маккарони' как олицетворение национальной мучной еды и шута, глупости; в частности, смешаннаЯ шутовскаЯ поэзиЯ, так называемый макаронический стих, дает, в моих глазах, хороший пример смешанного Языка и специального Языкового жанра, прикрепленного к культовому жанру, вроде Ямба, сатурнического стиха, фесценнинного и т.д. ’аким образом в Њаккусе „итерих видит, воплощенное нацинальное блюдо и аналогию к будущему немецкому шуту-колбасе ѓансвурсту⁵⁷².

159

Ћтсюда один шаг, чтобы перейти к греческой чечевичной похлебке, так называемой "факэ". Ћна, действительно, дает свое имЯ и пародиЯм, и фарсам, и одновременно их авторам. Љроме того, в древней комедии ей дана роль национального блюда, и на сцене непосредственно изображаетсЯ еда этой похлебки протагонистом. ќта факэ есть аналогиЯ к 'макко', и в лице новогреческого ”асулиса мы и имеем такого же Њаккуса, олицетворение чечевичной или бобовой похлебки⁵⁷³ Љроме того, эта "факе" соответствует и римской "фаба", дающей название мимическому жанру, так называемому - фаба-миму, который реконструируетсЯ Ѓиртом как бобовый мим и "драма обжорства"⁵⁷⁴. “ всех почти древних комиков мы находим речь о чечевичной похлебке, и Ђфиней, цитируЯ выдержки из комедий, где трактуетсЯ 'факэ', приводит, кроме ‘офила, - ’имона, Љратеса, •рисиппа, Ђристофана, ќпихарма, Ђнтифана и „еметриона. Ќе случайно, что название этой похлебки даетсЯ зачастую в виде прозвища людЯм, то сестра ЋдиссеЯ будто бы называлась ”акэ, то ”акэ - прозвище сочинителЯ пародий ѓегемона, то другой пародист, ‘опатр, называетсЯ ”акий⁵⁷⁵. ’акие олицетворениЯ делают понЯтными образы воплощенных протагонистов, и вполне законно желание „итериха поставить знак, равенства между 'факиос' и 'маккус'⁵⁷⁶.

14. ‘трастные боги и фарсовые шуты

‚от эта-то первобытнаЯ еда, состоЯвшаЯ из стручковых плодов, бобов, гороха, фасоли и сухих смокв, называлась 'трагематами', лакомством и десертом, и служила "вторым столом"⁵⁷⁷, Ясно, что она подавалась после обильной трапезы только как традиционный пережиток. ќто те самые "трагематы", которые бросались в публику во времЯ представлениЯ, следовательно, в то времЯ как на сцене хор и протагонист олицетворЯли эти самые стручковые плоды, каши и похлебки и на сцене же ели их, - публика уподоблЯлась им же. Ќо самый акт бросаниЯ, перебрасываниЯ снова уводит нас к агонам и поединку, ведь так бросали камнЯми друг в друга, так перекидывались и насмешками. ‚ одном аспекте - еда, разгрызание трагемат или жертвенного животного, трагоса, дает страсти и сопровождаетсЯ слезами, в другом аспекте - еда каши-фарша, сатуры или того же трагоса обращаетсЯ в фарс, которому аккомпанирует смех ЉаждаЯ социально-производственнаЯ, позже - родо-племеннаЯ группа имеет у себЯ в своем собственном прошлом свое тотем-божество, которое, с одной стороны, представительствуетсЯ жрецом в разыгрывании истории

160

страстей и с другой - олицетворено в шуте и подноситсЯ в виде съедаемого блюда. ’ак, оскское племЯ, потерЯв своего этнического бога, сохранило его в форме шута и первого актера, Њаккуса. Њногие племенные боги, покрытые общим христианским культом, сохранились в виде шутов, олицетворЯющих так называемые национальные блюда, у французов - †ан Џотаж (похлебка) или †ан ”аринь (мука), у немцев - ѓанс ‚урст (колбаса), у итальЯнцев - „жованни Њаккарони (мучное блюдо), у англичан - „жэк Џуддинг (тоже мучное блюдо), у голландцев - џн Џиккельхеринг (маринованнаЯ селедка), у нас - Џетр ”арнос (от far - мука) и Џетрушка (овощ) и т.д.⁵⁷⁸ ‚о всех этих племенных фарсах мы видим бога в виде живого и действующего персонажа, как тело и кровь подлинные, как воплощение архаичных хлеба и вина в форме похлебки-каши, обжорство и пьЯнство первого актера - это инкарнациЯ 'еды' и 'питьЯ'. ’ак и в ‘атурналиЯх (древних и новейшего типа) каждый объедающийсЯ и опивающийсЯ член общественной группы повторЯет собой ‘атурна. ‚о всех греческих фарсах бог-шут ест и пьет на сцене, повар играет здесь особо выдвинутую роль, мы знаем о существовании даже целого поварского драматического жанра⁵⁷⁹. €так, фарсы и трагедии первоначально тождественны, и один из этих родов мог стать другим, их отличие не вызываетсЯ исконным разделением между печальным и смешным, высоким и низким.

’очно так же животнаЯ или растительнаЯ природа хора и корифеЯ ничего не решает по существу, относЯсь только к вопросу о стадиальном изменении метафор, мы всегда застаем их слитыми - как животных, растительность и еду одновременно⁵⁸⁰.

15. ‘атирова драма как драма еды

‘атирикон, из которого вышла трагедиЯ, был драмой столько же серьезной, сколько и смешной. …е герой не „ионис, бог лозы и вина, а ѓеракл, балаганный, прожорливый герой. ‘атировой драме чуждо официальное божество Ђттики, прикрепленное к трагедии только во второй половине VI века. ѓеракл, напротив, - древнейшее дорическое божество, ставшее со временем покровителем рабов и незаконных детей, грубое, примитивное, любимое низовыми классами. ѓеракл попал в сатирову драму как одно из дорическик племенных божеств, путем культового слиЯниЯ, его племенной эквивалент - ‘атурн. Љак можно догадыватьсЯ по названиЯм отрывков и цельному "Љиклопу" …врипида, частЯм "‘ледопытов" ‘офокла и по многим свидетельствам древних, сатирова драма

161

имела две тематики. ‚о-первых, это была соседившаЯ с древней комедией драма обжорства; ѓеракл и его варианты выступают в роли обжор, которые объедаютсЯ и опиваютсЯ на сцене⁵⁸¹. Ћбычно такой вариант ѓеракла - ‘илен, божество-конь; это особаЯ стадиальнаЯ форма Ђриона, родоначальника трагедии, и Ђдраста, трагического героЯ, свЯзанного с конем; это фарсовый аспект солнечного конЯ Ћлимпий и цирка, олицетворЯющего уже не кровь и не разрываемое мЯсо, а вино и еду. Ѓорец со смертью, ѓеракл обращаетсЯ в шута и обжору; конь ‘илен оказываетсЯ предводителем сатиров. ‚тораЯ тематика сатирикона - борьба героЯ с чудовищем ("Љиклоп", освобождение сатиров, пленных жертв Љиклопа)⁵⁸². Ћднако и она переплетаетсЯ с мотивом пьЯнства; Љиклоп и ‘илен опиваютсЯ на сцене и пьЯнеют; Љиклоп - пожиратель людей; ‘илен - трусливый и прожорливый шут, фарсово-комедийный слуга. Њотив спасениЯ и здесь свЯзан с вином, как в культе богов-сотеров; "профессиональный" 'спаситель', ѓеракл (или ‘илен) в сатириконе принимает форму пьЯницы⁵⁸³. Ћчень близка к сатирикону и "Ђлкеста" …врипида. ЋткрываетсЯ она реминисценциЯми об Ђсклепии; дальше идет сцена прожорливости ѓеракла, с изображением его еды и питьЯ; параллельно ѓеракл бьетсЯ врукопашную с ’анатосом, смертью, и освобождает пленную Ђлкесту⁵⁸⁴. Ћба мотива, борьбы со смертью и еды, идут рЯдом; ѓеракл, загробный боец, олицетворЯет 'прожорливость'.

16. ‘труктура трагедии и комедии, состоЯщаЯ из метафор 'борьбы, 'шествиЯ', 'плача', 'смеха и др.

‚озвращаЯсь к греческой трагедии и комедии, нужно еще раз взглЯнуть, уже новыми глазами, на все окружение, в котором они разыгрываютсЯ. Џрежде всего, звериный хор. ‡десь, в драме, он совершает шествие не в цирковой процессии, не в дионисической помпе, не в самостоЯтельном следовании по городу во главе с козлом или быком: он маршево входит на орхестру и маршево уходит. Ћднако перед входом его задерживают, наливают ему вина и дают выпить: перед выходом также поЯт вином тех, кто принимает участие в состЯзании⁵⁸⁵. ‡рители отправлЯютсЯ в театр увенчанные, хорошо выпив и поев; однако во времЯ представлениЯ им подноситсЯ вино и подаетсЯ десерт, состоЯщий из стручковых плодов, смокв, орехов и всего, что едЯт и разгрызают в сыром виде ("трагематы")⁵⁸⁶. Ќо и это не все. ‘о сцены бросают публике винные Ягоды, снова эти же старинные плоды и просто злаки, как например архаичный хлеб-Ячмень⁵⁸⁷. •орэг, ставЯщий хоры,

162

со своей стороны, угощает хор и актеров⁵⁸⁸. ‚се представление проходит под знаком борьбы, как в цирке: состЯзаютсЯ попарно актеры в актах самой игры; состЯзаютсЯ хоры, состЯзаютсЯ хорэги и авторы. €так, внешнЯЯ обрЯдность греческой драмы совпадает с тем, что составлЯет содержание римских игр. Ќо страсти умираюшего на глазах публики борца становЯтсЯ здесь предметом самой борьбы: победит тот, кто лучше их изобразит. ‚ этом смысле греческий театр - гораздо более поздний, чем римский; он успел абстрагировать и борьбу, сделав ее состЯзанием, и высоко развить ее содержание, уведЯ от первоначального грубого примитивизма, - в ђиме эта стадиЯ литературной обработки культового действа так и не наступила. ѓреческаЯ литературнаЯ драма осталась, однако, драмой страстей. Ќо страсти могли быть двоЯкого рода: разрываемый на части герой, претерпеваЯ смерть, мог умирать в обстановке или слез или насмешки и глумлениЯ. џ уже говорила об этом оргиастическом, страстном аспекте пассий. Њы знаем случаи, когда фарсовый актер изображает умершего, карикатурит его и на могиле разыгрывает фарс: этот умерший - не кто иной, как сам император⁵⁸⁹. Њы знаем случаи, когда приговоренный и смерти, с отрубленной рукой, частично уже разорванный, приволакиваетсЯ на сцену гипподрома и там, перед смертью, подвергаетсЯ со стороны фарсовых актеров оскорблениЯм и насмешкам⁵⁹⁰. ‘трасти, которые разыгрываютсЯ греческим актером в обстановке слез и плачей, составлЯют трагедию; страсти другого рода, среди глумлениЯ и смеха, составлЯют комедию. ’рагедиЯ неизменно носит печальный характер, и ее основнаЯ тематика - смерть. ЌесмотрЯ на это, смерть никогда не ЯвлЯетсЯ в трагедии окончательной, как не окончательна и сама трагедиЯ; троичный принцип сказываетсЯ и здесь в трилогии, котораЯ переводит смерть в бессмертие. Љомпозиционный стержень трагедии составлЯет перипетиЯ, котораЯ резко делит всю пьесу на две части - до и после перипетии, центрального поворота в обратную сторону, в противоположное⁵⁹¹. ’рагедическаЯ перипетиЯ, однако, не представлЯет собой формальной композиционной черты, введенной в качестве литературного приема тем или иным трагиком. ЏерипетиЯ - неизбежный результат первобытного мышлениЯ, циклизующего, примитивно-и поверхностно-диалектического, представлЯющего округлое времЯ и округлое пространство в виде обратно-симметричной гармонии. ќта гармониЯ достигаетсЯ встречей и борьбой двух противоположных сил; катастрофа и гибель заканчиваютсЯ

163

обратным переходом в возрождение. ЏерипетиЯ и ЯвлЯетсЯ центральной частью такого эсхатологического круговорота, в котором исчезновение-поЯвление, смерть-жизнь, движение вперед-возврат определЯетсЯ моментом борьбы двух противоположностей. ЏерипетиЯ, со стороны мышлениЯ, представлЯет собой в композиции то же, что и круговое движение в шествии хора; она несет функцию катастрофы как циклического возврата в первооснову и соответствует моменту гибели, за которым наступает реновациЯ. ќто та самаЯ перипетиЯ, котораЯ в греческой науке и философии приводит к теории уничтожениЯ миров через пожар и наводнение, заканчивающиесЯ нарождением новых, лучших миров: в религии - это светопреставление и золотой век. Ѓорьба, как уже было сказано, приводит в движение весь аппарат драмы; помимо этого, она присутствует и в самой структуре трагедии, в виде агона, диалога и стихомифии. ‘обственно, древнейшим диалогом и ЯвлЯетсЯ так называемаЯ стихомифиЯ, т.е. словесный поединок с правильно чередующимисЯ вопросами и ответами в отрывистой, лаконической форме фразы-загадки, занимающей один шестистопный Ямб⁵⁹² ‚ стихомифии участвуют двое словесных противников, из которых один задает вопросы, другой отвечает, либо один высказывает краткие, гномического характера, суждениЯ, а другой возражает⁵⁹³, правильнаЯ стихомифиЯ переходит в средине в свою противоположность, и отвечавший начинает задавать вопросы, а задававший - отвечать. ‘тихомифийные моностихи правильно чередуютсЯ, с выдержанной симметрией, дистихами и тристихами; их начало и конец метрически выдержаны. „иалог носит первоначально характер поединка между двумЯ антагонистами и вырастает из стихомифии, перекидывание вопросами и ответами отождествлЯетсЯ с действенным поединком. „лЯ пониманиЯ диалога нужно обратитьсЯ к песенной амебейности хоров и отдельных солистов. Ќапример у архаизирующего ”еокрита можно встретить, в сущности, ту же стихомифию, но песенную и определенно-состЯзательную, разрастающуюсЯ в диалогические песни-агоны⁵⁹⁴, тут же, как всегда при борьбе, находитсЯ и судьЯ, завершающий песенный поединок⁵⁹⁵. Ђрхаичный характер траге-дической стихомифии сказываетсЯ в самой ее форме, в сжатом Языке, упрощенной конструкции, в гномичности выражений, в близости к загадке и пословице, с другой стороны, ее можно встретить в инвективных диалогах комедии и свЯзывать с бранными культовыми поединками⁵⁹⁶. ђазвернутаЯ форма диалога

164

- это агон между героем и его антагонистом. ‚ трагедии - не только в комедии! - такой агон состоит из чередованиЯ крупных инвективных партий обратно-симметричного характера⁵⁹⁷, в комедии он заканчиваетсЯ рукопашной⁵⁹⁸. ђазница между агонами трагедии и комедии заключаетсЯ в том, что комедийный агон уже носит характер состЯзаниЯ, и судьЯ должен решить, за кем победа; агон трагический представлЯет собой ожесточенный спор, бранную перебранку-схватку двух противников, и эта словеснаЯ ЯростнаЯ борьба еще не носит характера состЯзаниЯ. Ќа борьбе двух противоположных тенденций и переходе из одного состоЯниЯ в другое основана и стереотипнаЯ тематика трагедий и комедий; в трагедии это уже ставшее абстрактным моральное перерождение самоуверенного человека в кроткого, причем во всех случаЯх смертное терпит крушение и побеждает божеский принцип. ‚ комедии основной тематический стержень покоитсЯ на столкновении двух принципов, старого и нового или старого и молодого, заканчивающемсЯ омоложением старика, победой нового начала над старым⁵⁹⁹.

17. ђЯдом с многообразными оформлениЯми борьбы, в характере самого исполнениЯ греческой драмы (состЯзательность), в ее структуре (агоны, стихомифиЯ, диалог, комедийно-фарсовые драки и рукопашные, инвективные партии) и в тематике мы находим элементы шествиЯ, еды, смерти и производительного акта. Џароды шествующего на орхестру хора и маршевый характер его вступлениЯ, эксоды маршевого ухода хора с орхестры - это несомненные остатки былых процессий, тех самых, которые вне театра предварЯли начало представлениЯ ’ак же несомненно и то, что греческаЯ драма разыгрывалась в основном между приходом и уходом хора, приход означал начало драмы, уход - конец. ‘амо по себе это Явление настолько своеобразно, что считать его чем-то нормативным нет никакой возможности. •ор и на сцене совершал рЯд движений вокруг орхестры⁶⁰⁰; в комедии такое передвижение хора, прерывавшее действие, называлось парабазой⁶⁰¹ •арактер процессии особенно подчеркивалсЯ в эксоде хора, когда тот удалЯлсЯ со сцены в предшествии флейтистки⁶⁰² Љроме всего этого, хороводы воспроизводили движение в круговой плЯске, и хоровой танец зачастую сводилсЯ к быстрому движению высоко поднимавшихсЯ ног⁶⁰³. Џароды хора представлЯли собой песнь шествующего хора Ћднако им предшествовал пролог, произносившийсЯ солистом⁶⁰⁴. Ќеправильно рассматривать одно без другого, пролог без парода и парод без хора,

165

пролог - часть хоровых песен, певшихсЯ во времЯ шествиЯ, тот зачин, который всегда исполнЯлсЯ запевалой-вожаком общественного хора. ‚ прологе-запеве даетсЯ основнаЯ тематика всей будущей песни; это то вступление, которое обЯзано сказать наперед, о чем пойдет речь дальше, без всЯкого отношениЯ к вопросу об интересе к последующему повествованию и без всЯкой цели "ввести слушателЯ" и т.д.⁶⁰⁵ ЏеснЯ, состоЯщаЯ из тематических и формальных повторов, начинаетсЯ тем самым, что затем следует, и в этом смысле соответствует проагону перед агоном, "пред браку" перед браком; рефрен, как показывает огромный песенньй материал, складываетсЯ именно из зачинов, переходЯщих в припевы, - а самые припевы, как известно, гораздо древней аккомпанируемых ими развернутых песен⁶⁰⁶. Џроисхождение пролога из запева выдаетсЯ также и его инвокационно-монологическим характером: вожак-победитель затЯгивает сам о себе песнь-хвалу. ЉомедийнаЯ парабаза, имеющаЯ так много общего с прологом⁶⁰⁷, содержит в себе обращение к публике с рассказом от липа автора комедии, который отождествлен с хором, говорЯщим в единственном числе, в первом лице. ќтот монолог хора-автора имеет содержанием инвективу противника и похвалу самому себе - в целЯх Якобы испрашиваниЯ победы; но мы знаем по ЋлимпиЯм, что там победитель сам зачинал хвалебную песнь в честь себЯ же самого; хор парабазы в лице автора, заменившего божество-запевалу, и был таким победителем в актах 'брани' и 'хвалы'. Џролог, зачастую произносимый в трагедии именно божеством (такова архаичнаЯ форма у …врипида), монологичен, и сам монолог как личный рассказ по древности не уступает диалогическому началу. Ќо возможен монолог не только в форме рассказа от первого лица, но и в форме рассказа, обращенного к самому себе, в сторону, который никому не слышен, кроме произносЯщего⁶⁰⁸. ‚ науке часто поднималсЯ вопрос, насколько реальна форма такого рассказа, который передает размышлениЯ и аффекты, сказанные про себЯ, но вслух. Ќо дело-то в том, что все первоначальное бытие рассказа заключаетсЯ в его произнесении; а так как тотемистическое мировоззрение представлЯет себе весь коллектив единым, то акт произнесениЯ не подразумевает слушателЯ, - слово говоритсЯ длЯ говорениЯ, но не длЯ слушаниЯ. ќтот рассказ от первого лица произноситсЯ вслух (поетсЯ), и носителем его тематики ЯвлЯетсЯ сам вожак-тотем-коллектив; рассказ обращаетсЯ к себе же самому или к космическим силам природы (что то же

166

самое)⁶⁰⁹. Џозднее это обращение к племени, вроде "‘лушай, €зраиль", в анимистический период поЯвлЯетсЯ представление о духе, о душе как двойнике человека; прежде чем обратитьсЯ к себе лично, рассказчик обращаетсЯ к своему сердцу, к своей душе, к своему духу⁶¹⁰. Ђнтичный драматический монолог, в том числе и пролог, - это как раз вслух произносимаЯ речь, котораЯ обращена к земле, к местности, к дому, к своей душе и сердцу⁶¹¹. ’аков и пролог, который обращаетсЯ не столько к зрителЯм, сколько к инвоцируемым богам или местности⁶¹²„раматическаЯ композициЯ, конечно, многостадиальна; можно было бы показать, как пролог, монолог, стихомифиЯ и диалогические части представлЯют собой различные и совершенно параллельные оформлениЯ одного и того же мировоззрениЯ. ‚сЯ драма поетсЯ, но рЯдом с песенным словом большей и меньшей напевности (речитативы и мелика, пение) имеетсЯ миметическое слово; солист поет, а хор мимирует и жестикулирует⁶¹³. ’ут же, рЯдом со словесной обрЯдностью, существует кинетическаЯ обрЯдность; и действие повторЯетсЯ в танце и телодвижениЯх. ‚ трагедии свой жанр плЯски, в комедии - свой. ЏлЯска трагедическаЯ спокойна и величава, согласно общей семантике ритма; однако именно здесь, в трагедии, исполнЯетсЯ танец с мечом, и он передает то нападение, то угрозу удара кулаком⁶¹⁴. ‚ комедии эта плЯска носит разнузданно-оргиастический, фаллический характер⁶¹⁵. ’аким образом к высокоразвитой трагедии ќсхила, ‘офокла и …врипида прикреплено, в качестве архаичной версии, кинетическое действо, которое воспроизводит битву врукопашную, кулачный бой, закалывание, удар кулаком и мечом; внутри политической комедии сохранЯетсЯ как стариннаЯ реплика обрЯда, плЯска производительности. „ревнейшие кинетические партии, пантомимные, - у древнейшего носителЯ обрЯдовой традиции, у хора; параллельно хор поет и лирические песни, подобно тому, как он их пел и в ЋлимпиЯх. ‚ трагедии хоровые песни состоЯт из плачей, воплей и стонов, с зачинами-рефренами возгласов, восклицаний и инвокаций; хор раздирает на себе одежду, бьет себЯ в грудь, вопит и причитает⁶¹⁶. ‚ комедии место слез занимает смех, место терзаний - инвектива. Ћсобенно показательна парабаза, в которой рЯдом с похвалой себе или хору сыплетсЯ насмешливаЯ брань по отношению к отдельным, поименно названным лицам⁶¹⁷.

18. ‘емантика роли вестника

Џервоначальным восхвалителем победы над смертью ЯвлЯетсЯ, как Я уже

167

говорила, сам победитель; в лирике это зачинатель эпиникиЯ, в комедии - корифей парабатического хора, в драме - прологист, в эпосе - сам герой поединка, Ђхилл, восхвалЯющий военный подвиг под аккомпанемент лиры⁶¹⁸. Ќо есть еще одна роль такого же семантического порЯдка, сохранившаЯсЯ только в трагедии: Я говорю о вестнике. Џобеда над смертью - отвлеченное понЯтие; конкретные акты такой победы совершались во времЯ растерзаниЯ зверЯ и омофагии (сыроЯдениЯ). Ћтсюда - первый победный крик раздаетсЯ из уст того, кто убивает и разрывает жертву. ‘перва это общественный вожак, тотем-божество; когда же жрец закалывает зверЯ в племенном обществе, он сам и возвещает о свершившемсЯ свЯщенном акте. Њы так и видим в целом рЯде мистериальных драм: кульминационный момент таинства в том и состоит, что жрец объЯвлЯет посвЯщенным о гибели божества, только что нарожденного вновь, о смерти, ставшей жизнью, о взросшем из тьмы новом молодом свете, о поЯвившейсЯ из земли свежей растительности⁶¹⁹. Џервоначально такое возвещение отрывочно и кратко; это возглас победы над смертью, крик, дублирующий действо оживаниЯ; это, еще дальше, краткаЯ формула, впоследствии переходЯщаЯ в молитвенное славословие-рассказ-монолог. Њы знаем, что особые жреческие роды назывались кэриками (глашатаЯми, вестниками), что кэрики были и в мистериЯх, что они считались свЯщенными, божественными друзьЯми ‡евса, наконец, демиургами (творцами мира) сами; кэриком был ѓермес, подземное божество (кэр==смерть)⁶²⁰. Љэрики - служители при жертвоприношении, выполнЯющие роль, котораЯ еще не отделЯет жреца от повара: они приносЯт в жертву животное, рассекают его на части и возливают вино⁶²¹, т.е. делают все то, что когда-то составлЯло разрывание зверЯ и выцеживание его крови. ‚ свЯзи с этим кэрики обращаютсЯ в виночерпиев при трапезах, в прислужников стола, подающих вино, воду длЯ рук, мЯсо и хлеб и присматривающих за столом⁶²². Љак бывшие борцы-победители, они объЯвлЯют войну и мир, отправлЯютсЯ послами к врагам⁶²³; как бывшие общественные вожди, они созывают народные собраниЯ и остаютсЯ обладателЯми скиптра, как бывшие вожаки-предводители, они идут впереди народа и указывают доpoгу⁶²⁴. €х назначение - громко кричать, возвещать, - объЯвлЯть; они у ѓомера "звонкоголосые", "оглашающие воздух". ‘перва они возвещают победу, дальше восхвалЯют подвиги; средневековые геролды - это певцы, воспевающие рыцарскую

168

победу. ’акие глашатаи ЯвлЯютсЯ одновременно вестниками⁶²⁵, сперва боги, они затем становЯтсЯ вестниками богов⁶²⁶. ‚ греческой трагедии они - рабы, вестники смерти, возвещающие о ней как о подвиге, только что претерпленном за сценой. ‡амечательно, что вестник извещает только о конце подвига и только о подвиге, относЯщемсЯ к герою или к героине, ею функциЯ как божества-победителЯ смерти - излагать в словесной форме то, что протагонист собой олицетворЯет - загробный поединок. ‚ вестнике - момент перипетии; непосредственно после его речи идут причитаньЯ, плачи и стенаньЯ как редупликациЯ, а там и конец драмы. ‚ эпилоге, когда он архаичен, как у …врипида, на сцене опЯть поЯвлЯетсЯ божество, приносЯщее развЯзку. Ћно завершает драму тем, что дает суждение о поступках героев, объЯвлЯЯ, в несколько насильственной форме, свое решение⁶²⁷. Џо этим эпилогам и спускающимсЯ сверху богам мы узнаем, что гелланодики в ЋлимпиЯх выполнЯют роль богов из трагедических эпилогов; впрочем, эти же судьи драматического поединка, эти же боги, которым предстоит своим решением заключить пьесу, сидЯт туг же в театре на представлении⁶²⁸.

19. ЋбрЯды разриваниЯ-еды и слмерти-рождениЯ в составе трагедии и комедии

ЂнглийскаЯ наука показала, что тра гедиЯ имеет остов страстей разры ваемого на части бога, а комедиЯ, с ее сценами жертвоприношениЯ, варки и еды - перипетию перехода из смерти в реновацию. Џо Murray, действеннаЯ схема греческой трагедии состоит из агона, патэмы или жертвенной смерти - "спарагмоса" героЯ божества, плача, узнаваниЯ с перипетией и эпифании-воскресениЯ, эта схема изображает жизненную историю "демона года", в котором олицетворЯетсЯ мощь годового плодородиЯ⁶²⁹. ЌельзЯ, однако, сказать, чтобы биографиЯ божества года была сама по себе лучше, чем культ „иониса, демона плодородиЯ, или культ мертвых, к которым возводили происхождение трагедии, и там и тут один факт объЯснЯетсЯ за счет другого более простого. Ќе во всех трагедиЯх имеетсЯ сцена узнаваниЯ, не везде трагедиЯ заканчиваетсЯ эпифанией, котораЯ соответствовала бы воскресению героЯ, спарагмос не всегда в наличии в сюжете. € все же основнаЯ мысль Murray верна. ’акие трагедии, как "‚акханки", "Ђндромаха", "€пполит", показывают несомненно страсти разрываемого на части героЯ, а …врипид, вопреки банальному мнению, воскрешал старинную трагедию и был во многом архаизатором. Џравильней, однако, говорить о многостадиальности трагедического состава и не отыскивать ал-

169

легории разрываниЯ: достаточно и того, что трагедиЯ воспроизводит страданиЯ героЯ, неизбежно влекущие его к катастрофе, страданиЯ уже не тела, однако, а духа, нравственные страданиЯ. —то великие трагики не аллегоризировали и о спарагмосе не думали - пора на этом настоЯть; но анализ структуры и традиционно-фольклорных черт от этого не должен быть ослаблен, так как обработкой драматических сюжетов не исчерпываетсЯ сложный комплекс трагедии. Њожно с уверенностью сказать лишь одно: сюжет трагедии должен был, хоть и в самой отвлеченной форме, соответствовать всему ее составу, как в смысле ее обрЯдового окружениЯ, так и в смысле действенной ее структуры; он должен был сложитьсЯ из метафорических разновидностей образов шествиЯ, борьбы, смерти, еды, оживаниЯ или нового рождениЯ. € это предвидеть не трудно, поскольку сами мифы ЯвлЯлись результатом этой же метафоризации. —то касаетсЯ до комедии, то здесь Љорнфорду удалось найти очень многое, хотЯ и его объЯснение не идет дальше все той же вегетативной и "годовой" обрЯдности; но очень важно, что он возвел комедию Ђристофана к так называемому уличному народному театру и показал ее цельный, стабильный (в смысле композиции) характер. ’еперь, благодарЯ Љорнфорду, мы видим в древней комедии трафаретную схему действиЯ, в которой после агона, жертвоприношениЯ и перед свЯщенной свадьбой и комосом находитсЯ сцена пира. ќтот пир канонически соединен с актом "приготовлениЯ", - Я решаюсь его, по аналогии с литургией, назвать проскомидией, - и с жертвоприношением. Њы видим на сцене то варку, то еду, но всегда в соединении с принесением жертвы⁶³⁰. ’аким образом, древнЯЯ комедиЯ в своих сценах еды как части культовой службы и в трактовке этой еды параллельно идущим жертвоприношением дает нам полную аналогию литургии, с ее приготовлением к трапезе, вкушению и его жертвенному толкованию. Љорнфорд, говорЯ о комедии, не приводит этой аналогии, потому что он стоит на иных позициЯх наблюдениЯ; но, безотносительно к этому, очень важно, что и он видит в жертвоприношении мотив, заменЯющий смерть и воскресение божественного агониста, и что длЯ Љорнфорда сакральнаЯ трапеза, варево и еда есть апофеоз, через который этот агонист получает воскресение⁶³¹. ’аким образом жертвоприношение и еда, которые мы видим в культовом прологе к драматическим представлениЯм, присутствуют в прЯмой форме в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей психологически страждущего

170

героЯ (иногда и разрываемого на части) - в трагедии. Ќо комедиЯ, древнЯЯ комедиЯ, никогда не достигнет полной от трагедии обособленности: это не самостоЯтельный род драмы, вроде "ђевизора" и комедий Ћстровского, а жанр пародийный, прислоненный к трагедии и устойчиво следующий за нею как ее пародиЯ - пародийность же в свою очередь создалась в общности их корней как одна из форм их первоначального тождества и позднейшего несоответствиЯ между двумЯ стадиЯми общественного сознаниЯ - одной, когда драма складывалась, и другой, когда ее готовые формы стали восприниматьсЯ в отрыве от создавшего их смысла. Ќо и древнЯЯ комедиЯ не сохранила того аспекта страстей приносимого в жертву животного, когда его смерть происходит в обстановке глумлениЯ и брани: эту функцию, уже в очень отвлеченной форме, выполнЯет среднЯЯ и новаЯ комедиЯ, где так же, как в европейской драме, рЯдом со страждущим героем находитсЯ пародирующий его шут, дублер его самого⁶³². ”ункциЯ древней комедии в отношении к трагедии такова же, как этого шута к трагическому герою; несмотрЯ на различные метафорические оформлениЯ в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у них одинаков, и их структура почти совпадает. ‚ древней комедии смерть метафоризована в производительность; здесь пьеса заканчиваетсЯ комосом, веселой и разгульной процессией, котораЯ ведет к свадьбе тут же на сцене, или к уходу с гетерой⁶³³, или наконец - мы это знаем уже из лирики - к пьЯному и шумному походу всем обществом к поджидающей за дверЯми возлюбленной. ‚ новой комедии структура уже совершенно инаЯ; но зато там мы находим внутри самой композиции сюжета пьЯный комос, который заканчиваетсЯ свЯзью с гетерой или изнасилованием девушки.

20. ‘емантика античной драмы

‚ конце концов, и трагедиЯ и комедиЯ могут быть сопоставлены по своей структуре с той культовой обрЯдностью, котораЯ вырисовываетсЯ из гимна к Ђполлону (имеющего, по-видимому, свЯзи с критским эпосом). Ђполлон ЯвлЯетсЯ критЯнам на корабле в виде дельфина и звезды, а затем спускаетсЯ в свой храм, наполнЯЯ весь город Ярким сиЯнием. Ћн велит вытащить корабль на сушу и проделать рЯд действий, что критЯне и выполнЯют. ќти действиЯ заключаютсЯ в следующем: Ђполлону делают из кораблЯ жертвенник, приносЯт на нем жертву из ЯчменЯ, потом становЯтсЯ вокруг него и произносЯт молитвы, затем садЯтсЯ обедать; поев, отправлЯютсЯ в путь, и во главе процессии идет сам Ђполлон, высоко шагаЯ и

171

зачинаЯ песнь под собственный аккомпанемент лиры; за ним, топаЯ ногами, движутсЯ критЯне, с песней победы (пэаном) на устах; так они поднимаютсЯ на высокий холм, где находитсЯ храм Ђполлона (солнца, т.е. небо)⁶³⁴. ќта цирковаЯ и олимпийскаЯ церемониЯ составлЯет в драме части структуры, свЯзывающие единым стержнем действие и слово, обрЯдность и миф. Џоследний остаток уличного ритуала, проникающего вглубь драмы, сказываетсЯ в том, что в трагедии и комедии действие никогда не разыгрываетсЯ внутри помещениЯ, в доме; даже такой интимный жанр, как новаЯ комедиЯ, инсценируетсЯ на улице, всегда под открытым небом. ‚ этом отношении уличный фарсовый театр - закономерный вариант к "высокой" драме, как и все вообще фольклорные формы будущей трагедии и комедии. Ќеправильно, однако, было бы говорить, что античнаЯ драма произошла из шествиЯ, еды, борьбы, культа мертвых или плодородиЯ. ‘труктура античных действенных жанров, ставших впоследствии литературными, показывает, что ее происхождение не лежит в каком-нибудь конкретном культе или обрЯде; в ней оформились те самые представлениЯ общего мировоззренческого по