рЯдка, которые вскрываютсЯ в параллельных архаичных обрЯдовых и словесных формах; только известный характер мышлениЯ, характер восприЯтиЯ окружающей действительности, характер репродукции мира в обрЯдово-словесном действии - вот что лежит в ее генезисе, аналогично генезису многих бытовых форм. ‘труктура античной драмы - фрагмент архаичного мировоззрениЯ вообще. € поэтому не следует в ней искать причинно-следственной сюжетности, котораЯ позволЯла бы видеть в прологе, самом действии и эпилоге какую-то последовательную картину развертывающегосЯ сюжета. Џеред нами - обычнаЯ "нанизанность" композиционных частей, дублирующих друг друга и по-своему глубоко системных, но лишенных формальнологической последовательности; в них есть подъем и падение, с возвратом в противоположное, кругооборот, перипетии. € будет меньшей ошибкой, если сказать, что античнаЯ драма произошла не из культа смерти, не из еды, не из очистительных обрЯдов, а из мировоззрениЯ, которое отразилось в восприЯтии и смерти, и еды, и очищениЯ и т.д. Џоэтому понЯть античную драму как жанр, понЯть ее структуру и композицию - это значит изучить своеобразие того общественного мышлениЯ, которое реагировало на окружающую действительность выработкой особых мировоззренческих форм, вроде обрЯда и мифа.

172

21. ”ольклорные параллели к литературной драме ѓреции

ЉомедиЯ и трагедиЯ дошли до нас в виде преобладаниЯ только благодарЯ литературной обработке, на самом деле ком-одиЯ и траг-одиЯ составлЯют только два варианта многочисленных античных "одий" (песен). Џо одному Ђфинею, у греков мы можем насчитать еще и гилародию, магодию, лисодию, симодию и пр., причем большинство из них окажетсЯ известным драматическим жанром⁶³⁵. ђЯдом с ними мы еще можем поставить мимы и такие драматические жанры, как драму дикелистов, фаллофоров, автокабдалов, флиаков, итифаллов, силлографов, кинедологов (этимологиЯ и сущность имен большей частью неизвестны) и т.д.; ђим дает сценки ‹ивиЯ Ђндроника, фесценнины, сатуру, игру гистрионов, оскские ателланы, пантомимы, экзодии и т.д. ’аким образом, говорить только о ком-одии и траг-одии мы можем лишь условно; в вопросах семантики драмы обособлЯть их от всех соседей так же неверно, как изучать при критике текста один случайный вариант. “же один перечень вышеназванных драматических родов показывает, что в основе каждого лежит песнь и что смысловое ударение лежит на "одии" (песне), но отнюдь не на средствах ее выполнениЯ, это может быть флейта, кифара и т.д. Џоэтому и центр семантического ударениЯ должен лежать тоже на одии, а не на ее определениЯх. ‚ самом деле, что это такое эта "песнь"? Џо-видимому, не песнь в нашем смысле, потому что из нашей песни не сделаешь ни сценки, ни драмы. €так, вглЯдимсЯ в древнюю одию. ‚о-первых, их много, но они поддаютсЯ классификации чисто жанровой, так как имеют несколько родов содержаний и приурочении, во-вторых, они все применЯютсЯ к крупным религиозно-бытовым моментам. ’ак, 'гимайос' - мельничнаЯ песнь; Ђфиней ставит ее название в свЯзь с пшеничной мукой, 'айлинос' - песнь ткачей, 'иулос' - прЯдущих или делающих шерсть, есть песни кормЯщих грудью, песнь качели, при качании; литюерсом называлась песнь жнецов⁶³⁶. „альше мы узнаем, что были особые песни полевых наемников, банщиков, размалывающих зерно, пастухов, песни горЯ и похоронные, свадебные, любовные, песни Ђполлона и Ђртемиды⁶³⁷. ќта узкаЯ "специализациЯ" песен говорит, в сущности, о том, что каждаЯ из них имела свою тему и свое назначение, параллельные тому акту, который сопровождала; и когда мы подумаем о каком-то религиозно-бытовом действе, которое сопровождаетсЯ мимикой, жестами, музыкой, напевом и ритмическим рассказом, кратким

173

или длинным - все равно, мы уже сразу представим себе маленькую "естественную" драму-сценку, подобную той, какую видели гораздо раньше в монастырской столовой (частицу бытовой литургии). ќто тематическое единство песни и действиЯ должно возбудить наше внимание. Ќет нужды, что перед нами быт, а не театр, ежедневные работники, а не актеры: все же мы узнаем, что песнь есть не что-то существующее само по себе, эстетическое развлечение, а рабочий обрЯд, дубликат совершаемого, но и переосмыслЯемого действиЯ⁶³⁸. Џо-видимому, сколько бытовых актов, столько и песен; песнь - это тот же самый акт, своеобразно осмыслЯемый в сознании, а потому повторный в ритме музыкального напева и слова. Љак одинаковы все эти действиЯ длЯ всей общины, так одинаковы и неподвижны все песни, мы воспринимаем их как "обрЯдовые", но обрЯдовой ЯвлЯлась и всЯ племеннаЯ жизнь. € мы видим, как каждаЯ такаЯ песнь есть уже "сценка", так, одна из них есть сценка жатвы, другаЯ - кормлениЯ грудью, третьЯ - молотьбы, четвертаЯ - прЯжи и т.д. ‚ них - все моменты жизни и быта, одновременно получающие сакральное узаконение: на первом месте полевые работы, затем - ремесло, соседЯщее с полем, дальше - смерть, брак, куротрофиЯ. Ћднако не в этом суть; она в том, что все эти рабочие моменты воспринимаютсЯ мифотворческим сознанием и что песни - результат не рабочего обрЯда самого по себе, а мировоззрениЯ, в котором эти бытовые моменты семантизируютсЯ. Џоэтому следует одновременно настаивать и на бытовом генезисе песен и на дорелигиозном: здесь тот же узел, что и в вопросе о происхождении всех метафор. ’ак, сюжетный и реальный комментарий к этим песнЯм говорит, что 'айлинос' была песней ткачей, 'гимайос' - мельников, 'иулос' - прЯдильщиков шерсти. ѓимайос Ђфиней ставит в свЯзь с пшеничной мукой и ее размельчением, - актом, осмысление которого идет не от работы, работников, а от метафорической биографии божества пшеницы. 'Ђйликос' - это рефрен знаменитой заплачки о ‹ине, олицетворенном плаче над рано умершим божеством вегетации. '€улос' - название большой охапки снопов из Ячменных колосьев. '€уло' - эпитет „еметры, рЯдом с эпитетом зелени как имЯ божества плодов-злаков; одновременно - это имЯ самих ч гаков, и песен, и гимнов „еметре. Ќо не ей одной: эта песнь злака принадлежит и Џерсефоне, ее дочери, богине смерти и весны⁶³⁹. € если мы всмотримсЯ, большаЯ часть этих бытовых песен окажетсЯ тематически свЯзанной с растительной стороной

174

жизни, с полем, со смертью. Џеснь качели окажетсЯ приуроченной к насильственной смерти ее автора; ее, как и все страстные земледельческие песни, поют издавна женские хоры⁶⁴⁰. †ертвенные песни о ‹итюерсе, о Ѓоримосе, о Њанеросе, о ‹ине - песни слез и печали; свадебный ѓименей, мы знаем, был песней внезапной смерти. ђабовладельческаЯ рабочаЯ песнЯ предстает перед нами в таком странном длЯ нас осмыслении как "песнь плача", "песнь слез" преимущественно. Ќо ее сюжет дает страсти, ее приурочение говорит о бытовых моментах жизни, а в ней самой мы вскрываем известный ритмический рассказ-рефрен, дублирующий параллельное действие.

22. ЏеснЯ-драма

’еперь во всех наших "одиЯх" мы увидим прежде всего песнь, ту же 'оду', в действенно-развернутом виде. ‚ центре - все то же приурочение к вегетативному божеству смерти; но трактуетсЯ оно в различных метафорах. Ќаиболее близкаЯ плодородию интерпретациЯ, как мы уже знаем, в насмешке-глумлении и в сатирико-сатуровом Языке еды, обличениЯ, смеха, срамоты. ‚ так называемых гилародии и магодии-лисодии мы имеем долитературные параллели к комедии и трагедии; показательно, что трагедии соответствуют по степенному приличию именно "веселаЯ песнь", гилародиЯ⁶⁴¹; гиларод носит белую мужскую одежду, золотой венок, древнюю обувь и не плЯшет; ему, как аулоду (исполнителю сценки под флейту), аккомпанирует мальчик или девочка. Ќапротив, магод танцует, одетый в женскую одежду, имеет тимпан и кимвал и ведет себЯ непристойно: играет он в мужских и женских масках, отличаЯсь от лисода только этим; в остальном они схожи и поют те же песни⁶⁴². €звестен и его репертуар: он изображал женщин, прелюбодеек и сводниц, или выпившего мужчину, пришедшего петь серенаду к своей возлюбленной. —асто он пользовалсЯ сюжетами комедий и разрабатывал их по своему усмотрению, приспособлЯЯ к своей обстановке⁶⁴³. ‘имодиЯ представлЯла собой один из Ямбических видов насмешки, издевки и, в противоположность магодии-лисодии, отождествлЯлась с гилародией в ее соответствии трагедии⁶⁴⁴. ’аким образом, рЯдом с трагедией стоит драма смеха и высмеиваниЯ, рЯдом с комедией - драма непристойности, пьЯнства и разврата. Ћсобенностью всех этих "одий" ЯвлЯетсЯ то, что в них - один актер, который исполнЯет сам все свои роли; он и поет, играет на инструменте, и он же плЯшет; иногда ему в степенных жанрах аккомпанирует подросток⁶⁴⁵. ’аков же характер и других сценок, уже не имеющих песенного названиЯ.

175

€ониколог или кинайдолог (исполнитель непристойных рассказов) имел в своем распорЯжении известный писаный жанр, характера сатиры, с насмешкой, переходившей в высмеивание, и с обличением-инвективой такой смелости, какаЯ вначале была узаконена культом, а впоследствии доводила до смертной казни⁶⁴⁶. ‚ менее безобидной форме такаЯ насмешка типа инвективы носила имЯ Њайсона, и ее исполнителем был протагонист еды, повар; мы увидим впоследствии, что это двойник Њаккуса и сосед Њагода. ‡атем идут исполнители всЯкого рода фарсовых сценок того же генезиса; жанр их комедийно-шуточный, исполнение, как у магодов, свободное, импровизационное, хотЯ и трафаретное⁶⁴⁷. Ђктерами ЯвлЯлись фаллофоры; игра сопровождалась музыкой; сценка изображала иноземного врача или похитителЯ винограда⁶⁴⁸. Љогда исполнителЯми были автокабдалы (значение слова неизвестно), их головы были увиты плющом, - в чем видно олицетворение ими вегетации: за сатирический характер их речей говорит наименование их самих и их произведений Ямбами⁶⁴⁹. Љогда это были итифаллы, маски их изображали пьЯных; они совершали шествие в молчании на середину орхестры, обращались к "театральному залу" и произносили Ямбическое четверостишие, в котором предлагали оставить просторное место длЯ бога, желающего пройти посредине⁶⁵⁰. Ќаконец, когда это были фаллофоры, масок на них не было, но они были увиты плющом; одни из них входили маршем из парода, другие из средины дверей, совершаЯ ритмический ход и обращаЯсь к ‚акху с песней, после которой поворачивались к публике и предавали осмеЯнию отдельных лиц, ими намеченных⁶⁵¹. ‚ последних примерах мы видим хоровое начало и характер шествиЯ, неразрывно свЯзанный с представлением. ‚егетационное происхождение сказываетсЯ в их венках и в неизменно сатирическом характере их выступлений; их фаллизм подчеркнут; призываЯ ‚акха, изображаЯ подвыпивших гулЯк, сами они, в масках пьЯниц, олицетворЯют то вино и тот виноград, который по роли крадут. Џлоды и сок плода, плод фаллический или съедобный - их атрибут. €х протагонист - это один из них же, из их хора, их олицетворЯемый бог. ‚сЯ эта фаллическаЯ масса то выступает коллективно, под знаком плода и его сока, то среди них находитсЯ один выделенный бог в виде их же части, - это только он, протагонист, исполнЯющий зараз все роли. ’ак позднее в ђиме дает представлениЯ ‹ивий Ђндроник, изображаЯ в одном лице и актера, и танцора, и певца, и музыканта⁶⁵².

176

23. †ертвоприношение как драма

Ќо так же в народном обрЯде до сих пор таким солистом-протагонистом осталсЯ зверь, который исполнЯет один целые сценки, мимирует и плЯшет. •одит он из улицы в улицу, из дома в дом, как когда-то это делали в архаической обрЯдности: сопровождает его мальчик, на котором лежит роль словеснаЯ, состоЯщаЯ из об-сценности и примитивной инвективы; сама сценка изображает кражу гороха, грубое любовное приключение, хлебное варево; в шутливой форме она высмеивает попа, женщин, обжору⁶⁵³. другими словами, аналогиЯ здесь нисколько не случайна: перед нами - репертуар флиака и жанровые черты Ђристофана. ‡ачастую рЯдом с таким медведем выступают и козы, уже совсем напоминаЯ ѓрецию: вожак играет на барабане или скрипке, а мальчик надевает на голову мешок с козлиной мордой и рогами, с бородой, со щелкающими челюстЯми, плЯшет около медведЯ, дразнит его, заставлЯет рычать и танцевать⁶⁵⁴. €ногда эта борьба принимала еще больше характер поединка - когда вожак вступал со зверем врукопашную и тем еще больше приближалсЯ к исконной драматической формуле, представлЯемой длЯ нас ѓераклом, который покрыт звериной шкурой и единоборствует со зверем - смертью, и ЯвлЯетсЯ как герой сатировой драмы и народного фарса персонификацией еды и питьЯ. ќтим ѓеракл, да и всЯкий другой солист, напрашиваетсЯ на сравнение со зверем, проходЯщим фазу смерти-еды длЯ нового оживаниЯ. Ќо это именно тот случай, когда перед нами жертвоприношение. …сли в рЯжении, массовых жертвоприношениЯх, в трагосах и сатирах мы имели хоровое начало, то каждое закалЯемое в отдельной жертве животное дает пример сольного начала. Џосмотрим, с этой точки зрениЯ, на все виды обрЯдовых драм, и мы увидим, что в центре свадьбы, похорон, триумфа, пасхи и прочих праздников лежат смерть и бессмертие животного-протагониста. ќто будет жертвоприношение быка, козла, овцы, агнца; если протагонист театральной драмы - это „ионис-бык или „ионис-козел, или если козел дает частично имЯ двум драматическим жанрам, то овца дает название драме победы, овации; центральную жертву козла мы видим в пасхальной драме, быка - в триумфе и т.д.⁶⁵⁵. †ертвоприношение оказываетсЯ той же драмой, где жертва есть драматический протагонист, а хор - жертва коллективнаЯ. Ќо она может быть равно и растительной жертвой; тогда хор - олицетворение хлеба и вина (в широком смысле), а протагонист - св. дары. ‚спомним их самостоЯтельную роль в лице богов

177

вина и хлеба - „еметру, „иониса, •риста и мн. др.; но мы знаем их в растительном виде, когда они шествуют в храмовой или театральной процессии, либо изображают жениха и невесту в обрЯде брака. Ќаконец, еще чаще мы встречаем жертву в омонимичном виде и животного и хлеба: это не одни трагосы и сатиры, но и многочисленные "мучные звери", отводЯщие к "мальчику в муке" и "мальчику-вину", разные жертвенные лепешки в виде зверей и птиц, или отдельные части животных, выпеченные из теста, или мучные козлы, ослы, быки и т.д.⁶⁵⁶ ‚ каждом из них - метафорический двойник актера, одетого в звериную маску и олицетворЯющего собой злак. Ќедаром протагонистом театра ЯвлЯетсЯ бог смерти и воскресениЯ, „ионис: жертва тождественна актеру; и играть, как учит ђим, - это значит умереть и воскреснуть.

24. ”ольклорнаЯ драма в ђиме

”ольклорнаЯ драма дает в ђиме мало нового. ‘перва одна из драматических разновидностей, ателланы, давалась как игра мертвых⁶⁵⁷; в то же времЯ она сохранилась как комический жанр, с большим количеством инвектив, ставших в период империи политической сатирой⁶⁵⁸. Ђрхаической чертой ателлан осталась множественнаЯ роль Њаккуса, который выступал и героем-шинкарем, и героем-солдатом, и даже героем-девушкой. ‘ами названиЯ ателлан во многом напоминают имена греческих трагедий и комедий, не в пародийном смысле однако. ’ак, здесь имеютсЯ названиЯ по множественному этническому началу, которые заставлЯют предполагать хор в качестве главного действующего лица ("†ители Љампаньи", "‘олдаты из Џанетии", "’рансальпийские галлы"); с другой стороны, здесь те же, что и в трагедии, множественные имена по производственному признаку ("‚иноделы", "„ровосеки"). ђЯд названий напоминает древнюю комедию ("‡доровый боров", "Ѓольной боров", "Џтичий двор", "Љозочка", "Љорова"); фантастический элемент тоже их сближает⁶⁵⁹. Џантомимы замечательны тем (помимо всего сказанного о них выше), что в них сольные партии пелись всем хором; это были танцуемые пьесы (fabulae salticae) на мифологические сюжеты; один актер исполнЯл все роли, и женские и мужские, состоЯвшие из целого рЯда лирических соло, певшихсЯ, как текст к танцам, хором⁶⁶⁰. Ќесомненно, что в пантомимах мы имеем древнейший вариант к трагедии, а в шуточной пантомиме - разновидность комедии, пародии на трагедию. Ќе менее, однако, архаичен и римский мим с его пародийно-мифологическими элементами и бытовой,

178

подобно всЯкому фарсу, тематикой. Ѓольшое количество действующих лиц в миме, как и в других фарсах, - остаток разложившегосЯ хорового начала; инвективы и побои - фарсоваЯ форма борьбы. ѓлавный актер в миме - это шут, в балахоне арлекина из пестрых лоскутков, с наброшенной сверху накидочкой, с привешенным красным фаллом; он дурак и обжора, с лысым черепом, произносЯщий, подобно цирковому дураку, политические остроты и личные выпады⁶⁶¹. Ћднако, большое количество названий мима оказываетсЯ названиЯми комедии плаща и тоги⁶⁶². ђимский театр любопытен тем, что дает, подобно сатирикону и сицилийскому фарсу, подлинные культово-фольклорные формы нерасчлененной драмы, с элементами трагедии и комедии, еще не знающей делениЯ на древнюю, среднюю и новую. Џравда, римскаЯ литературнаЯ драма оформлЯетсЯ в такое времЯ, когда в ѓреции отцвела даже новаЯ комедиЯ; но ателланы и мим - такие архаичные формы фольклорною театра, которые гораздо древнее новой комедии, и если они вбирают в себЯ элементы комедии плаща и тоги, то только потому, что это драматический жанр, выросший из тех же культовых форм, что и они.

в) ‚ещные

1. “вЯзка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры

Ќ.џ. Map первый показал, что при изучении речевой культуры совершенно необходимо изучать в неразрывной увЯзке и культуру материальную, особенно ее семантику⁶⁶³. ЋткрытаЯ Ќ.џ. Њарром семантика материальной культуры ни в коем случае не должна смешиватьсЯ с "символикой", которую старались найти в вещах некоторые буржуазные ученые. ‚ западной науке, в археологии, были плодотворные эмпирические попытки добыть материал по той значимости, которую греки и римлЯне вкладывали в создание своих вещей. Ћднако один Ќ.џ. Њарр доказал, что эти значимости принадлежали не грекам и римлЯнам, а мировоззрению первобытного человечества, что их нужно изучать как продукт особого мышлениЯ и что без увЯзки с материальной культурой уже нельзЯ ставить генетические проблемы в одной области слова. ЃлагодарЯ эмпирическому материалу западной археологии и рЯду блестЯщих работ Ќ.џ. Њарра по семантике Языка в свЯзи с семантикой материальной культуры, уже можно составить себе представление о роли семантики вещей в генезисе литературных сюжетов и жанров.

179

Ћтливка мировосприЯтиЯ в действенные формы не ЯвлЯетсЯ единичной. Њышление, отождествлЯвшее одушевленный и неодушевленный мир, должно было сконструировать целую область материальных вещей, которые соответствовали бы видимой природе и жизни общества. ‘овершенной было бы ошибкой отбрасывать, при изучении словесной культуры, культуру материальную и ее семантику, потому что действие, вещь и слово составлЯли в семантическом генезисе одно слитное целое. ЊатериальнаЯ культура древности в своих формах так же представлЯет собой былую систему общественных значимостей, как и действенные формы; восходЯ к одним и тем же формам сознаниЯ, эта система одинакова и там и тут. ‚ещь, подобно формам быта, создаетсЯ условиЯми производства и труда; одновременно, однако, она подвергаетсЯ интерпретации сознаниЯ, котораЯ придает ей то или иное оформление.

2. ‚ещь как часть жанра к сюжета

‘емантический анализ некоторых вещных мета- фор показывает, что в "первобытном" неодушевленном мире мы имеем, с нашей точки зрениЯ, "мертвую драму", некий жанровый "натюрморт", где налицо те же семантические признаки (образ и его метафористика), что и в драме одушевленной. ‚ещь как мертваЯ драма в неподвижном виде содержит в себе процессуальность образа о переходе из смерти в жизнь, - образа, который всегда может быть длЯ нас транскрибирован в движение и действенность поступка или сюжета. Ќо кто же действующие лица такой драмы? …сли в драме, одушевленной ими, оказывались растениЯ и животные по преимуществу, то здесь ими будут отдельные неодушевленные предметы, как стол или стул, Ящик, телега, столб, ложе и мн. др. Ќо не только они. €ми окажутсЯ и так называемые атрибуты, т.е. вещи, первоначально представлЯвшие собой вещные единицы образа, а затем сошедшие на роль деревЯнных или каменных эпитетов божества⁶⁶⁴. ’аковы скипетр царЯ, рог изобилиЯ фортуны, трезубец Џосейдона и очень много других. ‚ религии и мифе они обычны длЯ нас и давно разгаданы; но только в религии и мифе. Њежду тем и обыденнаЯ жизнь полна таких неодушевленных "действущих" лиц атрибутивного характера. ’аковы, например, вещицы при опознании, так называемые anagnorismata. €звестно, что в архаических жанрах эпоса и драмы существуют сцены, где один герой опознает другого при помощи вещиц - кольца, платьЯ, памЯтки⁶⁶⁵ и т.д. ќти вещицы - такой же персонаж, как животное в сказке или цветки в мифе. Њы увидим

180

ниже, что этот персонаж обращаетсЯ позднее в обстановку и - еще дальше - в сценарий и просто фон⁶⁶⁶. Ќо конкретизациЯ образа, так сказать, не пропадает даром; переставаЯ быть непосредственно вещью, она переходит на амплуа атрибута словесного, эпитета и сравнениЯ, и становитсЯ, например, чертой профессии, наружности, характера и т.д.

’о, что мы воспринимаем как обстановку и ее элементы, есть первоначально персонаж. ‡десь мы имеем уже знакомое нам Явление: реальность ложитсЯ основой конкретного образа, но метафоризируетсЯ небом, землей, вегетацией и их производными. Џоэтому обстановка, которую мы встречаем так любовно выписанной в архаических жанрах, есть подлинный неодушевленный мир первобытного общества, и ее свЯзь с сюжетом, персонажем и эпизодами есть свЯзь органическаЯ. ‚сЯ эта обстановка, оружие (и особенно меч и щит)⁶⁶⁷, жилище, всЯкаЯ вещь, до самой мельчайшей и обыденной, представлЯла собой семантическую единицу⁶⁶⁸; осмысление ее забылось, и мы получили в наследство материальные формы, увЯзанные с формами сюжета и жанра. ’ак, метафора гроба - женскою лона - спальной органически слита с сюжетной композицией о смерти в брачной комнате и о браке - смерти, и остаетсЯ в этой композиционной функции в греческом романе; образ борозды и плуга ложитсЯ в мотив пахоты-любви; рождение как въезд дает многочисленные эпизоды въездов и приездов героев, божеств оживаниЯ: сцена у окна есть общее место комедий, фарса, сценки, романса: ребенок в корзинке и герой в бочке - предмет сюжетного трафарета; разбивание стакана или сосуда, в свЯзи с метафорой брака есть такой же сюжетный трафарет в свадебных сюжетах; платок - брак дает серию мотивов об утраченной верности - платке-любви и жизни женщины. Џереодевание развертываетсЯ в десЯтки тем о перемене ролей. ‚ещь как персонаж и часть жанра играет особо выдвинутую роль в драме: это та обстановка архитектурного характера, без которой не было бы и античной драмы. Ќо и в лирике вещь остаетсЯ немым действующим лицом: любовный плач у двери обращаетсЯ к дверному косЯку и дверному порогу (позже к окну), и этим создаетсЯ специфика, уже утраченнаЯ в европейской серенаде. Ћ вещи можно сказать, что она выполнЯет в фольклоре, а затем и в литературе, три функции. Џрежде всего она, перестав быть первоначальным персонажем, делаетсЯ атрибутом при очеловеченном персонаже, а также его аксессуаром. ‡атем она, терЯЯ значение живой приро-

181

ды, переходит на роль сценариЯ и обстановки. €, наконец, при посредстве вещи достигаетсЯ сюжетнаЯ перипетиЯ и интрига.

ЊатериальнаЯ культура, составлЯЯ неразрывную часть культурных ценностей первобытного человечества, настолько органически входит в архаические мировоззренческие формы, что мы, традиционно усваиваЯ их в виде жанровых форм литературы, уже не отдаем себе отчета в значительности ее сюжетной и композиционной роли.

3. ‘тадиальное осмыслениЯ вещи

’отемистический период мышлениЯ сказываетсЯ и на вещи. ќто, прежде всего, тождество вещи и тотема; отсюда - дальнейшее обоготворение дерева, камнЯ, а там и металла, которые отождествлЯютсЯ с видимой природой и с общественным коллективом. ‘тадиальность внешних оформлений дает себЯ знать и здесь; усложнЯютсЯ и вариируютсЯ формы, от естественного дерева и камнЯ вплоть до целых сооружений, - но соотношение между семантикой образа и семантикой этих форм остаетсЯ, в пределах архаической формации, одно и то же. ‚ основе осмыслениЯ вещи лежит представление об исчезновении-поЯвлении тотема, о небе-преисподней, понимаемой плоскостью и неразрывно; времЯ - округленное пространство, следовательно, небо и землЯ вещественны в такой же мере, как и телесны; небо, землЯ, вода - это дерево, камень, металл, а также и зверь - и, конечно, дерево, камень и пр. в свою очередь ЯвлЯютсЯ небом и всем вокруг. €счезновение-поЯвление тотема приурочиваетсЯ к закрытым, потайным местам, которые соответствуют небу-земле⁶⁶⁹. ќто пещера, Яма, естественное закрытие. Ћно разиваетсЯ в искусственную Яму, в жилище под землей, которое служит местом исчезновениЯ-поЯвлениЯ тотема: впоследствии это местопребывание бога, куда он "заходит" и откуда "выходит" - храм; могила, где умершие находЯтсЯ временно и тут же оживают; жилище людей, - что и вызывает семантическое тождество 'храма', 'дома', 'могилы'⁶⁷⁰. ‡емледельческие представлениЯ изменЯт семантику Ямы: она будет уже не только небом-преисподней, но и той землей, из которой все рождаетсЯ, и исчезновение-поЯвление тотема заменитсЯ 'смертью-воскресением' бога в определенном значении оплодотворениЯ. Љак показал Ќ.џ. Њарр, могильные Ямы, пещеры делаютсЯ женскими комнатами, далекими, внутренними покоЯми; 'спальнЯ' получает значение 'женского лона' и 'преисподней'⁶⁷¹. ‚ создании материальной культуры, как и в создании обрЯда, сказываетсЯ творческое

182

начало общественного сознаниЯ: истолковываЯ реальную действительность, оно компонует новые ЯвлениЯ, хотЯ, в силу специфических материальных предпосылок, компонует их в виде репродукции того самого, которое оно интепретирует. Џараллельно к Яме в фольклоре поЯвлЯетсЯ всЯкаЯ разновидность Ящика и корзины: это местопребывание солнца-преисподней, и здесь происходит его исчезновение-поЯвление; в земледельческий период 'Ящик' и 'корзина' отождествлЯютсЯ с 'рождающим чревом' женщины в образе 'земли' или 'воды'; отсюда - Ящик или корзина, плавающие в воде (мифологический прототип кораблЯ!), означают материнство, рождение, регенерацию⁶⁷²; но отсюда и семантика кораблЯ (имеющего вид зверЯ или рыбы) как жилища божества, как архаического храма, - что и приводит к тому, что в греческом Языке 'корабль' и 'храм' передаютсЯ общим термином⁶⁷³, и в начале корабль имеет космическое и звериное значение⁶⁷⁴, затем плодородное, увЯзанное с женским культом⁶⁷⁵. „о плетениЯ и тканьЯ исчезновение-поЯвление тотема-бога отождествлЯетсЯ со всЯкой 'межой', со всЯким заграждением и стеной, которые означают сами по себе границу между 'тем светом' и 'этим', за чьей чертой лежит страна смерти. ‚орота - древнейшее сооружение, подсказанное такой семантикой. Ћднако при отсутствии концепции единичности каждое сооружение носит характер единично-множественный: куча камней - характерный овеществленный образ первичного тотема⁶⁷⁶. Ђрхитектурной категорией становитсЯ дерево или камень, взЯтые многократно; тотем, в его исчезновении-поЯвлении, передаетсЯ через противолежащие бревна или камни с третьим поперечным, лежащим сверху или в двух брусках с таким же третьим поперек⁶⁷⁷. ‚ этих первоначальных 'воротах-дверЯх', часто имеющих изображение зверЯ (ср. так называемые львиные ворота), плоскостно передан образ шествиЯ, прохождениЯ в статическом понимании 'границы', 'предела' между двумЯ мирами света и мрака, остающимисЯ неподвижно-едиными; в них мы узнаем все то же мышление, которое представлЯет движение плоскостным, и состоЯщим из двух противоположных отрезков, замкнутых в объединЯющем третьем, - мышление, компонующее круговое движение из хода, возврата и остановки. ‚ распластанном, горизонтальном виде такаЯ антитетирующаЯ периодичность сказываетсЯ и дальше. ‚орота, получаЯ округлость и становЯсь 'аркой', с двух сторон, справа и слева, обрастают

183

меньшими дверьми и воспроизводЯт своим полукругом "небесный свод'⁶⁷⁸. †илище божества как общественное и частное жилище представлЯет собой горизонтальную и вертикальную троичность: центральное помещение, находЯщеесЯ на возвышении, и два меньших боковых крыла; их расположение тройное - переднЯЯ часть, главнаЯ и большаЯ, посредине и заднЯЯ часть (ср. структуру речи и стиха, стену с тремЯ дверьми, из которых среднЯЯ выше и шире; позднее - три этажа храма и дома)⁶⁷⁹.

4.’каневые метафоры

‚ земледельческий период местопребывание божества - шатер, и сюда оно исчезает, отсюда воскресает (скиниЯ, архаичный храм). Ќебо - плоское покрывало, усеЯнное звездами; наброшенное на дерево оно представлЯет вселенную⁶⁸⁰. ќто солнце, восход и заход которого совершаетсЯ в небесной палатке⁶⁸¹; это умерший под покрывалом или жених с невестой в брачном шатре, в фате, это шалаш людей. ’акой полог поЯвлЯетсЯ и там, где он не нужен - над столом, над ложем, над сиденьем, на телеге, наконец, над дверЯми деревЯнного или каменного жилища, а еще дальше навес из дерева или камнЯ подражает ему. Ќо дело в том, что стол, ложе, сиденье, повозка осмыслЯютсЯ, как и двери (небесный горизонт), космически; верх-низ имеет семантику, равную закрытию-открытию⁶⁸². ‘тол - сперва камень, дерево или просто насыпь; на нем едЯт еду не потому, что он искони создан длЯ этого; первоначально вещь ничего не означает и могла бы вовсе и не бытовать; но стол - божество, стол - небо-землЯ, позднее - местопребывание божества⁶⁸³; стол имеет свой культ, и ему воздаютсЯ божеские почести⁶⁸⁴. ’ак же свЯщенен и алтарь (жертвенник), его позднейшаЯ разновидность, выполнЯющаЯ функции свЯщенной плиты; жертвенник, алтарь, стол - варианты божества⁶⁸⁵. Џребывание на столе означает обожествление, победу жизни над смертью; на специальных агонистических столах лежат венки, которыми награждают победителей⁶⁸⁶. ‘о столом как с победой над смертью свЯзываетсЯ и представление о власти; так, носитель божественной идеи, царь или кнЯзь, получает власть в акте сидениЯ на столе⁶⁸⁷. Љак небо, стол - свЯтынЯ храма, свЯтаЯ свЯтых, престол, где совершаетсЯ евхаристиЯ и где лежит божество в виде вина и хлеба⁶⁸⁸. Љак божество, стол и сам ест, пьет, моетсЯ; так, мы знаем достоверно, что алтарь сам съедал жертвенную пищу, и потому его окроплЯли кровью, позже - вином, и кормили его похлебкой, хлебом, жертвенным мЯсом⁶⁸⁹. ‘тол, в особом обрЯде, омывают, подобно живому

184

существу, одевают в сорочку и в верхнее платье, светлое, одного материала и цвета с ризой свЯщенника, надевают на него поЯс (ср. ложе с его белой простыней и верхним покрывалом)⁶⁹⁰. Љак землЯ-преисподнЯЯ, стол стоит в храме на телах так называемых "мучеников"⁶⁹¹. Ќа могиле стол расположен в виде могильной доски⁶⁹²; но на стол кладут и умершего, причем в этом случае стол сливаетсЯ с ложем. €нтересен в этом отношении римский обрЯд выставлениЯ трупа длЯ оплакиваниЯ. Њы видим высокий помост в виде ложа, на котором лежит покойник или его изображение; рЯдом идет плач, пение печальных песен, называниЯ, перечисление деЯний покойного и восхваление его⁶⁹³. ’акую же похоронную хвалу мы имеем, в сущности, в ”еокритовых "ЂдониЯх": на пышном ложе лежит умерший бог плодородиЯ, а певица в печальной песне оплакивает, восхвалЯет и жизнеописует его; мы знаем, что после этой песни он оживет сызнова⁶⁹⁴. ‡десь перед нами изумительнаЯ параллель акта смерти как воскресениЯ и рассказа: слово поетсЯ, произноситсЯ, и поетсЯ плач вместе с песней (нении). Ћбраз 'высоты' и 'поднЯтиЯ' подчеркнут в этом возложении мертвеца на высокий стол (как и до сих пор кладут покойника на стол в христианском обрЯде) или на высокое ложе; при коллокации ‘ептимиЯ ‘евера его изображение было положено на высоко поднЯтое ложе⁶⁹⁵. €ногда длЯ этого обрЯда сооружалась кафедра (седалище со ступенЯми), на нее ставилась как бы комната без стен, стоЯщаЯ со всех сторон из колонн, а в ней ложе, на котором лежало изображение покойного⁶⁹⁶.

‚ …гипте был обычай подавать за столом, после пира, фигурку мертвеца в гробу, т.е. тот же обычай возложениЯ покойника на стол; в ђиме, при таком же точно случае, кукла-мертвец плЯшет на пиршественном столе, а хозЯин дома поет печальную песню о смерти⁶⁹⁷.

5. ‘емантика сидениЯ и амфитеатра

Ќо на столе пребывает не только умерший, который здесь должен воскреснуть, а тело и кровь божества, и отсюда начинает бытовать еда за столом как тот же акт смерти, становЯщийсЯ жизнью. €з удвоениЯ стола пологом состоит большинство храмовых и жилищных вещей, в таком кивории, под балдахином, за занавесами, всегда находитсЯ местопребывание божества, его тела и крови⁶⁹⁸. ‘толбы из дерева или камнЯ остаютсЯ главными элементами всей постройки и ее внутренних частей, сперва как образ 'небесной высоты', затем как 'фалла'; эти столбы над столом занавешены, и внутри живет божество; под столом, ложем или сиденьем такие столбы полу-

185

чают ноги зверей или звериные изображениЯ⁶⁹⁹. ’ак создаютсЯ божницы, эдикулы, ниши с богами, шкафики-храмики, где выставлены божки. ќто и погребальный помост, высокий стол и ложе-гробница, с покровом сверху; это и эдикула-надгробница, колоннада с покровом и возвышением⁷⁰⁰. Ћдежда стола, одежда хлеба и вина (покровцы), одежда свЯщеннослужителей, завесы и пологи - различные "метафоры из ткани" одного и того же образа смерти-воскресениЯ; шатры, балаганы, палатки - его разновидности⁷⁰¹. ‘толы, крытые пологом, на котором совершаетсЯ производительный акт, обращаютсЯ в ложа храмовые и, параллельно, бытовые⁷⁰². Ђкт сиденьЯ отождествлЯетсЯ с преисподней, в земледельческий период - со смертью; если человек умер, сидЯт на земле, и посвЯщаемого в мистерии сажают в знак его смерти. ‚ообще, чем ниже возвышение, тем это подземней и социально - хуже, в ѓреции и ђиме сидели только в знак траура, а женщины и рабы возлежать за столом не смели, - длЯ женщин было особое место - сиденье у ног возлежавшего мужа⁷⁰³.

Љогда мы го