ворим о сиденье, нам кажетсЯ, что это искони предназначенный длЯ своей цели предмет; когда же мы видим, лингвистически и культово, что сиденье неотделимо от понЯтий стола и шкафа, нам приходитсЯ изменЯть взглЯд на его семантику. ‘иденье - такое же вместилище божества, как ниша и эдикула: это такое же углубленное место, та же Яма в дереве или в камне, полуприкрытое, на столбах или колоннах, что в эдикуле и нише; скамейка, тот же дубликат стула, стоит в ногах в виде ступени. €так, 'сиденье' - это тот же стол типа ложа, если и в ложе и в стуле мы имеем полуприкрытое вместилище божества или человека⁷⁰⁴. Ћсобенно наглЯден этот его образ в 'троне', сиденье на возвышении, со скамейкой в виде ступени, переходЯщем дальше в кафедру позднейшего значениЯ⁷⁰⁵. ‘вЯщенный характер акта сиденьЯ и его семантика преодолениЯ смерти обнаруживаютсЯ в том, что при посвЯщении в мистерии одним из его основных моментов было действо сажаниЯ посвЯщаемого на особый стул; сажали его в определенной позе, покрывали голову материей и над ней поднимали свЯщенную корзину с плодами и фаллом⁷⁰⁶. ќта церемониЯ сидениЯ, закрытиЯ, занавешениЯ, поднЯтий и слиЯний с дарами, - Я чуть не сказала - свЯтыми, - с дарами земли составлЯла главный момент посвЯщениЯ; если не знать, что такое мистерии, то уже одна символизациЯ закрытий, завес, плодов и фалла говорит о рождающем значении смерти;

186

сиденье - только повторный образ. Ћтсюда семантика 'кресел' как рождающей смерти, как рождениЯ⁷⁰⁷. Џараллелизм со столом сказываетсЯ в том, что в храмовой базилике мы находим, так сказать, свЯщенный стул рЯдом со свЯщенным столом, там позади стола со "свЯтыми дарами" был сделан в стене полукруглый свод (апсида), и в своде этом стоЯла кафедра, епископское кресло на возвышении, со скамейками длЯ свЯщенников по сторонам⁷⁰⁸. ’ут любопытно все: и то, что сиденье расположено в своде, синонимичном небу; и то, что оно приподнЯто; и сообщество боковых скамеек, подобно боковым флигелЯм или боковым дверЯм; наконец, зрители-слушатели здесь вовлекаютсЯ в общее действо, сливаЯсь по свЯщенству своей функции сиденьЯ с теми, кто драму играет, мимирует и говорит⁷⁰⁹. ’акаЯ кафедра называетсЯ в латинской версии 'трибуной', а Ќ.џ. Њарр показал, что она была самостоЯтельным божеством⁷¹⁰, она отождествлЯлась со жрецом, с алтарем, со стулом. ‚ термах, в театре, в цирке, в гимнасии и т.д. - везде мы встретим такое помещение в форме ниши, с сиденьем длЯ протагониста, в частности - длЯ архонта⁷¹¹:

вспомним, что ниша была обычным местопребыванием бога, статуарно изображенного, - и нам станет Ясна аналогиЯ 'сидЯщего' с 'богом'. ‚ термах в такой апсиде стоит большой круглый умывальник, так называемаЯ схола; эта схола сама по себе есть и ниша, и постамент, и сиденье, но в форме полукруга⁷¹²; сами формы общественных зданий повторЯют ее, когда дают свод, полукруг, арку, солею, апсиду. ‚ здании, где заседают коллегии, мы видим полукруг, в нем алтарь, вокруг алтарЯ или статуи бога - места длЯ сидениЯ; но и в частном быту, в могильных трапезах стоЯт ложа вокруг стола или стен⁷¹³. ‘вЯзь образов 'круга-неба' и 'сиденьЯ' видна везде - в круговом или полукруговом расположении кресел, в круглом столе, в круглом или полукруглом помещении. Ђпсида - главнаЯ часть залы длЯ собраний и место центральной свЯтыни, арена в цирке, орхестра в театре только дают аналогии, когда местом действиЯ и слова делают круг, а местом сиденьЯ и слушаньЯ - амфитеатр⁷¹⁴. „аже в ораториЯх катакомб мы находим апсиду и в ней нишу длЯ епископского кресла; иногда в апсиде три ниши, среднЯЯ со ступеньками длЯ епископского трона, а две нижних - длЯ сосудов, с одной стороны, длЯ свЯщенных книг, с другой⁷¹⁵; еще большее слиЯние троичности, метафор слова-сосуда - сосуда-божественности - акта сиденьЯ. ‚ этом отношении еще Ярче пример с помещением греческих свЯщенных союзов, амфиктио-

187

нов. ’ак, знаменитый ”окикон ЯвлЯл собой большую постройку, окруженную столбами (колоннами), со ступенЯми от колонн к каждой стене; на этих ступенЯх сидели фокейцы; в самом конце помещениЯ - изображение ‡евса посредине, ѓеры справа, Ђфины слева⁷¹⁶. Ќаконец, в храме ќлевсинских мистерий уже нельзЯ отличить форм храмовых от театральных: у четырех стен, внутри, поднимаютсЯ в виде амфитеатра восемь ступений-сидений, и на них сидЯт зрители праздника⁷¹⁷. џсно, что это не просто зрители; Ясно и то, что жрецы в первых рЯдах кресел „ионисова театра своим сидением и слушанием повторЯют представителей бога, говорЯщих и действующих на высоких подмостках⁷¹⁸. Џривычное нам сочетание сцены и зрительного зала, алтарЯ и помещениЯ длЯ общины, стола и стульев - создано за много тысЯчелетий до нас чистейшей метафоричностью образов; еще и теперь у евреев и у не православных христиан церковь есть тот же концертный зал, заполненный сидениЯми; у армЯн и магометан во времЯ службы сидЯт на полу.

6. Љорабль

€счезновение-поЯвление тотема в форме его шествиЯ по небу, небесному и подземному океану, осуществлЯетсЯ в Ящике-огненном чане-корабле, плывущем через горизонт. Џараллели этого образа дает в большом количестве “зенер: он изображает ‘олнце плывущим по небесному океану то в огромном сосуде, то в огненной колеснице, то на челноке⁷¹⁹. џ уже говорила, что корабль как божество и местопребывание божества ложитсЯ в основание будущего храма и многократно повторЯетсЯ в его формах; у говорила и о том, что греческий храм, по своему имени, сливаетсЯ с именем кораблЯ. ‘вЯзь храма с водной стихией обнаруживаетсЯ, однако, не только в этом, присутствие, в качестве целей омовениЯ, воды в храме не ЯвлЯетсЯ сдучайчостью. ’у часть, которую в храме занимал корабль, в античной частной постройке составлЯл четырехугольный двор с водой или центральное жилое помещение с бассейном⁷²⁰. ‚ самих храмах присутствие воды обЯзательно, в виде ли этого самого бассейна, цистерны или просто умывальника, умывальник входит вообще в обрЯд в качестве свЯщенного предмета и вполне параллелен в этом отношении источнику или реке⁷²¹. ‚ театре и цирке так же обЯзательно присутствие воды, и воды дождевой, как в бассейнах базилик и храмов; вокруг театра, - следовательно в кругообразной линии, - обводились рвы Якобы, по позднейшему осмыслению, длЯ стока дождЯ; в цирке мы застаем такие же рвы и бассейны; арена вообще представлЯла собой водное лоно, - она

188

наполнЯлась водой, и на ней наши корабли уже не только плавали, но и давали морские состЯзаниЯ, вариантно к другим видам агонов⁷²². Ќаконец, очень интересно так называемое 'медное море' еврейского храма и его згейские параллели: огромный чан, наполненный водой, на колесах передвигавшийсЯ и стоЯвший в храме⁷²³. Љорабль ли это, повозка ли? ‚споминаетсЯ корабль на колесах, который всегда поЯвлЯетсЯ в карнавальной обрЯдности не только древних времен, но и новых⁷²⁴. ‚о всЯком случае, в этой стихии воды не трудно узнать одну из метафор космоса, воспринимаемого как быт (или то и другое вместе). …сли в театре мы встречаем уже только вино, то во всех этих кораблЯх, бассейнах и рвах еще узнаем дубликат воды окроплЯемой, воды, питающей божество стола, воды погружений солнца и тела.

7. ‚орота, двери, арка

Џобеда солнца, поЯвление тотема совпадает со въездом через небесно-загробные ворота - триумфальную арку. ќта арка представлЯет собой высокую стену, разделЯющую мир мрака и смерти от мира небесного света; в ней три двери - одна среднЯЯ, высокаЯ и две боковых пониже; вверху этой стены находитсЯ свод как изображение небосклона. –арь-победитель въезжает сквозь средние двери, потому что они олицетворЯют выход солнца, зарю, ворота неба⁷²⁵. ќто победное шествие и выход божества мы можем увидеть не только на улице, но и в храме; жилище мрака, свЯтаЯ свЯтых, с тремЯ такими же точно дверЯми, - и из них выходит представитель бога в светлых сиЯющих одеждах⁷²⁶. Ћбитель мрака повторена в храмовой постройке особой частью, выходЯщей на запад, т.е. означающей смерть; здесь совершаетсЯ чин погребениЯ, здесь покойники ожидают отпеваниЯ, здесь находЯтсЯ кающиесЯ и оглашенные; но это же место называетсЯ 'трапезой' и здесь обедают иноки⁷²⁷. € вот из этого притвора ведут в храм такие же три двери, богато украшенные, в полной аналогии к иконостасу; и через них, из царства смерти, выходит торжественное шествие во главе с представителем бога, проходит весь храм, олицетворЯющий небо, и входит через подобные же двери в алтарь, где та же смерть и та же трапеза⁷²⁸. €так, храм, как и улицы города, как и целаЯ страна, воплощает единый образ неба⁷²⁹; мы уже видели не один раз, как такаЯ же процессиЯ с хлебом продвигалась по шумным сельским улицам. ‘емантика триумфальной арки (иконостаса) выЯснЯетсЯ наилучшим образом из того факта, что ее специально сооружали длЯ отвращениЯ опасности⁷³⁰: это говорит о том, что существование такой арки само по себе уже

189

гарантировало избавление от смерти. Њетафора борьбы 'смерти' и 'света', овеществленнаЯ в арке, воротах, двери, лучше всего видна в том, что гимнасии и палестры (зданиЯ, где происходила борьба) обычно устраивались возле ворот⁷³¹. Ќо не только двери и ворота означают загробно-небесный горизонт: как всЯкаЯ межа и предел, носителЯми той же семантики оказываютсЯ и порог дверей, и дверные косЯки, и дверные перекладины⁷³². ‘ одной стороны - это олицетворение смерти, с другой - воскресениЯ и нового рождениЯ солнца. 'Ћткрытие дверей', 'поднЯтие дверного верха' означает поЯвление, прибытие небесного божества⁷³³; 'снЯть ворота', как и 'разобрать стену', значит - раскрыть горизонт длЯ триумфально шествующего бога-света⁷³⁴. Ћтсюда - само это световое и воскресающее из смерти божество персонифицируетсЯ в виде дверей ⁷³⁵, его изображение в свою очередь помещаетсЯ как повторение над царскими дверЯми в храме, над входной дверью, над передним крыльцом или дверЯми сеней, и само изображение заменЯет иконостас⁷³⁶. ‚ земледельческий период 'двери', 'ворота' означают материнскую утробу и вульву; 'рождаЯ', женщина отворЯет и затворЯет небесную дверь, - и потому-то џнус, бог двери, призывалсЯ при беременности и разрешал роды⁷³⁷. ‚ фольклоре женский рождающий орган - 'ворота', дитЯ - 'путник', акт рождениЯ - 'поезд'⁷³⁸. “троба матери при родах - это отпирающиесЯ 'небесные ворота'; небо - 'мЯсной ларец', который мать-божество отмыкает⁷³⁹. Љак двери и ворота, так и 'окно', их разновидность, семантизируют в этот период женщину. ‘перва зарЯ показываетсЯ в окно, затем богинЯ плодородиЯ; культ знает многие примеры этой стоЯщей у окна женщины, котораЯ то воздевает руки кверху, то как бы выглЯдывает, то особым образом, подобно гетере, своим взглЯдом заманивает проходЯщего⁷⁴⁰. ‚орота, двери, окно, арка имеют значение, давно вскрытое наукой в отношении 'Ярма' и обрЯдов прохождениЯ через него как через простейший вид арки; раздвинутые ноги, через которые обрЯдово совершаетсЯ шествие у современных нецивилизованных народов, представлЯют собой еще более древний вид межи и небесного горизонта, уже имеющего семантику производительности⁷⁴¹.

8. ‘емантика повозки

‘перва колесница и сами колеса - атрибут солнца и солнечное божество; колеса везут солнце по небесному пути⁷⁴². Ќа колеснице мчитсЯ по небу солнце, на повозке передвигаетсЯ ѓелиос по улицам в храм⁷⁴³;

190

мертвец на повозке едет из улицы в улицу, из дома в дом⁷⁴⁴. „альше колесница обращаетсЯ в земледельческую повозку, и ее слитность с женским плодотворЯщим началом становитсЯ несомненна⁷⁴⁵. Џовозку мы видим в качестве непосредственного олицетворениЯ божества⁷⁴⁶, и есть целый рЯд свидетельств, говорЯщих о ней как о храме, "передвигающемсЯ храме"⁷⁴⁷. Ќаконец, покойник едет на ней обновлЯтьсЯ в земле, и брачащиесЯ непременно едут на ней перед браком; в обрЯдах плодородиЯ ей дана отдельнаЯ роль, и на ней происходЯт обвозы фалла, как и обрЯдоваЯ езда женщин. Ќо замечательно, что повозка имеет и свое собственное приурочение. џ говорю об обрЯдах сквернословиЯ и инвективы, специально на ней происходЯщих. ‡десь мы сталкиваемсЯ с такой свЯзью, как слово и вещь. ‘лова произносЯтсЯ, направлЯютсЯ к кому-то, перебрасываютсЯ туда и обратно. Џо-видимому, нужно было произносить срамные слова и перекидыватьсЯ бранными остротами с такого места, которое семантически тождественно метафоре 'срама' и 'смеха'. ќто, мы знаем, образ плодородиЯ; и мы его находим в виде праздника, в который данный обрЯд происходит. Ќетрудно отсюда сделать вывод, что и 'повозка' есть вещественное повторение этого же образа. Ќа этом примере отчетливо видно, что акт обрЯдового слова или смеха свЯзан с метафорой высоты: он должен был совершатьсЯ с известного места, приподнЯтого над землей. Ћднако нужно взглЯнуть на обрЯды поднЯтиЯ самого по себе, чтобы узнать его метафору. Њожно вспомнить еще раз обрЯд "возношениЯ" хлеба-животного в литургии, поднЯтие чаши с вином и ношение на голове хлеба-вина там же; обрЯды поднЯтиЯ и ношениЯ на голове корзины с зернами, плодами, хлебом или фаллом; поднЯтие его над головами брачащихсЯ либо посвЯщаемых в таинства; поднЯтие венца над головами жениха и невесты; наконец, сюда же, по-видимому, относитсЯ и ношение на плечах воды⁷⁴⁸. €звестны примеры обрЯдовых поднЯтий жертвы над алтарем, поднЯтие быка, зерен, волос, добычи, руки⁷⁴⁹, нужно прибавить - и руки в молитвах. Џротивоположные аналогии - положениЯ на землю (жертвы, корзины с зернами, младенца, преступника) - только подтверждают мнение, высказанное Љарлом ”ризом и подкрепленное многими примерами: положение на землю семантизирует преисподнюю и смерть, поднЯтие над землею - возрождение и небо⁷⁵⁰. Ћсобенно рельефно говорЯт об этом два случаЯ: акт признаниЯ, состоЯщий в том, что младенец кладетсЯ на землю, а отец его

191

поднимает (т.е. этим как бы родит), и акт казни, при котором преступника привЯзывают к столбу, секут, кладут на землю, обезглавливают (т.е. четыре варианта умираниЯ). ЏоднЯтие сперва осмыслЯетсЯ как высота неба и движение вверх и вниз, совершаемое светилами, как поднЯтие вверх (рост) растительности, в последующий период оно приобретает фаллический характер⁷⁵¹. ‚ таком случае метафора поднЯтиЯ имеет ту же самую семантику, что сквернословие и инвектива и что самаЯ повозка. ‚ силу этого и всЯкое произносимое слово (называние) и всЯкий рассказ должны быть свЯзаны с метафорами поднЯтий ќто-то и заставлЯет вести рассказ непосредственно с высоты⁷⁵². Ћбычно это разновидность стола или повозки, или кафедра, или трибуна, или просто носилки. ’ак, в храме происходит проповедь или чтение сакральных текстов с возвышениЯ, это амвон, ложа-балкон под балдахином, а также и просто ступенька, амвон со ступенЯми, специально воздвигаемый посредине храма, знаменательно носит имЯ "театрона"⁷⁵³. ’рибуна, первоначально - божество неба, становитсЯ вещественным эпитетом произносимого слова, и к ней прикреплЯетсЯ оратор.

9. Џовозка-сцена

‚ римской похоронной обрЯдности актер, в маске и в одежде покойного, стоЯл на повозке и изображал умершего во всех его манерах и отличиЯх⁷⁵⁴. Ђктер, как мы уже убеждались, в известном аспекте и был покойником, и на лице его маска была недаром⁷⁵⁵. ‚ частности, погребальнаЯ повозка и актер, представитель умершего, дают ту же театральную повозку и то же театральное божество смерти, каким был в генезисе мифологический герой Ђдраст, Ќеизбежный. Џотому-то и происхождение греческой драмы свЯзываетсЯ с повозкой, комедиЯ-де зародилась на телегах, при обрЯдах перекрестных шуток и сквернословиЯ, а трагедию ввел ’еспис, на телеге разъезжавший с актерами и дававший на ней несложные представлениЯ⁷⁵⁶. ‘ телег, как Я говорила, происходили музыкальные состЯзаниЯ и обрЯд инвективы, свЯщенной брани, понимаемой как "очищение". …сли мы представим себе элементы, олицетворЯю щиесЯ в повозке и в ее обрЯде, как то. смерть, производительный акт, фаллизм, смех, сквернословие, победу, музыкальный поединок, рассказ, инвективу и очищение, - мы найдем все, что потом забудет о повозке и будет приурочено к одной сцене. Ќо рЯдом с этим повозка останетсЯ и на эстраде греческого и елизаветинского театров ‚о времена експира мы все еще видим передвигающуюсЯ на колесах сцену, как показывают совре-

192

менные гравюры, это театр в виде Ящика, осененный сверху завесами, с одной стороны открытый; под ним четыре колеса. …ще характернее в старинной Ђнглии так называемый pageant, это была повозка в два этажа, и часто одно действие разыгрывалось на одной из них, другое - на другой, причем актеры переходили с повозки на повозку⁷⁵⁷. џ назвала их более характерными потому, что их двухэтажность уводит нас к исконным театральным формам. ’акие же переезжающие с места на место эстрады мы видим и при ‘ервантесе, одна редкаЯ книга, в старинных гравюрах иллюстрирующаЯ испанский рассказ XVII века, приносит нам известие о телеге, с которой загримированные чертЯми и чудовищами исполнители поют песню срама и инвективы⁷⁵⁸. ‚ нетронутом виде такаЯ телега существовала и в ѓреции. Ќазывалась она "эккиклема" и представлЯла собой высокие деревЯнные подмостки на колесах, с находЯщимсЯ на них троном, это было одновременно и сиденье, и эстрада, и повозка⁷⁵⁹. ‚сего интереснее то, что она (в чистом виде прием повторениЯ!) вкатывалась на эстраду и специально привозила на себе трупы героев, убитых за сценой, вот любопытный образчик театральных подмостков, которые еще не перестали быть ни телегой ни дрогами. Љонечно, эти театральные подмостки смерти - древнейшаЯ сцена, ставЯщаЯ знак равенства между собой и той погребальной повозкой, на которой актер мимировал покойного. Љогда в ѓреции такаЯ телега, Якобы ’есписа, приуроченнаЯ к праздникам „иониса, переезжает с места на место и дает представлениЯ, она сливаетсЯ с "передвигающимсЯ храмом" и, в частности, с кораблем на колесах⁷⁶⁰. ЉаждаЯ повозка и каждый перевозной храм есть, в сущности, телега '’есписа', "божественного"⁷⁶¹, особенно эта неразличимость между храмовым ее характером и театральным видна тогда, когда она передвигаетсЯ с театром марионеток или вертепом, тем же храмовым Ящиком, где находЯтсЯ боги-куклы⁷⁶². ’еспис, разъезжающий на повозках, показывает обычную картину шествиЯ (или езды) самого бога ("божественного") на свои собственные страсти, на предстоЯщую борьбу со смертью, где его ждет либо растерзание либо победа. …сли же мы вспомним еще раз "медное море" в виде огромного храмового сосуда на колесах, если услышим, что библейский образ тоже знал трон на колесах, подобно эккиклеме, и мыслил его себе находЯщимсЯ в небесном чертоге рЯдом с креслами судей, в окружении огненной реки⁷⁶³, - точь в точь судейскаЯ базилика с трибуной или театр, окруженный водой, - то поймем, как

193

однородны по существу и внешне различны сценические или храмовые формы и в главном и в частностЯх.

10. ‘тол как подметки; стол и двери, арка (просцений)

Ќи греческий театр, ни римский цирк не ЯвлЯютсЯ чем-то исконно-"театральным". Њы видим, что это один из вариантов своеобразной репродукции действительности, материально оформленный; это овеществленный обрЯд; это жизнь людей и мира, представленнаЯ в вещах. Ђктер - это бог, и он находитсЯ в шатре, скене, в своем храме, скена троична и имеет два боковых крыла, параскениЯ, и соответствует в христианском храме алтарю с двумЯ пастодориЯми⁷⁶⁴, перед скеной стоит проскений с колоннами и тремЯ дверЯми, соответствующий в церкви иконостасу, в базилике - триумфальной арке⁷⁶⁵. ‘кена - это подмостки, стол, крытый пологом, позже поэтому под крышей, в то времЯ как орхестра и амфитеатр до конца остаютсЯ под открытым небом⁷⁶⁶, источники говорЯт, что первыми подмостками был один из архаичных родов стола, на который взбиралсЯ кто-нибудь и отвечал хоревтам⁷⁶⁷. ‚ этом известии важно и то, что корифей (поскольку речь идет о долитературной трагедии, еще не имевшей актера) отвечал хору с возвышениЯ и что сольные и хоровые партии имели различные инсценировки. хор остаетсЯ внизу, солист говорит с высоты. Њы узнаем также, что этот хоровой солист отвечает хору, т.е. ведет и в долитературной трагедии диалогическую часть, если его "ответы" нужно понимать дословно и если перед нами диалог первичный, состоЯщий из агона, вопросов и ответов, сентенций и возражений, то сам греческий термин длЯ актера - "отвечающий" - получил бы смысл. ‘тол, стоЯ на котором пели во времЯ сельских праздников до возникновениЯ трагедии⁷⁶⁸, был замечательным столом, его именем называлсЯ архаичный гомеровский стол, где лежали разрубленные на части куски мЯса, поздней - специально кухонный стол⁷⁶⁹. €так, его термин показывает, что первые страсти разрываемого бога актер воспроизводит на том самом месте, где в быту повар расчленЯет объект пищи, раскладывает и приготовлЯет длЯ еды. Ћднако не следует понимать этого так, словно кухонный стол был архетипом сцены, подмостки, обеденный и кухонный столы - три вариантных вещных метафоры, передающие один и тот же образ смерти-оживаниЯ. …го четвертый вариант, более древний - могила, это здесь происходЯт первоначально поединки, борьба гладиаторов и все виды цирковых и панэллинских игр⁷⁷⁰. ќто здесь театр под открытом

194

небом, и крыто только местопребывание умершего, - крыто, еще до полога и завесы, землей; бег коней вокруг могилы очерчивает орхестру еще до ее фактического существованиЯ; процессиЯ к могиле, еда на могиле повторЯют схватку со смертью. ‘тол как подмостки сохранЯетсЯ еще и в средние века, когда на нем разыгрывают фарсы и дают торжественные представлениЯ⁷⁷¹. ‚прочем, ни в ѓреции, ни в ђиме он не утрачивает своей двойственной семантики, и на обеденный стол во времЯ едь1 подавались куклы, которые здесь и разыгрывали свой несложный репертуар⁷⁷². „а и не стол ли, не разновидность ли престола и кивориЯ - деревЯнные подмостки италийского фарса, крытые балдахином, со ступеньками внизу?⁷⁷³ €так, скена - это деревЯнное возвышение, перед которым расположена круглаЯ орхестра (в цирке - круглаЯ арена), стЯнутаЯ высоким полукруглым амфитеатром и сиденьЯми длЯ зрителей⁷⁷⁴. Џосреди орхестры стоит алтарь божества; слева и справа между орхестрой и скеной проходы; запад всегда означает страну смерти, - здесь западный проход - чужбина, восточный, согласно семантике рождениЯ солнца, - родина, эти проходы на орхестру называют пародами⁷⁷⁵, и через них входит и уходит состЯзующийсЯ хор. Џротагонист входит на скену через двери, соответствующие дверЯм триумфальной арки и храмовым царским дверЯм⁷⁷⁶.

11. Ћбеденный стол и сцена

‚прочем, обеденный стол и в античном быту продолжает давать сценическую реплику. ђимские мимы разыгрываютсЯ в столовых, где сооружаетсЯ постоЯннаЯ сцена длЯ танцев и представлений; за античным обедом происходит плЯска танцовщиц, пение, представление фокусников и акробатов, декламациЯ, игра на музыкальных инструментах, чтение и разыгрывание отдельных драматических сцен⁷⁷⁷. Њы видим, как „емодок поет на пиру эпическую песню на вольный сюжет, уже почти фарсового содержаниЯ, а двое танцоров отплЯсывают эту песню⁷⁷⁸. ‘пециальные шуты и скоморохи, далеко переживающие античность, исполнЯют смеховые и непристойные партии, обслуживаЯ пирующих инвективой и сквернословием⁷⁷⁹. ‡а столом, как и в уличном театре, "высокий" жанр еще не отделен от "низкого", и рЯдом с шутами и фарсерами действуют аэды, поющие славу и хвалу, позднее - песню лести⁷⁸⁰. ‘тол, однако, не перестает означать и 'смерти', так, "трапезой" называетсЯ и надгробный камень, и алтарь, и те подмостки, на которые ставили продающихсЯ рабов. …сли вспомнить, что раб был метафорой 'смерти' и исконным акте-

195

ром, рЯдом с приговоренным к смерти, римской сцены и сатурнической обрЯдности, где он играл временного царЯ и козла отпущениЯ, - то один и тот же термин длЯ стола, где играет 'актер', или стола, на котором выставлЯетсЯ 'раб', покажетсЯ не лишенным смысла. ‚ообще театральные подмостки, на которых изображаетсЯ смерть-воскресение божества, сливаютсЯ одной из своих сторон с обрЯдностью погребальной, другой - с триумфальной, где победитель въезжает на колеснице через небесный горизонт в свое жилище. ’еатр сохранЯет целый рЯд черт похоронного обрЯда, а похоронный обрЯд - театра (музыка, декламациЯ, речи и пр.). Ќо в данном случае смерть - это только часть космических представлений, овеществленных в театре; кроме нее присутствуют здесь же вещные метафоры 'света' и 'плодородиЯ'. ’ак, цирк есть местопребывание солнца и луны, над ним протЯнут полог, усеЯнный звездами⁷⁸¹. Љогда такое покрывало составлено из цветных пестрых тканей, цирк уподоблЯетсЯ арлекину и актеру мима; когда амфитеатр завешен звездным покровом, он обращаетсЯ в шатер, в скену и скинию. ќти же завесы поЯвлЯютсЯ впоследствии и в театре, в виде занавеса⁷⁸²; но стены и двери здесь, как в храме, потому повторены пологом, что и он отделЯет тот мир от этого⁷⁸³. ‘редневековаЯ сцена, с ее адом и раем и с космическим огненным занавесом и одетым в траур прологистом, довершает выразительность античного театра⁷⁸⁴. Џеред нами проходит одна и та же автобиографиЯ жизни, осиливающей смерть: то литургиЯ дает таинство открытиЯ и закрытиЯ царских дверей и завесы, скрываЯ и показываЯ божественные тело, хлеб и кровь-вино на столе; то занавес проскениЯ и его дверь закрываютсЯ и открываютсЯ, показываЯ на столе хлеб и вино, тело и кровь протагониста. ‚прочем, открытие и закрытие тоже лишены движениЯ и не всегда происходЯт во времени; их семантика дана в наличии, даже в одном изображении, в одном рисунке занавеса и дверей. „екорациЯ в овеществлЯющем и отождествлЯющем мышлении вполне равна живой природе; стена с тремЯ дверЯми означает шествие и движение; движение и смена передаютсЯ через неподвижность и плоскостность схематически. Ќачертанный или обобщающе-сделанный из чего-нибудь предмет передает живое существо, и потому изображение, как слово, воспроизводит то самое, что рЯдом сосуществует в действии. ‚от почему античность пользуетсЯ только несколькими стереотипными декорациЯми, и ее удовлетворЯет рисунок дворца вообще, дома и дверей вообще, колоннады

196

вообще; окружающий мир, охваченный постоЯнной маской рисунка-шаблона, охарактеризовываетсЯ стоЯчими изображениЯми⁷⁸⁵.

12. ”ольклорно-вещный театр-балаган

ђимский цирк представлЯл собой, как Я уже говорила, более древнюю версию театра, чем греческаЯ сцена. …го архаической чертой, среди многих других, следует считать и не угасшую свЯзь с торговлей и с балаганом. Џодобно тому, как внешнЯЯ обстановка греческих драматических агонов воспроизводит перед нами более древнюю стадию драмы, чем сама драма, так окружение цирка оживлЯет архаику, уже выцветшую в цирковых представлениЯх. €звестно, что с храмами, с храмовыми местами, с храмовыми праздниками были в древности свЯзаны торжища, и не потому, что здесь происходило наибольшее скопление народа, а в силу религиозного осмыслениЯ торговли⁷⁸⁶. –ирк, как и храм, окружен лавками, и под его сводами, в его наружных галереЯх, в собственном его здании идет торговлЯ. ’ут же находЯтсЯ харчевни, где едЯт и пьют; продажные женщины, фокусники, акробаты занимаютсЯ своим ремеслом, и рЯдом с ними - астрологи, гадатели, предсказатели будущего, пророки⁷⁸⁷, как фарсоваЯ реплика былого жреца-пророка-ведуна. ’акой же, как цирк, самостоЯтельный и архаичный вариант овеществленного быто-космоса дает и балаган, этот древнейший храм-театр-дом, не получивший использованиЯ в классовом обществе и потому оставленный без литературной обработки в низах. ‡десь театр представлЯет собой еще палатку, подлинную скену (скинию). Љорабль и повозка, Ярко освещенные и увешанные стеклЯрусом, под музыку быстро вертЯтсЯ: это своего рода орхестра и арена, где плЯшут светила в виде 'повозки', 'кораблЯ', 'конЯ', догонЯЯ друг друга в стремительном и топчущемсЯ на одном месте, неподвижном беге. ‡десь же показываетсЯ еще одна древнЯЯ разновидность наполовину храма, наполовину театра - раек и кукольный театр, петрушка, дрессированный медведь, разыгрывающий целые сценки⁷⁸⁸. Ђкробаты и фокусники, шуты, остроумники показывают свое искусство; тут же парами борютсЯ прЯмо на земле атлеты. ЏредставлениЯ даютсЯ под открытым небом. ’еатр до того слит с торговлей, что трудно сказать, какое из этих двух свЯщенных действ преобладает: качаютсЯ качели, идет предсказание будущего, на лотках продаетсЯ еда и питье. Љонечно, если считать, как в буржуазной науке, что греческий театр создан греками, а затем через греческие колонии ‘ицилии и €талии заимствовалсЯ ђимом, то его фольклорные формы должны оставатьсЯ в стороне,

197

в качестве "народного театра". Њы видим однако, что перед нами многие десЯтки племен, равноправно имеющих самостоЯтельные и одинаковые культурные ценности, в данном случае - действенные и вещественные формы, причем эта одинаковость объЯснЯетсЯ не этническим единством, а тем, что эти племена находЯтсЯ в одной и той же стадии общественного развитиЯ. Џозднее, в процессе социального порабощениЯ, побежденные племена ведут отсталое существование и замыкаютсЯ в культивировании своих старинных верований и обрЯдов; выросшаЯ на их телах укрупненнаЯ единица делаетсЯ вместилищем десЯтка самостоЯтельных форм, параллелизм которых объЯснЯетсЯ одинаковой стадией развитиЯ данных племен. ’акова картина в определенном районе, охватывающем €талию, ‘ицилию и ѓрецию. ‚ то времЯ как классоваЯ, литературнаЯ разработка части культового наследиЯ вызвала стадиальное развитие театральных форм, большинство племенных обрЯдов не получило дальнейшего оформлениЯ и осталось среди отсталых покоренных социальных групп, а затем среди отстраненных от культурного роста порабощенных классов в виде будущего "народного театра" и "балагана". Ћднако и вещественный фольклор не проходит длЯ литературы бесследно. ‚ещь срастаетсЯ с жанром, живЯ в нем самом как одна из его мировоззренческих разновидностей, стадиально раньше оформленнаЯ, а вещный жанр занимает такое же место в литературном жанре, как поэтический Язык в прозе или танец в словесной драме.

13. ‚ещь как персонаж

Ћгромна роль вещи в фольклоре. ’ак, мы видим в ѓреции бочки, зарытые до плеч в земле, подобно земле самой, ѓее; это могильные бочки, означающие и 'храм', и 'брачную ко\шату', и 'небо'⁷⁸⁹. Ћдновременно они - сосуды длЯ вина, и был праздник их отпирании, когда совершалсЯ брак божества с первой женщиной страны и на один день открывалсЯ храм самого божества лозы⁷⁹⁰. ’о, что такие бочки и чаны, сперва бывшие солнечным челноком и сосудом небесного света, стали потом преисподней и женским лоном, говорЯт в большом количестве данные фольклора⁷⁹¹. ‘ этим можно сопоставить брачный обычай 'пить вино' и 'разбивать стакан'⁷⁹².

‘емантика этой обрЯдности оказываетсЯ такова: 'невеста', 'девица' есть сосуд, чаша или бочка⁷⁹³; 'ведро', 'бочка с вином' - женщина, 'чаша с вином' - блудница⁷⁹⁴; 'вино' или 'вода' - любовь, 'изливать' ее, 'течь' - быть неверной⁷⁹⁵. Њы знаем далее, что происходило даже венчание с глинЯными горшками⁷⁹⁶ и

198

что в терракотовых горшках погребали детей, наглЯдно свЯзываЯ образ сосуда с материнской утробой⁷⁹⁷. ђЯдом с этим стоит свадебный обычай бить горшки, и молодой разбивает их палкой: ЯвнаЯ семантизациЯ потери девства и попутно акта смерти⁷⁹⁸. …сли же потерЯ эта уже совершилась до свадьбы, то родителЯм невесты дают пить из дырЯвого или разбитого сосуда⁷⁹⁹ Ћтсюда - образ данаид-девственниц, убивающих своих мужей в первую брачную ночь и одновременно льющих воду в бездонную подземную бочку-спальню⁸⁰⁰. „евица - 'некопанный источник', криница, сосуд, горшок; копать криницу - 'любить'; колодец - 'дева', вода - 'девство', убыль ее - 'потерЯ', брак и смерть⁸⁰¹. 'Ќаносить воды' - полюбить, 'запрудить воду' - овладеть силой⁸⁰²; 'невеста' - запертый колодец, садовый источник, запечатанный источник, колодец живой воды⁸⁰³. 'ѓлубокий колодец' есть женское лоно, где находЯтсЯ дети и где их держит повивальнаЯ бабка - ‡емлЯ; они поЯвлЯютсЯ на свет из колодца⁸⁰⁴. Ћттого колодец, ключ, фонтан становЯтсЯ позднее сюжетным сценарием длЯ свиданий, любовных встреч, обрЯдовых брачных похищений⁸⁰⁵; зачатие и производительный акт представлЯютсЯ происходЯщими у колодца, вообще у источника воды⁸⁰⁶; девушка с кувшином - знак невесты длЯ ищущего брака