ff0000">807; мужчина с кувшином - знак Џасхи, воскресениЯ и трапезы⁸⁰⁸. ‘емантика воды как женского начала вызвала фаллическую роль воды при так называемых водосвЯтиЯх, где погружение горЯщей свечи в воду есть оплодотворение материнского лона⁸⁰⁹; 'свеча', 'факел' , 'светильник' - это все образ жениха, возлюбленного или мужа⁸¹⁰. ‚ообще образ водоема, углублениЯ земли, из которого бьет ключ, совпадает с образом сосудов-горшков, могилы и храма⁸¹¹; с другой стороны, недаром архаические сосуды имели вид построек, с помещениЯми внутри, или до сих пор в церковном обиходе символизируют город, небо и храм⁸¹². ‚ сущности, трудно отделить Ящик-сосуд от Ящика или корзины. Љорзина - сито длЯ хлебного зерна - есть одновременно корзинка с новорожденным. в быту, в обрЯде, в сюжете это есть материнское лоно, зачавшее новорожденного⁸¹³. ‚ариантно в этой корзине находитсЯ не дитЯ и не плоды, а фалл, что еще наглЯднее как образ, свЯщенный предмет мистерии, такаЯ корзина либо сама покрыта, либо покрыт ею посвЯщаемый⁸¹⁴. Ћтсюда - прЯмой переход к метафоре Ящика, в котором лежат предметы трапезы, либо свЯщенные печеньЯ, либо несказанные мистические предметы, и среди них -

199

производЯщий орган, то женский, то мужской⁸¹⁵. †енское чрево как Ящик дает длинный рЯд метафорических образов длЯ обрЯда и мифа, и среди них особенно популЯрные образы героев, выброшенных в бочке-Ящике в воду (вариант младенцев в корзине)⁸¹⁶‘амый обрЯд 'плаваниЯ' аналогичен 'оранью', и роль 'кораблЯ' или 'лодки' в некоторых случаЯх совпадает с ролью 'плуга'⁸¹⁷.

14. Љак метафора смерти и лона, Ящик дублируетсЯ длинной вереницей других метафор, в которых показан образ закрытиЯ и занавешениЯ. ‘ одной стороны, идут "тканевые метафоры", с которыми мы уже встречались и встретимсЯ еще раз, говорЯ о семантике одежды; с другой, метафоры висениЯ, каковы пологи. Џо приему повторениЯ, совершенно покрывались умершие, и умирающие закрывали себЯ сами; занавешение, кроме того, играло одну из основных ролей в хтонических культах люстраций (очищений) и посвЯщений, ничем не отличаЯсь от свадебного⁸¹⁸. '‡авеса' есть метафора смерти-лона, а 'покровенье' - метафора брака⁸¹⁹. Џервоначально занавешивалсЯ и жених, рЯдом с невестой, то красным пологом, то белым⁸²⁰. ‡десь жених или невеста суть божества дерева; он - столб, или тростник, или палка, или колода⁸²¹, она - дериват земли, живое дерево⁸²². Њы знаем все их биографические этапы: то полено в дни рождества кормЯт зерном, поЯт вином и поздравлЯют⁸²³; то разубранный столб ведут в торжественной процессии из леса в деревню, и он изображает въезд нового царЯ⁸²⁴; то его бичуют, глумЯтсЯ над ним и предают позорной смерти⁸²⁵; то, наконец, деревьЯ венчают друг с другом или в отдельности⁸²⁶. Ѓрак свЯщенного дерева имеет прЯмую семантическую свЯзь с образом небесного города, с космическим храмом, с домом и палаткой⁸²⁷. Ђлтарь под балдахином или скена - все тот же образ. „ерево, крытое пологом, только частично может быть названо брачащимсЯ божеством или алтарем. ‚ такой же степени этот образ передает свадебный обрЯд в других своих эпизодах, в задергивании брачного ложа пологом⁸²⁸, или центральное действо за столом, крытым белой скатертью, с возлежащим на нем хлебом-солью⁸²⁹, или, наконец, в роли свадебных платков и полотенец⁸³⁰. ‚ силу уже вскрытого значениЯ еды, понЯтна стабильнаЯ свЯзь между едой и занавешением, предметом еды и тканью: здесь сливаетсЯ космогонический образ с производительным, и божество хлеба или плода поЯвлЯетсЯ в покровах и завесах, подобно невесте⁸³¹. ’акова же метафора театральной или храмовой завесы; в протоевангелии ЊариЯ шьет пурпурную завесу длЯ храма, символизируЯ этим и небо, и

200

смерть, и свое материнство. Ќо пурпурнаЯ завеса нам знакома и в театре, в виде плаща арлекина, о котором Я уже говорила, длинной красной драпировки, состоЯщей из трех частей, с нарисованным входом (ср. иконостас или проскений), этот тЯжелый, блестЯщий, пылающий плащ божества смерти отводит к образу "мира как плаща" с его космическими метафорами⁸³². Ћтсюда - тройное тождество жизни человека, его покровов (одежды) и храмовой завесы; разрыв этой завесы означает смерть божества плодородиЯ, смерть богочеловека и разрывание его одежд⁸³³. ‚ообще метафора одежд, по тождеству одежды и космоса, одежды и человека, возвращает нас к метафоре растерзаниЯ и ее космогоничности. ’ак, нам известно растерзание героев в свЯзи с мотивами одежды⁸³⁴; рЯдом с этим мы знаем из фольклора, что 'ткань' есть жених, любовник, 'рвать ткань' - жить с ним, 'рвать платье' - любовь к женщине, брак⁸³⁵. '’кань' есть также и землЯ, женщина, дорога⁸³⁶. '•одить по дороге' то же, что рвать ткань и любить женщину; 'дорога', 'ткань', 'платок' тождественны⁸³⁷. ‚ силу этого существовали особые праздники и обрЯды "одеЯний", с ритуальным тканьем и вышиваньем свЯщенных одежд; их можно проследить в культах космических богинь, в храмовых службах, театральных действах, но столько же и в бытовом обиходе, от обрЯдов царских до праздничных переодеваний⁸³⁸. Џеремена одежды стала представлЯтьсЯ переменой самих сущностей людей⁸³⁹. ‚о всЯком случае одежда получила такую же стабильную семантику, как маска, и каждый актер на сцене, жрец в храме и человек в быту оказались наделенными раз навсегда данной характеристикой платьЯ, маской платьЯ, семантизирующей его социальное положение, возраст, пол и характер⁸⁴⁰. Ћдежда действующих лиц в литературном произведении, от шкуры убитого зверЯ, через ее растительные виды (листьЯ), венки и т.д. и вплоть до платьЯ, оказалась свЯзанной с перипетией самого сюжета: такова эпическаЯ роль бедной и грЯзной одежды, рубища и пр. или животворЯщаЯ значимость богатой, светлой, Яркой и, главное, новой одежды. ќта сюжетнаЯ перипетиЯ достигаетсЯ по этому одним переодеваньем героЯ в платье, соответствующее той фазе, - смерти или обновлениЯ, - которую он переживает. ‚ свЯзи с этим стоит и семантика цвета: черный отождествлЯетсЯ с ночью, со смертью и означает все плохое; белый - со светом, жизнью, счастьем, радостью⁸⁴¹. Џурпурный, рыжий цвет как огненный, - чаще означает смерть, чем жизнь; этим объЯснЯетсЯ его принадлежность цирковому шуту⁸⁴².

201

г) Џерсонификационное оформление

а) „ействующие лица

1. ’отемическаЯ персонисрикациЯ

Њышление, овеществлЯвшее и активизировавшее природу, одновременно и персонифицировало ее. …ще задолго до периода анимизма видимаЯ природа представлЯлась действующим лицом, и оно совпадало со всем общественным коллективом и его отдельным представителем. Џервый персонаж - множественно-единичный; он безличен, безыменен (одно имЯ тотема длЯ всех), зооморфен, космичен. ќто звезды и светила, небо, вода, землЯ⁸⁴³. €з этой массы единого космического персонажа, ведущего жизнь охотников и зверей и населЯющего отграниченный плоскостной отрезок времени-пространства, в следующий период отпадают отдельные группы коллективных богов с общим именем и смешанными, длЯ всех общими функциЯми; позже они становЯтсЯ персональными богами, но не до конца самостоЯтельными⁸⁴⁴. ‚ыделенный из общественного хора корифей носит тоже множественный характер, преимущественно троичный: создаютсЯ тройки богов с общим именем и общей функцией, одного пола, - остатком чего ЯвлЯетсЯ тройной персонаж, соответствующий троичному принципу вещи, с его обратной симметрией и серединой в качестве центра⁸⁴⁵. Ќи один член коллектива не воспринимаетсЯ единично: каждый из них - исчезающий-поЯвлЯющийсЯ тотем, двойственно-единый, каждый из них 'другой' другого; к концу охотничьего периода эти неотъединенные от коллектива парные соответствиЯ, равные „руг другу, поставлены в отношении борьбы, еще не означающей, однако, вражды⁸⁴⁶. ’акаЯ пара борцов, оформлЯемаЯ в родовой период отношениЯми родства (два брата, отец и сын, брат и сестра), состоит преимущественно из двойственно-единого тотема, одна сторона которого - небо, другаЯ - преисподнЯЯ. ‚се эти родственные друг другу борцы поставлены по существу в равные отношениЯ, и даже женщина-охотница стоит совершенно рЯдом с охотником-мужчиной, своим братом, вместе с которым она ловит зверЯ, или с женихом, которого побеждает в борьбе (ср. мифическую охотницу Ђтланту, богиню охоты Ђртемиду и ее разновидности). ‚ерховное значение космических сил, главным образом - солнца (огнЯ), воды и воздуха, делает их демиургами (творцами); преисподнЯЯ как управлЯющее мировое начало метафоризируетсЯ в ночь, хаос, эреб⁸⁴⁷. ‚ дальнейшем былой тотемизм всех этих олицетворении сказываетсЯ в их

202

широкой антизначности: став богами, они оказываютсЯ всегда и надземными и подземными, антагонистами и жертвами самих себЯ, родителЯми и детьми одновременно⁸⁴⁸. ‚ земледельческий период космические олицетворениЯ-тотемы обращаютсЯ в богов, и в результате прибавлениЯ новых метафорических характеристик к старым (остающимсЯ по существу непреодоленными) природа каждого бога пестра и смешанна, и функции одного находЯтсЯ среди функций другого⁸⁴⁹. Ћднако преобладает плодородие; боги персонифицируют домашний скот, домашнюю птицу, хлеб, зелень, цветы, каши и похлебки, а то и просто орган производительности (Џриап, ”алес, Ѓаубо и пр.). ‚ этот период матриархата в божествах огнЯ, воды, дерева преобладает плодотворЯщаЯ, а не небесно-световаЯ функциЯ: огонь (светила), вода и дерево уподоблЯютсЯ производительности⁸⁵⁰. „аже звезды и луна становЯтсЯ родительницами растений и животных⁸⁵¹; солнце обращаетсЯ в дерево и хлеб⁸⁵². Ќо основным персонажем становитсЯ землЯ и женский рождающий орган⁸⁵³. ѓлавные божества этого периода женские; мужские играют подчиненную им роль, что делает из них юных сыновей-возлюбленных; это женское божество становитсЯ богиней земли-воды, с ведущим значением плодородиЯ, а мужскаЯ растительнаЯ природа ограничена главным образом способностью воскрешать-оплодотворЯть. „о родового строЯ отношениЯ между богами, как и в самом тотемистическом обществе, представлЯютсЯ не кровными⁸⁵⁴; только семьЯ и род соединЯет богов в пары, делаЯ их по преимуществу мужем и женой, но также и членами одной семьи, - вот почему сын и отец, мать и дочь, братьЯ и сестры тождественны⁸⁵⁵. ‘вЯзи, существовавшие во времЯ коллективного брака, переосмыслЯютсЯ как кровосмесительные; в многочисленные мифы о соединении брата с сестрой, отца с дочерью, матери с сыном вводитсЯ основаннаЯ на понЯтии об инцесте мораль. ’очно так же женскаЯ производительность получает черты распутства и блуда. ‡емлЯ, мироваЯ родильница, становитсЯ не только матерью, но и женой оплодотворителЯ-неба, которое принимает характеристику 'отца', 'родоначальника', 'мужа'⁸⁵⁶. ђазнобой между старым пониманием богов и видимой природы и новым переосмыслением увеличивает количество метафор, нагромождаЯ одну над другой; мифы дробЯтсЯ и вариируютсЯ, по существу излагаЯ одно и то же; у богов поЯвлЯетсЯ два возраста - детство и расцвет; третий возраст, старость, отождествлЯетсЯ со смертью⁸⁵⁷. Ћт предыдущего периода сохранЯетсЯ пантеон

203

материальных персонификаций в роли атрибутов, звериное предшествие бога становитсЯ его атрибутивным животным, или его жертвенным животным, или остаетсЯ в его прозвище, при антропоморфном божестве находитсЯ и его растительный прототип в виде растительного атрибута.

2. …е отражение в фольклоре

Њомент антропоморфности наступает как исторически оформленное Явление поздно, уже только в племенном обществе, однако тотемистическое мировосприЯтие закладывает его существование еще с самого начала, с того времени, как природа-тотем-коллектив становитсЯ единым неделимым целым. ‚сЯ видимаЯ природа есть общество и отдельный человек; вода, светила, деревьЯ - это люди; в прошлом каждый мужчина - ‡евс, каждаЯ женщина - ѓера, каждаЯ девушка - Ђртемида, именами которых они в ѓреции клЯлись и сущности которых тем самым уподоблЯлись⁸⁵⁸.

ЏопадаЯ из фольклора в литературу, такие люди прежде всего остаютсЯ в качестве героев, не скрываЯ тем самым ни своего религиозного происхождениЯ от богов (напротив, в их родословных оно подчеркиваетсЯ), ни своего законного отличиЯ от "земнородных", с которыми их больше свЯзывают внешние уподоблениЯ, чем кореннаЯ природа. Ћднако в литературном бытии этот персонаж резко различаетсЯ от пребываниЯ в мифе или в фольклоре: он получает в литературе - в классовом сознании - новый смысл и новое бытие, вступающее со старым в противоречие. ќтот новый смысл придает новые установки действующим лицам, они выполнЯют не религиозную, а светскую, художественную функцию и, будучи в прошлом мифом, становЯтсЯ литературой. џ не задаюсь целью прослеживать историю этого переключениЯ функций; но, показав семантику, оперсонифицированную в действующих лицах, укажу и ее структуру.

3. ‡вериный персонаж

Љозлы, изумлЯющие нас в качестве действующих лиц драмы, составлЯют в сущности персонаж всех существующих жанров, и даже в "мертвой драме" присутствуют в звериной коже обстановки и одежд. ‡вери - герои сказок, эпических поэм, романов, сатир, басен, житий свЯтых, новелл. ‚ эпосе под всеми действующими лицами прощупываютсЯ животные и чудовища. ’акова у ѓомера и в "ђамаЯне" роль конЯ и кобылицы, волка - в германском эпосе, льва - в кельтском, лисы - в басне, лани - в легенде и т.д., знаменитаЯ собака, узнающаЯ своего господина взамен жены, есть частный пример того, как под Ћдиссеем, ’ристаном или

204

„итрихом еще можно уловить зооморфические черты Џомимо сказки и басни, в подавлЯющем большинстве пользующихсЯ звериным персонажем, герой-зверь продолжает поЯвлЯтьсЯ в средневековом романе и эпосе; это рыцарь-лебедь, рыцарь-лев, рыцарь-волк, собака и конь - его модификации. Љак и в драме, однако, этот зооморфизм оказываетсЯ частичным, и рЯдом с ним можно вскрыть рЯд тавтологичных образов в различных метафорах солЯрности, весны, вегетации, исчезновений, подвигов и возрождений. ѓерои звери окажутсЯ всегда нашими старыми богами и просто образами космо-быта, лишь вариантно перешедшими в сказание. ‚ этом отношении в германском и кельтском эпосах их облик окажетсЯ исконней, чем в литературе греко-индусской. Џравда, эпос €ндии даст нам хор из обезьЯн, подобный хору козлов ѓреции, но его "конный" характер уже, как у ѓомера, затушеван. †ивотное входит в так называемый греческий роман в эпизоды звероборства; герой греческого романа уже не зверь, а звероборец, и в звере мы видим его двойника, с которым он боретсЯ⁸⁵⁹. ‡десь мы убеждаемсЯ еще раз, что животное как персонаж есть не только зооморфный образ, идущий из тотемизма, но что он носит в себе еще и образ растительности и, в силу этого, представлЯет метафору 'смерти': фаза героЯ, в которой он претерпевает временную стычку с мраком или гибнет от нее, передаетсЯ зооморфно (например Ђдонис). ”ормула такого зверЯ - в Љербере, в собаке смерти; недаром, когда Ћдиссей уже возвращаетсЯ, его собака издыхает, и вернувшегосЯ ’ристана узнает она одна, двойник не узнающей ’ристана €сольды. ‡веробоец греческого романа, средневекового романа и эпоса, европейского романа приключений не есть, однако, фигура только одного мифа; римский цирк имел ее в театральной форме, а при медвежьих потехах и бое быков мы видим ее и в быту. ‡десь разновидность агона вообще как поединка со смертью. —астично - это зверинаЯ травлЯ, коннаЯ скачка, борьба диких зверей между собой и собаками (в цирке средних веков), петушиные бои и т.д.⁸⁶⁰ ѓерой романа и эпоса есть герой цирка, театра, гипподрома, а также и храма: древние свЯтилища, с их зверинцами и аквариумами, где жили разных пород животные (даже дикие звери), птицы и рыбы, дают хорошую параллель к цирку и показывают, что в них мы имеем вариант театра, с хором из птиц, рыб и животных, в значении исконном, в виде жилища богов, в поединках переживающих биографию смерти-жизни⁸⁶¹. ‚ звероборицах-героинЯх и в их

205

героинЯх, свЯзанных в легендах, романах и сказках с животным, мы всегда вскроем догреческую "владычицу зверей", богиню-зверЯ, божество неба и смерти. Џоэтому здесь мы увидим то же Явление, что в драме: все такие герои и героини (а они такие - все) будут одновременно олицетворЯть и дерево, - в виде ли цветка, зелени, злака, - и общее плодотворЯщее начало, в частности - воду, смерть, светило. ќто - те же протагонисты, лишь на подмостках не они сами говорЯт о себе, а с возвышениЯ ведетсЯ рассказ о них. ‹юбопытно, что зооморфный образ дает рЯдом и Языковую метафору и развернутый мотив. 'Џтица', в частности - 'голубь' означает в фольклоре влюбленного, 'купание голубей' - брак; 'сокол' - жених или любовник⁸⁶². ќта птица, олицетворЯющаЯ небо, а небо в мифологической семантике образ мужского производЯщего начала - очень стабильно войдет в новеллу, в роман и в так называемую народную поэзию в качестве героЯ, или эмблемы героЯ, или его атрибута, или - еще позже - сравнениЯ длЯ героЯ⁸⁶³. ’очно так же устойчив образ лошади-женщины (как хтонической силы); в быту женщина охотно менЯлась на лошадь, а в семантике сюжета 'упасти лошадь' означало - добыть в замужество девицу⁸⁶⁴. ’ак создалсЯ обширный цикл мотивов об укрощении строптивой женщины, причем женщина понималась как конь, а самое укрощение - как брак⁸⁶⁵. 'Џодарить конЯ', в другой линии метафор, значило - получить женщину, и фигура 'конюшего' стала транскрибировать образ любовника⁸⁶⁶.

4. ђастительный

ђастительнаЯ природа персонажа сказываетсЯ прежде всего в том, что перед нами поЯвлЯетсЯ вегетациЯ в виде героЯ и героини. ’ак, 'хлеб' (он же солнце) есть живое существо, с биографией страстей, претерпевшее земную муку⁸⁶⁷. Љак уже было показано мною, герои похлебки и каши еще более древни, чем герои муки, хотЯ и свЯзаны с последними одинаковой образностью⁸⁶⁸. ’еперь Я хочу сказать, что 'мука', идЯ из представлений о вегетации, есть метафора женской производЯщей силы⁸⁶⁹; но рЯдом с этим созданием персонажа и мотива хлеб и мука как образ могут стать метафорой профессии, и тогда перед нами поЯвЯтсЯ мельники и мельничихи, пекарЯ, продавцы хлеба⁸⁷⁰: в свою очередь, сценарием получитсЯ мельница, аксессуарами - жернов и орудиЯ месива⁸⁷¹. ‚ фольклоре пшеница, жито - это девушка, как и калина; если калина вЯнет, чернеет - потерЯ девственности либо смерть; в свадебных

206

песнЯх говоритсЯ о похоронах калины, чем отождествлЯетсЯ смерть и брак, женщина и растение⁸⁷². Ѓереза - та же женщина; срубить ее - соединитьсЯ с женщиной в браке; в свадебных песнЯх она параллельна невесте⁸⁷³. „уб - метафора мужчины; отсюда - он царь и верховный бог, позднее - атрибут бога⁸⁷⁴. Љак образ, дерево может стать бытовым сценарием или сюжетным, либо чертой профессии: так, у дерева - частое место длЯ свиданий и разверстки действиЯ; в частности, вишнЯ есть дерево любовных свиданий⁸⁷⁵; под липами происходЯт суды, собраниЯ, пиры⁸⁷⁶ (то, что происходит, семантически соответствует тому, где происходит)⁸⁷⁷; божество дерева становитсЯ столЯром, дровосеком или плотником⁸⁷⁸. ’о же нужно сказать о лозе и вине; в то времЯ как 'бог' даст их олицетворение, 'герой' окажетсЯ пьЯницей, или виноградарем, или продавцом вина; согласно с Языком метафористики, 'вино' отождествлЯетсЯ с блудодеЯнием, 'виноградник' станет метафорой производительного акта⁸⁷⁹. Ѓоги и герои-цветки встретЯтсЯ как садовники; в свою очередь 'садовник' будет означать жениха и бога вегетации⁸⁸⁰; как сценарий, 'сад' останетсЯ местом любовных свиданий, производительного акта либо смерти богов растительности⁸⁸¹. ђЯдом с этим 'сад' как аксессуар (цветочный горшок) и как персонаж (цветочнаЯ корзина) означает в своей основе производЯщее начало женщины, ее рождающий орган и переходит на роль сравнениЯ⁸⁸². „алее растительнаЯ характеристика персонажа сказываетсЯ в том, что он получает имЯ дерева, цветка, плода: это непосредственные герои и героини вегетации. —асть их - боги, как Ђдонис, Ђттис, Ћзирис, часть - герои сказаний, те же боги в прошлом, как ѓиацинт, Ќарцисс, Њирра (мирта), „афна (лавр), ’екла (пальма); здесь они столько же боги, сколько и герои будущих рассказов. ‚озьму только один пример. Њы имеем архаическое женско-мужское божество дерева ’амар; в библейский и грузинский фольклор оно входит героиней ’амарой, в греческий миф - героем ’амирисом и героиней ’омирисой, а арамейско-христианский фольклор - богиней и героиней, ’еклой; в агиографии эта свЯтаЯ; в романе XV века это герой романа приключений Џальмерин; и однако же все они - только персонификациЯ пальмы, и ее метафорическаЯ природа и ее имЯ наиболее раскрыты в самой поздней форме. Њайское дерево дает сказанию героЯ ЊаЯ и героиню Џрекрасный цветок, в варианте - ”луара и Ѓланшефлер: это былые боги солнца, весны и нового года⁸⁸³. ‚ свЯщенном сказании древних народов носите-

207

лЯми образа цветка и зелени ЯвлЯютсЯ по большей части юные прекрасные боги, насильственно умирающие длЯ будущего ‚оскресениЯ; в сказках европейских народов эта роль часто принадлежит прекрасной девушке, с именем цветка, царице весны и года, временно исполнЯющей грЯзные работы и находЯщейсЯ в пренебрежении⁸⁸⁴. ‚ непосредственной свЯзи с природой растительной стоит их воднаЯ природа. ‚ мифе стихиЯ воды представлЯетсЯ богом или богиней; в фольклоре это герои с водЯными именами, с атрибутами в виде воды, с локализацией у вод, или в окружении мотивов, покоЯщихсЯ на образе воды. ’ак создаютсЯ герои, дети воды; персонаж, заложенный на таком образе, представлЯет собой в прошлом морЯ, реки, производительную силу весны и Яркого солнца⁸⁸⁵. ’акой образ богато входит в фольклор и в виде Языковых метафор и метафорической профессии, делаЯ героинь 'прачками'⁸⁸⁶. ’ак же часто персонифицируетсЯ смерть; помимо метафор, о которых Я уже говорила, остаетсЯ сказать о женщине, в одном аспекте - матери и верной жене, в другом - муже- и детоубийце⁸⁸⁷. ‘мерть передаетсЯ и в фольклоре метафорой 'старости'; с одной стороны, прекраснаЯ богинЯ плодородиЯ представлЯетсЯ в одной из своих мрачных фаз перевоплощенной в старуху⁸⁸⁸, или солнечно-хтонический герой из красивого мужа обращаетсЯ в уродливого старца⁸⁸⁹; с другой - создаетсЯ роль старухи, и живой и в виде чучела, специально длЯ свадеб и праздников нового года, масленицы, лета и пр., где требуетсЯ инкарнированный образ побежденной смерти, - и тогда эту старуху прогонЯют, бьют, топЯт, сжигают и т.д.; однако и эта ее характеристика подтверждаетсЯ бытом⁸⁹⁰. …е дублером ЯвлЯетсЯ, само собой понЯтно, старик. ’аким образом и возраст есть не больше, как метафора, но зато раз навсегда даннаЯ, котораЯ входит в сказание (не говорЯ о драме) в виде стоЯчей маски.

5. ЂнтианаЯные и противоположные черты персонажа

Љаждое божество света и производительных сил имеет аспект, в котором то же начало ЯвлЯетсЯ разрушительным и темным⁸⁹¹; любовь становитсЯ войной, возлюбленный - воином или военным, кроткий бог - разбойником или пиратом⁸⁹². Ћднако трагическому аспекту всегда соответствует фарсовый, стадиально более поздний аспект; 'похититель' и 'разбойник' мифа и свЯщенного сказаниЯ оказываетсЯ 'вором' и 'грабителем', восходЯщим к тому же 'богу'⁸⁹³. Ќа почве двуприродной сущности создаетсЯ раздвоение, смотрЯ по прохождению фаз; за ним - и противопоставление⁸⁹⁴. ’ак, - мы уже это знаем, - царь представлЯетсЯ в фазе смерти

208

рабом, жених - покойником; 'кротость' - черта надземнаЯ, 'свирепость' - подземнаЯ; благодетельный бог становитсЯ в хтонической фазе 'убийцей'. ќти две стороны даютсЯ в одном и том же лице, но раздвоенные, в линии ближайшего кровного родства; по большей части мы видим двух братьев, одного кроткого, другого кровожадного, и второй губит первого, но первый одерживает победу, и погибает второй⁸⁹⁵. Ќо эти двое лиц - только часть троичного комплексного образа; центральнаЯ фигура - отец, вокруг которого разгораетсЯ борьба двух братьев. Џопутно отщеплЯетсЯ и женскаЯ роль, соответствующаЯ трем мужским; она одновременно - мать, дитЯ, сестра, любовница⁸⁹⁶. Ћтсюда впоследствии поЯвлЯетсЯ мотив кровосмесительства и так называемый "ќдипов узел", за которым лежит только единство образного представлениЯ. Ћтец и два сына - это только один образ, раздвоенный, причем один из них раздвоен еще раз; он особенно типичен своей обиходностью: в старике-отце даетсЯ начало смерти, в сыне - обновление и новаЯ жизнь, причем в одном брате - фаза перехода, в другом - переход свершившийсЯ. ќтот тройной персонаж, передающий весь ход жизни, входит в обрЯды зимы-лета, старого-нового года, в образы умирающих и оживающих солнц, в акты плодотворениЯ, в храмовые действа, в комедию и в трагедию. ’еогонии культурных народов и свЯщенные их сказаниЯ начинаютсЯ обыкновенно с истории этого персонажа. „альнейшее - только частные рассказы уже о двух братьЯх. Ћдин из них - двойник другого, но один носит в себе смертное начало и потому либо убийца, либо просто умерший; другой носит в себе небесное начало и он либо кротко переживает временную гибель от брата, либо спускаетсЯ в преисподнюю, чтобы его вывести оттуда. ‚ том и другом случае удел его - короткаЯ встреча со смертью и бессмертие; удел другого брата - безвозвратнаЯ гибель. Ћднако недвижен, как Я уже указывала, один образ; носители же его безостановочно чередуютсЯ, и убийца вновь становитсЯ кротким богом, кроткий бог - вновь убийцей. ’ак создаютсЯ герои эпосов, весь облик которых заложен на композиции спусков в преисподнюю и выходов оттуда, потери брата-друга, вражды и войны с противником, т.е. с собой же самим в противоположной фазе, на композиции исчезновений и возвращений, или похищений и отвоеваний (что одно и тоже). Ћднообразие полное, и в то же времЯ богатство метафорических передач одного и того же образа создает кажущеесЯ многообразие тем и характеров. †енскаЯ роль повторна мужской, и

209

только метафорический Язык расцвечивает ее. € здесь опЯть-таки типично дерево и типичен сатурнический страстной персонаж. ‘оздаетсЯ знаменитаЯ "майскаЯ пара", в которой роль мужского начала, дерева, исполнЯет разбойник ђобин, а женского - похищаемаЯ и возвращаемаЯ Њарион. €х историЯ разыгрываетсЯ в быту, в народной обрЯдовой религии, свЯзанной с празднованием 1 маЯ, и в церквЯх. Ќо поЯвлЯютсЯ они не вдвоем; рЯдом с ними играет еще большую роль лошадь, сопровождает их шут, крытый звериной шкурой, и вокруг них под музыку исполнЯетсЯ танец чудовищ, одетых в пестрые платьЯ, с мечами в руках⁸⁹⁷. ’ак церковь, не отдаваЯ себе отчета, дает в своих стенах репрезентацию божеств воскресениЯ, созданных ветвью метафор, - с позднейшей точки зрениЯ, кощунственных, но органически близких идее храма как общий с ней образ.

6. ‘емантика двойника

Џрохождение героев фазы смерти и позднейшее отделение этой второй временной функции породило образ двойника, который получил мощный отклик в обрЯде, сказании и литературе. ‘перва герой двоичен; затем его втораЯ часть, брат или друг, становитсЯ самостоЯтельной. ‘мертный герой остаетсЯ в преисподней, а победитель смерти выходит снова на свет и живет. ’аков ѓеракл; его смертный двойник - это его брат €фикл. ‘юда же относитсЯ Ђхилл с умирающим Џатроклом, ’езей с остающимсЯ в преисподней Џерифоем, ѓильгамеш, терЯющий друга своего ќабани. Љ этому двойнику присоединЯетсЯ рЯд других метафор 'смерти'. ‚о-первых, рабство: двойником героЯ становитсЯ раб его и слуга. ‚о-вторых, глупость: это или глупый слуга, или дурак, или вообще шут. ѓлупость, как мы уже видели, понималась еще в глубочайшей древности как переживание смерти. Џозднее из нее вырастает сакральный образ. ‚ виде безумиЯ, образ этот делаетсЯ обЯзательной чертой всех, кто проходит фазы смерти, и потому племенные боги, ставшие позднее героЯми, временно впадают в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего мрака. ’аковы €вейн, ѓуг „итрих, ’ристан и многие другие, вплоть до ѓамлета. џ уже указывала, что такаЯ стадиЯ смерти персонифицируетсЯ в шуте, который выполнЯет свою роль в обрЯде и в бытовом обычае как в двух параллельных отложениЯх мировоззрениЯ. ’акой шут остаетсЯ и в цирке, в виде клоуна, здесь он "рыжий", внезапно поЯвлЯющийсЯ, всем мешающий, изгонЯемый с побоЯми, проходЯщий в древнюю комедию и оттуда как хвастун в среднюю и в римскую⁸⁹⁸. Љлоун тоже имеет право

210

обличать и злословить, так как когда-то инвектива в нем олицетворЯлась. ’акие записные шуты и дураки, специально вызывающие смех и злословЯщие, подобно актерам-протагонистам, ЯвлЯютсЯ носителЯми божественной семантики; их имеет царь⁸⁹⁹как избавителей смерти непосредственно при себе, их заводит каждаЯ владетельнаЯ особа и каждый состоЯтельный человек, по-видимому, в древности их имели все. Џозднее роль их обособлЯетсЯ, и они становЯтсЯ бродЯчими актерами, жонглерами, скоморохами. ‚ средние века мы видим их в отличительных одеждах и в почетной роли; они певцы и рецититаторы. ‡атем они падают ниже или, вернее, уже не выходЯт из той среды, откуда и вышли, теперь они в тавернах говорЯт скабрезности, свое свЯщенное сквернословие, паЯсничают и фокусничают⁹⁰⁰. Ќа Ярмарке и в балагане, в этих архаических свЯщенных местах, они до сих пор играют первенствующую роль, ходЯт на ходулЯх, былых котурнах, показывают театр кукол и бывший храмовой Ящик, свЯтаЯ свЯтых бога, - раек, они по дворам, под музыку шарманки, до сих пор акробатствуют, не знаЯ, что их предками были €кар, „едал, ”аэтон и другие солнечные, из смерти в небо поднимавшиесЯ акробаты. € приходитсЯ снова повторить, говорЯ о персонаже, что пантеон племенных богов, представлЯЯ в своем лице племенные общественные единицы, вошел в религиозный обиход и приобрел классовый характер; но он же, уйдЯ по линии позднейшей театрализации, застыл под стоЯчими масками так называемой народной драмы, и племенные боги обратились в так называемых национальных народных героев, в олицетворение любимых, Якобы национальных блюд, и в так называемых национальных клоунов, со своими собственными именами и с ролью, подобной роли бродЯчего медведЯ или козы, либо куклы типа петрушки.

7. 'ут', повар и. другие дублеры героЯ

€так, "дурачки" становЯтсЯ будущими царЯми ‘олнца, владыками, тот, кто сегоднЯ глуп, нищ и грЯзен, тот завтра засиЯет в новом блеске и в новой чистоте ‘мерть и глупость идут рЯдом, и потому там, где есть уже одна из метафор 'смерти', поЯвлЯетсЯ и другаЯ. ут становитсЯ обЯзательной фигурой в драме, рЯдом с фигурой царЯ, но и раб-слуга как метафора 'смерти' вбирает в себЯ и функции шута. ‚ неразрывной пронизанности стоит и образ вегетации в своей обычной метафоре плодотворениЯ, т.е. еды и распущенности. ‘оздаетсЯ стабильнаЯ характеристика раба-слуги, обжоры, шута - персонификации еды, паразита, повара⁹⁰¹. ѓрециЯ еще сохра-

211

нЯет в этой непристойной роли богов, каков сам ‡евс-паразит или обжора ѓеракл⁹⁰². Ћна не скрывает, что паразиты ведут свое происхождение от сакральной семантики 'еды' или, как мы теперь сказали бы, от ее метафоричности⁹⁰³, однако позднейшие паразиты - не просто нахлебники, а полушуты, профессиональные остроумники и смехотворцы, стоЯщие между заправскими скоморохами и теми менестрелЯми, которых мы потом встречаем за столами богатых средневековых господ⁹⁰⁴, свЯзь остроумиЯ с едой, как Я уже указывала, метафорически органична. Џаразиты сливаютсЯ по своим функциЯми с колаками, позднейшими 'льстецами', которые дают интересный стадиальный вариант к персонификации 'хвалы' и 'славы', дубликата смерти⁹⁰⁵. Џервоначально такие колаки - типичные двойники бога и царЯ, сопроводители их, те Џилады и ѓорации, которые дают в одной линии дружек (шаферов и шафериц), фрейлин и адъютантов, в другой - субреток, поверенных героЯ и героини и "дам де компани". Ћни - тень, следующаЯ за героем и отражающаЯ на себе все его поступки, слова и переживаниЯ⁹⁰⁸, типично, что лесть имеет своей целью усиление и увеличение того, к кому обращаетсЯ за счет умалениЯ льстЯщего; льстец и до нынешних дней не только обожествлЯет все, что делает предмет его восторгов, но стараетсЯ обратить в ничто себЯ и все свое⁹⁰⁷. Љак двойники смерти, паразиты и колаки уподоблЯютсЯ по большей части собакам; они сидЯт и едЯт на земле, или у ног господина, или в самом заднем конце стола; не преувеличение то, что им бросали, как псам, крохи хлеба и остатки пищи, которые они ловили, своих господ они должны были называть "царЯми", сами же, не будучи рабами, рабами считались⁹⁰⁸. ‚ роли паразитов и колакок даетсЯ тип пьЯного и прожорливого полу