шутЯ, полуфарсового паЯца. Љ ней примыкает как разновидность роль повара (стадиальный двойник жреца и глашатаЯ), который тоже выводитсЯ в полушутовской роли остроумника и бонмотиста, ловкого и хвастливого малого, претендующего на слишком многое</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">909</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. …го амплуа болтуна и трещетки, вмешивающегосЯ в политику и во все важные дела, философствующего легко и живо, перейдет, как мы увидим ниже к цирюльнику, и в частности - к ”игаро. ‡наменательно, что один из видов такой поварской роли называлсЯ майсоновским, от Њайсона, Якобы введшего такую маску</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">910</SUP></FONT><FONT SIZE=2>, в нем перед нами 'mai-son', тот же бог дерева, модификациЯ ЊаЯ, принца ЊаЯ, майского дерева, королЯ-жениха, мужского коррелЯта к богинЯм ЊариЯм и чучелам Њаринам во</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">212</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">всех их разновидностЯх. ’о, что он 'майсон', есть только вариант того, что он повар (mag-eiros) и обжора (fag-os), герой бобового мима или олицетворение стручковой похлебки; его родной брат, Њаккус, обжора и шут ателлан. ’акой 'майсон' свЯзан, конечно, с едой и с целым жанром насмешки, который так и называлсЯ 'майсоновским' и исполнЯлсЯ поварами</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">911</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќти клоуны и шуты-обжоры, все назначение которых состоЯло в чревоугодии и сальных, слишком сальных остротах, эти протагонисты челюстей, глотки, брюха и фалла</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">912</SUP></FONT><FONT SIZE=2>, носили имЯ по еде и входили в состав действующих лиц рассказа и драмы в виде рабов, слуг, шутов, паразитов и колаков; их зовут Њаккус, Ѓукко (щека), Џаппус (от pappare - жрать), ‹амиЯ (ведьма; все трое герои ателлан) и т.д.</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">913</SUP></FONT><FONT SIZE=2> ‚ этих народных шутах, полишинелЯх, дающих, подобно актерам фарса или ‹ивию Ђндронику, самостоЯтельные представлениЯ на площадЯх и базарах, в балаганах и местах гулЯний, еще видна их былаЯ божественнаЯ роль. Ћтчасти они куклы, отчасти загримированные и переодетые клоуны. ‚ уличных сценках, которые они разыгрывают, поЯвлЯютсЯ обычно разные национальные типы, но всегда есть среди них сварливаЯ жена, доктор, солдат, черт: эпизод наклеен на эпизод, одно лицо поЯвлЯетсЯ вслед другому (или женско-мужскаЯ пара), причем все они приходЯт не вовремЯ, раздражают героЯ, и он бьет их, выталкивает или убивает; кончаетсЯ сценка тем, что за хвастливым героем приходит смерть, в виде черта или собаки, и уносит его; иногда параллельно разыгрываетсЯ исчезновение и нахождение козла или свиньи, тоже кончающеесЯ смертью</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">914</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ќтот уличный театр блестЯще разобран Љорнфордом, поставлен в свЯзь с обрЯдами умирающих и воскресающих богов и сопоставлен с комедией Ђристофана</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">915</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Љорнфорд показал, что в основе такой игры лежит поединок двух противников (борьба светлого и темного начала), нового и старого года, лета и зимы, нового плодородиЯ, причем эти противники размножились в целую серию героев, а поединок - в серию убийств. ќтих лиц, врывающихсЯ в ход действиЯ и всегда мешающих, Љорнфорд находит в жертвоприношении, в обрЯдах, культе и мифе; они портЯт обрЯд, который должен быть невидим профану; они чванЯтсЯ и похвалЯютсЯ тем, что им не принадлежит, а богу; они "нелепые претенденты", желающие получить то, чего не заслужили. Ќо конец их печален, их изобличают, бьют, ослеплЯют, убивают, разрывают на части и т.д. Љ числу таких "дублеров антагониста" и дублеров самого бога в образе его врага Љорнфорд относит, с одной сторо-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">213</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">ны, всех псевдопобедителей эпоса и мифа, которые ложно приписывают себе победу над чудовищем, одержанную только что не ими, а героем; обычно это Явные представители смерти, "черные" - негр, мавр и т.д. ‘ другой стороны, это Ђктеон, Џенфей и прочие герои мифа, подсмотревшие таинства. ‚ таком случае всЯкое</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>разрывание пришлось бы рассматривать как смерть не бога, но противника бога, - чему противоречит разрывание ‡агреЯ и раздробление агнца; внесЯ корректив в точку зрениЯ Љорнфорда, следует сказать, что бог, претерпевающий разрывание, переживает в себе самом</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>фазу смерти (только потому мотив врываниЯ на таинства или подсматривание запрещенного есть культовый мотив самих таинств, имеющий в эпилоге воскресение). ‘ третьей стороны, Љорнфорд относит сюда те сцены из Ђристофана, где в виде неподвижного трафарета во</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>времЯ жертвоприношениЯ приходит рЯд хвастунов-претендентов, нарушает обрЯд, избиваетсЯ героем и выталкиваетсЯ; липа эти - профессиональные типы (жрец, мантик, поэт, торговка и т.д.), в которых даетсЯ обобщеннаЯ общественнаЯ характеристика и одна определеннаЯ роль в действии. ’акими "типами" Љорнфорд считает исторических лиц Ђристофана и с большим блеском показывает, что портреты его героев держатсЯ на стержне готовых форм обрЯда: ‹амах - это хвастливый воин, ‘ократ - dottore, софист, предок ‘холастикуса, ученый хвастун, Љлеон - паразит и т.д.</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">916</SUP></FONT><FONT SIZE=2>.</P>
<B><P ALIGN="JUSTIFY">8</FONT><I><FONT SIZE=2>. Џлутовской персонаж</I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</B></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">€так, это все дублеры героЯ, в виде ли шутов, клоунов, слуг, самозванных претендентов. ’о они цирковые рыжие, врывающиесЯ на арену, мешающие актерам и грубо выбрасываемые; то красные халдеи в остроконечных шапках, масленичные шуты, бегающие по улицам с потешными огнЯми</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">917</SUP></FONT><FONT SIZE=2>; то это рыжие и черные рабы; то черные самозванцы. ќти хвастуны, рабы и повара были и рыжими и черными; известно, что существовали целые маскарадные битвы между "черными" и "рыжими", повторЯвшие поединок солнца и мрака. ‡вериные маски и звериные шкуры напоминают нам, что мы имеем в их лице все те же звериные хоры рЯдом с хорами вегетативными. ‡вериные имена недаром даютсЯ и рабам: слуги-рабы - это те же мифологические сатиры и кекропы, глупые и трусливые, ищущие вина и женщин, резвые и веселые, всегда плутующие, а то и лгуны-льстецы.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">ђаб-слуга и шут-слуга становитсЯ дублером, карикатурой и пародией своего 'господина', который стадиально заменЯет</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">214</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">'бога'</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">918</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ простонародном обрЯде такой слуга выводитсЯ грубым и нахальным малым, который издеваетсЯ над своим хозЯином; если проследить здесь за его ролью, нетрудно вскрыть, что под нею лежит сатурнический элемент и образ 'царЯ-раба'. ‚прочем, он не всегда слуга - его можно увидеть вестником (фарсовый аспект трагедического вестника), воином, стражем, палачом и лекарем, но всегда это грубый обжора, пройдоха-плут, глупый лентЯй или веселый предприимчивый малый; он знает то, чего не знает никто другой, и подмечает все ради комического</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>эффекта, насмехаЯсь часто даже над самим собой. Ћн хвастлив, полон трусости, падок до всего низменного - женщин, вина, денег; зачастую он вор и сводник. ‚еселость - его перваЯ отличительнаЯ черта; плутовство - втораЯ</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">919</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ќа этом общем плане выделЯетсЯ то одна, то другаЯ метафора. ’о он сознательно промышлЯет своей глупостью, беспрерывно плутуЯ, - и создаетсЯ "народный" тип ’илЯ ќйленшпигелЯ или всех одурачивающего ‘капена-‘ганарелЯ; то в программу его плутовства входЯт и более серьезные пороки, - и выходит</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>знаменитый тип испанского пикаро. —аще всего это просто тень героЯ или героини. “ молодых господ - и слуги молодые, ведущие их же образ жизни и повторЯющие все их переживаниЯ. ‘луга делаетсЯ оруженосцем рыцарЯ и пародией его или веселой фигурой к трагическому герою. ‚ самой трагической пьесе, в самых серьезных ее местах, вдруг поЯвлЯетсЯ слуга-шут или просто клоунскаЯ фигура, в дурацком колпаке и с погремушками</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">920</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ќе говорЯ уже о заправском придворном шуте, спутнике и двойнике царЯ, на сцене мы всегда встретим еще и женско-мужскую пару низкого сословиЯ, параллель к герою и героине. ‹акей и субретка получают настолько доминирующую роль, что создаетсЯ целый жанр, где главными действующими лицами ЯвлЯютсЯ уже они. Ћбраз смерти, олицетворЯемый в 'старости', дает знакомый нам образ старухи, Ђнны Џеренны, старого года и старого плодородиЯ, под покрывалом невесты, приходЯщей к цветущему жениху весны и солнца, Њарсу; он ее узнает, прогонЯет и ждет любви прекрасной богини Ќерии. Ќо старуха не исчезает. ‚ уборе других метафор она продолжает жить - в образе морщинистой старой развратницы, влюбленной в юношей, пьЯной, плЯшущей пьЯную плЯску, занимающейсЯ сводничеством и наживой</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">921</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ћднако мы знаем, кто она. ќта стараЯ женщина-сводница оказываетсЯ - еще у ѓомера - преобразованной богиней молодости, красоты и плодородиЯ, самой богиней Ђфродитой</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">922</SUP></FONT><FONT SIZE=2>.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">215</P>
<B><P ALIGN="JUSTIFY">9. </FONT><I><FONT SIZE=2>’рафаретнаЯ система</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>действующих лиц</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">ќтот аспект смерти и раздвоениЯ героЯ создает еще одну крупную филиацию персонажа. џ имею в виду так называемые "подобиЯ" и паралельный мотив "замены". Њне приходилось уже говорить о них и показывать их в быту и в позднейшем обрЯде, когда речь шла о подменах невест и женихов, царей и богов. Љонечно, это те же двойники, те же носители семантики героЯ, находЯщегосЯ в преисподней. ќто те лица, на которых переходит смерть, - в них присутствует и герой и не-герой одновременно; потому, когда фаза смерти настанет, этот же самый €ван может перестать быть €ваном, а €ваном станет тот, кому он передает свое имЯ; с другой стороны, до сего днЯ бывший ‘тепаном, как только получит имЯ €вана, переживает судьбу не свою, а €вана. Џервоначально здесь нет ни магии, ни "отвращениЯ", ни "благодетельности": есть только действенно понимаемое переживание смерти, и в предпосылке к нему лежит само представление о прохождении фазы смерти, ведущей к обновлению. ќтот персонаж двойника и подобиЯ, живущий повсеместно в жизни, дает богатое будущее сказанию. Љ паре богов, - бог и богинЯ, - присоединЯетсЯ еще одна дополнительнаЯ пара - двойник бога и двойник богини, - та формула, из власти которой не выходит буржуазнаЯ литература до сегоднЯшнего днЯ. ‘перва идут комбинации по линиЯм родства и дружбы: два брата, два друга, мать и мачеха, сын и мать, сын и отец, друг и враг и т.д. ‡атем, по линиЯм оплодотворениЯ, позднее понимаемого эротически: муж и жена, два мужа и две жены, муж, любовник и жена; муж, жена и любовница. Ќо последние концепции - позднейшие; сначала общественнаЯ мысль переживает длинный рЯд столетий, вариируЯ в круге двух жен и двух мужей; длЯ этого она готова идти на мотивы замены и подмены, прибегаЯ к так называемым мотивам клеветы, злой свекрови, горбуна и т.д.</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">923</SUP></FONT><FONT SIZE=2> Њеханизм, однако, остаетсЯ один и тот же, и сказка, эпос, роман, новелла, драма дают стереотипную формулу: 1) невинно оклеветаннаЯ жена изгонЯетсЯ из дому, а ее место до времени занимает такаЯ же подставнаЯ, с тем же именем и тем же лицом; или 2) героинЯ выходит замуж, не ведаЯ того, за подмененного жениха и оказываетсЯ женой двух мужей; или 3) муж и жена (или оба вместе) взамен себЯ посылают на ложе своих заместителей, по большей части - слуг; или 4) два героЯ с одинаковым именем женЯтсЯ и т.д.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">216</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">‚ пределах этого трафарета возможны, конечно, вариации; мы увидим ниже, что основа их везде одна и та же и что передает она в различных метафорах образ смерти и возрождениЯ. Њы увидим также, что схема главнейших литературных фабул покоитсЯ на архаических образах и что персонаж, вплоть до наших дней живущий в сюжете многих литературных произведений, есть только племеннаЯ пара богов с их двойниками</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">924</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ћна породила концепцию, к которой мы до того привыкли, что она кажетсЯ нам нашей, изобретенной нами и вполне "литературной": произведение, в центре которого стоит герой или героинЯ, с коллизией во встрече еще с одной героиней или героем; наличие завЯзки, где есть двое мужчин и одна женщина, или двое женщин и один мужчина; и, наконец, рЯд второстепенных лиц, девтерагонистов, бывших двойников и подобий. ’ак создалсЯ "персонаж", с готовыми масками пола, возраста, количества лиц и степенью их выдвинутости, - схема, разорвать которую не могла человеческаЯ мысль в течение многих тысЯчелетий. Ќо она существует и в реальности? Ќе в реальности ли "он" и "она" создают роман, а второй "он" или втораЯ "она" вносЯт коллизию в драму? „а, но паразит и колак - тоже люди реальности,</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>- и однако же это чисто условный тип литературы определенного жанра и определенной эпохи. ‡десь Я подхожу к одной из основных мыслей своей работы; Я хочу сказать, что деление на литературную реальность и фантастику, на быт, религию и искусство - деление исторически сложившеесЯ. €х мировоззренческое происхождение едино; трафарет литературных форм совершенно параллелен трафарету форм жизни, так как и те и другие - производные одного и того же мышлениЯ и бытиЯ. Ѓуржуазное сознание до сих пор находитсЯ во власти метафор, выработанных на заре человеческой истории; но то, что было создано живым содержанием определенного смысла, обратилось в мертвые схемы и готовые формы, захватившие многие области культуры. ‡адача науки - показать, что и современнаЯ буржуазнаЯ реальность, находЯщаЯ отражение в литературе, ЯвлЯетсЯ примитивно-условной.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Џерсонаж "его" и "ее", приход третьего лица, драмы и коллизии на этой почве - все это готовые формы столько же буржуазной литературы, сколько и буржуазного быта. ‚ нашем новом сознании и в нашей новой культуре мы уже пережили застывшие формы жизни и в том числе трафарет, вытекающий из условного восприЯтиЯ действительности.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">217</P>
<B><P ALIGN="JUSTIFY">10</FONT><I><FONT SIZE=2>. ‘трастнаЯ и фарсоваЯ морсрологиЯ персонисрикационных метафор</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">џ подведу некоторые итоги.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Mы видим олицетворенными небо, огонь, воду, дерево, смерть в виде отдельных богов и богинь, героев и героинь, мужчин и женщин, животных, вегетации, неодушевленных предметов и местностей. Ћднако ни небо, ни солнце, ни вода, ни землЯ не ЯвлЯютсЯ архетипами персонажа, который</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>представлЯл бы в таком случае (мифологическаЯ школа так и думала) аллегорию космических сил. Ћлицетворенными ЯвлЯютсЯ не сами реальности, а только антизначные представлениЯ о них, и решающий голос здесь принадлежит сознанию.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">‘амое замечательное то, что тождественнаЯ значимость, персонифицированнаЯ в действующих лицах, чрезвычайно пестро оформлена, и на первый взглЯд кажетсЯ, что между одним лицом и другим нет ничего общего. Ћднако различие в оформлении персонажа объЯснЯетсЯ тем, что этот персонаж ЯвлЯетсЯ олицетворенной метафористикой. ’ак, исчезновение света отливаетсЯ в похищение света; похититель - это не вор в нашем современном смысле, а метафора исчезновениЯ тотема. џзык метафор стадиально менЯетсЯ; когда поЯвлЯетсЯ вор в действительности, 'похититель'</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>становитсЯ 'вором'. Ћднако все дело ограничиваетсЯ заменой одной метафоры другой: названный вором, данный похититель продолжает оставатьсЯ воплощением все того же образа, по существу метафорой. ‘вЯзь между образом и его метафоризацией очень устойчива и стереотипна. Ћбраз смерти олицетворЯетсЯ в богоотступников, убийц, разбойников, насильников; в фазе воскресениЯ это будут спасители, врачеватели, победители, позже - свЯтые. ”арсовый аспект таких героев - воры, с одной стороны, доктора и сводники, с другой. ‘мещение и снижение религиозной значимости древних богов сказываетсЯ и в том, что герой наделЯетсЯ профессией, свЯзанной с той стихией, которую он олицетворЯет, и в том, что он переходит на роль служителЯ и жреца представлЯемого им бога. ’ак, это будет жрец или основатель культа, а в женской роли мы встретим, кроме соответствий ко всем мужским формам, жрицу, монахиню, мать, как бывшую богиню плодородиЯ или, позже, деву. ‚ фарсовом аспекте эти же образы дадут иные метафоры. †енскаЯ роль выльетсЯ, в виде формулы, в распутную монахиню и гетеру, это будет изнасилованнаЯ служанка, в варианте - сварливаЯ женщина, прелюбодейка и сводница. ЊужскаЯ роль даст духовное лицо - плута. ’ак расчленЯтсЯ единые образы,</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">218</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">оставаЯсь в основе едиными, и уйдут друг от друга, разгородившись только различием своих метафорических транскрипций.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Ќо нарЯду с такой метафористикой персонажа, часть космических сил перейдет из действующих лиц на амплуа пейзажа, а еще дальше - декоративного фона</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">925</SUP></FONT><FONT SIZE=2>; мы помним, что в другом случае этот же персонаж становилсЯ обстановкой; и подобно тому, как существовала свЯзь между сценарием, обстановкой и сюжетом, так она существует и в сюжете между происходЯщим и пейзажем, который всегда соответствует в своей метафористике персонажу</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">926</SUP></FONT><FONT SIZE=2>.</P>
<B><P ALIGN="JUSTIFY">11</FONT><I><FONT SIZE=2>. Џoл, возраст, характер как</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>стоЯчаЯ маска</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">‘реди этих готовых замечаний нужно подчеркнуть идею маски (в широком смысле) и увидеть ее в виде раз навсегда данной неизменности, при смене носителей в метафорах пола, возраста, количества лиц, социального положениЯ, наружности и характера персонажа; что касаетсЯ до ситуации и поступков персонажа, то они строго определены содержанием сюжетного образа. Љонечно, метафора пола создает канон "ее" и "его", но сперва не в двойственном виде, а в троичном; триада трех кораблей и трех дверей, при трех этажах (зачастую с центральной приподнЯтостью и двумЯ меньшими боковыми пристройками или дверЯми), находит полную образную параллель в триадах богов или действующих лиц. Џринцип семейственности (отец - мать - сын; отец - мать - дочь) вариирует с принципом сопрестольности (мать - два дактилЯ). €з него выходит более "светскаЯ" идеЯ: героинЯ и два героЯ, либо герой и две героини. ‘ама семейность понимаетсЯ не в буквальном смысле крови, а метафорически; так, 'мать' значит родЯщее начало, 'отец' - оплодотворЯющее, а сын или дочь - составнаЯ часть этих же матери и отца в смысле регенерации. ’аким образом плоскостность мысли сказываетсЯ и здесь: дочь - это есть мать, как сын есть отец, лишь в фазе новой жизни. Џоэтому между отношениЯми матери и отца или отношениЯми матери и сына, отца и дочери возможна полнаЯ аналогиЯ; эта "кадриль отношений" со всеми ее фигурами (мать и сын-возлюбленный; отец, живущий с дочерью; любовь между братом и сестрой) дает богатую разверстку в сюжетных мотивах. ‡атем поЯвЯтсЯ отщеплениЯ двойников, в виде подобий и антиподобий, с гармонией прЯмых и обратных симметрий. Ћтсюда - метафора возраста: персонаж, в наиболее полной форме, должен дать пару богов или героев юных и пару старых, причем сюжетно они должны быть свЯзаны мотивами перехода со второго амплуа на первое, и наоборот. ‚ усеченной формуле мы</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">219</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">имеем одно лицо, в себе самом переживающее обе фазы с их двумЯ возрастами, или, вместо четырех лиц, трое (мать - отец - сын; мать - отец - дочь; сын - дочь и родитель); в этом случае родитель есть и мать и отец, а одно из детей - и сын и дочь. ’ак же стабильна и маска "социальной метафоры": бог-герой всегда царь или царевич, богинЯ-героинЯ - царица или царевна идЯ ниже, они могут быть <I>еще</I> первыми в стране знатными персонами, наиболее богатыми и влиЯтельными; рабство, труд, бедность - черты загробные. Ќеразрывно идет "метафора наружности", во всех воплощениЯх соответствующаЯ "метафоре содержаниЯ". ’ак, бог есть прекрасный юноша или муж, богинЯ - прекраснаЯ женщина; образ красоты, ЯвлЯЯ собой метафорическое представление о космосе, становитсЯ неотъемлемой чертой героев и их стабилизованного, чисто условного портрета</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">927</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ќапротив, уродство - примета хтоническаЯ, и все его варианты имеют одну и ту же семантику, отходЯ в комедию, фарс и "реальные" жанры, рЯдом с преобладанием красоты в жанрах высоких</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">928</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. €з дошедших до нас описаний сценических масок (у Џоллукса) и богатой физиогномики мы видим, как типы щек, носа, глаз, ног, форм головы, цвета и количества волос имели свою определенную семантику и как эта семантика рассматривала черты человека по аналогии с чертами животных и зверей</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">929</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ соответствии с семантикой наружности стоит и семантика одежды; не говорЯ о том, что богатое платье облекает героев в их обновлении, а бедное - в загробной фазе, каждаЯ из таких ветвей одежды имеет подробный семантический репертуар</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">930</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚се эти внешние признаки дают в иной метафоре те же представлениЯ, чьими носителЯми ЯвлЯютсЯ сами герои с их внутренними чертами; отсюда - особое, своеобразное Явление: внутренний характер персонажа выражаетсЯ при посредстве внешних, физических черт; это эпитетность, наречение героЯ постоЯнным, присущим ему обозначением, так сказать - маска ею постоЯнных свойств. Ћднако эпитет, сопутствующий герою при анализе оказываетсЯ тем же его именем, т.е. той же его сущностью, лишь перешедшей с имени существительного на роль определЯющего его имени прилагательного. ’ак, солнце быстро, зной свиреп, огонь изобретателен, - потому что одна метафора равнозначна другой; из этих тавтологических</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>черт создаетсЯ характер героЯ, причем он складываетсЯ из того самого, что представлЯет собой образ, инкарнированный в данном герое. Ћтсюда - "характеры;", знаменитые штампы человеческих</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">220</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">свойств, описанные в IV веке до нашей эры ’еофрастом, который дает рЯд типических черт Якобы бытового персонажа, воспринимаемого по большей части как персонаж комедии и фарса. ќти устойчивые черты человека, детальные и характерные, напоминают отдельные черты масок, сразу восстанавливающие основной типаж всего лица. ’ак,</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>совокупность таких типических черт дает уже "характер", "тип", имеющий совершенно обособленное амплуа в бытовых жанрах комедии и рассказа: его семантика, однако, сразу же раскроетсЯ, если вспомнить, что ни эпос, ни трагедиЯ не знают персонажа типов. €рониЯ, лесть, болтовнЯ, мужиковатость, мелочность, докучливость, тщеславие, хвастовство, трусость, сквернословие, корысть, самодовольство, высокомерие и т.д. - это все черты ’еофрасто-вых реальных характеров, но черты, соответствующие стоЯчим маскам комедийного жанра, культовый генезис которого уже вскрыт наукой</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">931</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. …сли прибавить сварливость, измену, обжорство, глупость, то перед нами окажутсЯ маски характеров из народных комедий типа commedia dell'arte, которые, однако, будут жить и в прозе рассказов. Ѓлагородство, храбрость и прочие "возвышенные" черты станут принадлежностью героев и богов регенерации в эпосе, драме и высокой прозе. ЃлагодарЯ тому, что каждаЯ метафорическаЯ маска стабильна в своем семантическом значении, сюжетнаЯ перипетиЯ может достигатьсЯ одной переменой одежд, или социального положениЯ, или возраста, или внешности. ‘ другой стороны, каждаЯ сюжетнаЯ единица представлЯет собой ансамбль, где композициЯ, - мы это сейчас увидим, - и действующие лица, начинаЯ с наружности и кончаЯ внутренними чертами и поступками, даже место действиЯ (локализациЯ и сценарий), пейзаж, обстановка и аксессуары - все это покоитсЯ на одном и том же образном представлении, разветвленном в местных метафорных передачах; каждаЯ из них, стабилизовавшись в канон, дает штамп только себЯ одной, - но себЯ, понимаемой множественно и потому ЯвлЯющейсЯ штампом всех "себЯ" одинаковой метафоры. ’ак древность мира создает изумительную систему масок, которые покрывают пестрое лицо жизни безапеллЯционным равенством изнутри идущих рубрик</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> - то, что до наших дней сказываетсЯ в научных поисках аналогий и в успокоении всЯким "сходством", понимаемым как внутреннее единообразие.</P>
</FONT><P ALIGN="JUSTIFY"><HR></P><DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>

<B><I><FONT SIZE=2 COLOR="#0000ff"><P ALIGN="JUSTIFY">b) Њотивы</P></DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>

</I></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">1</FONT><I><FONT SIZE=2>. ѓенезис сюжета</I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</B></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">‚ сущности, говорЯ о персонаже, тем самым </P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">221</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получали стабилизацию; всЯ морфологиЯ персонажа представлЯет собой морфологию сюжетных мотивов. ‚прочем, ни область действиЯ, ни область вещи или речи не ЯвлЯетсЯ, с точки зрениЯ создавшего их мышлениЯ, чем-то самостоЯтельным и обособленным: они созданы одинаковой закономерностью образных осмыслений действительности и семантически повторЯют друг „руга. ‘вободной фабуле неоткуда было ЯвитьсЯ; оторванную абстрактную сюжетность не могло создать конкретное и комплексное мышление. Љроме того, слово не играло самостоЯтельной роли, а составлЯло часть космогонического процесса (говорЯ на Языке наших понЯтий); оно редуплицировало всю протекавшую жизнь. Џоэтому мы вправе ждать, что и содержание такого слова даст нам не нечто фабулистическое, а воспроизведение той же космогонии. Џоскольку речеваЯ культура нацело сложена мышлением - не только в отношении семантики, но и морфологически, - всЯ словеснаЯ область представлЯет собой то же самое, что рЯдом выражено в стереотипе действиЯ и вещи. ’аким образом, если б речь была позже, чем вещь и действие, можно было бы сказать, что сюжет существовал до речи; но это исторический нонсенс; можно только утверждать, что сюжет был до слова, что сюжет создавалсЯ в процессе развитиЯ человеческого мышлениЯ. ‘южет имел стадию долитературную и даже дословесную, когда его морфологиЯ совпадала с морфологией действиЯ, вещи, кинетической речи, мира действующих лиц, с которым он был слит, - это бь1л, по-видимому, самый ранний этап примитивно-охотничьего общества; позже, при развитии отдельных слов в речь, сюжет частично остаетсЯ в действенном и вещественном виде (мы вправе были бы говорить о действенных и вещественных метафорах), а частью сливаетсЯ в дальнейших судьбах с Языком, пока, в классовом обществе, не получает своей полной спецификации. ‘ловесный сюжет складываетсЯ из той же самой семантики, что и другие виды доклассового мировоззрениЯ. Ћн так же системен; его морфологиЯ целиком компонуетсЯ из тех самых метафорических отливок, в которых оформлЯетсЯ образ. џ уже говорила, что 'слово' свЯзано с самого своего возникновениЯ с 'борьбой' и потому впоследствии произноситсЯ в агонисти-ческой форме; что слово - это сам тотем, в произносительных актах которого рождаетсЯ мир; что слово, действие и вещь - три морфологических разновидности, оформлЯющие единую семантику своеобразной космогонии, - они различны, но внут-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">222</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">ренно едины, и каждому слову соответствует свое действие и своЯ вещь. ‚се вместе создает ансамбль, - очень "свЯзанную", глубоко закономерную, замкнутую в себе систему образов. € однако же существует различие форм вещи и обрЯда, обрЯда и мифа, мифа и фольклорного сюжета: это то различие, которое заставлЯло науку разобщать их. Ќо различиЯ имеют свою топику, свою закономерность в отношении к тождеству; различиЯ отнюдь не означают хаоса, а ЯвлЯютсЯ внешними проЯвлениЯми внутреннего единства. ‘южет - система развернутых в словесное действие метафор; всЯ суть в том, что эти метафоры ЯвлЯютсЯ системой иносказаний основного образа. Љогда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипциЯ, следовательно уже известнаЯ иносказательность. Ћбраз, если можно так сказать, остаетсЯ позади; за него представительствуют уподоблениЯ, которые мы привыкли называть метафорами. Љак только основной образ забылсЯ, эти метафоры начинают уподоблЯтьсЯ загадке, имеющей два существованиЯ - структурное и смысловое, что и придает им зачастую известную двусмысленность и остроту, каламбурность, игру смыслов и недосказанность</FONT><FONT SIZE=2>.</FONT><FONT SIZE=2> џ имею в виду сюжеты фарсового аспекта из новеллы типа индусских парабол, где реалистический рассказ становитсЯ двусмысленным только оттого, что каждый его мотив, подобно загадке, говорит об одном, а значит другое</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">932</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ђасхождение смысла, создавшего структуру сюжета, с позднейшим смыслом, который вычитываетсЯ из этой структуры, порождает не только загадку, но и сказку, никогда не понимающую того, о чем она повествует (в этом ее формальное отличие от мифа); но такой сказкой, допускающей интерпретацию структуры, ЯвлЯетсЯ и всЯкий метафорический сюжет. 2. <I>‘южетные мотивы, как</I> Ћсновной закон мифологического, а</P>
<B><I><P ALIGN="JUSTIFY">2. ‘южетные мотивы как действеннаЯ форма персонажа</B></I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">Ћсновной закон мифологического, а затем и фольклорного сюжетосложениЯ заключаетсЯ в том, что значимость, выраженнаЯ в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертываетсЯ в действие, составлЯющее мотив; герой делает только то, что семантически сам означает. Ѓожество дерева умирает и воскресает на дереве, божество воды тонет и спасаетсЯ из воды, божество огнЯ сгорает и возноситсЯ из огнЯ, звериное божество боретсЯ со зверем и выходит победителем. Ќо почему оно делает именно это, а не что-нибудь иное? Џотому, что персонажем ЯвлЯетсЯ природа,</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">223</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">она же тотем, в борьбе, в сменЯющейсЯ неизменности одного и того же, представлЯемого как жизненный процесс (с нашей точки зрениЯ!), заключены все состоЯниЯ и действиЯ первобытного персонажа. ’аким образом в мифологическом сюжете (под которым нужно понимать не сюжет мифа, но сюжет, созданный мифотворческим мышлением, т.е. сюжет и персонажа, и вещи, и действиЯ) мотивы не только свЯзаны с персонажем, но ЯвлЯютсЯ его действенной формой</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">933</SUP></FONT><FONT SIZE=2>, сюжет - это не свЯзаннаЯ логической последовательностью система многостадиально-оформленных тождеств материального, социального (действующие лица) и действенного характера. Џерсонификационное мышление играет здесь решающую роль. Љаждый образ воплощен; эти воплощениЯ получают развернутые мотивы действий и состоЯний в обрЯде и мифе. Џока речь идет о зверином и растительном персонаже и сюжете, западнаЯ наука вскрывает его генезис довольно легко, но антропоморфнаЯ метафористика принимаетсЯ, как правило, за реализм. Њежду тем олицетворенный мотив 'борьбы' - это воин, который может быть богатырем, героем, защитником родины, дерущимсЯ со своим братом, сыном, отцом, врагом, - все равно, мотивы о нем сложатсЯ из тех же разновидностей поединка, подвигов или сражений. Ћлицетворенный мотив "плавающего" или 'шествующего' солнца выразитсЯ в страннике, путнике, мореходе, но также и в спускающемсЯ под землю или поднимающемсЯ ввысь лице (акробате), здесь мотивы дадут путешествиЯ, странствиЯ на чужбине, уходы-приходы. Џодобно этому и 'повар' - олицетворенный мотив еды, ' врач' - олицетворенный мотив жизни и т д. € персонаж и сюжет одинаково представлЯют собой метафоры, и потому они не только свЯзаны друг с другом, но семантически совершенно тождественны, - хотЯ и ЯвлЯютсЯ двумЯ самостоЯтельными параллелЯми оформлений двух различных сторон тотемистического мышлениЯ, персонификационной</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>и актуализационной. Ќо мифологический сюжет - это такой сюжет, в котором весь его состав без исключениЯ семантически тождествен при внешних различиЯх форм, выражающих это тождество, - то есть в основе анти-причинно-следственный сюжет.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">3</FONT><I><FONT SIZE=2>. ‘олнечно-загробнаЯ морфологиЯ мотивов</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">Љаков же Язык этих различий в сможете, различий метафор? ‚едь точка зрениЯ, выдвигаемаЯ мною, уже не требует ни учета, ни сопоставлениЯ мотивов, она говорит заранее, исходЯ из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ, -</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">224</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существованиЯ, и что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни сближали, но что эти исконные и Явные различениЯ всегда останутсЯ результатом различении метафорической терминологии “дарение, как видим, лежит на Языке и на форме, - понимаемой отнюдь не как нечто самодовлеющее, - на форме как семантической отливке образа. ‘ этой точки зрениЯ Я считаю себЯ вправе прЯмо перейти к морфологии</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>основных форм мотивов или сюжетных метафор, чтобы показать их изначальную различность и условность их передач. Ѓеру прежде всего основной комплекс метафор, с которым оперировала все времЯ, это будет небо-преисподнЯЯ (обозначаЯ кратко весь узел света, огнЯ</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> воды, дерева и т.д.). ‡десь, как Я уже указывала, лежит образ круговорота, солнце спускаетсЯ в преисподнюю, бьетсЯ со своим врагом и выходит победителем. ‚от самаЯ элементарнаЯ группа мотивов и сюжетных ситуаций. ‘ледовательно: спуск и всход, бой, верней</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>- поединок, позже война, победа €так, мы давно оперируем с сюжетом, хотЯ он и был в скрытой форме. ЉомпозициЯ сюжета зависит всецело от Языка метафор, и если, как здесь, этот Язык передает образ "перемираниЯ" в виде спусков и всходов, то и сюжет получит архитектонику схождений и выходов более или менее распространенных и описательных. џсно, что ЯвитсЯ и некаЯ фигура, котораЯ выполнит функцию мотива, спуститсЯ в ад, побьетсЯ со смертью и взойдет над землей. Љто же это? „а то же небо, то же солнце, или царь,</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>или бог, или жених-победитель, наконец, зверь, вегетациЯ или герой, - тот, кого мы называли хором или протагонистом.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">‚ только что названной группе мотивов мы имеем одну разновидность метафор. Ќо вот другаЯ, хотЯ и передающаЯ все тот же образ, солнце становитсЯ рабом смерти, бьетсЯ с нею и опЯть оказываетсЯ царем мира ’ретьЯ смерть свирепа, полна гнева и буйства, солнце укрощает ее в поединке и обращает в кротость и покорность. ќтот пример особенно интересен длЯ иллюстрации пронизанности, омонимичности или комплексности образов и того, как это отражаетсЯ на мотиве ‚едь смерть метафорически изображаетсЯ женщиной, следовательно мотив создает гневную, строптивую героиню, ее укрощает герой, но как? - актом соединениЯ с нею, - ибо этим он и победитель смерти, и царь, и бог нового рождениЯ €дет мотив соединениЯ или свадьбы, но рЯдом и его параллели например мотив поединка, схватки,</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">225</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">побоев; мотив укрощениЯ животного; мотив царЯ, становЯщегосЯ рабом, и обратно; мотив скованности, рабства и необузданности в смене с освобождением, царствованием и кротостью; мотив сна-пробуждениЯ</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">934</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ свою очередь каждый из этих мотивов имеет еще и другие метафорические передачи того же основного образа. ’ак, спуск и всход на другом Языке метафор передаютсЯ как взлет и падение (солнце, падающее в воду-преисподнюю), как погружение, как утопание. €м вариантна терминологиЯ уходов, удалений, ссылки, отъездов и прибытии, возвращений, въездов. џсно, что речь идет только об Языке метафор, когда в аналогичных случаЯх мы встречаем мотивы 'уводов' и 'приводов', исчезновений и поЯвлений, похищений и отвоеваний. Њотив гнева тоже имеет параллельные транскрипции в метафорах, где Язык образов иной: это мотив временного бездействиЯ и пассивности, укрываемости - в антитезе с активностью, совершением деЯний-подвигов и укрывательством. Њотив свадьбы-укрощениЯ на другом Языке ЯвлЯетсЯ мотивом свадьбы-разъединениЯ и встречи-свадьбы. Ќаконец, мотив плена, уз, темницы и освобождениЯ при другой терминологии метафор обращаетсЯ в мотивы безумиЯ, забвениЯ, измены и прихода в себЯ, вспоминаниЯ, возврата. Љонечно, всех метафор-мотивов Я не собираюсь приводить; Я дала главнейшие филиации метафор солЯрно-загробного образа; эпос ѓреции и €ндии и повествовательные сюжеты вплоть до XVIII века говорЯт преимущественно на них. Њы увидим ниже, что из них будут созданы эпизоды войн, похищений, свадеб, измен, отъездов, странствий, приключений, подвигов и т.д. ‚о всЯком случае уже совершенно Ясно, что под эпизодами и ситуациЯми мы должны понимать инсценированные в действие и в обстановку мотивы и что не только между персонажем и мотивом, но и между мотивом и эпизодами, мотивом и сценарием всегда имеютсЯ в сюжете внутренние семантические свЯзи. ’ак, например, оставаЯсь в кругу уже приведенных выше примеров, можно указать, что инкарнациЯ смерти, 'вор' или 'разбойник' (персонаж) действует - 'грабит', 'ворует' (мотив) - в 'гостинице' как [в] той же метафорической смерти (сценарий).</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">4. </FONT><I><FONT SIZE=2>‚егетативнаЯ</I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</B></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">Љомплекс представлений, показанных мною в интерпретации солЯрно-загробных метафор, имеет еще большую филиацию в мире плодородиЯ. ’ут образ круговорота жизни - смерти - жизни транскрибируетсЯ несколько иначе. Ќе солнце сходит в полземелье и после битвы выходит победи-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">226</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">телем: роль протагониста здесь у дерева, в частности - у всЯкого начала, имеющего рост и выход из чрева земли или женщины-самки. Њомента битвы здесь нет; его заменЯет резкий переход к противоположному, внезапнаЯ перемена, чреда, обратнаЯ симметриЯ. <I>ќто</I> та же перипетиЯ, котораЯ наиболее известна по трагедической композиции. ѓрадации в ней резки: жизнь сразу делаетсЯ смертью, - смерть внезапно становитсЯ жизнью. Ћбраза победы или поражениЯ, вообще, нет; вместо них даетсЯ образ жертвы и обреченности, т.е. полной пассивности, котораЯ в солЯрном тонусе давала 'укрываемость' и 'кротость'. Њышление поэтому направлено на передачу именно таких представлений. „лЯ нас возникает только вопрос словарЯ: придетсЯ ли метафоризировать смертью и возрождением растение, животное или человека-бога. ’ак например, смерть и новаЯ жизнь, 'вегетациЯ' будет представлена в виде внезапной гибели цветка и внезапного оживаниЯ; конечно, внезапность будет передана в метафорах насильственности, чьей-то мести, чьем-то зле и неправоте, а жертва изображаетсЯ нежной, невинной, чистой. …сли это 'злак', гибель даст метафору размельчаний, молотьбы, размола на мелкие части при помощи 'мельницы' или 'жернова'; если 'животное' - разрывание на куски. Ќо если это 'хлеб' (колос, тот же злак, плод), смерть даст метафору голода и поста, а новое оживание - насыщениЯ и акты еды.</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>Њетафора, имеющаЯ дело с 'воспроизведением', даст, само собой понЯтно, образ полового соединениЯ, причем гибель изобразитсЯ через отсутствие акта (разлука), оживание - через его действенность (соединение). ’аков Язык метафоричности плодородиЯ в главном. Љак и в солЯрохтонизме, каждаЯ линиЯ метафор имеет свои параллели. “кажу некоторые из основных. Ћбраз 'внезапной гибели' и 'внезапного оживаниЯ' передаетсЯ в обычной формуле исчезновений и поЯвлений; то, что солЯрнаЯ ветвь транскрибирует метафорой 'поединка</FONT><FONT SIZE=2>'</FONT><FONT SIZE=