обенно эти мотивы на тему "давайте пить и веселитьсЯ" развиваютсЯ в эллинистической, а затем в римской литературе; редкое стихотворение ѓорациЯ среди его од обходитсЯ без такого мотива. Љак любовь, так и вино становЯтсЯ в этих литературных произведениЯх "общим местом"; у эллинистических поэтов это элегиЯ и эпиграмма, у римских - любовнаЯ элегиЯ ЋвидиЯ, ’ибулла и ЏропорциЯ. “вЯзка этих двух мотивов особенно обычна у Ђнакреона (как видно по поздним, так называемым анакреонтическим стихам); Ђнакреон рисует самого себЯ как седовласого веселого старика, который тщетно влюблЯетсЯ в молодых гетер и юношей, - совсем как типологическаЯ длЯ античной литературы веселаЯ старуха, любЯщаЯ вино и молодых людей. €так, 'старость', котораЯ присутствует у Њимнерма в соседстве с наслаждением и любовью в виде грЯдущего ужаса и безобразиЯ, у Ђнакреона воплощаетсЯ в веселом жизнерадостном старике.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">3</FONT><I><FONT SIZE=2>. ‘атира и ода</B></I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">‚ том же VII веке или позже иониец ‘емонид создает Ямбическую поэму о женщинах. ђаз Ямбы - значит насмешка. € он изображает целый рЯд женщин, портрет которых основан на сравнении с животными. Њы уже не в той эпохе, когда тождество переходит в уподобление и уподобление - в сравнение, лишенное качественной окраски; мы не в начале образованиЯ классового общества; перед нами выступает галереЯ животных, наделенных неподвижными характерами; но мы все еще в той эпохе, когда человеческий портрет строитсЯ на сравнении со зверем. €так, типу животного соответствует отрица-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">258</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">тельный тип женщины: свиньЯ, обезьЯна, собака, лисица, лошадь, - да, уже и лошадь, сравнением с которой так гордилсЯ хор у Ђлкмана, - осел, служивший ѓомеру сравнением с прекрасным героем, - все они оказываютсЯ стереотипно отрицательным типажем. ’олько одна пчела хороша, и женщина, похожаЯ на пчелу, - исключение из всего отвратительного рода. ‘емонид вообще угрюм; он говорит в другой песне, что "тысЯчи страданий, зол и горестей повсюду стерегут людей". € у него веселый Ямбический тон, как у Ђрхилоха, идет рЯдом с издевательством и злобой. Ќаконец, веком позже в той же €онии получает литературную обработку победнаЯ ода в честь победителей на ЋлимпиЯх, эпиникий; эта ода имеет троичную структуру и поетсЯ хором из граждан во времЯ пира. “ Ђлкмана женские хоры сравнивают себЯ с конЯми, состЯзающимисЯ в беге; в эпиникий хоры воспевают таких коней, воспевают богов и героев, воспевают победителей-людей. „о нас дошли в преобладающем количестве оды Џиндара, уже V века; в них после призывов богов и рассказа о мифологических победах героев поетсЯ хвала победителю, котораЯ заканчиваетсЯ сентенциЯми этического порЯдка и краткой похвалой самому себе, певцу. Ћднако и Џиндар, и его предшественники обрабатывали не один какой-нибудь литературный жанр, а несколько, так как границы, отделЯвшие один жанр от другого, были чересчур условны. Ћни слагали дифирамбы, гипорхемы (плЯски-песни), плачи, сколии, парфении - и многие другие виды хоровой и сольной лирики.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">4. </FONT><I><FONT SIZE=2>Џротиворечие между</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>фольклорной формой и классовым осмыслЯнием</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">ќнгельс показал, что до начала средних веков не могло быть никакой индивидуальной любви и что даже "класический оэт любви древности, старый Ђнакреон" поет не о любви, а о том "эросе", который ничего не имеет общего с нашим понЯтием любви. ѓреческаЯ лирика качественно отличаетсЯ от лирики европейской, и напрасно буржуазнаЯ наука сделала из нее какую-то внеисторическую категорию. ЂнтичнаЯ лирика создаетсЯ в €онии, классоваЯ историЯ которой складываетсЯ значительно раньше Ђттики (Ђфин), создаетсЯ земельной аристократией, идеологиЯ которой развиваетсЯ противоречиво; автор рождаетсЯ на наших глазах из развивающейсЯ личности, из растущего противопоставлениЯ личности и коллектива. “казанные ќнгельсом свЯзи первых греческих государств с родом и родовыми отношениЯми отражаютсЯ и на истории идеологий; греческаЯ земельнаЯ и торговаЯ аристократиЯ, складываЯ литературу, стоит еще на</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">259</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">почве фольклора и не перестает культивировать доставшийсЯ ей по наследству от рода древний мировоззренческий материал. ЋбЯзательность традиции, подчинение традиции сказываетсЯ в шаблонизации всех литературных жанров; каждый поэт и писатель, философ и оратор оказываетсЯ в полной власти традиции и не может ее преодолеть, как не может преодолеть прошлого. ‹ирика складываетсЯ из переосмыслений и переорганизации плачей и насмешки, инвективы, призывов, слав и т.д., это переосмысление идет главным образом по линии очеловечениЯ, по линии привнесениЯ общественных мотивов, причем отбор этих мотивов совершаетсЯ в призме классового сознаниЯ. ќлегиЯ ’иртеЯ получает становление тогда, когда нужно воодушевить аристократическое юношество на бои за могущество и власть военной спартанской знати, элегиЯ ”еогнида перестает быть гномической заплачкой и делаетсЯ литературным жанром, когда эта заплачка переключаетсЯ поэтом в орудие классовой ненависти; элегиЯ ‘олона, ода Џиндара служат политическим,</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>Ярко-классовым целЯм и т.д. “грюмый характер поэзии ‘емонида, ограниченный узкий мир поэзии Њимнерма, ЂлкеЯ, Ђнакреона и др. Ясно указывают на классовость их лирики; такой бедный кругозор, такаЯ примитивнаЯ однотоннаЯ (подобно античной музыке) тематика песен, такой "телесный" и скудный идеал, как физическое наслаждение и физическое цветение - это говорит о качественной переоценке фольклора, сделанной сознанием ограниченным и бедным, сознанием рабовладельческой земельной и денежной аристократии.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">ЉаждаЯ лирическаЯ песнЯ обращена к кому-нибудь, - не всегда к богу, но уже и к человеку; она имеет по-прежнему и традиционное прикрепление - либо к процессии (парфении), либо к пиру (элегии, эпиграммы, сколии, оды). џмб продолжает быть жанром личной брани и насмешки,</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>элегиЯ - гномики.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">’ак старый фольклорный материал и остаетсЯ в структуре лирических жанров и, проникаЯ в их содержание, сталкиваетсЯ с новой семантикой, котораЯ противоречит прежней, но это противоречие - закон их функционированиЯ как жанров античной литературы.</P>
</FONT><P ALIGN="JUSTIFY"><HR></P>
<B><I><FONT SIZE=2 COLOR="#0000ff"><P ALIGN="JUSTIFY">в) ‚ульгарный реализм</P><DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>
<DIR>

</B></I></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>
</DIR>

<B><P ALIGN="JUSTIFY">1</FONT><I><FONT SIZE=2>. ЂнтичнаЯ концепциЯ</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>реальной современности</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">ЉлассическаЯ ѓрециЯ времени расцвета не знает ни романа, ни повести, однако географиЯ и историЯ существуют еще в €онии, не говорЯ об Ђфинах V века. ќто научнаЯ проза, нарЯду с красноречием, отто-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">260</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">го заменЯет беллетристику, что сама ЯвлЯетсЯ ее специфической разновидностью. ЂнтичнаЯ географиЯ и античнаЯ историЯ в значительной части фольклористичны; не только ѓеродот орудует больше мифом, чем документом, но даже ”укидид следует общим эсхиловским схемам в мифологической концепции истории</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">986</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. …сли …врипид, ‘офокл и ќсхил пытаютсЯ, в различной мере, реалистически осмыслЯть фольклорно-эпические сказаниЯ; если от ќсхила до …врипида такаЯ попытка к овладению реализмом делает некоторые успехи, - то все же трагикам не хватает уменьЯ видеть социальную обусловленность описываемых ими событий, и общаЯ религиознаЯ концепциЯ настолько искажает все их попытки, что говорить об их реализме не приходитсЯ. ‹юбопытно, что историки и географы так же</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>интересовались современной им реальной действительностью, как и практические ораторы, однако античность дает пример того, как не тема определЯет характер жанра, а идеологиЯ, организующаЯ и осмыслЯющаЯ тему. ’ак, практическое красноречие сопровождалось не только мимикой и жестами театрального характера, но музыкальным аккомпанементом, напевным и аффектированным исполнением, - не говорЯ о поэтической конструкции и составе самой фразы. ќто указывает, конечно, на своеобразное осмысление действительности, параллельное тому, какое мы видим у географов и историков. „ействительность в ее причинных соотношениЯх ускользает из полЯ зрениЯ античных "реалистов". Ћна заслонена религиозным мировосприЯтием, и миф, обрЯд, традициЯ, театрализациЯ навЯзываютсЯ в подспорье к ее расшифровке. Ќо если, с одной стороны, в античности нет подлинной истории, очищенной от литературщины, то там нет и исторических художественных жанров, где, казалось бы, симбиоз истории и литературы имел бы законное раздолье. ‘амое интересное, однако, то</FONT><FONT SIZE=2>,</FONT><FONT SIZE=2> что античность тЯготеет именно к историографии, к исторической драме и даже впоследствии к историческому роману. €нтерес ѓреции к тематике современности - это самое любопытное, что только можно встретить в ее литературе. ѓреческаЯ историЯ строитсЯ на описании не прошлых событий, а современных; историческаЯ драма берет сюжетом не прошлое, а самое настоЯщее, сегоднЯ. —то же это за современность?</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">ќсхил создает трагедию на тему "Џерсы", в которой изображает только что одержанную греками победу над Љсерксом. „о него ”риних поставил такую же историческую трагедию, "‚зЯтие Њилета", запрещенную оттого, что она бередила еще</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">261</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">чересчур свежие раны, заставлЯЯ зрителей волноватьсЯ и проливать слезы. ‚се действующие лица "Џерсов" - исторические лица: Љсеркс, его мать Ђтосса, его отец „арий. Џьеса открываетсЯ хорической песнью персидских старцев, которые рисуют блистательную картину пышного войска и могущества Љсеркса. Ћднако нагнетаютсЯ предвестиЯ какой-то беды - сны, приметы, предчувствиЯ. Џриходит вестник, сообщающий о катастрофе персидского войска. €з его слов обрисовываетсЯ антитеза; самоуверенность Љсеркса как деспота - и религиознаЯ покорность судьбе эллинов, свободно и сознательно встающих за освобождение родины. Љсеркс бежит, эллины побеждают; таковы волЯ покровительствующих им богов. ќта катастрофа заставлЯет Ђтоссу и старцев вызвать из преисподней тень старого „ариЯ. ’ень ЯвлЯетсЯ, и мораль обнажает себЯ именно в его устах. ЋказываетсЯ, предотвратить гибель сына уже невозможно; он пострадал за самоуверенность в отношении к судьбе, он пострадал за то, что презрел обычай отцов и, будучи молодым, захотел новшеств, наперекор отцовским заветам. Ќе следует, говорит „арий, будучи смертным, чересчур полагатьсЯ на свой ум; высокомерие порождает роковую кару, и боги призывают к отчету. ’рагедиЯ закончена; ее симметриЯ заключаетсЯ в том, что, начатаЯ описанием Љсерксова великолепиЯ и могущества, она кончаетсЯ приходом Љсеркса в рубище, и он вместе с хором оплакивает свое падение.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Ќе говорЯ о мифологических элементах внутри самого сюжета - о преисподней, вызове тени „ариЯ и ее диалогов с Ђтоссой и хором, - самаЯ концепциЯ исторического событиЯ совершенно мифилогична. €стинные причины греко-персидской войны, экономические и социальные, не видны ќсхилу; его ЏерсиЯ совершенно эллинизирована; движущими силами катастрофы ЯвлЯетсЯ непокорность богам и - еще больше - пренебрежение стариной. Ќовшества, высокомерие молодости, направленное против старых обычаев, - вот главное преступление Љсеркса, из-за которого гибнет ЏерсиЯ. ЉонсервативнаЯ идеологиЯ аристократа ќсхила дает себЯ знать в этом антиисторическом восприЯтии современных ему исторических событий. ќто она заслонЯет мир, она на буксире приволакивает религию, богов, идею рока и кары. ‘овременность длЯ ќсхила - только тема. Љак все его действующие лица - типичные маски трагедии, как инсценировка "Џерсов" типична длЯ мифологической драмы, - так и современность - какой-то отрезок действительности, наиболее удобный длЯ обзора со стороны прошлого, в рамке мифа, со</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">262</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">стабильными действующими лицами, с шаблонной перипетией событий, их завЯзкой и развЯзкой. € если длЯ исторического романа эпохи эллинизма историЯ беретсЯ напрокат, как берут парики и костюмы, то длЯ длЯ древней ѓреции современность - та бутафориЯ, в которую одеваетсЯ мифологическое прошлое</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">987</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. € тогда встает другой вопрос: что же представлЯет собой античный реализм в те эпохи, когда религиЯ перестает быть актуальной, когда на сцену выводитсЯ повседневность и быт?</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">2. </FONT><I><FONT SIZE=2>‚идение мира</I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</B></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">Ђнтичность знает только два жанра - высокий и низкий, хвалебный и обличительный. Ћни писаны двумЯ различными Языками, имеют два различных репертуара сюжетов, действующих лиц, стилей, словарЯ, эпитетов и сравнений. ќти две стихии не совпадают с нашим обычным делением на жанры; так, одна часть эпоса,</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>часть лирики, часть драмы (даже уже: часть трагедии) оказываетсЯ высокой (героический, дидактический, философский эпос; элегиЯ, эпиникий, любовнаЯ лирика, трагедиЯ), другаЯ их часть - низкой (смеховой эпос, смеховаЯ трагедиЯ, ЯмбическаЯ лирика, комедиЯ). Љ числу серьезных жанров можно еще отнести роман, идиллию, часть эпиграммы, часть мима, даже некоторые стороны средней и новой комедии; совсем другую установку имеют фарс, бытоваЯ сценка, пародиЯ и Ямб. Љритерий такой двоЯкости стилЯ поддаетсЯ, однако, определению: античность ставит раздел между мифом и бытом, прошлым и настоЯщим, между религией и действительностью. Џеред нами, однако, два ЯвлениЯ и по существу: с одной стороны, все, что относитсЯ к прошлому, было одинаково тождественно в своем составе и не</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>делилось на две обособленные линии, - а это ретроспективно как раз совпадало с мифом, с религией, с героизацией; с другой стороны, весь этот безликий материал прошлого (включаЯ и Язык), попав в руки аристократии, получал новое осмысление, классово-положительное, требовавшее преклонениЯ и продолжениЯ. ’аким образом социальный приоритет оказалсЯ за культовым наследием; но, как только оказалсЯ, - получил классовую санкцию длЯ будущего, и с ним стало свЯзыватьсЯ как нечто ему присущее все религиозное и героическое. ‚ эту раннюю эпоху, еще эпоху оформлениЯ эпоса, смеховые культовые жанры проходЯт под знаком все той же величавости; в них допускаетсЯ смех над богом и описание его порочных проделок (воровство ѓермеса, адюльтер Ђфродиты), причем все эти низменные, с</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>бытовой точки зрениЯ, поступки подаютсЯ на равных правах с молитвенными гимнами и герои-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">263</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">ческой эпопеей. „ело, таким образом, не в тематике, но в классовом восприЯтии, вызывающем ее организацию и подачу. Љогда тот же класс, но поставленный в иные социальные условиЯ, беретсЯ за бережное продолжение традиционного литературного материала, он уже пользуетсЯ предшествующей литературой как высоким образцом, но образцом готовым, и упрочивает "высокий стиль" за религиозно-мифологической и героической тематикой</FONT><FONT SIZE=2>:</FONT><FONT SIZE=2> архаизациЯ при этом неизбежна, шаблон неминуем. ЉлассоваЯ действительность, которой не было в племенном обществе, начинает, однако, выдвигать свою тематику, более молодую и злободневную, чем архаичнаЯ героика; приходитсЯ организовывать и ее - в Явный противовес спокойной старине. „лЯ этого возможен выбор среди того же культового материала, ставшего фольклорным; но этот выбор совершаетсЯ классовым сознанием, а не волей отдельного автора. …сть две традиционные формы. Ћдна - заплачка, исполненнаЯ утешительных сентенций и наставлений; сделаннаЯ литературной элегией, с возвышенным содержанием, воинственной, воодушевлЯющей на борьбу за интересы аристократии, - тем самым сделаннаЯ и политическим жанром, - эта древнЯЯ форма оказываетсЯ пригодной длЯ злободневной тематики в тех случаЯх, когда такаЯ тематика требует печальных рассуждений, вызывает раздражение и скорбь. ќто путь ”еогнида. Ќо растущее социальное неравенство рождает противоречиЯ не только в политической жизни, но и в частной, в личной, в домашнем быту; длЯ их отображениЯ оказываетсЯ наиболее пригодной другаЯ традиционнаЯ форма, идущаЯ в литературу из фольклора, - древний инвективный Ямб. ‘юда привычно вносить ругань с противником, колкость, злую угрозу, выливать чувство юмора или насмешку; личный характер инвективы позволЯет по привычке делать Ямб, - в противоположность элегии, - формой личных выступлений по различным личным поводам. ќто путь Ђрхилоха и ѓиппонакта. Ќо куда деваетсЯ положительнаЯ оценка бытовой действительности? - ’акой вопрос формален. Ћн</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>подозревает возможность правильно видеть реальность, оценивать ее, скрывать или обнаруживать эту оценку. Њежду тем видение мира имеет свою историю и не во всех условиЯх одинаковую; не формальный вопрос - это вопрос не об отношении к действительности, а о границах видениЯ ее определенным историческим мышлением. ќпос показывает, что привноситсЯ из реальности в миф, чтоб придать ему правдоподобие в глазах его авторов: это конкретные мелочи и детали из</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">264</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">физического и предметного мира, подробное описание того, как сделаны двери, корабль, одежда, каким образом вываливаютсЯ у побежденного героЯ внутренности и т.д. ‘ознание улавливает внешние свойства и внешние черты тела и предмета, и со свежим удивлением видит все то, что сработано умелой рукой человека, "вдохновленного богом". ‚от элементарный реализм, до которого возвышаетсЯ архаичное сознание греческой родовой аристократии. ‚есь этот круг предметов любовно выписан и ѓесиодом; он видит то, что входит в его хозЯйственный кругозор, - звезды ли это, небо, земледельческое орудие, погода, пища; внешнему миру в его внешних приметах соответствует внешний эффект шаблонизированного труда; это дни и работы, совпадающие друг с другом в постоЯнстве внешних форм, - дни и работы, самаЯ возможность сочетаниЯ которых принадлежит очень своеобразному и очень ограниченному сознанию. ђеальность, которую видЯт лирические поэты, уже резко отделЯющие героико-религиозный мир от действительности, носит такой же условный и ограниченный характер: это более расширенный и нацело бытовой репертуар незначительных вещей и переживаний, - настолько незначительный, что его подача возможна только в комическом плане. ќта комичность вырастает задолго до сложениЯ комедии - из особых предпосылок сознаниЯ, которое воспринимает действительность как антитезу к истинно-сущему; не случайно, что один и тот же класс создает реалистичность как сниженную и комическую категорию - в литературе, а в философии закладывает фундамент космогонических систем, в которых реальность мыслитсЯ отрицательной величиной, в противоположность положительному абстрактному субстанциальному началу</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">988</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. €так, комичность - историческое понЯтие, содержание которого менЯлось; комическаЯ эпопеЯ, комический гимн - не то же самое, что комический Ямб. Ќо не тематика (там - героическаЯ, здесь - бытоваЯ) их различает, а способ восприЯтиЯ действительности классовым сознанием. ’ам и тут материалом литературной обработки ЯвлЯетсЯ старое культовое наследие, смеховой характер которого безличен и лишен комизма или трагизма, как лишены оценочной реалистичности и все его одетые в реальность метафоры; и там, и тут эпическим или комико-реалистическим жанром делает их классовое сознание. € делает только потому, что это сознание, - как бы мы ѓрецию ни модернизировали, - это сознание раннего рабовладельческого класса еще целиком религиозно.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">265</P>
<B><P ALIGN="JUSTIFY">3</FONT><I><FONT SIZE=2>. ђеализм древней</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>комедии</I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</B></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">ЂнтичнаЯ трагедиЯ имеет тот же социальный возраст, что и античнаЯ комедиЯ, но как литературный жанр трагедиЯ создаетсЯ до комедии. ЂрхаизациЯ ее форм как будто говорит о том, что между нею и комедией - целаЯ бездна, между тем комедиЯ уступает ей в древности, и все дело лишь в том, что ее классовое лицо специфицирует в ней именно все самое архаическое и нежизненное. ’рагедиЯ как литературный жанр создаетсЯ в конце VI - в самом начале V века аттической земельной аристократией, котораЯ еще классово и идеологически сплочена со жречеством. Ђттические идеологи крупного землевладениЯ начинают культивировать чисто религиозное действо, которое продолжает разыгрыватьсЯ в свЯтилище „иониса. Ћсновное содержание трагическое жанра - чисто этическое, оно направлено к уничтожению человеческой воли, к признанию верховенства судьбы как рока, к этизированию земных страданий и человеческих слез. ‚ трагедии почти нет действиЯ и движениЯ; она монументальна, неподвижна и величественна. Ќо как и в философии эти идеологи создают системы, враждебные становлению вещей и динамике процессов, рассматривающие движение и множественность как презренное материальное бытие, их философиЯ культивирует небытие, единство и покой</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">989</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ искусстве - величественнаЯ неподвижность, тЯжелые складки длинных одежд, монументальность. ‚ лирике - величественные хоры, прославлЯющие богов и тиранов. Ќаконец, в драме - мифологические сюжеты и минимум движениЯ. Ђктер на высоких котурнах, на которых нельзЯ ходить, в длинном и пышном одеЯнии, мешающем движению, в маске, за которой не видно живого лица, олицетворЯет этот литературный жанр в его архаизации, с уклоном в далекое неживое прошлое. „ействующие лица - боги и воплощенные в царЯх герои, обыденное изгнано отсюда вместе со средним и низшим классами, которые вместе с жизнью повседневности остаютсЯ за оградой „ионисова свЯтилища. …стественно, что идеологи такого класса обрабатывают материал, мировоззренческий им близкий - храмовое действо литургического характера, исполненное этической символизации, соседЯщее ближайшим образом с мистериЯми. ќкономический расцвет Ђфин в средине V века, денежнаЯ гегемониЯ, торговый и политический ажиотаж, оттеснение родовой знати - выдвигают на сцену другую прослойку того</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>же класса, торгово-промышленную. ’еперь Ђфины кишат купцами и ремесленниками, которые борютсЯ „руг с другом за экономи-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">266</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">ческую и политическую власть ’рагедиЯ начинает хиреть - этот специфический жанр рабовладельческой родовой и земельной знати, только что вышедшей из патриархально-родового строЯ с его авторитарностью и религией, в руках …врипида в собственном чреве трагедии уже зачат враждебный ей жанр Ќо позади трагедии, параллельно с нею, за ее спиной, начинает создаватьсЯ новый аспект драмы, взЯтый в противоположной классовой установке. ‹авочники, скорнЯки, колбасники, владельцы рудников, крупные и мелкие спекулЯнты и промышленники разводЯт денежные и политические страсти. ЂттическаЯ трагедиЯ, овеЯннаЯ ароматом ќлевсинских полей и ќлевсинских мистерий, блекнет; быстро рождаетсЯ древнЯЯ комедиЯ и жадно растет за ее счет. ЉомедиЯ вводит фантастику как бутафорию, из зверей делает чудищ и гротеском отвечает на все непонЯтное из наследиЯ прошлого. ‚сЯ структура комедиЯ остаетсЯ архаичной структурой обрЯдового действа и потому соответствует трагедии, материал у них общий, но установки разные. ќлемент смеха и обличениЯ, который бытовал в низовом фарсе, теперь становитсЯ мощным политическим орудием и получает непревзойденную по остроумию и непристойности едкость. ‚ разношерстную толпу пестрого города-государства бросаетсЯ комедиЯ за комедией, в самый разгар политической борьбы партий, где "кадет" Џерикл терпит нападениЯ "мелкой буржуазии" и сменЯетсЯ "вредителем" Љлеоном, социальное положение которого выЯвлЯет Ђристофан, обнаруживаЯ в нем вчерашнего торговца... Ќе до трагедии теперь, не до ќлевсина, с его мистериЯми и полЯми, чтоб чего-нибудь достичь, нужна горЯчаЯ борьба человеческой воли и нужно расшатать и осмеЯть богов, которые обнаруживают свою вымышленную абстрактную природу. Љому теперь до них? †изнь бьет ключом, деньги кружатсЯ в воздухе, и нужно их ловить, чтоб протолкнутьсЯ к власти. ЉомедиЯ направлена сюда, на повседневную действительность, но что в ней видЯт? Љак ее понимают?</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">‚ ней видЯт накипь, галерею пороков, низменные страсти. —тоб их отобразить, пользуютсЯ, однако, религиозными действами, литературной традицией, литературными трафаретом. Ќо трагедиЯ как материал им не подходит, им нужна сатира, обличение, смех, всЯкие возможности снижениЯ. Ћни обращаютсЯ к фарсу, сюда нет входа ни богам, ни героЯм, ни возвышенному, - оно остаетсЯ за пределами рынка и биржи, здесь взЯта жизнь в вульгарном аспекте, в обыденном и повседневном. Ћ царЯх и</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">267</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">помина нет, актуальны не эти тени прошлого, а скорнЯки и колбасники, вырывающие друг у друга власть „ревнЯЯ комедиЯ полна движениЯ и быстроты, костюмы коротки, маски чрезмерно выразительны по уродству, торчит огромный фалл шута. ќто жанр реалистический, конечно. Ќо реализм здесь своеобразный. ’рагедиЯ изгонЯет все низменное, понимаЯ под ним практику жизни, низменное ассоциируетсЯ с классово-враждебным; переживаниЯ царей, жрецов и родовой знати возвышенны. Ќо так же ограничен мировоззренческий охват вещей и у другой прослойки того же класса; длЯ авторов древней комедии обыденнаЯ жизнь вульгарна и низменна, и если их внимание направлено сюда, то с целью показать все карикатурное, вздорное, пошлое, что представлЯет собой общественнаЯ практика. ЏонЯтие возвышенного, свЯзанного с трагическим, приобретает условный классовый</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT SIZE=2>характер, в состав которого входит ограничение и искажение действительности. Ќо таков же характер и комического, неразрывно свЯзанного с реалистическим, понЯтым чрезвычайно своеобразно - как пошлое и низкое. ‚след за литературной практикой двух Якобы противоположных жанров трагедии и комедии создаетсЯ и их теориЯ. ‚се конкретные элементы трагедии получают здесь вполне абстрактный смысл. Ђристотель, в конце концов, формулирует так: "Ќизкие жанры ввели впервые хулу (т.е. порицание, обличение - примета комедии и сатиры), в то времЯ, как возвышенные - гимны и похвальное слово"</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">990</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Љ этим словам можно прибавить выдержки из сочинениЯ знаменитого архитектора древности, ‚итрувиЯ, который не застал уже комедии Ђристофана, но знает новую комедию Њенандра, реалистическую; "’рагические украшениЯ образованы из колонн, фронтонов, статуй и других предметов пышности, комические имеют вид частных зданий... из подражаниЯ обыкновенным жилищам"</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">991</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Ћ том же говорит и римский грамматик „иомед: "ЉомедиЯ отличаетсЯ от трагедии тем, что в трагедии выводЯтсЯ герои, вожди, цари, в комедии - люди низкого происхождениЯ и частные лица, в трагедии - печали, изгнаниЯ, умерщвлениЯ, в комедии - любовные приключениЯ, похищение девиц и т.д."</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">992</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. €так, с комедией начинает увЯзыватьсЯ обыденнаЯ жизнь, но взЯтаЯ с очень условных позиций. Љомическое, как и трагическое, становЯсь литературным трафаретом, начинает получать свои особые жанровые приметы, особые сюжеты, особых действующих лиц, особый отбор материальных вещей, особую лексику. Љогда ќсхилу нужно ввести бытовой элемент в</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">268</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">трагедию, он вкладывает обыденное в уста нЯньки. ‚ его "•оэфорах" стараЯ нЯнька рассказывает, как маленький Ћрест пачкал пеленки и заставлЯл ее становитьсЯ прачкой</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">993</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. Љогда на сцене старой и новой трагедии выступают низшие классы, они говорЯт комическим Языком, подаютсЯ в реалистическом плане и выполнЯют фарсовые функции. ‚ буржуазной поэтике, уходЯщей философскими корнЯми в идеализм, взращенный еще Џлатоном, трагическое и комическое ЯвлЯютсЯ двумЯ абстрактными категориЯми внеисторического характера; они представлЯют собой либо две поэтические формы, либо два психологических плана, свойственных человеческой природе вообще. Њежду тем эти "формы", эти "психологические" категории свЯзаны с историей общественного мировоззрениЯ, имеют свой классовый генезис и свою историческую обусловленность. ’ем самым трагическое и комическое - понЯтие, которое менЯет свое содержание на каждом новом этапе развитиЯ мышлениЯ.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">4. </FONT><I><FONT SIZE=2>ЉонцепциЯ движениЯ и времени,</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>сказывающаЯсЯ на композиции</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>реалистического жанра</I></FONT><FONT SIZE=2> </P>
</B></FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">€так, сознание рабовладельческого общества относитсЯ к обыденному Љак к пошлому и, воспринимаЯ действительность сквозь ограниченный круг видениЯ, рождает очень условный реалистический жанр пошлой и вульгарной жизни. ‘ проблемой реализма тесно увЯзана и проблема восприЯтиЯ движениЯ и времени. „вижение воспринимаетсЯ отрицательно: им наделЯютсЯ отрицательные типы и реалистический персонаж. ’ак, когда нужно представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим, жестикулирующим</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">994</SUP></FONT><FONT SIZE=2>; в римской комедии по традиции, перенЯтой от средней комедии и новой, длЯ стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более медленнаЯ походка, а быстраЯ, с большим движением, длЯ рабов, паразитов, рыбаков, служанок</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">995</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ’очно так же движение вводитсЯ и внутрь комедийно-реалистических жанров (быстраЯ, полнаЯ динамики плЯска); фарсовые актеры изображаютсЯ с резкими жестами, и элемент побоев и драки достаточно подтверждает это. Џроблема композиции тоже неотделима от вопросов о восприЯтии пространства и времени, восприЯтии движениЯ. ‡амедленный темп эпического повествованиЯ, так называемый косвенный рассказ и "прием ретардации", вызываетсЯ тем, как сознание реагирует на времЯ и движение, оно настолько безучастно к качественно-различным изменениЯм времени, что не замечает его разнобоЯ и располагает событиЯ во временной бесперспективности, где различные части происходЯ-</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">269</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">щего имеют один и тот же темп существованиЯ, а потому и рассказа. ‚ разгар горЯчей битвы ЋдиссеЯ с женихами, когда каждое мгновенье существенно, бежит Џенелопа за луком; но медленно она бежит в рассказе, и тут-то топчетсЯ длительнаЯ повесть о происхождении этого лука</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">996</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ђастЯнутые речи в эпосе и трагедии, чрезмерно долгие, ретардирующие на отступлениЯх и деталЯх, опровергают банальное утверждение, будто это "прием" искусственной занимательности; было бы так же неправильно думать, что та или инаЯ порциЯ вводимого в драму или в рассказ движениЯ изобреталась сознательно. Ѓылое отсутствие причинно-следственного мышлениЯ долго сказываетсЯ на последующем сознании, - об этом свидетельствует историЯ жанровой композиции. ‘ознание не сразу расчленЯет времЯ; оно не видит пространства в дали и в "воздухе", не воспринимает подлинной последовательности во времени и, нанизываЯ событиЯ одно на другое в рассказе и в рисунке, снимает отличие между кратким и долгим, более и менее важным в отношении времени; величайшему, с нашей точки зрениЯ, моменту и какой-нибудь дверной притолке оно уделЯет равное внимание ("эпическое спокойствие"). €сториЯ роста композиционной динамики есть историЯ роста классового сознаниЯ и расширениЯ полЯ его видениЯ. Љогда начинает вводитьсЯ в композицию литературного произведениЯ интрига, это знаменует сдвиг в сознании: потому-то в классической ѓреции ее нет. ЏолнаЯ перемена экономических и социальных условий при вступлении ѓреции в эпоху эллинизма вызывает и новые формы мировосприЯтиЯ; интрига, как случайность, начинает попадатьсЯ у переломного писателЯ …врипида, а затем становитсЯ каноном длЯ средней и новой комедии. ‘ интригой свЯзано новое отношение сознаниЯ к движению и времени, и потому она становитсЯ принадлежностью реалистических жанров. Џричинное соотношение между ЯвлениЯми все еще носит внешний характер; сознание не проникает вглубь случайных фактов, но с особенной остротой реагирует на их механику. €нтрига - любопытнейший документ того этапа в истории мышлениЯ, когда причинно-следственный логический процесс уже полностью налицо, но ограничен чрезмерной поверхностностью улавливаемых свЯзей между происходЯщим и его факторами. ђелигиозный характер сознаниЯ затруднЯет проникновение в причины реальных Явлений; все, что совершаетсЯ, принимает призрачный вид фантома, не коренЯщегосЯ глубоко и закономерно в реальных предпосылках. €гра</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">270</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">теней или игра случаЯ отводит либо в философскую субстанцию небытиЯ как бытиЯ подлинного, либо в религиозную концепцию ‘удьбы, слепого и фатального божества, либо, наконец, в искусство с его поверхностным реализмом. €нтрига и эта реалистичность свидетельствуют, что сознание подмечает внешний эффект в образовании тела или событий; чрезмернаЯ аффектациЯ и патетика, чрезмернаЯ экспрессивность в передаче лица и тела соответствуют гиперболическому накоплению и разрЯжению немотивированных событий, резкой игре чувств, крайностЯм горЯ и радости. „вижение становитсЯ композиционной проблемой во всех видах искусства, и над ее разрешением трудитсЯ научнаЯ мысль; оно воспринимаетсЯ, однако, как механизм, который можно завести и остановить, как внешний эффект одной из фаз покоЯ; искусство любуетсЯ динамической остановкой, наворачиваЯ максимальную скорость, чтоб на всем ходу остановить ее в позе или в развЯзке. ќто неизбежное следствие классового сознаниЯ, не умеющего проникать вглубь причинных соотношений; реальный мир, воспринимаемый этим сознанием, представлЯетсЯ только случайным отображением поверхностных свЯзей. ‘ ним ассоциируетсЯ все преходЯщее, и в первую очередь повседневность, сутолока жизни, быт. область религии и вечности, в философии и искусстве, сперва не допускает с ним никаких встреч, а затем пользуетсЯ реальностью как моделью, с которой пишет причудливый портрет.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Љлассовость сознаниЯ сказываетсЯ и в том, что мир преходЯщих и жалких Явлений, воспринимаемых отрицательно, свЯзываетсЯ с низшим классом. Ќеспособность постичь свЯзь Явлений приводит в области этики к тому, что сознание улавливает и в человеке одну внешнюю сторону "характера" и "типа". ‘перва, в эпосе, отрицательнаЯ характеристика достигаетсЯ по преимуществу внешним уродством персонажа и двумЯ-тремЯ чертами, противоречащими классовой морали (например трусость, неповиновение начальнику)</FONT><SUP><FONT SIZE=2 COLOR="#ff0000">997</SUP></FONT><FONT SIZE=2>. ‚ трагедии, нацело сложенной религиозным основанием, отрицательными персонажами ЯвлЯютсЯ носители антибожеской идеи (высокомерные, самонадеЯнные герои, не почитающие богов и установленного ими божеского закона). ‚ реалистических жанрах объектом отрицательной характеристики становЯтсЯ человеческие пороки как те же поверхностные, типизированные черты выступающих наружу свойств человека. Љлассовое мышление рабовладельцев способно их расклассифицировать (Ђристотель, ’еофраст), но не войти в</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">271</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">их сущность и показать их социальную обусловленность. Ќапротив, оно наделЯет ими враждебный класс потому, что тут-то и сказываетсЯ классово-ограниченный характер, вызывающий узкое поле видениЯ, только под определенным углом. Ќо это, конечно, закономерный результат предпосылок, лежащих в соответствующей эпохе развитиЯ материальной базы и вызванных ею общественных отношений.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">5. </FONT><I><FONT SIZE=2>Љлассовость античного</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>реализма и его</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>вульгарный характер</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">античный реализм, начинаЯ со второй половины V века, с усилениЯ рабства, роста города за счет деревни, с расцвета так называемой демократии, характеризуетсЯ, во-первых, тем, что заложен на мифе и питаетсЯ метафоричностью, в которую только вкладывает новое, классовое осмысление; во-вторых, этот реализм никогда не бывает высоким, серьезным, а всегда низменным и комическим; в-третьих, его носителем оказываетсЯ только низший класс. ‘ама "реалистическаЯ" метафористика бытует в фольклоре задолго до того, как попадает в литературу, она еще лишена положительной или отрицательной характеристики (например, 'быстроногий' - эпитет солнца, который в приложении к Ђхиллу получает положительный оттенок, к „олону - отрицательный); ее "реалистичность" выражаетсЯ только в том, что она уточнЯет космический образ в его применении к какому-нибудь Явлению реальности. Ќовое качество, которое получает метафора в классовом обществе, - это смысловое содержание, противоречащее прежней ее семантике, но формально совпадающее с нею. Њышление древних рабовладельцев не столько консервативно, сколько лишено самостоЯтельности и беспомощно в выработке новых творческих путей; это сознание еще молодого человечества, только что вышедшего из примитивных социальных норм, еще слепо идущего за доставшимсЯ ему наследием, поразительно прогрессивного длЯ своего исторического возраста, особенно по сравнению с сознанием предшествующего ему общества. ‚есь его идеологический материал представлЯет достоЯние доклассового мировоззрениЯ, из него состоит, в частности, всЯ литературнаЯ фактура. Ќо в античном обществе происходит процесс перевода метафорного наследиЯ из фольклорного безличиЯ в классово-окрашенную спецификацию литературного ЯвлениЯ, новое мышление, используЯ старое наследие и оставаЯсь ему верным в тщательном следовании его структуре, непроизвольно специфицирует его своей новой интерпретацией. ’ак получаетсЯ, что древнЯЯ метафористика,</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">272</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">оставаЯсь в нетронутом виде, по существу совершенно изменена. Ќо именно здесь, в античном обществе, она и получает ту реалистическую наружность, котораЯ потом передаетсЯ литературной традицией в феодальную эпоху и дальше; нам приходитсЯ делать усилие анатома, чтоб снЯть с нее верхний покров и убедитьсЯ, что мы сами навЯзываем ей ту природу, которую она получила вполне условно. Њы уже знаем ‡евса в роли паразита, богов-воров, совершающих небесные кражи, свЯтых грабителей и разбойников, культовых и божественных дураков и т.д. ‘оциальнаЯ значимость этих метафор, ничего дурного не представлЯющих ни в 'воровстве', ни в 'глупости', ни в 'паразитстве' (слова сами по себе вообще ничего не значат ни дурного, ни хорошего), получаетсЯ в результате классового осмыслениЯ, в них вкладываемого, и уже отсюда - их жанроваЯ комико-реалистическаЯ спецификациЯ. —то же остаетсЯ в реалистических жанрах от былой метафористики? ‚се и ничего. Ќачинает складыватьсЯ совершенно новый словарь Языка, мотивов, действующих лиц, вещей, происходит терминологический отбор метафор, и часть из них отходит в высокие жанры, так как не используетсЯ совершенно ("высокий стиль" образов), а те, что остаютсЯ, получают характер "искони-реальных", "взЯтых из жизни" и т.п.</P>
</FONT><B><FONT SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">6</FONT><I><FONT SIZE=2>. …го зависимость</I></FONT><FONT SIZE=2> </FONT><I><FONT SIZE=2>от мuфa</P>
</B></I><P ALIGN="JUSTIFY">€так, особенность всего комико-реалистического жанра заключаетсЯ в выборе классовым сознанием только одной определенной филиации метафор, и той именно, котораЯ передает образ плодородиЯ, в частности - воспроизведениЯ. Ќо почему именно плодородиЯ? Џотому, что его метафористика наиболее приближаетсЯ к быту; мышление, видЯщее в реальной действительности ограниченный круг Явлений, находит к ним аналогию в фольклоре, где Якобы представлены те же самые ЯвлениЯ (хотЯ совершенно иные). …да, производительный акт, физические уродства - это все живет как метафористика в фольклоре, но бытует - как реальный факт - и