   € если принЯть во внимание, что болезнь ЯвлЯетсЯ беспорЯдком, опасным
изменением в человеческом теле, доходЯщим до самой сути живого, но также и
природным Явлением, наделенным своими закономерностЯми, своими сходствами
и типами, то видно, какое место могла бы занЯть археологиЯ медицинского
взглЯда на вещи  *1)  ’о, что предстает  археологическому анализу, начинаЯ
от предельного опыта €ного и кончаЯ конститутивными формами медицинского
знаниЯ и от этих форм до порЯдка вещей и до мышлениЯ ’ождественного, -- это
и есть классическое знание или, скорее, тот порог, который в нас отделЯет
от классического мышлениЯ и образует нашу современность. Ќа этом пороге
впервые возникло то странное формообразование знаниЯ, которое называют
человеком и которое открыло пространство, присущее наукам о человеке.
ЏытаЯсь выЯвить этот глубокий сдвиг в западной культуре, мы
восстанавливаем ее разрывы, ее неустойчивость, ее недостатки на нашей
почва, безмолвной и наивно полагаемой неподвижной; именно эта почва снова
колеблетсЯ под нашими шагами.
    <1) ”уко написана книга на эту -- "Naissance de la clinique: une
arche'ologie du me'dical", Paris, P.U.F., 1963.-- Џрим. ред.>

                              ѓлава I
                         Џђ€„‚ЋђЌ›… „ЂЊ›
                                1
        •удожник стоит слегка в стороне от картины. Ћн смотрит на модель;
может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не
проведена еще перваЯ линиЯ. ђука в которой он держит кисть, повернута
налево, к палитре. Ќа одно мгновение он неподвижно застыл между полотном
и красками. ђуку мастера удерживает взглЯд, который в свою очередь
покоитсЯ на прерванном движении. ‘обытиЯ развернутсЯ между кончиком кисти
и острием взглЯда.
        Ћднако это произойдет не без многих подспудных уклонений. •удожник
поместилсЯ на некотором расстоЯнии от полотна, над которым он работает.
€ными словами, длЯ зрителЯ рассматривающего его, он стоит справа от
картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней
стороной; видна лишь эта изнанка да огромнаЯ рама, поддерживающаЯ полотно.
Ќапротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всЯком случае, его не
скрывает высокий холст, который, возможно, загородит его, когда, шагнув
к нему мастер вновь приметсЯ за работу. ‚ероЯтно, он только что предстал
перед глазами зрителЯ, выйдЯ из чего-то вроде большой воображаемой клетки,
проецируемой назад поверхностью, над которой он трудитсЯ. ’еперь, когда
работа приостановилась, его можно видеть в нейтральной точке этого
колебаниЯ. …го темнаЯ фигура, его светлое лицо посредничают между видимым
и невидимым: выходЯ из-за холста, уклонЯющегосЯ то нашего любопытства,
художник входит в поле нашего зрениЯ, но, как только он шагнет вправо,
скрываЯсь от нас, он разместитсЯ в точности перед полотном , над которым
он работает, там где его картина, на мгновение оставшаЯсЯ без вниманиЯ,
снова станет длЯ него полностью зримой. „ело обстоит так, как если бы
художник мог быть одновременно видимым на картине где он изображен, и сам
видеть ту картину, на которой он стараетсЯ что-то изобразить. Ћн
пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.
        ‘легка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит.
Ћн фиксирует взглЯдом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко
можем локализовать, так как эта точка мы сами: наше тело, наши глаза.
‡релище, которое он разглЯдывает, ЯвлЯетсЯ, следовательно дважды
невидимым: во-первых, поскольку оно не представлено в пространстве
картины и, во-вторых, поскольку оно располагаетсЯ в той невидимой точке,
в том убежище, в котором наш взглЯд скрываетсЯ от нас самих в тот момент,
когда мы смотрим. Ќо тем не менее как мы смогли бы не заметить этой
невидимости здесь, перед нашими глазами, когда в самой картине она
обладает своим осЯзаемым эквивалентом, своим запечатленным образом? ‚
самом деле, можно было бы догадатьсЯ, что рассматривает художник, если бы
можно было бросить взглЯд на полотно, которым он занЯт. Ќо мы видим только
лишь изнанку холста, горизонтальные брусьЯ и вертикальный наклонный брус
мольберта. ‚ысокий однообразный прЯмоугольник, занимающий всю левую часть
реальной картины и изображающий оборотную сторону представленного полотна,
воспроизводит в виде поверхности глубинную невидимость того, что созерцает
художник: это пространство, в котором мы находимсЯ и которым мы сами
ЯвлЯемсЯ. Ћт глаз художника к объекту его созерцаниЯ властно прочерчена
линиЯ, которую мы не можем избежать, рассматриваЯ картину: она пересекает
реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы
видим художника, смотрЯщего на нас; эта пунктирнаЯ линиЯ неминуемо
настигает нас, свЯзываЯ нас с тем, что представлено на картине.
        ЉажетсЯ, что это простое место чистой взаимности: мы разглЯдываем
картину, с которой художник в свою очередь созерцает нас; ничего, кроме
лиц, обращенных друг к другу, кроме уставленных друг на друга глаз, кроме
прЯмых взглЯдов, которые, пересекаЯсь, взаимно накладываютсЯ. € тем не
менее эта тонкаЯ линиЯ видимости при своем возвращении охватывает целую
сложную сеть неопределенностей, обменов и уклонЯющихсЯ движений. •удожник
лишь в той мере направлЯет свой взглЯд на нас, в какой мы находимсЯ на
месте, соответствующем его сюжету. Њы, зрители, -- лишние. Џопав под этот
взглЯд, мы изгнаны им, замещены тем, что все времЯ находилось здесь до
нас: самой моделью. Ќо и наоборот: взглЯд художника обращен в пространство
вне картины, в пустоту, что позволЯет ему принЯть столько моделей, сколько
придет зрителей; в этом конкретном. хотЯ и безразличном месте созерцающий
и созерцаемый без конца менЯютсЯ местами. Ќи один взглЯд не ЯвлЯетсЯ
устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглЯдом,
пронизывающим полотно по перпендикулЯру, субъект и объект, зритель и
модель бесконечно менЯютсЯ ролЯми. € здесь большое, видимое с изнанки
полотно в крайней левой части картины выполнЯет другую свою роль: упорно
невидимое, оно так и не дает обнаружить и точно определить соотношение
взглЯдов. ЌепрозрачнаЯ неподвижность, которую она устанавливает с одной
стороны картины, приводит к постоЯнной неустойчивости игры
метаморфоз, возникающей в центре картины между зрителем и моделью. ‚едь мы
видим лишь эту изнанку холста и не знаем, ни кто мы, ни что мы делаем.
‚идимы ли мы или видим сами? ‚ данный момент художник смотрит на место,
беспрестанно менЯющее свое содержание, форму, облик, идентичность. Ћднако
внимательнаЯ неподвижность его глаз отсылает в другую, хорошо им знакомую
сторону, в которую, несомненно, они вскоре устремЯтсЯ вновь:  в сторону
неподвижного полотна, на котором создаетсЯ, а возможно, уже давно и
навсегда создан портрет, который больше никогда не исчезнет. ’аким
образом, повелительный взглЯд художника управлЯет воображаемым
треугольником, очерчивающим эту картину в картине: на его вершине --
единственнаЯ видимаЯ точка -- глаза мастера, в основании с одной стороны --
точка расположениЯ невидимой модели, а с другой -- вероЯтно, уже
набросанное изображение на видимом нам с изнанки полотне.
        ЋстанавливаЯсь на зрителе, глаза художника схватывают его и
заставлЯют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем
неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносЯт
его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. ‡ритель видит, что его
незримый облик стал видимым длЯ художника и воссозданным в окончательно
невидимом длЯ него самого образе. ќффект усилен и сделан еще более
неизбежным посредством боковой ловушки. ‘вет попадает в картину с правой
стороны, из окна, в очень сжатой перспективе. ‚иден лишь сам оконный
проем, так, что поток света, льющийсЯ сквозь него, с одинаковой щедростью
освещает два соседних, пересекающихсЯ, но несводимых одно к другому
пространства: поверхность полотна вместе с объемом, который она
представлЯет (то есть мастерскую художника или гостиную, в которой он
установил свой мольберт), и перед этой поверхностью реальное пространство,
занимаемое зрителем (или же воображаемое местоположение модели). €дЯ по
комнате справа налево, мощный золотистый свет устремлЯет зрителЯ к
художнику, а модель -- к полотну. ќтот же свет, освещаЯ художника, делает
его видимым длЯ зрителЯ, создаваЯ длЯ глаз модели сверкание золотых линий,
образуемых рамой загадочного полотна, в котором окажетсЯ замкнутым ее
перенесенный туда облик. ќта виднеющаЯсЯ с краЯ часть окна, едва
намеченнаЯ на картине, высвобождает прЯмой и рассеЯнный свет, который
служит местом длЯ изображениЯ. ќто окно уравновешивает находЯщеесЯ на
другом конце картины невидимое полотно: подобно тому как это последнее,
обращенное изнанкой к зрителЯм, вливаетсЯ с картину, котораЯ его
представлЯет и образует посредством наложениЯ ее видимой изнанки на
поверхность несущей картины, недоступное длЯ нас место, где сиЯет Ћбраз,
как таковой,-- точно так же окно, этот простой проем, создает настолько же
открытое пространство, насколько другое ЯвлЯетсЯ скрытым, настолько же
ЯвлЯющеесЯ общим длЯ художника, длЯ персонажей, моделей, зрителей,
насколько другое пространство ЯвлЯетсЯ одиноким (так как никто на него не
смотрит, даже сам художник). ‘права через незримое окно распространЯетсЯ
чистый световой объем, делающий видимым любое представление; слева
простираетсЯ поверхность, скрывающаЯ по другую сторону чересчур отчетливо
видимой основы изображение, которое она несет. ‘вет, заливающий сцену (Я
имею в виду как комнату, так и полотно, как комнату, изображенную на
полотне, так и комнату, в которой это полотно размещено), окутывает
персонажей и зрителей и под взглЯдом художника уносит их к тому месту,
где их будет изображать его кисть. Ћднако он нас оно скрыто. Њы смотрим на
себЯ, в то времЯ как художник смотрит на нас, ставших видимыми длЯ его
глаз благодарЯ тому же самому свету, который делает его видимым длЯ нас. €
в тот момент, когда мы должны будем увидеть себЯ запечатленными его рукой,
как в зеркале, мы сможем уловить  лишь тусклую оборотную сторону зеркала.
‡аднюю стенку большого наклонного зеркала.
        Ћднако прЯмо перед зрителем -- перед нами самими -- на стене,
образующей задний фон комнаты, художник изобразил рЯд картин. € вот среди
всех этих развешенных полотен одно сверкает особым блеском. …го рамка --
шире и темнее, чем у других, однако белаЯ полоска удваивает ее с внутренней
стороны, распространЯЯ по всей поверхности этого полотна свет, который
трудно локализовать, ибо идти ему неоткуда, разве что изнутри. ‚ этом
странном свете вырисовываютсЯ два силуэта а над ними, немного сзади,
тЯжелый пурпурный занавес. Ќа остальных картинах не видно ничего, кроме
нескольких более бледных пЯтен, граничащих с полной темнотой, лишенной
глубины. Ќапротив. эта картина обнаруживает пространство, уходЯщее вглубь.
‚ нем с такой Ясностью, котораЯ свойственна только этому полотну,
размещаютсЯ распознаваемые формы. ‘реди всех этих элементов,
предназначенных длЯ того, чтобы дать изображениЯ, но тем не менее
отрицающих, скрывающих или устранЯющих их в силу своей позиции или
удалениЯ, только эта картина честно реализует свою функцию, даваЯ увидеть
то, что должна показывать, несмотрЯ на свою удаленность и на окружающую ее
тень. Ћднако это не картина: это -- зеркало. Ћно дает, наконец, то
волшебство удвоениЯ, в котором было отказано как картинам, находЯщимсЯ в
глубине, так и залитому светом переднему плану вместе с его ироническим
полотном.
        €з всех изображений, представленных на картине, зеркальное
ЯвлЯетсЯ единственно видимым, однако никто не него не смотрит. ‘тоЯ около
своего полотна, поглощенный своей моделью, художник не может видеть этого
зеркала, мЯгко сверкающего сзади него. Ѓольшинство других персонажей
картины также повернуты к тому, что должно происходить впереди, к этой
Ярко освещенной незримости, окаймлЯющей полотно, и к этой полосе света,
где их взглЯды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному
пространству, замыкающему комнату, в которой они представлены. Џравда,
некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повернута
достаточно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без вниманиЯ
зеркало, этот маленький блестЯщий прЯмоугольник, который есть не что иное,
как сама видимость, которую, однако, ни один взглЯд не стремитсЯ схватить
и актуализировать, насладившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ею
зрелища.
        Ќадо признать, что с этим безразличием можно сравнить лишь
безразличие самого зеркала. „ействительно, оно не отражает ничего из того,
что находитсЯ в том же пространстве, что и оно само: ни художника, который
повернулсЯ к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. …го светлаЯ
глубина отражает не то, что видимо. ѓолландской живописи была присуща
традициЯ, согласно которой  зеркала играют роль удваивающего средства: они
повторЯли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого,
измененного, ограниченного, искривленного пространства. ‚ таком зеркале
виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и
вновь воссозданном, по иному закону, виде. ‡десь же зеркало ничего не
говорит о том, что уже было сказано. Ћднако оно находитсЯ почти в центре
картины: его верхний край располагаетсЯ как раз на линии, разделЯющей
надвое картину по высоте; на задней стене (или на видимой ее части) оно
находитсЯ посредине. ЃлагодарЯ такому положению оно должно было бы
пересекатьсЯ теми же самыми линиЯми перспективы, что и сама картина;
можно было бы ожидать, что та же самаЯ мастерскаЯ, тот же самый художник,
то же самое полотно располагаютсЯ в нем согласно такому же пространству;
оно могло бы стать абсолютным двойником.
        Ћднако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина.
Ќеподвижному взглЯду этого зеркала суждено схватывать персонажей,
разместившихсЯ перед картиной, в том неизбежно невидимом пространстве,
которое образует ее внешний фасад.  ‚место того чтобы иметь дело с
видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство
изображениЯ, пренебрегаЯ тем, что оно могло бы при этом захватить, и
воспроизводит видимый облик того, что недоступно любому взглЯду. Ќо это
преодолеваемое им невидимое не ЯвлЯетсЯ невидимым спрЯтанного: оно не
обходит препЯтствие, не искажает перспективу, а обращаетсЯ к тому, что
невидимо как из-за структуры картины, так и по условиЯм ее существованиЯ
как ЯвлениЯ живописи. Ќа то, что отражаетсЯ в зеркале, смотрит прЯмо перед
собой все персонажи, изображенные на полотне, следовательно. это то, что
можно было бы увидеть, если бы полотно было продолжено вперед, спускаЯсь
ниже, чтобы захватить лиц, служащих моделью длЯ художника. Ќо это же
ЯвлЯетсЯ внешним по отношению  к картине, поскольку она останавливаетсЯ
здесь, позволЯЯ видеть художника и его мастерскую, внешним в той мере, в
какой она есть картина, то есть прЯмоугольный фрагмент линий и красок,
предназначенных изображать нечто длЯ глаз любого возможного зрителЯ.
‡еркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое длЯ всех,
высвечивает фигуры, на которые смотрит художник ( художник в своей
объективно изображенной реальности художника за работой); но это также и
фигуры, которые смотрЯт на художника ( в той материальной реальности,
которую воплотили на полотне линии и краски). ќти формообразованиЯ
недоступны, хотЯ и по-разному: в первом случае благодарЯ композиционному
эффекту, присущему картине, а во втором -- благодарЯ закону, управлЯющему
самим существованием любой картины вообще.
        ‡десь игра изображениЯ состоит в том, чтобы в неустойчивом
сочетании совместить обе эти формы невидимости -- и дать их тут же на
противоположном конце картины -- в том полюсе, который представлен выше
всего, полюсе глубинного отражениЯ внутри заднего плана картины. ‡еркало
обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное
в картине, и его природу представлениЯ. ‚ центре полотна зеркало
показывает то , что по необходимости дважды невидимо на картине.
        ‘транный способ буквально, хотЯ и наоборот, применить совет,
который старик Џачеко, работаЯ в севильской мастерской, Якобы дал
своему ученику:  "€зображение должно выходить из рамы".

        2

        Ћднако, может быть, пора уже сказать, чей образ возникает в
глубине зеркала и что художник рассматривает впереди картины. Њожет быть,
лучше будет раз навсегда установить идентичность присутствующих или
указанных персонажей длЯ того, чтобы не запутыватьсЯ до бесконечности в
этих зыбких, несколько отвлеченных обозначениЯх, всегда могущих стать
источником двусмысленности и раздвоенности: "художник", "персонажи",
"модели", "зрители", образы". ‚место того, чтобы без конца использовать
Язык, неизбежно неадекватный видимому, было бы достаточно сказать, что
написал картину ‚еласкес, что на этой картине он изобразил себЯ в своей
мастерской или в одном из салонов ќскуриала за работой над изображением
двух лиц, на которых пришла посмотреть инфанта Њаргарита, окруженнаЯ
дуэньЯми, камеристками, придворными и карликами, и что имена всех этих лиц
считаютсЯ хорошо известными: согласно традиции, здесь находЯтсЯ доньЯ
ЊариЯ Ђгустина ‘армиенте, затем Ќието, а на переднем плане шут -- итальЯнец
Ќиколазо Џертузато. „остаточно добавить, что два важных лица, служащих
моделью длЯ художника, не видны, по крайней мере непосредственно, хотЯ их
можно увидеть в зеркале: несомненно, это король ”илипп IY и его супруга
Њарианна.
        ќти имена собственные стали бы полезными ориентирами, помогли бы
избежать двусмысленных обозначений; во всЯком случае, они сообщили бы нам,
куда смотрит художник, а с ним -- и в большинство изображенных лиц. Ћднако
отношение Языка к живописи ЯвлЯетсЯ бесконечным отношением. „ело не в
несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого,
которое она напрасно пыталась бы восполнить. Ћни несводимы друг к другу:
сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещаетсЯ в названном; и
сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что
высказываетсЯ, место, где расцветают эти фигуры, ЯвлЯетсЯ не
пространством, открытым длЯ глаз, а тем пространством, которое определЯют
синтаксические последовательности. Ќо имЯ собственное в этой игре не более
чем уловка: оно позволЯет показать пальцем, то есть незаметно перейти от
пространства говорениЯ к пространству смотрениЯ, то есть удобным образом
сомкнуть их, как если бы они были адекватны. Ќо, если мы хотим оставить
открытым отношение Языка и видимого и говорить, не предполагаЯ их
адекватности, а исходЯ из их несовместимости, оставаЯсь как можно ближе и
к одному, и к другому, то нужно отбросить имена собственные и удерживатьсЯ
в бесконечности поставленной задачи. ’ак, может быть, именно посредством
этого серого, безымЯнного, всегда скрупулезного и повторЯющегосЯ в силу
его чрезмерной широты Языка, живопись мало-помалу зажжет свой свет.
        ‘ледовательно, надо притворитьсЯ, что мы не знаем, что именно
отражаетсЯ в зеркале, и исследовать это отражение в самом источнике его
существованиЯ.
        Џрежде всего оно представлЯет собой оборотную сторону большого
полотна, изображенного слева, скорее, даже не оборотную, а лицевую
сторону, так как оно показывает в фас то, что скрыто положением этого
полотна. Ѓолее, того, оно противопоставлено окну и подчеркивает его. Љак и
окно, отражение ЯвлЯетсЯ общим местом и длЯ картины, и длЯ того, что
находитсЯ вне ее. Ќо функциЯ окна состоит в непрерывном освещении, идущем
справа налево и присоединЯющем к полным вниманиЯ персонажам к художнику , к
картине то зрелище, которое они созерцают. ‡еркало же в сильном,
мгновенном и внезапном порыве устремлЯетсЯ за пределы картины на поиски
невидимого предмета созерцаниЯ, с тем, чтобы сделать его видимым на грани
фиктивной глубины, видимым, но безразличным ко всем взглЯдам. ‚ластный
пунктир, прочерченный между отражением и отражающимсЯ, перпендикулЯрно
пронзает льющийсЯ сбоку поток света. Ќаконец -- и это ЯвлЯетсЯ третьей
функцией зеркала, -- оно располагаетсЯ рЯдом с дверью, котораЯ
раскрываетсЯ, подобно ему, в задней стене на картине. „верь также
вырезает светлый прЯмоугольник, матовый свет которого не проникает в
комнату. Ћн был бы всего лишь золотистой плоскостью, если бы не углублЯлсЯ
за пределы этой комнаты с помощью резной створки двери, изгиба занавеса и
нескольких затененных ступенек. ’ам начинаетсЯ коридор, но вместо того,
чтобы терЯтьсЯ в темноте, он расплываетсЯ в желтом сиЯнии, где свет, не
проникаЯ в комнату, клубитсЯ и успокаиваетсЯ. Ќа этом светлом фоне,
одновременно близком и беспредельном, вырисовываетсЯ высокий силуэт
мужчины. Ћн виден в профиль; одной рукой он придерживает тЯжелую
драпировку; его ноги размещены на разных ступеньках; одна из них согнута
в колене. Њожет быть, он сейчас войдет в комнату, может быть, только
проследит за тем, что в ней происходит, довольный, что может незаметно
что-то подсмотреть. Љак и зеркало, он фиксирует оборотную сторону
происходЯщего; ему, как и зеркалу, не уделЯют никакого вниманиЯ.
Ќеизвестно, откуда он пришел. Њожно предположить, что блуждаЯ по
запутанным коридорам, он проходил мимо комнаты, где находЯтсЯ уже
известные нам лица и работает художник; возможно, что он сам также только
что был на переднем плане сцены, в той невидимой части, которую созерцают
все присутствующие на картине. Љак и изображениЯ в глубине зеркала, он
возможно, ЯвлЯетсЯ посланцем этого очевидного и скрытого пространства. €
все же есть одно отличие: он находитсЯ здесь собственной персоной; он
возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден -- это не
возможное отражение, а вторжение действительности. ‡еркало, позволЯЯ
видеть происходЯщее перед картиной и даже вне стен мастерской, вызывает
гармоническое движение между внешним и внутренним по соединЯющей их оси.
Ћдна нога на ступеньке, тело, полностью данное в профиль, -- непостижимый
пришелец застыл в равновесии, на мгновение, прервавшем его движение
вовнутрь или наружу. ЋставаЯсь на месте, он повторЯет реальными и темными
объемами своего тела мгновенное движение фигур, пересекающих комнату,
проникающих в зеркало, отраженных в тем и проецируемых обратно в облике
видимых, новых, тождественных сущностей. ќти бледные, крошечные силуэты в
зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в
зеркале противопоставлены высокой, крепкой фигуре человека, возникшего в
дверном проеме.
        Ћднако нужно вернутьсЯ из глубины картины к тому, что находитсЯ
перед происходЯщим; нужно покинуть это окаймлЯющее пространство, виток
которого мы только что обозрели. …сли начать двигатьсЯ от взглЯда
художника, который, находЯсь в левой части, образует как бы смещенный
центр картины, то сначала поЯвлЯетсЯ изнанка полотна, затем развешенные
картины вместе с их центром -- зеркалом, затем открытаЯ дверь, еще какие-то
картины, у которых из-за чересчур сжатой перспективы видны лишь их плотные
рамы, и, наконец, в крайней правой части -- окно, или, скорее, проем, через
который льетсЯ свет. ќта спирально закрученнаЯ раковина демонстрирует
полный цикл изображениЯ: взглЯд, палитру, кисть, полотно, свободное от
знаков (материальный инструментарий изображениЯ), картины, отражениЯ,
реального человека (изображение завершенное, но как бы высвобожденное от
своих иллюзорных или действительных содержаний, который сопровождают его);
затем изображение распадаетсЯ так, что вновь видны лишь рамы и свет,
извне обволакивающий картины; по этим последним в свою очередь приходитсЯ
воспроизвести его в своих условиЯх, как если бы он приходил из другого
места, пронизываЯ их сумрачные деревЯнные рамы. € на самом деле этот свет
виден на картине как бы бьющим из щели между рамой и полотном; отсюда он
достигает лба, щек, глаз, взглЯда художника, держащего одной рукой
палитру, а другой -- кисть. ’ак замыкаетсЯ или, скорее, благодарЯ этому
свету раскрываетсЯ виток.
        Ќо эта раскрытость, относитсЯ не к раскрытой на заднем плане
двери, а к самой картине во всю ширину, и взглЯды далекого пришельца.
”риз, занимающий первый и второй план картины, изображает, включаЯ
художника картины, восемь персонажей. ЏЯть из них, слегка наклонив,
повернув или склонив голову, смотрЯт в перпендикулЯрном к плоскости
картины направлении. ‚ центре группы находитсЯ маленькаЯ инфанта, одетаЯ в
пышное платье серого и розового цветов. Џринцесса поворачивает голову к
правой части картины, в то времЯ как ее грудь и большие воланы платьЯ
обращены слегка налево, однако взглЯд устремлен с уверенностью на зрителЯ,
находЯщегосЯ перед картиной. Њедиана, делЯщаЯ полотно на две части,
проходит между глазами ребенка. …го лицо отделЯет третью часть от общей
высоты картины. ’аким образом, нет сомнениЯ в том, что именно здесь
сосредоточиваетсЯ главнаЯ тема композиции, здесь -- сам объект этой
живописи. „лЯ того, чтобы это подтвердить и еще раз подчеркнуть, художник
применил традиционный прием: сбоку от центральной фигуры от разместил
другую, котораЯ стоЯ на коленЯх6 смотрит на нее. Љак донатор *1),
склоненный к молитве, как ангел, приветствующий „еву Њарию, гувернантка
на коленЯх протЯгивает руки к принцессе. …е лицо вырисовываетсЯ четким профилем на высоте лица ребенка.„уэньЯ смотрит на принцессу, и только на
нее. Ќесколько правее -- другаЯ камеристка, также повернувшаЯсЯ к инфанте,
      <*1) ‹ицо, заказавшее и оплатившее картину, как правило,
религиозного содержаниЯ, и изображенное на ней среди библейских
персонажей. -- Џ р и м. р е д.>
 слегка склоненнаЯ над ней, хот глаза ее, несомненно, устремлены вперед,
туда куда уже смотрЯт художник и принцесса. Ќаконец, две группы из двух
персонажей: одна подальше, а другаЯ, состоЯщаЯ из карликов, -- на самом
переднем плане. ‚ каждой паре один из персонажей смотрит прЯмо перед
собой, а другой -- вправо или влево. ЃлагодарЯ своему положению и размерам
эти две группы соответствуют друг другу и образуют дублет: сзади
расположены придворные (находЯщаЯсЯ слева женщина смотрит вправо), впереди
-- карлики (мальчик, стоЯщий боком у правого краЯ, смотрит внутрь картины).
‚се эти люди, размещенные описанным образом, могут в зависимости от
направлениЯ вниманиЯ, обращенного на картину, или от выбранной точки
отсчета образовывать две фигуры. Ћдин из них-- большаЯ буква •: ее верхнЯЯ
леваЯ  точка -- глаза художника, а праваЯ -- глаза придворного, внизу леваЯ
точка совпадает с углом полотна, изображенного своей оборотной стороной
(более точно -- с опорой мольберта), а праваЯ -- с карликом (его ступней в
туфле на спине собаки). Ќа пересечении этих линий, в центре • -- глаза
инфанты. „ругаЯ фигура -- скорее широкаЯ дуга: ее два краЯ -- удаленные и
высоко расположенные концы -- определЯютсЯ слева художником, а справа
придворным, а ее изгиб, гораздо более близкий к первому плану, совпадает с
лицом принцессы и с устремленными на нее глазами дуэньЯ. ќта гибкаЯ линиЯ
вычерчивает своего рода раковину, заключающую и выделЯющую в середине
картины местоположение зеркала.
         ’аким образом, имеютсЯ два центра, которые могут организовывать
картину в зависимости от того, где, здесь или там, проЯвлЯетсЯ и
фиксируетсЯ внимание зрителЯ. Џринцесса стоит в центре как бы андреевского
креста *1), вращающегосЯ вокруг нее вихрем придворных, камеристок,
животных и шутов. Ќо это застывшее вращение вокруг одной оси. ‡астывшее
благодарЯ зрелищу, которое было бы совершенно невидимым, если бы эти
же самые персонажи внезапно не стали неподвижными и не образовали при этом
       <*1) Ћрден "Љрест св.  ЂндреЯ" имеет форму •.  --  Џ р и м. р е д.>
как бы выемку чаши, даваЯ возможность увидеть в глубине зеркала вдвойне
неожиданный объект их созерцаниЯ. ‚ направлении, идущем в глубину,
принцесса  совмещаетсЯ с зеркалом; в направлении, идущем в высоту,
с ее лицом совмещаетсЯ отражение в зеркале. Ћднако благодарЯ
перспективе они находЯтсЯ в близком соседстве. Ќо оба они
проецируют непреложные линии: одна, выходЯщаЯ из зеркала,
пересекает все изображенное пространство (и даже более того,
потому что зеркало пробивает заднюю стену и порождает позади нее
другое пространство)8 другаЯ же -- короче и, начинаЯсь в глазах девочки,
пересекает лишь передний план. ќти две стреловидные линии сходЯтсЯ под
очень узким углом, причем точка их встречи, выходЯ за пределы полотна,
размещаетсЯ впереди него почти что там, откуда мы на него смотрим.
‘омнительнаЯ, поскольку невидимаЯ, эта точка тем не менее ЯвлЯетсЯ
неустранимой и абсолютно определенной, так как она предписана обеими
основными фигурами и, более того, подтверждена другими смежными
пунктирными линиЯми, зарождающимисЯ в картине и также выходЯщими за ее
пределы.
        —то же, в конце концов, находитсЯ в этом месте, совершенно
недоступном, ибо расположенном вне картины, хотЯ и мотивированном всеми
линиЯми ее композиции? Љаково же это зрелище, чьи это лица, отражающиесЯ
сначала в глубине зрачков инфанты, затем -- придворных и художника и,
наконец, в отдаленном сиЯнии зеркала? Ќо вопрос тут же удваиваетсЯ: лицо,
отражаемое зеркалом, ЯвлЯетсЯ в равной мере лицом, его созерцающим; те, на
кого смотрЯт все персонажи картины, ЯвлЯютсЯ в равной мере персонажами,
вниманию которых первые представлены в качестве сцены длЯ созерцаниЯ.
‚сЯ картина представлЯет собой сцену, чистую взаимность, котораЯ
обнаруживаетсЯ зеркалом, разглЯдывающим и разглЯдываемым; оба ее момента
выЯвлЯютсЯ в обоих краЯх картины; слева -- повернутое оборотной стороной
полотно, превращающее внешнюю точку в чистое зрелище, справа --лежащаЯ
собака, единственный элемент картины, который не смотрит и не двигаетсЯ,
так как она со своими мощными выпуклостЯми и светом, играющим в ее
шелковистой шерсти, изображена исключительно как предмет созерцаниЯ.
        Џервый же взглЯд, брошенный на картину, показывает нам, каково же
это противополагаемое зрелище. ќто -- государи. Ћни угадываютсЯ уже в
почтительных взорах присутствующих, в удивлении девочки и карликов.
Ћни узнаютсЯ на заднем плане картины в двух небольших силуэтах, отражаемых
зеркалом. Џосреди всех этих исполненных вниманиЯ лиц, всех этих
разукрашенных тел они кажутсЯ самыми бледными самыми нереальными, самыми
неустойчивыми из всех образом; достаточно одного движениЯ, небольшой
перемены освещениЯ, чтобы они исчезли. €з всех представленных на картине
лиц они самые пренебрегаемые, так как никто не уделЯет вниманиЯ этому
отражению, устанавливающемусЯ позади всех и молча входЯщему через то
пространство, о котором не помышлЯл никто. ‚ той мере, в какой они видимы,
они представлЯют собой самую хрупкую и самую удаленную от всЯкой
реальности форму. € напротив, в той мере, в какой, пребываЯ вне картины,
они удалены в невидимое существование, они организуют вокруг себЯ все
изображение: именно на них смотрЯт, к ним повернуты лица, их взору
представлЯют принцессу в праздничном платье; от повернутого своей
оборотной стороны полотна до инфанты и от нее к карлику, играющему у
правого краЯ картины,  вычерчиваетсЯ криваЯ (или же открываетсЯ нижнЯЯ
ветвь •) длЯ того, чтобы подчинЯть их взглЯду всю структуру картины и
таким образом создать подлинный композиционный центр, которому, в конце
концов, подчинены и взглЯд инфанты, и изображение в зеркале.
        ‘ точки зрениЯ сюжета этот центр ЯвлЯетсЯ символически
господствующим потому, что его занимает король ”илипп IY с супругой. Ќо он
господствует главным образом потому, что выполнЯет тройную функцию по
отношению к картине. €менно в этом центре сходЯтсЯ взглЯд модели в тот
момент, когда ее изображают, взглЯд зрителЯ, созерцающего сцену, и взглЯд
художника в момент его работы над картиной ( не той картины, что находитсЯ
перед нами и о которой мы говорим(. ќти три "зрительные" функции сплавлены
в одной внешней относительно картины точке, то есть точке, ЯвлЯющейсЯ
идеальной по отношению к тому, что  изображено, но совершенно реальной,
так как, исходЯ именно из нее, изображение становитсЯ возможным. ‚ самой
этой реальности она не может не быть невидимой. € тем не менее эта
реальность проецируетсЯ внутрь картины, проецируетсЯ и преломлЯетсЯ в трех
фигурах. соответствующих трем функциЯм этой идеальной и реальной точки.
ќтими фигурами ЯвлЯютсЯ: слева -- художник с палитрой в руке (автопортрет
автора картины(, справа -- пришелец, застывший на ступеньке лестницы и
готовый войти в комнату; он стоит позади всего происходЯщего, но видит в
фас царственных супругов, которые и ЯвлЯютсЯ зрелищем; наконец, в центре --
отражение парадно одетых королЯ и королевы, неподвижно застывших в позе
терпеливых моделей.
        Ћтражение показывает без затей и в тени то, на что все смотрЯт на
переднем плане. Ћно воспроизводит как по волшебству то. чего недостает
каждому взглЯду: взглЯду художника -- модели, которую воспроизводит там, на
картине, его изображенный двойник; взглЯду королЯ -- его портрета,
завершающегосЯ на той стороне полотна, котораЯ не видна ему с его места;
взглЯду зрителЯ -- реального центра сцены, место которого он занЯл как бы
насильственно. Ќо, возможно, это великодушие зеркала ЯвлЯетсЯ мнимым;
возможно,оно скрывает столько же и даже больше, чем раскрывает. Њесто, где
находЯтсЯ король и его супруга, ЯвлЯетсЯ в равной мере местом художника и
местом зрителЯ: в глубине зеркала могли бы поЯвитьсЯ -- должны были бы
поЯвитьсЯ -- безымЯнное лицо прохожего и лицо ‚еласкеса, так как функциЯ
этого отражениЯ состоит в привлечении внутрь картины того, что ей, по
существу, чуждо: взглЯда, который ее создал и взглЯда, которому она
предстает. Ќо, будучи представленными в картине слева и справа, художник и
пришелец не могут уместитьсЯ в зеркале: король же поЯвлЯетсЯ в его глубине
лишь постольку, поскольку он не принадлежит картине.
         ‚ большом витке, огибающем по периметру мастерскую, начинаЯ он
глаз художника, его палитры и замершей руки и кончаЯ законченными
картинами, изображение рождалось и завершалось, а затем вновь растворЯлось
в потоке света; цикл был полным. Ќапротив, линии, непересекающие глубину
картины, неполны, им всем недостает части их траектории. ќтот пробел
обусловлен отсутствием королЯ -- отсутствием6 ЯвлЯющимсЯ приемом художника.
Ћднако этот прием скрывает и обозначает ожидание того, что должно
материализоватьсЯ немедленно: ожидание художника и зрителЯ, когда они
рассматривают или компонуют картину. ќто обусловлено, вероЯтно, тем, что в
этой картине, как и в любом изображении, сущность которого она, так
сказать, обнаруживает, глубокаЯ незримость видимого свЯзана с невидимостью
видЯщего -- и это невзираЯ на зеркала, отражениЯ, подражаниЯ, портреты.
‚округ происходЯщего размещены знаки и последовательные формы изображениЯ
; однако двойное отношение изображениЯ к его модели -- государю, к его
автору6 как и к тому, кому оно преподноситсЯ, оказываетсЯ по необходимости
прерванным. Ќикогда оно не может наличествовать без остатка, даже в таком
изображении, где и сам процесс его созданиЯ стал бы зрелищем. ‚ глубинном
плане полотна, как бы создающем в нем третье измерение и проецирующем это
полотно вперед, незамутненному блаженству образа навсегда отказано в
возможности представить в полном свете как изображающего мастера, так и
изображаемого государЯ.
        ‚озможно эта картина ‚еласкеса ЯвлЯетсЯ как бы изображением
классического изображениЯ, а вместе с тем и определением того
пространства, которое оно открывает. „ействительно, оно здесь стремитсЯ
представить себЯ во всех своих элементах, вместе со своими образами,
взглЯдами, которым оно предстает, лицам, которые оно делает видимыми,
жестами, которые его порождают. Ћднако здесь, в этой разбросанности,
которую оно собирает, а заодно и расставлЯет по порЯдку, все указывает со
всей непреложностью на существенный пробел -- на необходимое исчезновение
того, что обосновывает изображение: того, на кого оно похоже, и того, на
чей взглЯд оно есть всего лишь сходство. Ѓыл изъЯт сам субъект, который
ЯвлЯетсЯ одним и тем же. € изображение, освободившеесЯ, наконец, от этого
сковывающего его отношениЯ, может представать как чистое изображение.
_


        ѓ‹Ђ‚Ђ II

        Џ ђ Ћ ‡ Ђ   Њ € ђ Ђ

        1. —…’›ђ…  ’€ЏЂ  ЏЋ„ЋЃ€џ

        ‚плоть до конца XY1 столетиЯ категориЯ сходства играла
конструктивную роль в знании в рамках западной культуры. €менно она в
значительной степени определЯла толкование и интерпретацию текстов;
организовывала игру символов, делаЯ возможным познание вещей, видимых и
невидимых, управлЯла искусством их представлениЯ.  Њир замыкалсЯ на себе
самом: землЯ повторЯла небо, лица отражались в звездах, а трава скрывала в
своих стеблЯх полезные длЯ человека тайны. †ивопись копировала
пространство. € представление -- будь то праздник или знание -- выступало
как повторение : театр жизни или зеркало мира -- вот как именовалсЯ любой
Язык, вот как он возвещал о себе и утверждал свое право на самовыражение.
         Ќам следует остановитьсЯ немного на том моменте времени, когда
категориЯ сходства начнет сбрасывать путы своей принадлежности к знанию
и, по крайней мере частично, исчезать с горизонта познаниЯ. Љак
мыслилось, подобие в конце XYI и еще в начале XY11 столетиЯ? Љаким
образом оно могло организовывать фигуры знаниЯ? € если верно то, что
сходных между собой вещей бесконечное множество, то возможно ли
установить по меньшей мере те формы, посредством которых одним вещам
случалось уподоблЯтьсЯ другим?
        ‚ XVI веке список значений длЯ выражениЯ сходства очень богат:
Amikitia, Aequalitas (contrastus, consensuns, matrimonium, societas, pax
et similia), Consonantia, Concertus, Continuum, Paritas, Proportio,
Similitudo, Conjunctio, Copula ~. €меетсЯ еще много других понЯтий,
которые на поверхности мышлениЯ сплетаютсЯ, чередуютсЯ друг с другом,
усиливают или ограничивают друг друга. Џока что достаточно указать на
основные фигуры, определЯющие строение знаниЯ в рамках категории сходства.
’аких основных фигур, несомненно,четыре.<~ P. G r e g o i r e.  Sytaxeon
artis mirabilis, Cologne, 1610, p.28.>
Џрежде всего -- это пригнанность (convenientia). Џо правде говорЯ, по
самому смыслу слов соседствование мест здесь подчеркнуто сильнее, чем
подобие вещей."Џригнанными" ЯвлЯютсЯ  такие вещи, которые, сближаЯсь,
оказываютсЯ в соседстве друг с другом. Ћни соприкасаютсЯ краЯми, €х грани
соединЯютсЯ друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой.
ЃлагодарЯ этому происходит передача движениЯ, воздействий, страстей, да и
свойств от вещи к вещи. ’аким образом, на сочленениЯх вещей возникают
черты сходства. ќто сходство, состоит лишь попытатьсЯ его выЯвить,
оказываетсЯ двойственным:  во-первых, сходством места, пространства, в
котором природа разместила эти две вещи, следовательно, подобием их
свойств , так как в том природном вместилище, каким ЯвлЯетсЯ мир,
соседство ЯвлЯетсЯ не внешним отношением между вещами, а знаком их по
крайней мере смутного родства; во-вторых, из этого контакта рождаютсЯ
путем обмена новые сходства, устанавливаетсЯ общий порЯдок; на подобие как
на скрытое основание соседства накладываетсЯ сходство, которое ЯвлЯетсЯ
зримым проЯвлением пространственной близости. Ќапример, душа и тело дважды
пригнаны по отношению друг у другу: грех, надо полагать, сделал душу
тупой, тЯжеловесной и погрЯзшей в земном, коль скоро господь поместил ее в
самую гущу материи. Ќо благодарЯ такому соседству душа воспринимает
движениЯ тела и срастаетсЯ с ним, тогда как тело при этом "изменЯетсЯ и
портитсЯ под влиЯнием страстей души"~. ‚о всеохватывающем синтаксисе мира
различные существа взаимодействуют друг с другом: растение обращаетсЯ с
животным, землЯ--с морем, человек--со всем, что его окружает.
<~ G. Porta. La Physionomie humaine, 1655, p. 1.>
‘ходство приводит к соседствам, которые в свою очередь обеспечивают
сходства.  Њесто и подобие переплетаютсЯ: можно увидеть растущие на гребне
раковин мхи, растениЯ в разветвлениЯх рогов оленей, травовидную поросль
на лицах людей, а странный зоофит совмещает в себе смесь таких свойств,
которые делают его столь же похожим на растение, сколь и на животное~. €
все это--знаки пригнанности.
     Џригнанность (convenientia) - это сходство, свЯзанное с пространством
отношением "ближнего к ближнему", выражающее соединение и слаженность
вещей. €менно поэтому она в меньшей степени принадлежит самим вещам, чем
миру, в котором они находЯтсЯ. Њир -- это всеобщаЯ "пригнанность" вещей.
‘колько имеетсЯ рыб в воде, столько же существует на земле животных или
других тел, произведенных природой или людьми (разве нет рыб, которые
называютсЯ Episcopus, Catena, Priapus?); в воде и на поверхности земли
столько же существ, сколько и на небе, и одни соответствуют другим.
Ќаконец, во всем творении столько существ, сколько их можно найти
содержащимисЯ высшим образом в боге, "‘еЯтеле ‘уществованиЯ, Њощи,
ЏознаниЯ и ‹юбви" *2).   ’аким образом, посредством сцеплениЯ сходства и
пространства, благодарЯ действию этой пригнанности, сближающей подобное и
породнЯющей близости, мир образует цепь вещей и замыкаетсЯ на себе самом.
‚ каждой точке контакта вещей начинаетсЯ и кончаетсЯ звено, похожее и на
предыдущее и последующее. ’ак круг за кругом следуют подобиЯ, удерживаЯ
крайности (бога и материю)  на соответствующем расстоЯнии и одновременно
сближаЯ их так, что волЯ всемогущего проникает в самые глухие углы. €менно
эту бесконечную, напрЯженную и вибрирующую цепь имеет в виду Џорта в своей
"Ќатуральной магии": "‚ отн