        •осе Ћртега-и-ѓассет. Њысли о романе

---------------------------------------------------------------
     Џеревод Ђ. Ѓ. Њатвеева, 1991 г.
     OCR: ‘ергей Џетров, 23.07.99
     Origin: http://www.chat.ru/~scbooks/ і http://www.chat.ru/~scbooks/
---------------------------------------------------------------


     Ќедавно Џио Ѓароха[*‚ газете  "ќль ‘оль". Џозднее он откликнулсЯ на мои
замечаниЯ в теоретическом  предисловии к роману "Љорабль дураков"] напечатал
статью о своем последнем романе, "‚осковые фигуры", где, во-первых, выражает
озабоченность проблемами романной техники, а, во-вторых, говорит, что хочет,
следуЯ моим советам, написать книгу в tempo lento[1]. Ђвтор намекает на наши
разговоры о современной судьбе  романа. •отЯ Я не большой знаток литературы,
мне  не  раз  приходилось  задумыватьсЯ  об   анатомии  и  физиологии   этих
воображаемых  живых  организмов,  составивших самую  характерную поэтическую
фауну  последнего столетиЯ. …сли бы  люди, непосредственно решающие подобные
задачи  (романисты  и  критики), снизошли  до того, чтобы поделитьсЯ  своими
выводами, Я бы никогда не решилсЯ предложить читателЯм  плоды моих случайных
раздумий. Ћднако сколько-нибудь  зрелых  суждений  о  романе пока не  видно:
может  быть, это придает некую ценность  заметкам, которые Я вел как попало,
отнюдь не собираЯсь кого-либо чему-либо научить.

        “ЏЂ„ЋЉ †ЂЌђЂ
     €здатели жалуютсЯ:  романов  не покупают.  „ействительно, романы сейчас
распродаютсЯ хуже, чем раньше, тогда как спрос  на сочинениЯ идеологического
характера, напротив,  растет. “же  и эти статистические  выкладки наводЯт на
мысль  о  кризисе  жанра,  и,  когда кто-либо из  моих юных друзей, особенно
начинающий  писатель,  говорит,  что  сочинЯет  роман,  Я  до  глубины  души
поражаюсь его спокойствию. џ бы  на его месте  дрожал от страха. Џеред такой
невозмутимостью невольно и, может быть, напрасно думаешь, что молодой автор,
пожалуй, плохо представлЯет себе  ответственность, котораЯ на  него ложитсЯ.
‚едь создать  хороший роман  было нелегко  всегда. Ќо  если раньше длЯ этого
требовалсЯ только талант, то теперь трудности  многократно выросли  и, чтобы
написать хороший роман, одного таланта далеко не достаточно.
     ‚сЯкий,  кто  не  отдает  себе  в  этом отчета, -  жертва  собственного
легкомыслиЯ. „а и вообще, считать, будто кризиса жанров не бывает,  способен
лишь  тот,  кто мало размышлЯл  о  сущности художественного произведениЯ. Ќе
будем  строить иллюзий:  если полагать, что творчество зависит исключительно
от  субъективной  способности,  называемой  вдохновением,  талантом   вопрос
неразрешим. ’огда упадок жанра  попросту означал бы, что по  случайности нет
гениальных людей. €  внезапное рождение гениЯ с неизбежностью бы  влекло  за
собой расцвет любого самого забытого жанра.
     Ћднако  все эти  разговоры  о гении,  вдохновении  принадлежат к  числу
магических заклЯтий,  и, чем Яснее мы желаем  видеть реальное положение дел,
тем реже  стоит к  ним прибегать.  ‚ообразите себе  гениального  дровосека в
пустыне ‘ахара. Љ чему тут его мощные руки и острый топор! „ровосек без леса
-  абстракциЯ.  ќто  относитсЯ  и  к  искусству.  ’алант  лишь  субъективное
намерение, способное осуществитьсЯ только на  определенном материале.  Ћн же
не  зависит  от  личных качеств, и  где  его нет  -  ни гений, ни мастерство
положениЯ не спасут.
     ‹юбое  литературное произведение  принадлежит к известному жанру (мысль
Љроче,  который отрицает существование художественных жанров[2], не оставила
сколько-нибудь  заметного следа в эстетике).  †анр  в  искусстве,  как вид в
зоологии,   -   это   ограниченный   репертуар  возможностей.  €   поскольку
художественной  ценностью  обладают  лишь   возможности,  которые  настолько
различны,   что   их  нельзЯ  считать   повторениЯми,   художественный  жанр
располагает весьма ограниченным набором вариантов.
     ѓлубоко  ошибочно  представлЯть  себе  роман (Я говорю  прежде  всего о
современном  романе)  наподобие  бездонного  колодца, откуда можно постоЯнно
черпать все новые и новые формы. ѓораздо лучше  вообразить себе каменоломню,
запасы  которой  огромны,  но все  же  конечны.  ђоман  предполагает  вполне
определенное число возможных тем. ђудокопы, пришедшие раньше всех, без труда
добыли  новые  блоки, фигуры,  сюжеты. Ќынешние  рудокопы обнаружили  только
тонкие, уходЯщие далеко вглубь каменные жилы.
     Ќад  этим  репертуаром  объективных  возможностей,  который  составлЯет
роман, и  трудитсЯ  талант. €з выработанной каменоломни  ничего не  извлечет
даже гений. ђазумеетсЯ, никогда  нельзЯ с математической строгостью говорить
об окончательном истощении жанра. Ќо  в  рЯде  случаев  это можно  сделать с
достаточной  точностью. Ђ  иногда надлежит  со всей очевидностью  говорить о
выработанности материала.
     Ќа   мой  взглЯд,  именно  так  обстоит  дело  с  современным  романом.
Ћбнаружить  новые   темы  теперь   почти  невозможно.  ’аков  первый  фактор
колоссальной объективной, а не субъективной трудности, с которой встречаетсЯ
всЯкий, кто думает о романе, который бы отвечал нынешней полноте времен.
     Ќа   протЯжении  целой  эпохи  романы  могли   жить  за  счет   простой
тематической новизны.  ‹юбаЯ новость  механически,  как  бы под воздействием
электрического   напрЯжениЯ,   индуцировала  ток,  щедро  обогащаЯ  ценность
материала. Џоэтому долгое  времЯ пользовались успехом  вещи, которых сегоднЯ
никто  и  в  руки бы  не взЯл. Ќедаром  имЯ  жанра  - новелла, роман,  иными
словами, новость[3]. Ќо к этой трудности - найти новый сюжет -  прибавлЯетсЯ
другаЯ, котораЯ, видимо,  куда серьезнее. Џо мере того как  на свет выходили
все новые сокровища возможных сюжетов, то, что еще позавчера казалось вполне
приемлемым,  вчера  уже   переставало  кого-либо   удовлетворЯть.   —итатели
требовали все лучших  сюжетов,  которые  были бы еще невероЯтнее  и "новее".
’ак, сужение числа новых тем сопровождалось ростом потребности  в "новейших"
- до тех пор, пока у читателЯ не утрачивалась восприимчивость.  ’аков второй
фактор трудностей, с которыми сталкиваетсЯ данный жанр.
     Ћ  том,  что нынешний упадок жанра  нельзЯ свЯзывать попросту с  низким
качеством  современных произведений,  красноречиво свидетельствует  хотЯ  бы
следующий  факт:  чем  труднее  становитсЯ писать  романы, тем хуже,  слабее
кажутсЯ знаменитые,  "классические" романы прошлого.  ‹ишь  немногие  из них
избежали жалкой участи - вызывать утомление и скуку читателей.
     ќто  естественно  и не  должно приводить  авторов  в уныние.  Ќаоборот,
писатели  постепенно воспитывают  читателей, прививаЯ им вкус, совершенствуЯ
восприЯтие.  ‹юбой роман,  превосходЯщий  по  своим достоинствам предыдущий,
уничтожает его,  а заодно и все остальные произведениЯ того же ранга. ‡десь,
как в битве, победитель уничтожает своих врагов, и произведение,  одержавшее
жестокую  победу  в искусстве,  истреблЯет  легионы других,  которые  раньше
пользовались успехом.
     ‚ целом Я убежден: если жанр романа и не исчерпал себЯ окончательно, то
доживает последние дни, испытываЯ настолько значительный недостаток сюжетов,
что   писатель   вынужден  его  восполнЯть,  повышаЯ  качество  всех  прочих
компонентов произведениЯ.

        Џђ€‘“’‘’‚€…
     Џо правде сказать,  великий Ѓальзак  (если не  считать  двух-трех книг)
кажетсЯ сегоднЯ  совершенно невыносимым. Ќаши глаза,  привыкшие к куда более
точным и верным картинам, тотчас обнаруживают приблизительность, условность,
a peu  pres[4]  мира,  изображенного  в "—еловеческой  комедии".  Ќа вопрос,
почему Я не приемлю Ѓальзака-писателЯ (как человек это прекраснейший образец
людского  рода),  отвечу:  созданнаЯ   им   картина  всего  лишь  худосочный
подмалевок.  —ем отличаетсЯ настоЯщаЯ живопись от подобного подмалевка? ’ем,
что в настоЯщей живописи  изображаемый  предмет представлен непосредственно,
как бы лицом к лицу, во всей полноте бытиЯ, в абсолютном присутствии; дурной
подмалевок, напротив, не представлЯет предмета: на холсте - только туманные,
слабые намеки, а на  что  - неизвестно. —ем больше мы вглЯдываемсЯ в надежде
увидеть хоть что-то, тем Яснее ощущаем отсутствие чего бы то ни было.
     ќто различие между простым указанием и  подлинным  присутствием, на мой
взглЯд, главное во всех видах искусства, и прежде всего в романе.
     ‘южет "Љрасного и черного" можно передать в двух словах. —ем отличаетсЯ
такой пересказ от романа? Ќе пытайтесь менЯ уверить, будто все дело в стиле.
ќто неумно. ‚ажно, что,  говорЯ "мадам  ђеналь полюбила †юльена ‘орелЯ",  мы
просто указываем на событие. ‘тендаль же представлЯет его в непосредственной
действительности, наЯву.
     Џроследив  эволюцию  романа  с  момента  возникновениЯ  до   настоЯщего
времени,  убеждаешьсЯ:  жанр постепенно переходит  от повествованиЯ, которое
только указывало,  намекало  на что-то, к представлению  во  плоти. Џоначалу
новизна  темы  позволЯла читателю  довольствоватьсЯ  чистым  повествованием.
Џриключение занимало  его, как  нас занимает рассказ о событиЯх, свЯзанных с
близким  человеком.  Ќо  вскоре темы  как  таковые  перестают  интересовать;
источником наслаждениЯ становЯтсЯ не судьбы, не приключениЯ действующих лиц,
а их непосредственное присутствие.  Ќам нравитсЯ  смотреть на них, постигать
их внутренний мир, дышать с ними одним воздухом, погружатьсЯ в их атмосферу.
€з жанра повествовательного,  косвенного роман делаетсЯ жанром описательным,
прЯмым. ’очнее, он  становитсЯ представлЯющим жанром. ‚  пространном  романе
ќмилии Џардо Ѓасан раз сто  повторЯют,  что некий персонаж в высшей  степени
остроумен, но,  поскольку  по  ходу  дела герой так  и  не  проЯвлЯет своего
качества, книга в конце  концов приводит нас в бешенство. €мператив романа -
присутствие. Ќе говорите мне, каков персонаж, - Я должен увидеть его воочию.
     Ћбратившись  к  романам  прошлого,  которые и  поныне  радуют  истинных
ценителей  литературы,  сразу  же  обнаруживаешь: все они пользуютсЯ тем  же
приемом представлениЯ. €  особенно  "„он Љихот". ‘ервантес  дарит нам чистое
присутствие персонажей.  Њы слышим  живую  речь, видим  впечатлЯющие  жесты.
„остоинства ‘тендалЯ - того же происхождениЯ.

        Ѓ…‡ Ћ–…ЌЋЉ
     Ќужно представлЯть  жизнь  героев романа,  а  не  рассказывать  о  ней.
ђассказ,  сообщение,  повествование  лишь  символ  отсутствиЯ  того,  о  чем
рассказываетсЯ, сообщаетсЯ, повествуетсЯ. ѓде перед нами сами  вещи, слова о
них   излишни.  ‘тремление   характеризовать  персонажей  -  главнаЯ  ошибка
романиста.
     ЊиссиЯ науки - выработка определений. ‹юбаЯ наука упорно стремитсЯ уйти
от  предмета  и   достичь  его  знаниЯ.  Ќо   знание,  определение  предмета
всего-навсего  рЯд  понЯтий,  а понЯтие  в  свою  очередь только  умственнаЯ
отсылка  к  предмету. ЏонЯтие  "красный"  не  содержит ничего красного;  это
движение мысли по  направлению к цвету, который так называетсЯ, то есть  его
знак, указание на него.
     …сли памЯть  мне  не  изменЯет,  ‚ундт  доказал, что  простейшаЯ  форма
понЯтиЯ  -  жест,  когда  на предмет показывают пальцем. ђебенок начинает  с
того, что хочет схватить все вещи;  не  понимаЯ  зрительной  перспективы, он
полагает,  что  они   совсем  рЯдом.   Џотерпев  неудачу   за  неудачей,  он
отказываетсЯ от первоначального намерениЯ; довольствуЯсь теперь  своего рода
зачатком хватаниЯ, он  только показывает на предметы указательным пальцем. ‚
сущности, понЯтие  -  простой  знак, обозначение. ‚ науке важны не  вещи,  а
знаковаЯ система, способнаЯ их заместить.
     Ќазначение   искусства  прЯмо  противоположно.   …го  цель  -  уйти  от
привычного знака и  достичь самого предмета.  „вигатель искусства - чудеснаЯ
жажда видеть. ”идлер во многом прав:  цель искусства  - дать более полное  и
глубокое видение вещей. ќто относитсЯ и к роману. “ истоков жанра считалось,
что главное - сюжет. Ћднако вскоре эту точку зрениЯ пришлось  сменить: важно
не  то, что показано, а сама возможность показать что-либо имеющее отношение
к человеку, а  что  именно  - безразлично. ‘егоднЯ романы прошлого выглЯдЯт,
рискну сказать, куда повествовательнее  современных. “точним. Ќе  исключено,
что  это  ошибка, поскольку  первому читателю  было, вероЯтно, как  ребенку,
довольно двух слов, простой схемы, и он воочию представлЯл себе весь предмет
(древнЯЯ скульптура и последние психологические открытиЯ  огромной  важности
доказывают справедливость этого утверждениЯ). ‚ таком случае роман нимало не
изменилсЯ.  …го современнаЯ форма -  описание, представление - только  новое
средство вызвать  в нынешнем,  искушенном  читателе  те  же чувства, которые
будило повествование в душе наивных, первых, читателей.
     …сли  автор  пишет:  "Џедро  был  мрачен",  он  как бы  предлагает  мне
вообразить мрачное  состоЯние духа  Џедро  исходЯ из этой характеристики. Ќе
лучше ли было, наоборот, привести неопровержимые  факты,  чтобы, опираЯсь на
них, Я сделал  усилие и  с удовольствием обнаружил, постиг  мрачный характер
Џедро.  ‘ловом, автор должен  поступать как  художник-импрессионист, который
оставлЯет  на полотне лишь самое необходимое, чтобы Я самостоЯтельно  придал
материалу  окончательную  отделку  и  увидел,  например,  Яблоко.  Ћтсюда  -
непреходЯщаЯ  свежесть  импрессионистической  живописи.  Њы как бы наблюдаем
предметы  в  их  вечном status nascens[5]. Ђ ведь и все на  свете содержит в
своей судьбе два момента, полных высочайшего драматизма и напрЯжениЯ, -  час
рождениЯ  и  час  смерти,  или status  evenescens[6]. ЌеимпрессионистическаЯ
живопись  независимо  от  своих  остальных достоинств  и даже,  быть  может,
превосходства  в  чем-то  ином  ущербна  хотЯ бы  потому,  что  представлЯет
предметы  полностью завершенными, мертвыми  в своей  законченности,  как  бы
свЯщенными,  мумифицированными,   оставшимисЯ   в   прошлом.  …й   недостает
современности  -  живого присутствиЯ,  которым  дышат предметы  на  картинах
импрессионистов.

        ђЋЊЂЌ - Њ…„‹€’…‹њЌ›‰ †ЂЌђ
     Џо этой причине современный роман должен быть полной противоположностью
сказке. ‘казка - бесхитростное повествование о приключениЯх. €менно на них в
физиологии этого жанра  делаетсЯ главный упор. „ети простодушно интересуютсЯ
приключением  как  таковым,  на  мой  взглЯд,  потому,  что  ребенок  воочию
наблюдает  все, чему мы  просто отказываем в существовании.  Џриключение  не
может нас интересовать, разве что того ребенка,  который сохранилсЯ в каждом
на  правах  какого-то  варварского   пережитка.   Њеханический  восторг   от
приключенческого романа  не затрагивает  сознательной части  нашего  "Я". Ћт
чтениЯ  подобного опуса  остаетсЯ неприЯтный осадок, словно  мы  предавались
какому-то гадкому, постыдному  удовольствию. ‚ыдумать приключение, способное
пробудить высокие чувства, - дело сегоднЯ в высшей степени трудное.
     €так,  приключение,  или  сюжет,  только предлог, своего рода  нить, на
которую  нанизаны  жемчужины  ожерельЯ.  Ќам  еще  предстоит  в  свое  времЯ
убедитьсЯ:  такаЯ   нить   совершенно   необходима.   Џока  важно  отметить:
усматривать  недостатки   какого-либо  романа   в   том,  что   "его   сюжет
малоинтересен", - грубаЯ ошибка критики. …сли  бы все  сводилось к этому, на
романе  как  жанре  давно уже  следовало  бы  поставить крест.  ‚сЯкий,  кто
задумывалсЯ  на  этот  счет,  неизбежно  признает:  выдумать  сейчас  новый,
интересный сюжет практически невозможно.
     Ќет,  не  сюжет  служит  источником наслаждениЯ, -  нам  вовсе не важно
знать, что произойдет с тем или иным персонажем. € вот доказательство: сюжет
любого  романа  можно  изложить  в  двух  словах.  Ќо  тогда  он  совершенно
неинтересен. Њы хотим, чтобы автор остановилсЯ, чтобы он несколько раз обвел
нас  вокруг  своих  героев.  Њы  лишь   тогда  получим  удовольствие,  когда
по-настоЯщему познакомимсЯ с  ними, поймем, постигнем  их  мир, привыкнем  к
ним, как  привыкаешь к старым друзьЯм, о которых известно все и  которые при
каждой встрече щедро  дарЯт богатство души. ‚от почему,  в сущности, роман -
замедленный жанр, как  говорил, не помню,  ѓете или  Ќовалис[7]. Ѓолее того,
современный   роман  -   жанр  медлительный  и   должен   быть   таковым   в
противоположность сказке, приключенческой повести, мелодраме.
     Ћднажды  Я  попыталсЯ уЯснить  себе  причину того  достаточно скромного
удовольствиЯ, которое мне  доставлЯют  полнометражные  американские  фильмы,
выстроенные  в   целый  рЯд   серий,   или   (пользуЯсь  выспренним   Языком
самодовольного  испанского обывателЯ)  эпизодов. (Џроизведение, состоЯщее из
одних эпизодов, напоминает  обед из  одних  закусок  или спектакль  из одних
антрактов.) Љ  немалому  изумлению,  Я обнаружил,  что наслаждаюсь отнюдь не
сюжетом,  кстати  весьма глупым,  а  действующими  лицами. Ѓольше всего  мне
нравились  фильмы с  героЯми  интересными,  привлекательными. €  интерес был
обусловлен  не ролью,  а  ее удачным  актерским  воплощением.  Љинофильм  с,
красивыми  исполнителЯми  в  ролЯх  детектива  и  молодой  американки  можно
смотреть  бесконечно,   не   испытываЯ  ни   малейшей  скуки.  Ќеважно,  что
происходит,  - нам  нравитсЯ, как эти люди входЯт, уходЯт, передвигаютсЯ  по
экрану. Ќеважно, что они делают, - наоборот,  все важно,  лишь поскольку это
делают они.
     ЋбращаЯсь к старым романам,  которые  выдержали испытание временем и до
сих  пор  радуют  читателей,  неизбежно  приходишь к выводу:  наше  внимание
привлекают, скорее,  сами  герои,  а  не  их приключениЯ.  ‚ принципе  можно
представить  себе  такого  "„он  Љихота",  где  с  рыцарем  и  слугой  будут
происходить  совсем  иные приключениЯ, и  этот  роман ни  в  чем  не уступит
великому творению  ‘ервантеса.  ’о  же относитсЯ  к †юльену ‘орелю и  „эвиду
Љопперфильду.

        ”“ЌЉ–€џ € ‘“Ѓ‘’ЂЌ–€џ
     €так,  теперь нас интересуют не сюжеты, а герои, не действиЯ, а лица. €
здесь  в  качестве  небольшого  отступлениЯ  скажем,  что  подобный  перенос
вниманиЯ совпадает  с переворотом  в физике  и особенно в философии, который
началсЯ  лет  двадцать  тому назад.  ‘о  времен Љанта вплоть  до  1900  года
преобладало Ярко выраженное стремление убрать из теории субстанции, заместив
их функциЯми. € в ѓреции и в эпоху ‘редневековьЯ считалось: operari sequitur
esse  действиЯ -  следствие и  производные от  сути.  €деал XIX  века  прЯмо
противоположен:  esse  sequitur  operari  суть  не  более  как  совокупность
действий, или функций.
     Ѓыть  может,  теперь  мы  вновь возвращаемсЯ от  действий  к лицам,  от
функций  к  субстанциЯм. ќто  Явилось бы любопытным симптомом развивающегосЯ
классицизма.
     Ћднако  подобные  вопросы  заслуживают  более детального  рассмотрениЯ,
заставлЯЯ  нас   в  поисках   ответа  противопоставить  театр   французского
классицизма испанскому народному театру.

        „‚Ђ ’…Ђ’ђЂ
     ‘труктурное  различие   между  французским  классицистическим  и  нашим
народным  театрами  среди прочего  красноречиво  свидетельствует,  насколько
несхожи  судьбы ”ранции и €спании. Ќе  желаЯ  ни в  коей  мере принизить его
достоинство, Я  не могу  называть наш театр классицистическим по той простой
причине,  что  не  вижу в  нем ничего от классики. Ќе  уверен,  что  истории
известно  хотЯ  бы  что-то народное и в то  же времЯ классическое. Ќапротив,
французскаЯ  трагедиЯ - искусство, предназначенное аристократии.  …е  первое
отличие от нашего театра - зритель, к которому она обращена. …е эстетическое
намерение   опЯть-таки    противоположно   тому,   которое   движет   нашими
драматургами. ђазумеетсЯ, Я беру оба стилЯ в целом, не отрицаЯ, что в каждом
из  них  есть  свои  исключениЯ  (хотЯ они,  как  всегда, лишь  подтверждают
правило).
     „ействие французской трагедии сведено к минимуму.  € речь не  просто об
известных  трех  единствах  (нам  еще предстоит убедитьсЯ,  какую службу они
могут сослужить  "настоЯщему"  роману),  -  сама  историЯ,  положеннаЯ в  ее
основу,  требует  узких  рамок.  Ќаш  театр  накапливает  как  можно  больше
приключений, событий. „раматург, понЯтное дело, вынужден развлекать публику,
котораЯ  жаждет  трудных, опасных, немыслимых приключений. Ђвтор французской
трагедии на  канве всем  известной, самой по себе  незанимательной "истории"
стремитсЯ   выделить  лишь  два-три  Ярких  момента.  Ћн   избегает  внешних
приключений,   невероЯтных   событий:  сюжет   лишь  возможность   поставить
определенные психологические проблемы. € автор и зрители не столько любуютсЯ
зрелищем людских  страстей, сколько предаютсЯ  их разбору.  ‚ нашем  театре,
напротив, психологическаЯ анатомиЯ чувств и характеров встречаетсЯ  редко, -
по крайней  мере, не  в ней  тут дело. € чувства и характеры наш театр берет
как  бы скопом и  со стороны:  они - основа,  трамплин, нужный  драме, чтобы
совершить свой мощный,  гигантский  прыжок. ‚се  другое попросту  утомило бы
зрителей  испанского  "площадного  театра",  простых  людей  с  душою скорее
пылкой, чем созерцательной.
     €  все  же  психологический  анализ  -  не  главнаЯ  эстетическаЯ  цель
французской трагедии,  а, скорее, средство длЯ достижениЯ  другого  эффекта,
роднЯщего французский классицизм с античным театром (трагедии ‘енеки оказали
существенное   влиЯние   на  классическую   драматургию).  ‡натнаЯ   публика
наслаждаетсЯ образцовым, нормативным характером трагического событиЯ. Ћна не
столько  опечалена ужасной судьбой  ”едры  или Ђталии,  сколько воодушевлена
примерами благородства, которые  подают эти  великие героини. Џо сути  дела,
французский  театр - зрелище торжества  этических принципов. Ќам показано не
какое  бы  то  ни  было действие,  не рЯд  этически  нейтральных  событий, а
репертуар нормативных жестов, образцовый тип человеческих реакций на великие
жизненные  испытаниЯ.  Џерсонажи  французского  театра  -  это  герои,   это
избранные натуры, подающие примеры благородства: человеческие  standarts. Ќе
случайно   действующими  лицами  таких  пьес  могут  быть  только  короли  и
аристократы - люди, лишенные повседневных житейских забот и способные отдать
все силы решению проблем сугубо моральных. „аже ничего не знаЯ о французском
обществе того времени, прочитав эти пьесы, сразу приходишь к выводу: зрители
стремились  прежде  всего  познать  правила  достойного  поведениЯ,  достичь
морального  совершенства. ‘тиль выдержан,  каждое  слово  взвешено,  - здесь
неуместна ни  колоритнаЯ грубость, ни выплеск чувств. ‘трасть  ни на секунду
не забудетсЯ и в любом порыве неукоснительно соблюдет норму, следуЯ правилам
поэтики,  этикета, даже  грамматики.  €скусство французской  трагедии -  это
мастерство  самообладаниЯ, точнее, умение найти длЯ любого поступка  и слова
наилучшую норму,  задающую  им  точные границы.  ‡десь  всегда  присутствует
стремление   к  отбору,  сознательное  желание   совершенства,   позволЯвшее
французам шлифовать свою жизнь и расу от поколениЯ к поколению.
     ђазгул и самозабвение - характернаЯ  черта всего  "народного". Ќародные
религии всегда прибегали к ритуальным оргиЯм, против  чего  извечно боролась
религиЯ избранных. Ѓрахман осуждает  магию, мандарин-конфуцианец -  суеверие
даосов,   католический   собор  -   экстазы  мистиков[8].   Ћбобщенно  можно
представить  себе две противоположные  жизненные позиции: одна, благороднаЯ,
требовательнаЯ,  провозглашает   идеалом  существованиЯ  умение  властвовать
собой, стремЯсь избежать оргии; другаЯ, народнаЯ, всецело  подчинена роковой
силе чувств  и в  страсти,  обрЯде, алкоголе  ищет любой возможности достичь
безумных, бессознательных состоЯний.
     —то-то в этом роде влекло испанцев к разжигающим кровь  драмам, которые
щедро изготовлЯли наши поэты. €, кстати, это весьма  неожиданно подтверждает
"исконную простоту" нашего народа - то качество, развитие которого Я однажды
попыталсЯ проследить на протЯжении всей отечественной истории. Ќе отбор и не
мера, а страсть и самозабвение. Ќужно ли лишний раз повторЯть, что  подобное
опьЯнение   страстЯми  немного  стоит?  џ   не  собираюсь  здесь  сравнивать
достоинства тех или иных рас и стилей, а только даю  самое  внешнее описание
двух противоположных национальных темпераментов.
     ‚ целом и женские и мужские роли в нашем театре разработаны слабо. ‚едь
самое  интересное не персонажи,  а сила, заставлЯющаЯ их скитатьсЯ по свету,
идти  на   все   четыре  стороны,  бросатьсЯ  в  пучину   головокружительных
приключений.  Џростоволосые дамы,  бродЯщие по долам и весЯм... …ще вчера, в
роскошных  платьЯх,  они  поЯвлЯлись в полуосвещенных гостиных, а завтра,  в
мавританском  нарЯде,  промелькнут   и  исчезнут  в  порту  ЉонстантинополЯ!
‚незапнаЯ,  колдовскаЯ любовь,  воспламенЯющаЯ восторженные сердца! ‚от  что
увлекало наших предков!  ‚ превосходном очерке  Ђсорина описано, как в одной
из наших  глухих деревень выступает труппа бродЯчих актеров. Ќа сцене - юный
красавец: ему грозит  страшнаЯ опасность, а он, несмотрЯ ни на что, именно в
этот  момент  объЯснЯетсЯ  в любви даме  своего  сердца,  изливаЯсь каскадом
искрЯщихсЯ стихов, полных изысканных оборотов  и образов, перечислЯющих  всю
флору  и  фауну  -  словом,  проникнутых  той   дивной  риторикой,   котораЯ
представлена   в   скульптуре  Џостренессанса   причудливыми   консолЯми   с
изображениЯми трофеев, плодов, знамен,  гербов, эмблем,  конских голов... Ќа
все  происходЯщее  неотрывно  смотрит  пЯтидесЯтилетний  лиценциат;  на  его
восковом лице горЯт огромные глаза, рука теребит седую бородку... ќти строки
Ђсорина сказали мне об испанском театре больше, чем все  книги,  прочитанные
по  этому  поводу, вместе взЯтые[*‘мотри предисловие Ђмерике Љастро к томику
’ирсо,  выпущенному  в  замечательной  библиотеке  длЯ  чтениЯ  "Љастильские
классики"].  Ќаш  театр - горючаЯ  смесь, в  противоположность  тому образцу
нравственного  совершенства, к которому стремилась  французскаЯ драматургиЯ.
Ќет,  иного  идеала искал добрый  испанец,  идЯ на  представление знаменитой
комедии,  -  он хотел  опьЯнитьсЯ, нырнуть в  поток  немыслимых приключений,
невероЯтных   интриг.  Џо  сложной,  пестрой  сюжетной  канве  поэт  вышивал
изощренным и гибким слогом,  который  был в преизбытке испещрен  метафорами,
озарЯющими, как молнии,  словарь, где бродили странные тени и смутные блики,
словно в  пышных алтарных приделах величественных храмов эпохи. Ќо не только
огонь  охваченных  страстью  судеб  волновал  зрителей,  - их интерес  пылал
пожаром  воображениЯ,  озарЯлсЯ  цветным  фейерверком  четверостиший ‹опе  и
Љальдерона.
     Ќаслаждение,  доставлЯемое   нашим  театром,  было  пронизано   тем  же
дионисийством,  что  и  мистические  экстазы  монахов  и  монахинь  эпохи  -
величайших алкоголиков экзальтации. ЏовторЯю, здесь нет и речи о созерцании,
требующем  дистанции между  объектом и нами.  Љто желает любоватьсЯ  могучим
потоком, в первую очередь должен позаботитьсЯ, чтобы тот его не унес.
     ‚ основе  двух  театров  -  абсолютно разные художественные замыслы.  ‚
испанской драме главное  - превратности  судьбы,  а  также  золотаЯ  чеканка
лирического стиха. ‚ французской  трагедии решающую роль  играет герой,  его
способность  служить  образцом,  примером.  ‚от  почему  ђасин  кажетсЯ  нам
холодным и  скучным.  Њы словно очутились  в  саду среди  говорЯщих  статуй,
утомлЯющих взор одной и той же назидательной  позой. ‹опе де ‚ега, наоборот,
не  скульптура,  а живопись. …го  театр  - широкое  полотно,  где чередуютсЯ
темные и  светлые пЯтна, где  каждаЯ деталь колоритна  и  выразительна,  где
рыцарь и простолюдин, архиепископ  и  капитан, крестьЯнка  и  королева шумно
болтают, обходЯсь друг с другом без церемоний, впадаЯ в крайности, мечась по
сцене туда и сюда, будто  инфузории в капле воды. —тобы насладитьсЯ чудесной
цветовой  гаммой  нашего  театра,  не  нужно  широко  открывать  глаза  (так
становитсЯ рельефнее контур фигуры).  Ќаоборот, надо их прикрыть, прищурить,
словно художник, словно ‚еласкес,  смотрЯщий на  менин, карликов, королеву и
королЯ.
     „умаю, сказанное  позволЯет  лучше понЯть  наш народный театр.  ‡натоки
испанской литературы  - а Я  не из  их  числа -  могут испытать предложенный
здесь подход. Ѓыть может, он окажетсЯ плодотворным и позволит по достоинству
оценить наше неисчерпаемое богатство.

        „Ћ‘’Ћ…‚‘Љ€‰ € Џђ“‘’
     ‚  то времЯ  как  другие великие светила, влекомые  неумолимым  потоком
времени, заходЯт  за линию  горизонта, звезда  „остоевского неуклонно идет к
зениту. •отЯ  нынешний интерес к его творчеству, возможно, преувеличен, Я бы
предпочел рассмотреть этот вопрос в другой раз. Ќесомненно одно: „остоевский
спассЯ в крушении романа прошлого века, которое произошло у нас на глазах. €
все же  причины,  выдвигаемые обычно  в  объЯснение столь  очевидной победы,
столь  поразительной  живучести,  представлЯютсЯ  мне  ошибочными: интерес к
„остоевскому  всецело приписывают  материалу,  который  разрабатывал великий
писатель,  то  есть загадочному  драматизму действиЯ, патологии  персонажей,
экзотическому  устройству славЯнских  душ, отличных в  силу  своей хаотичной
природы от наших - Ясных, определенных и  безмЯтежных.  ‚не всЯких сомнений,
долЯ истины в подобном  рассуждении есть,  однако,  на мой взглЯд, им  никак
нельзЯ  ограничитьсЯ.  “ж  скорее,   указанные  черты   следует  отнести   к
отрицательным  факторам: они  куда  сильнее  отвращают нас  от писателЯ, чем
привлекают  к   нему.  ‚се   поклонники   „остоевского  знают:  к  глубокому
наслаждению  от  его  романов  примешиваетсЯ  скорбное,  тЯжелое,  тревожное
чувство.
     Њатериал  не  спасает  произведениЯ,  как  золото,  из которого  отлита
статуЯ, не придаст  ей  свЯтости. Џроизведение искусства  в  большей степени
живо своей формой, а не  материалом. €менно структурой, внутренним строением
обЯзано  оно  исходЯщему от  него тайному очарованию.  ќто  и есть  подлинно
художественное в произведении, и  именно на него  должна  направить внимание
эстетическаЯ  и  литературнаЯ  критика.  Љто  обладает  тонким  эстетическим
вкусом, всегда заподозрит некий оттенок филистерства  в таком  рассуждении о
картине или литературном произведении, где  все решает их "тема".  Ћчевидно,
без  темы  произведений  искусства  не  существует,  как  нет  и  жизни  без
определенных  химических  процессов.  Ќо  как и жизнь  не может быть сведена
только к ним, а становитсЯ жизнью,  когда  добавлЯет к  химическому процессу
изначальную   сложность  иного  порЯдка,  так   и   произведение   искусства
заслуживает   этого   имени,  поскольку  обладает   определенной  формальной
структурой, которой подчинены материал или тема.
     ЊенЯ всегда  поражало,  что  даже  специалистам  стоит огромных  усилий
признать  подлинной  сутью искусства форму - длЯ неискушенного взглЯда нечто
абстрактное и надуманное.
     Ќо  точка  зрениЯ автора  или  критика  не  может совпадать  с  оценкой
неподготовленного  читателЯ.  Џоследнего интересует лишь  цельное,  итоговое
действие, которое оказывает  на  него  произведение,  - источник полученного
удовольствиЯ ему безразличен.
     Ћ  том, что происходит в книгах  „остоевского, было сказано  немало,  о
самой форме его романов - практически ничего. ‘транные  поступки и  чувства,
которые  описывает этот  великий  писатель,  заворожили критиков, помешав им
постичь  самую  суть,  то, что  в  любом  художественном  произведении,  как
правило,  считаетсЯ  чем-то  незначительным  и  второстепенным, -  структуру
романа как такового.
     Ћтсюда  -  своеобразный  оптический  обман.  Ѓезумный,  неистовый  нрав
персонажей  приписывают  самому  „остоевскому,  тем самым  превращаЯ  самого
автора в  героЯ  его же  романов. Ђ  сами герои как будто  зачаты в страшном
демоническом экстазе, от матери - молнии и отца - штормового ветра,
     Ќо  все  это  чистаЯ  магиЯ  и фантасмагориЯ.  ’резвый ум  наслаждаетсЯ
космогонией образов, не  воспринимаЯ  их, однако, всерьез и в конечном счете
предпочитаЯ  холодную  Ясность  мысли. …сли „остоевский-человек был каким-то
пророком  или   страдал   известными  маниЯми  (что  вполне  вероЯтно),   то
„остоевский-романист был homme  de lettres, величайший мастер своего дела, и
только. џ не раз - и не  всегда с успехом -  убеждал Ѓароху, что „остоевский
прежде  всего  великий  преобразователь  техники романа, крупнейший  новатор
романной формы.
     …го  произведениЯ - лучший пример неторопливости, присущей этому жанру.
•отЯ все  книги „остоевского необычайно  велики  по объему, представленное в
них действие  до чрезвычайности  кратко. Џорой  „остоевский пишет  два тома,
чтобы  изложить  событиЯ, случившиесЯ  за несколько дней  или  даже часов. €
все-таки, -  где мы найдем действие насыщеннее? Ќаивно думать,  что подобной
интенсивности можно  достичь за счет  пересказа  многих событий.  ‡десь, как
всегда,  правит  закон non multa,  sed  multum[9]. Џлотность  обретаетсЯ  не
нанизыванием одного событиЯ  на другое, а  растЯгиванием  каждого отдельного
приключениЯ за счет скрупулезного описаниЯ мельчайших его компонентов.
     ‘гущение  действиЯ  во  времени  и пространстве заставлЯет нас в  новом
свете  увидеть  смысл известных  "единств"  классицистической трагедии.  ќто
правило,   которое   по   непонЯтной  причине  призывало   к   сдержанности,
умеренности,   сегоднЯ  выступает  могучим  средством   созданиЯ  внутренней
напрЯженности, атмосферного давлениЯ внутри романного тела.
     „остоевский  легко исписывает десЯтки  страниц  бесконечными диалогами.
Ћбильный словесный поток  затоплЯет нас душами персонажей;  вымышленные лица
обретают ту очевидную телесность, которой невозможно достичь с помощью каких
бы то ни было авторских оценок.
     ‚ажно  видеть  механизм  скрытой  игры,  которую  ведет  „остоевский  с
читателем. Ќезрелый ум решит, пожалуй, что „остоевский характеризует каждого
из  героев.  ‚  самом  деле,  когда автор кого-либо представлЯет, он  кратко
излагает биографию героЯ, так что мы пребываем в полной уверенности, что нам
дали достаточно полный перечень  его  характерных  черт.  Ќо стоит этому  же
герою   начать   действовать:  говорить,  совершать   поступки  -  и   мы  в
замешательстве. Џоведение персонажа не укладываетсЯ в рамки, заданные мнимой
характеристикой  автора. Ќа  смену  первому  понЯтию  о  герое  приходит его
непосредственно жизненный образ, и  он не только не соответствует  авторской
оценке,  но  находитсЯ  с  ней в  Явном  противоречии.  —итатель  безотчетно
тревожитсЯ  оттого,  что  герои  ускользают  от  него  на  перекрестке  этих
противоположных  оценок,  и,  сделав   усилие,  отправлЯетсЯ   в  погоню  за
персонажами,  стараЯсь истолковать  разноречивые  черты, слить  их в  единый
образ. €ными словами, читатель сам стремитсЯ дать оценку  действующему лицу.
Ќо именно так обстоит  дело в  реальной  жизни. ‘лучай  нас сводит с людьми,
словно  сквозь фильтр  пропускаЯ  их  внутрь нашей личной  жизни,  и  никто,
заметьте, не  берет  на себЯ официального обЯзательства хоть  как-то заранее
определить их нам.  Њы  постоЯнно  наталкиваемсЯ на сложную действительность
других, а не  на простое  о них понЯтие. Ќаша  извечнаЯ  растерЯнность перед
самодовлеющей тайной другого  и  упорное нежелание ближнего  соответствовать
нашим о нем представлениЯм и  составлЯют его полную независимость, заставлЯЯ
ощущать  как  нечто  реальное, действительное,  неподвластное любим  усилиЯм
нашего  воображениЯ.  Ћтсюда неожиданный  вывод: "реализм" -  употребим  это
слово, дабы не усложнЯть  сути дела, - так вот, реализм „остоевского состоит
не в  вещах и поступках, о которых идет  речь, но  в том способе обращениЯ с
ними, с которым автор принуждает считатьсЯ читателЯ.
     „остоевский жесток, преследуЯ стратегическую  цель - сбить читателЯ  со
следа. Ћн не только  не желает давать каких-либо поЯснений своим  героЯм или
как-то  характеризовать  их,  -  само  поведение  действующих  лиц  менЯетсЯ
поэтапно;  мы  видим  разные  лики  каждого,  так что  они  обретают форму и
цельность постепенно,  на  наших  глазах.  „остоевский  старательно избегает
придавать какой-либо  стиль  создаваемым  характерам  и,  наоборот, счастлив
оттого, что они на каждом шагу проЯвлЯют свою двусмысленную  природу,  как и
бывает в реальной жизни.  ЏостоЯнно колеблЯсь, поправлЯЯ  себЯ и опЯть боЯсь
ошибитьсЯ,  читатель всЯкий  раз вынужден  вновь  выстраивать  окончательный
образ этих изменчивых существ.
     ЃлагодарЯ  этому и  другим  приемам  „остоевский придает  своим романам
необыкновенное свойство, в  силу  которого  все они -  и  лучшие  и худшие -
никогда не выглЯдЯт неестественными, условными. —итатель никогда  не заметит
театральных  кулис,  поскольку  всегда  поглощен  совершенной  в своем  роде
квазиреальностью, подлинной  и  ощутимой. ‚  отличие от  других литературных
жанров роман запрещает воспринимать  его именно  как  роман, то есть  видеть
занавес  и сцену.  ‘егоднЯ,  читаЯ  Ѓальзака,  мы то и  дело пробуждаемсЯ от
романного  сновидениЯ, на каждой  странице  натыкаЯсь на авторский реквизит.
Ћднако  самаЯ  важнаЯ   структурнаЯ  особенность   романов  „остоевского  не
поддаетсЯ краткому и простому  истолкованию, и Я буду вынужден  остановитьсЯ
на ней несколько ниже.
     ‡десь  же хочу подчеркнуть,  что стремление  избегать  оценок,  сбивать
читателЯ с толку, а  также постоЯннаЯ  изменчивость характеров, концентрациЯ
действиЯ во времени и пространстве и, наконец, указаннаЯ неторопливость, или
tempo lento, не  исключительнаЯ заслуга  „остоевского.  ‚  литературе ‡апада
самым  Ярким в этом отношении примером ЯвлЯютсЯ все крупные романы ‘тендалЯ.
Ѓиографический роман "Љрасное  и черное" рассказывает о нескольких  годах из
жизни одного человека так что все произведение - это три или четыре картины,
каждаЯ из которых по своей внутренней  композиции напоминает отдельный роман
великого русского мастера.
     ЏоследнЯЯ замечательнаЯ  книга  в жанре романа  - грандиозное  творение
Џруста  -  еще отчетливее  выЯвлЯет эту  внутреннюю структуру, доводЯ ее  до
пределов возможного.
     ‚ творчестве Џруста  неторопливость,  замедленность  действиЯ достигают
крайних пределов,  превращаЯ  роман в  рЯд  статичных  картин без  движениЯ,
развитиЯ,  драматизма. —итаЯ  Џруста, приходишь к выводу, что  мера уместной
неторопливости превышена. Џо сути дела,  сюжет исчезает и с ним - какой-либо
драматический  интерес. ђоман  сводитсЯ  к  чистому, неподвижному  описанию,
становитсЯ  слишком  разреженным,  эфирным; пропадает  конкретное  действие,
которое  все  же  необходимо  жанру. Њы  видим:  роману  не хватает скелета,
жесткого и упругого остова, чего-то вроде металлического каркаса, придающего
форму  зонтику.  Ѓескостное  тело  жанра   расплываетсЯ  туманным   облаком,
подвижной плазмой, размытым цветовым пЯтном. ‚от почему, несмотрЯ на то, что
сюжет, действие в современном  романе играет, как Я уже говорил, минимальную
роль, в  романе, понимаемом  как  возможность,  не  следует  уничтожать  его
полностью. ‘южет продолжает  выполнЯть свою (хотЯ и чисто механическую) роль
-  нитки в  жемчужном ожерелье, проволочного каркаса в  зонтике, кольев  - в
походной палатке.
     Џолагаю,  моЯ  мысль, прежде чем быть  отвергнутой,  все же заслуживает
вниманиЯ:   так  называемый   драматический   интерес   не  несет  в  романе
эстетической  ценности, он вызван чисто механической потребностью. €стоки ее
-  в  общих  законах  человеческой  психики, заслуживающих хотЯ  бы краткого
изложениЯ.

        „…‰‘’‚€… € ‘Ћ‡…ђ–ЂЌ€…
     Ѓолее  десЯти  лет назад  в  "ђазмышлениЯх о "„он-Љихоте"  Я  обнаружил
главное назначение  современного  романа в описании атмосферы.  ‚от основное
отличие   этого  жанра   от   других   эпических   форм:   эпопеи,   сказки,
приключенческой повести,  мелодрамы, романа "с продолжением", где излагаетсЯ
определенное действие, следующее известному  маршруту  и руслу. ‚ противовес
конкретному действию, стремЯщемусЯ  к скорейшему финалу, атмосфера  означает
нечто расплывчатое, спокойное. „ействие затЯгивает нас драматическим вихрем,
атмосфера, наоборот,  только приглашает к созерцанию.  ‚ живописи атмосферу,
где  "ничего  не  происходит",  передает  пейзаж в  отличие от исторического
полотна, где изображен подвиг,  событие в чистой форме. Ќе случайно именно в
свЯзи с пейзажем возникла техника plein air[10], другими словами, атмосферы.
     ‚последствии  Я неоднократно имел  возможность убедитьсЯ в правильности
собственных  наблюдений.  €  вкусы высокой  публики  и  лучшие  произведениЯ
современников давали все новые  свидетельства в пользу того, что роману была
уготована судьба атмосферного, воздушного жанра. Џоследнее творение высокого
стилЯ - роман Џруста -  решает  вопрос однозначно:  недраматический характер
жанра достигает  здесь  крайних пределов.  Џруст категорически  отказываетсЯ
занимать  читателЯ  стремительным   развитием  действиЯ,   обрекаЯ  его   на
созерцательную позицию. Ќо подобный радикализм - источник всех затруднений и
неудобств.  Ѓуквально каждаЯ страница  заставила бы  обратитьсЯ  к автору  с
просьбой  - придать сочинению хоть  каплю драматизма (хотЯ, понЯтно, главное
не в нем, а именно в том, что дарит нам этот  писатель с  такой изумительной
щедростью). Ђ  нам  предлагаетсЯ  микроанализ  человеческих душ. €  если  бы
сочинение Џруста  обладало  хоть толикой  драматизма  (ведь  мы,  по  правде
сказать, довольст