вуемсЯ малым), оно было бы само совершенство.
     Ћднако в какой свЯзи находЯтсЯ между собой указанные моменты?  Џочему в
любимом романе нам  важен  известный минимум действиЯ, которое  само по себе
абсолютно не важно?  џ убежден: всЯкий, кто сколько-нибудь строго рассуждает
об источниках удовольствиЯ от чтениЯ  замечательных  романов, сталкивалсЯ  с
этой антиномией.
     Љогда что-то необходимо зачем-то еще, это значит, что оно не важно само
по себе. —тобы раскрыть преступление, нужен доносчик, но само доносительство
нисколько от этого не выигрывает.
     €скусство  - событие,  происходЯщее  в  нашей душе, когда мы смотрим на
картину  или  читаем книгу.  —тобы это  событие  произошло, должен  работать
психологический  механизм.  ‚ыполнение   целого  рЯда  механических  условий
становитсЯ  обЯзательной   частью  самого  произведениЯ,   хотЯ  и  лишенной
эстетической  ценности или по  крайней мере обладающей ею  в весьма скромной
степени.  €так,  Я осмеливаюсь утверждать: драматический  интерес  -  только
психологическаЯ  характеристика  романа,  не  более,  хотЯ,  разумеетсЯ и не
менее.  Њногие со мной не согласЯтсЯ. ‚  большинстве  случаев  занимательный
сюжет считают  чуть ли не главным эстетическим  фактором произведениЯ. €ными
словами, чем  больше в  нем действиЯ,  тем  лучше. џ  же  полагаю  наоборот:
поскольку действие - чисто механический  элемент, в эстетическом плане оно -
балласт, который должен быть сведен  к минимуму. Ќо,  в отличие от Џруста, Я
уверен, что этот минимум все-таки необходим.
     „аннаЯ  тема выходит за  рамки  теории  романа  и  искусства  в  целом,
достигаЯ поистине исполинских масштабов в философии. џ помню, как сам не раз
обращалсЯ к  этой  проблеме и так или иначе разбирал  ее  в  университетских
лекциЯх.
     ‚ сущности, речь идет о противоположности и взаимосвЯзи между действием
и созерцанием. €звестны два исключающих друг друга типа  людей. Ћдни склонны
к чистому созерцанию, другие стремЯтсЯ участвовать, действовать, занимать ту
или иную  позицию.  Њы познаем мир лишь  постольку, поскольку его созерцаем.
€нтерес  заволакивает сознание  туманной пеленой и,  понуждаЯ нас  к выбору,
оставлЯет в тени одно, одновременно проливаЯ избыток света на  другое. Ќаука
прежде всего стремитсЯ  к созерцанию, задаваЯсь целью дать  чистое отражение
многоликого   ЊирозданиЯ,   тогда   как  искусство   дарит  удовольствие  от
созерцаниЯ.
     €так,  созерцание и интерес -  две  противоположные  формы  сознаниЯ, в
принципе исключающие  друг друга. ‚от почему человек действиЯ  - обыкновенно
слабый или  вообще никуда  не  годный мыслитель, а идеал мудреца, например в
учении  стоиков, в том, чтобы быть совершенно независимым  от окружающего и,
словно недвижнаЯ гладь лагуны, бесстрастно отражать небесные облака.
     Ќо столь радикальное противопоставление,  как  и  всЯкий радикализм,  -
утопиЯ  геометрического ђазума.  —истого созерцаниЯ  нет  и быть  не  может.
ЏодходЯ к Њирозданию  без  определенного интереса, мы не в состоЯнии  вообще
что-либо  как   следует  увидеть:   число   предметов,   с   равным   правом
рассчитывающих  на  наше  внимание,  бесконечно. Љогда у нас  нет  оснований
смотреть в какую-то  одну  сторону,  уделЯть наибольшее внимание чему-нибудь
одному, наш взор неизбежно блуждает туда и сюда,  равнодушно,  без порЯдка и
перспективы  скользЯ   по  просторам  ‚селенной,   не  в  силах  ни  на  чем
остановитьсЯ.  Џорой  забывают  общеизвестную  истину:  чтобы  видеть, нужно
смотреть,  а длЯ  этого  необходимо  бросить взор,  иными словами,  обратить
внимание.  —истое  созерцание  беспристрастно:  взор  лишь  отражает   образ
действительности,  исключаЯ  самого  субъекта из его созданиЯ или искажениЯ.
Ћднако  теперь  мы знаем, что  через созерцание, в  качестве его  неизбежной
предпосылки, действует механизм вниманиЯ.  ќто он правит взглЯдом изнутри и,
исходЯ из  глубинных  основ  личности,  придает всему  перспективу, форму  и
иерархию. €так, мы обращаем внимание не на то, что видим, а, наоборот, видим
лишь то, на что обращаем  внимание. ‚нимание - психологическое a priori[11],
действующее в силу реальных предпочтений, иначе говорЯ, интересов.
     ЌоваЯ   психологиЯ    вынуждена   перевернуть   традиционный    порЯдок
способностей мышлениЯ. ‘холаст, как и грек, утверждал: ignoti nulla cupido -
неизвестное не  манит, не интересует.  Ќа  самом деле,  наоборот, мы  хорошо
знаем лишь  то,  что  нам в  какой-то  степени важно,  точнее, что  заведомо
интересно. ‚озможность интереса к неведомому - вот парадоксальнаЯ  проблема,
в  решение которой Я попыталсЯ внести Ясность  в  работе  "‚ведение в теорию
ценностей"[12].
     ‡десь не место входить в  разбор столь сложной задачи. Џусть каждый сам
вспомнит,  когда  он максимально  расширил  свое познание  мира. џсно  одно:
отнюдь не тогда,  когда задавалсЯ целью просто смотреть. ‡орче всего  видишь
не  тот  пейзаж, которым  любуешьсЯ во времЯ  туристской прогулки.  ’урист в
конечном  счете  ничего  не  знает  как  следует.  Ћн  равнодушно  окидывает
скучающим взором внешнюю панораму городских или сельских видов, ни во что не
вникаЯ, не  стремЯсь  захватить силой хотЯ бы малую толику чарующей красоты.
€,  однако, на  первый  взглЯд кажетсЯ,  что  турист,  занЯтый исключительно
созерцанием,  добудет  самый  богатый  трофей   разнообразных  сведений.  Ќа
противоположном   полюсе  -  крестьЯнин,  вступающий  с  природой  в  сугубо
заинтересованные  отношениЯ.  €  все-таки,  кто  хоть  раз  путешествовал по
родному краю, не раз удивлЯлсЯ, до какой  степени  сельские жители  не знают
своей местности.  €з  всего  окружающего крестьЯнину известно лишь  то,  что
непосредственно затрагивает его интерес земледельца.
     €так,  ситуациЯ оптимальнаЯ длЯ познаниЯ, другими словами, длЯ усвоениЯ
максимума  объективных элементов наивысшего  качества,  лежит  где-то  между
чистым  созерцанием и неотложным  интересом. €звестный жизненный интерес, не
слишком  определенный  и  глубокий, должен  организовывать  наше созерцание,
ограничиваЯ, ограждаЯ  его, вооружаЯ  перспективой  вниманиЯ.  —то  касаетсЯ
природы,  можно  с  уверенностью  сказать, что  ceteris  paribus[13]  именно
охотник, точнее,  охотник-любитель лучше всего  знает  ландшафт,  вступаЯ  в
плодотворное и богатое общение с его типами. ‹учше всего мы знаем те города,
где были влюблены. ‹юбовь направлЯла наш дух на предмет наслаждениЯ, в то же
времЯ не превращаЯ его в сознательно избранный центр виденного.
     € лучше всего запомнились нам не картины в музее, куда мы пришли, чтобы
специально "на  них посмотреть", а гравюра  на  серой  стене гостиной,  куда
забрели совершенно  случайно. €, вероЯтно, нам ничего  не  скажет концертное
исполнение  той самой  песни, котораЯ  однажды  заставила сердце  трепетать,
когда,  бредЯ по улице  и думаЯ о своем,  мы  вдруг  заслышали голос слепого
музыканта. Ѓез сомнениЯ, подлинное назначение  человека не в созерцании. ‚от
почему наивно  думать, будто длЯ того, чтобы созерцать,  нужно просто начать
это делать, иными словами, превратить созерцание в исходный акт. Ќет. ’олько
отведЯ  созерцанию  второстепенную   роль,   только   вооружась   динамизмом
определенного  интереса,  мы,  возможно,  обретаем  оптимальную  способность
познаниЯ, восприЯтиЯ окружающего.
     ‚   противном  случае  первый  же  человек,   оказавшийсЯ  пред   лицом
ЊирозданиЯ, охватил бы его своим взором, узрел бы его целиком. Ќа самом деле
‚селеннаЯ  открываетсЯ  постепенно,  круг  за  кругом  и  каждаЯ   жизненнаЯ
ситуациЯ, стремление,  интерес,  потребность  служат  как бы особым органом,
посредством которого человек исследует некую часть своего окружениЯ.
     €так, конкретные интересы,  предпочтениЯ,  потребности, чувства  - все,
что изначально представлЯлось препЯтствием длЯ  чистого созерцаниЯ, есть его
необходимаЯ предпосылка. ‹юбаЯ человеческаЯ  судьба, если  она до  конца  не
искалечена, - это уникальный аппарат наблюдениЯ, целаЯ обсерваториЯ, котораЯ
неповторима,  пусть даже чьЯ-то  другаЯ  кажетсЯ  лучше.  ‘амаЯ  незаметнаЯ,
горькаЯ жизнь может иметь высокое теоретическое значение, смысл, незаменимый
никаким  другим (хотЯ только  определенные типы  существованиЯ  представлЯют
условиЯ длЯ наилучшего познаниЯ).
     Ћставив  столь сложные темы, ограничимсЯ выводом: созерцание существует
лишь  благодарЯ  минимуму  действиЯ.   Џоскольку   романные  флора  и  фауна
вымышлены,  автор  должен   внушить  нам  известный  воображаемый   интерес,
увлечение, которые  станут динамической  основой, перспективой  видениЯ. —ем
больше  развивалась  психологическаЯ проницательность читателЯ, тем  быстрее
утолЯлась его страсть к драматизму. ‘овременный романист уже  не в состоЯнии
выдумать увлекательный  длинный  сюжет.  Ќа мой  взглЯд,  в этом нет  ничего
страшного. ’олики драматизма и напрЯжениЯ вполне достаточно.  Ќо  эта толика
совершенно необходима. Џруст доказал необходимость  движениЯ, создав  роман,
разбитый параличом.

        ђЋЊЂЌ ЉЂЉ "ЏђЋ‚€Ќ–€Ђ‹њЌЂџ †€‡Ќњ"
     €так, поставим все на свои места: действие, сюжет не субстанциЯ романа,
а его чисто механическаЯ основа, внешний каркас. ‘уть жанра (Я говорю лишь о
современном романе) не  в том, что происходит, а в том, что вообще несводимо
к  этому  "происходить" и  заключаетсЯ  в чистом  "жить":  в  жизни,  бытии,
присутствии персонажей, взЯтых вместе, в их обстановке. € вот косвенное тому
подтверждение: в лучших романах запоминаютсЯ не происшествиЯ или  событиЯ, а
их участники. ‡аглавие книги  звучит словно имЯ  города, где прожил какое-то
времЯ:  слыша  его,  тотчас  же вспоминаешь климат,  своеобразный  городской
запах,  особый  говор  жителей,  типичный  ритм существованиЯ. € лишь  потом
случайно на ум приходит какаЯ-нибудь конкретнаЯ сцена.
     Џоэтому ошибочно думать, будто романист  должен  прежде  всего сочинить
"действие". ѓодитсЯ любое. Љлассическим примером независимости читательского
удовольствиЯ от  сюжета служит  длЯ менЯ одна книга ‘тендалЯ,  которую автор
так и не дописал  до конца и  котораЯ  неоднократно  издавалась под  разными
заглавиЯми: "‹юсьен ‹евей", "‡еленый охотник"[14] и т.  д. Ќаписано  не  так
мало, и тем не менее перед нами ничего не происходит.  Ќекий молодой офицер,
прибыв в столицу  департамента, влюблЯетсЯ в даму из высшего провинциального
света. Њы  свидетели  постепенного созреваниЯ  великого  чувства  в том и  в
другом персонаже. ‚от и все. ’екст обрываетсЯ, не дойдЯ и  до завЯзки. € тем
не  менее мы чувствуем, что  могли бы и дальше бесконечно листать  страницы,
посвЯщенные этому  уголку ”ранции,  этой даме - легитимистке, этому молодому
военному в мундире амарантового цвета.
     Ђ  разве нужно что-то иное? „а и к чему  тут еще какие-то  невероЯтные,
"интересные" приключениЯ! ‚ романе просто не может быть ничего подобного (не
говорю здесь о повестЯх с продолжением, о научно-приключенческих рассказах в
стиле Џо, “эллса и т. п.). †изнь не что иное, как повседневность, и не по ту
ее сторону, в невероЯтном, берет начало особаЯ прелесть романа, а именно  по
эту,  в  обыкновенном чуде  простого мгновениЯ[*‚озведение  повседневного  в
высокий  эстетический  ранг,  при  строгом  исключении  всего  чудесного,  -
основной различительный признак, характеризующий жанр "романа" в  том смысле
слова,  в котором Я здесь  употреблЯю  его. Ќадеюсь, читатель  не  обманетсЯ
случайной Языковой двусмысленностью, допускающей использование одного и того
же  термина и длЯ рыцарского романа, и длЯ  полной  его противоположности  -
"„он Љихота". ‚ сущности, чтобы определить  жанровые признаки романа в самом
современном  смысле  слова,  достаточно  ответить  на вопрос:  на чем  может
основыватьсЯ  эпическое произведение, которое самой своей  формой  исключает
все необычное и  чудесное?]. —тобы пробудить интерес к роману, автор  должен
не расширЯть наш повседневный горизонт, а, наоборот, максимально сузить его.
ЋбъЯснюсь.
     …сли под "горизонтом" понимать круг людей  и  событий, составлЯющих мир
каждого человека, то легко  впасть  в заблуждение,  вообразив, что,  с одной
стороны,  есть  широкие,  богатые,  разнообразные  горизонты  (и именно  они
по-настоЯщему  интересны),  а с другой - настолько унылые и узкие,  что  ими
никак невозможно заинтересоватьсЯ. „евушка  из comptoir[15] считает, что  ее
мир гораздо менее драматичен, чем мир  герцогини: на самом же деле герцогинЯ
так  же тоскует в своем ослепительном дворце, как и романтически настроеннаЯ
буфетчица  в   убогой,   темной  клетушке.  †изнь   герцогини  -  такаЯ   же
повседневность, как всЯкаЯ другаЯ.
     ‚се как раз наоборот.  Ќет горизонта,  который сам  по себе, по  своему
содержанию был бы особенно  занимателен. ‹юбой горизонт, широк он  или узок,
светел  или темен, весел или уныл, может вызвать интерес.  Ќадо лишь сделать
так, чтобы он стал условием нашей жизни. †изненнаЯ сила настолько щедра, что
даже в мертвой пустыне находит место длЯ роста и размножениЯ. Њы,  горожане,
уверены,  что  умрем  от тоски где-нибудь в глуши. Ќо, если судьба  нас туда
действительно  забросит,  вскоре  мы  обнаружим,  что  мало-помалу  начинаем
проЯвлЯть интерес к местным мелким интригам. —то-то в этом роде происходит с
восприЯтием  женской красоты мужчинами, попавшими на ”ернандо-Џо[16]. Џрибыв
туда,  они  видеть  не  могут  туземных  женщин,  но  через  какое-то  времЯ
негритЯнки - буби - кажутсЯ им принцессами из ‚естфалии[17].
     Ќа мой  взглЯд, все  это  имеет  прЯмое  отношение к проблемам  романа.
‘тратегиЯ автора -  изъЯть  читателЯ из  горизонта  реальности,  поместив  в
небольшой, замкнутый воображаемый мир,  составлЯющий внутреннее пространство
романа.  Љороче  говорЯ, писатель должен "переселить" читателЯ, пробудить  в
нем  интерес  к  выдуманным   героЯм,   которые,  несмотрЯ   на   всю   свою
привлекательность,  никогда  не  столкнутсЯ  с  людьми  из  плоти  и  крови,
требующими  вниманиЯ  в  жизни.  ‘ моей  точки  зрениЯ, великаЯ  тайнаЯ цель
романиста  - превратить каждого  читателЯ  во  временного  провинциала.  ‚от
почему выше Я утверждал: вместо того чтобы расширЯть читательский  горизонт,
автор должен его сужать,  ограничивать. ќто единственнаЯ возможность вызвать
у читателЯ интерес к происходЯщему.
     ЏовторЯю,  нет  горизонта,  интересного  содержанием.  ‹юбой  интересен
исключительно  своей  формой,  формой горизонта,  то  есть  целого  мира.  €
микрокосм и макрокосм в равной степени космосы; они различаютсЯ  между собой
лишь  длиной  радиуса.  Ќо  длЯ обитателей  каждого  из  миров  этот  радиус
абсолютен. ‚спомним  гипотезу Џуанкаре, вдохновившую ќйнштейна: "…сли бы наш
мир  сжалсЯ и  уменьшилсЯ  в размерах,  все  в нем  длЯ нас осталось бы  без
перемен"[18].
     Ћтношение между горизонтом и интересом,  то, что любой горизонт будит к
себе свой интерес, есть жизненный закон.  € именно  он в  эстетическом плане
создает возможность романа.
     Ќа этот закон опираютсЯ определенные жанровые принципы.

        ЋЃЋ‘ЋЃ‹…ЌЌ›‰ Њ€ђ
     —то  мы  чувствуем, закрываЯ великий  роман?  ‘ловно очнувшись  от иной
жизни, мы вдруг покидаем мир, который никак не сообщаетсЯ с нашим, реальным.
Ѓез всЯкого перехода, именно потому, что между  ними  нет  никакой свЯзи, мы
попадаем из одного мирозданиЯ  в другое. Њы  только  что  были в  Џарме  - с
графом   Њоска,  ‘ансеверипой,  Љлелией,  ”абрицио[19]:   жили   их  жизнью,
тревогами, в  одном с  ними времени  и пространстве, и вот  мы вновь в своей
комнате, в  кругу  привычных дел и забот. ‘транное чувство! ‚незапный  шквал
воспоминаний то и  дело уносит  нас вновь в бушующую стихию романа, и тогда,
борЯсь  с волнами,  нам  волей-неволей  приходитсЯ  плыть  назад,  к  берегу
повседневного.  Џосторонний,  взглЯнув на нас  в  такую  минуту,  непременно
поймает наш растерЯнный взглЯд потерпевших крушение.
     ђоман  -  литературное произведение, производЯщее  подобный эффект. ќто
особый  вид  современного  искусства,  наделенный  волшебной,  необоримой  и
несравненной мощью.  €  все,  что не  способно оказать  такого  воздействиЯ,
заведомо  плохо,  несмотрЯ  на  какие-либо  другие  достоинства. Ћ  великаЯ,
животворнаЯ  сила,  дарующаЯ   свободу,  радость   бесчисленных  воплощений,
расширЯющаЯ границы нашего мира!
     Ќо  длЯ достижениЯ  своей цели автор, во-первых, должен  заманить нас в
замкнутый мир  романа, а  во-вторых,  отрезать  пути  к  отступлению. Џервое
просто:   достаточно  легкого  внушениЯ  -  и  мы   уже   у  ворот  вымысла,
предусмотрительно  распахнутых  романистом.  ‚торое  труднее.  Ђвтору  нужно
создать замкнутое пространство - без окон и щелей,  - так чтобы изнутри  был
неразличим горизонт реальности. Ђ как же иначе! Љогда перед глазами огромный
подлинный мир, а нам предлагают малый вымышленный мирок, с  его проблемами и
заботами,  тревогами  и  страстЯми,  мы  врЯд  ли  сделаем  выбор  в  пользу
последнего.  ђазве  можно любоватьсЯ  пейзажем  живописца  в настоЯщем саду?
Ќарисованный сад  цветет лишь в  полумраке  гостиной, пробиваЯ в серой стене
Яркую брешь, сквозь которую сиЯет воображаемый полдень.
     ЌастоЯщий  романист не  только умеет  забывать о реальности, лежащей за
гранью  произведениЯ,  -  он  заставлЯет забыть  о  ней  и  читателЯ.  Џусть
писатель, называющий себЯ  "реалистом",  творит  вселенную своего романа  из
самого  что ни на  есть  реального  материала,  но едва  мы  переселились  в
созданный им мир, подлиннаЯ действительность перестает занимать нас.
     џсно,  нежизнеспособен любой роман,  чей создатель преследовал какую бы
то ни было побочную цель, будь то политика, идеологиЯ, аллегориЯ или сатира.
‚сЯкаЯ  деЯтельность подобного рода  несовместима с иллюзией,  но, напротив,
находитсЯ в тесной свЯзи с горизонтом реальных поступков  каждого  человека.
ЉасатьсЯ  таких  вопросов  -   все  равно  что  выталкивать  нас  наружу  из
вымышленного замкнутого  пространства,  обрекаЯ на живую  и тесную  свЯзь  с
абсолютным  миром,  в котором протекает наша подлиннаЯ жизнь. Љакое мне дело
до  судеб  вымышленных героев,  если  автор  заставлЯет  менЯ столкнутьсЯ со
сложной проблемой моей собственной политической или философской судьбы!
     ‡адача  романиста - притупить у читателЯ чувство действительности,  под
гипнозом заставив его вести мнимое существование.
     ‚от источник  глубокого  противоречиЯ,  заключенный  в  так  называемом
"историческом   романе".   ‘илЯсь   придать   вымышленному   космосу   черты
исторической достоверности, этот жанр неизбежно рождает конфликт между двумЯ
горизонтами,  каждый   из  которых  требует  определенного   настроЯ  нашего
зрительного  аппарата.  ‚ результате нам приходитсЯ  то  и дело менЯть точку
зрениЯ.  —итатель не  в  состоЯнии  одновременно  смотреть  предложенный ему
романистом  сон и предаватьсЯ  строгим  историческим размышлениЯм. Ќа каждой
странице  он в  замешательстве: и событиЯ и  действующие лица можно с равным
правом отнести и к  вымыслу и к истории. ‚ последнем  случае все приобретает
мнимый,  условный  характер.  Џопытка  сделать взаимопроницаемыми  два  мира
приводит  к их взаимоуничтожению; поневоле приходишь к выводу: писатель либо
искажает  историю,  слишком приближаЯ ее к нам,  либо  снижает  эстетическую
ценность романа, слишком удалЯЯ его в абстрактный план исторической истины.
     Ћбособленность есть лишь та  форма, которую обретает в романе императив
любого искусства: довлеть самому себе. ‚от что смущает незрелые умы и робкие
души! Ќичего не поделаешь, таков суровый закон: всЯкаЯ вещь лишь то, что она
есть, и  только.  ЌаходЯтсЯ,  однако,  люди, желающие быть  всем  сразу.  Ќе
довольствуЯсь  тем, что они художники, они хотЯт  вдобавок  быть политиками,
вождЯми, правителЯми или воображают себЯ пророками, глашатаЯми  божественной
мудрости, властителЯми  человеческих дум! ’о,  что они предъЯвлЯют так много
требований к  себе лично,  еще полбеды; хуже,  что их  ненасытное честолюбие
требует ото  всего  на свете  той же  многоликости.  €  совершенно напрасно.
€скусство мстит всЯкому,  кто  желает быть  больше  чем художником, не даваЯ
своим творениЯм стать хотЯ бы произведениЯми  искусства. ’ак, политика поэта
лишь наивный, беспомощный жест.
     ќстетика   романа  требует  созданиЯ  замкнутого  мира,  неподвластного
влиЯнию внешней реальности.  €менно поэтому роман не может одновременно быть
философией,  политическим  памфлетом,   социологическим  исследованием   или
проповедью.  Ћн  только  роман,  и  его  замкнутое  внутреннее  пространство
существует  лишь в  своих пределах, не переходЯ во что-либо ему внеположное.
’ак, если  нам, спЯщим,  захочетсЯ перенести реальный  предмет в круг  наших
грез, стоит потЯнутьсЯ за ним  - и все сновидение бесследно исчезнет. ‚о сне
наша рука - тень, бессильнаЯ удержать даже розовый лепесток.  „ва отделенных
друг  от  друга  мира  настолько  непроницаемы,  что  гибнут  от   малейшего
соприкосновениЯ. ‚ детстве мы не раз  тщетно пытались дотронутьсЯ пальцем до
радужного  мира внутри мыльного пузырЯ. Ќевесомый,  парЯщий в воздухе космос
внезапно взрывалсЯ, оставив на мостовой мыльную каплю.
     Ѓезусловно, после того как мы  очнулись  от сладкого  сомнамбулического
сна, роман способен  будить в нас всевозможные жизненные отклики.  Ќо это не
важно. ‘имволика "„он Љихота" не заключена в  самом  романе, а строитсЯ нами
извне в ходе размышлениЯ о  прочитанном. ђелигиозные и политические  взглЯды
„остоевского  не имеют  в его книгах прЯмого, непосредственного смысла:  они
такие же плоды вымысла, как и внешность героев или их бурные страсти.
     ђоманист,  взглЯни  на врата  флорентийского баптистериЯ работы ‹оренцо
ѓиберти! ‚ череде небольших, заключенных в рамку рельефов здесь пред тобой -
все ’ворение:  люди,  звери, плоды, дома...  ЃескрайнЯЯ радость  -  вот  что
испытывал  скульптор,  создаваЯ  одну  за  другой  эти  формы.  Њы и  поныне
чувствуем  трепетный восторг, с  которым  гениальнаЯ  рука ваЯла  крутой лоб
овна, внезапно Явленного  Ђврааму в миг жертвоприношениЯ, округлость Яблока,
хижину вдалеке. Џодлинный романист - это рассказчик, без устали выдумывающий
людей и событиЯ, слова  и страсти, творец, без остатка изливающий всего себЯ
в  раскаленную форму романа; это  личинка, котораЯ ткет свой волшебный кокон
и, позабыв о покинутом мире, неустанно отделывает собственное жилище, плотно
законопачиваЯ все щели, пропускающие свет и воздух реального.
     €ли, романист - это попросту тот, кто заинтересован в воображаемом мире
больше,  чем  в  каком-либо  ином.  Ђвтор,  равнодушный  к  сотворенному  им
мирозданию, никогда не сможет заинтересовать им  других. ђоманист - чудесный
сновидец, способный погрузить в свои дивные сны и нас, читателей.

        ‚Ђ†Ќ›… Џ“‘’џЉ€
     ’о, что Я называю  замкнутостью, Яснее всего проступает  при  сравнении
романа с лирикой. ‹ирическое чудо  царит над реальностью, словно фонтан  над
зеленью луга. ‹ирику созерцают извне, как статую или греческий храм. Ћна  не
вступает в конфликт с реальностью, а, скорее,  приобретает особое очарование
по контрасту  с ней, с олимпийской невозмутимостью ЯвлЯЯ  миру  наготу своей
ирреальности.  Ќапротив,  на роман  мы  смотрим  исключительно изнутри, как,
впрочем,  и   на  окружающий  мир,  поскольку  каждый  в  силу  непреложного
метафизического закона ощущает себЯ его центром в любое жизненное мгновение.
ЌаслаждаЯсь  романом, мы должны быть  окружены им со всех сторон,  отнюдь не
воспринимаЯ  его как некий  предмет  в рЯду прочих. €менно  потому, что  это
"реалистический"  жанр,  он абсолютно несовместим с окружающей  реальностью.
‘троЯ собственный внутренний мир, роман неизбежно уничтожает мир внешний.
     ‚от  решающее условие,  все  остальные  направлены  на его  соблюдение,
подчинены  одной-единственной  задаче -  создать  обособленное пространство.
Ќапример,   необходимость   непосредственно   представлЯть  героев,   а   не
рассказывать о них свЯзана с тем, что романист должен заслонить реальный мир
вымышленным.  —тобы  скрыть  от  глаз  какой-то  предмет,  нужно  попытатьсЯ
заслонить его.  ‚ отличие  от живых  призраки  не  отбрасывают  теней  и  не
заслонЯют собой мирозданиЯ. Џо  этим двум приметам обитатели загробного мира
судЯт о реальности спускающегосЯ к ним  „анта. ЊиссиЯ  писателЯ не описывать
героев или  обуревающие их  чувства, а  Явить их нам,  чтобы, присутствуЯ во
плоти, они закрыли от нас реальность.
     Џодобного результата можно  добитьсЯ лишь избытком  подробностей. Ђвтор
способен отгородить  читателЯ от внешнего  мира, только взЯв  его в  плотное
кольцо тонко подмеченных деталей. „а и  всЯ наша жизнь разве  не бесконечнаЯ
череда пустЯков?  Ќе так трудно  убедитьсЯ в том,  что  не спишь, - довольно
ущипнуть себЯ. ђоман - сон, где нам приснилсЯ такой щипок.
     ‚се  чрезмерное  лишь  оттенЯет  забытую норму. Џруст,  выходЯ в  своих
творениЯх за пределы мыслимого богатства подробностей, заставлЯет вспомнить:
все замечательные  романы  содержат  огромное (хотЯ и не  до  такой степени)
количество  пустЯков.  Љниги  ‘ервантеса,  ‘тендалЯ,  „иккенса  перенасыщены
подробностЯми. ‚о всех них - такое число точно подмеченных  мелочей,  что мы
просто  не  в  состоЯнии удержать  их в памЯти.  Њало того,  читатель твердо
уверен: за каждой  сообщенной деталью  стоит немало других, которые писатель
как  бы  вынес  за  скобки.  ‚еликие  романы  -  это  возведенные  мириадами
мельчайших  полипов  коралловые  рифы,   чьЯ  кажущаЯсЯ  хрупкость  способна
выдержать натиск морских валов.
     ‚от  почему   романисту  лучше  всего   писать   лишь  о  том,  что  он
действительно  знает.  ќто  позволЯет  ему  творить  ex abundantia[20]. …сли
писатель  мнит  себЯ  знатоком, а  сам спотыкаетсЯ  на каждом шагу,  - пусть
отложит перо.
     Џосмотрим  правде  в глаза. ђоману недостаточно крылатого  вдохновениЯ.
‘ледует признать со всей прЯмотой: великие книги, и  поныне доставлЯющие нам
радость, непросты длЯ восприЯтиЯ. Џоэт легко пускаетсЯ в путь, взЯв лиру под
мышку.  ђоманист трогаетсЯ  с места,  только  тщательно  упаковав  весь свой
немыслимый скарб, словно бродЯчий цирк или цыганский табор. Ќа его  плечах -
atrezzo[21] целого мира.

        “ЏЂ„ЋЉ € ‘Ћ‚…ђ…Ќ‘’‚Ћ
     ‡десь и пролегают  границы романа, как  бы обозначаЯ на  его континенте
уровень морЯ, над которым  возвышаютсЯ прочие признаки, задающие минимальную
и максимальную высоту произведений.
     Џодробности, входЯщие  в ткань романа, крайне разнообразны. ќто и общие
мысли,  которыми  день ото  днЯ  руководствуетсЯ обыватель,  и  те ценнейшие
наблюдениЯ,  которые  можно добыть,  лишь  нырнув  в глубинные  слои  жизни.
Љачество  подробностей  зависит  от  уровнЯ  книги.  Џодлинный  романист  не
ограничиваетсЯ внешним, общим представлением героев, а как  бы погружаетсЯ в
каждого  из них  и вновь всплывает  на поверхность, зажав в руке драгоценные
жемчужины. €менно поэтому его не понимает средний читатель.
     Ќа заре  жанровой эволюции различие между хорошими  и плохими  романами
было невелико. Џоскольку еще ничего не было сказано, и в тех и в других речь
шла  лишь о самом необходимом. ’еперь, в  великую пору упадка,  это различие
увеличилось. ’ем самым  поЯвилась  прекраснаЯ, хотЯ  и  трудно  осуществимаЯ
возможность создать шедевр. ’олько  незрелый  ум способен считать, что эпоха
упадка  -  времЯ  во всех  отношениЯх  неблагоприЯтное. Ќапротив,  подлинные
шедевры  были плодами упадка,  когда  накопленный опыт до крайности обострЯл
творческие способности. “падок  жанра,  как и упадок расы, гибелен лишь  длЯ
людей  и произведений  среднего  типа. €  хотЯ ближайшее будущее искусства и
мировой политики (но не науки  и философии)  видитсЯ мне в мрачном свете, Я,
исходЯ из вышеуказанных  соображений, думаю, что роман относитсЯ к числу тех
немногих человеческих предприЯтий, где еще  можно достичь многого. ‚ероЯтно,
будущие  романы  превзойдут предшественников. ‚се  говорит  о том,  что  как
регулЯрное жанровое производство, как пригодное к эксплуатации месторождение
роман себЯ исчерпал. Ћднако на большой глубине таЯтсЯ скрытые жилы, которые,
должно быть, содержат тончайшие образцы породы. “дел избранных духом - вести
там свой смелый поиск, прокладываЯ в недрах земли новые ходы.
     ‚ысшей красоты - а это почти  всегда красота последней поры - роман еще
не  достиг.  Ќи  его форма  (структура), ни  его  материал  еще не  изведали
окончательной  отделки.   —то   до  материала,   спешу   указать   на   одно
обстоЯтельство, дающее повод длЯ оптимизма.
     Њатериал романа - психологиЯ воображениЯ. ЏоследнЯЯ развиваетсЯ наравне
с двумЯ  своими  сестрами - научной психологией и  обыденной психологической
интуицией. ‡а последние  пЯтьдесЯт лет в …вропе знаниЯ  о  человеческой душе
развивались необыкновенно стремительно.  ‚озникла научнаЯ  психологиЯ, и уже
первые ее шаги превзошли все ожиданиЯ. Ћдновременно получила развитие тонкаЯ
способность  чувствовать,  постигать  собственный  внутренний  мир  и своего
ближнего. Ќеуспех романа у  нынешнего читателЯ во многом  обусловлен уровнем
современных психологических знаний, накопленных в научной и стихийной форме.
Ђвторы,  еще  вчера  считавшиесЯ  гениальными,  сегоднЯ   кажутсЯ  наивными,
неумелыми  -  читатель  начинает превосходить  писателЯ в психологии.  (Ѓыть
может,  этим и  объЯснЯетсЯ  европейский  политический  кризис,  последствиЯ
которого будут  куда серьезнее и опаснее его нынешних проЯвлений. Љто знает,
не  зиждетсЯ ли пока  существование государства  современного типа  лишь  на
непроходимой психологической глупости граждан?)
     „ругой   симптом   того  же  порЯдка   -  скука  при  чтении  классиков
исторической   мысли.   Џсихологические   мотивировки,  выдвигаемые   в   их
сочинениЯх, только раздражают  наш, по-видимому, более тонкий вкус, оставлЯЯ
ощущение чего-то неудобоваримого и сумбурного.
     Ќеужели роман  и  историЯ  не  поставЯт достижений психологии  себе  на
службу? —еловечество всегда удовлетворЯло  свои потребности,  как только они
делались  Ясными и конкретными.  Ѓез преувеличениЯ можно сказать: у  истоков
самых сильных интеллектуальных переживаний, которые нам сулит будущее, стоЯт
помимо философии историЯ и роман.

        Џ‘€•Ћ‹Ћѓ€џ ‚ЋЋЃђЂ†…Ќ€џ
     ќти  заметки могут  продолжатьсЯ до  бесконечности,  поэтому необходимо
самым решительным  образом положить им предел. ‘ледующий шаг  будет роковым.
„о сих пор Я старалсЯ держатьсЯ в рамках широких обобщений, всЯчески избегаЯ
конкретных  примеров. ‚ эстетике, как  и в морали, единственнаЯ  роль  общих
принципов  -  служить  границей,  за  которой  оставлЯют   частные   случаи.
Ѓезусловно, в решении такого рода задач - немалый соблазн длЯ исследователЯ,
который,  однако,  должен  Ясно понимать,  что  вступает в область  поистине
беспредельного. €так, пока еще не поздно остановитьсЯ, нужно  сделать это не
медлЯ.
     € все-таки не могу удержатьсЯ от последней реплики.
     Љак Я уже сказал, материалом  романа ЯвлЯетсЯ прежде  всего  психологиЯ
воображениЯ.  Ќо  что это значит, в двух  словах не  объЯснить.  Ћбыкновенно
считают,   что  психологиЯ,  как  и   экспериментальнаЯ  физика,   опираетсЯ
исключительно  на факты. ’огда романисту остаетсЯ лишь наблюдать, копировать
человеческие   души,  как  они  есть.  €ными  словами,  нельзЯ   воображать,
выдумывать психологические  миры, как геометрические  фигуры.  Ќа самом деле
удовольствие от чтениЯ романов совершенно иного свойства.
     ЏредставлЯЯ  психологический  процесс,  романист отнюдь  не добиваетсЯ,
чтобы мы воспринЯли его описание как рЯд  фактов, - кто может  поручитьсЯ за
их реальность? Ќаоборот, автор пробуждает нашу способность непосредственного
представлениЯ - сродни той, что позволЯет мыслить математически.
     €  не надо менЯ уверЯть,  будто описание психологического  процесса тем
лучше, чем ближе оно к конкретным случаЯм из жизни. Ќе хватало еще романисту
опиратьсЯ  на случайный  опыт того  или  иного  читателЯ!  ‚спомним:  особое
очарование „остоевского - именно в невероЯтных характерах его героев. ‚полне
возможно, какой-нибудь севильский читатель никогда не  сталкивалсЯ с людьми,
напоминающими   тревожной,  бунтующей   душой   семью  Љарамазовых.   Ћднако
независимо от  впечатлительности  такого читателЯ  душевнаЯ  механика героев
„остоевского   предстает   ему  столь   же  неизбежной   и   очевидной,  как
доказательство геометрической теоремы, где рассматриваютсЯ никем не виданные
тысЯчеугольники.
     Џодобно   математике,   психологиЯ   обладает  априорной   очевидностью
воображаемого  построениЯ.  ѓде  известны  только  физические  законы  и  не
действуют законы воображениЯ, вообще нельзЯ ничего построить: итог неизбежно
оказываетсЯ  пустым, бессмысленным, неопределенным капризом.  ’олько крайним
невежеством  можно  объЯснить  чудовищный  вывод,  будто  психологиЯ  романа
тождественна  обыденной   психологии.  ‘толь  убогое  понимание  обыкновенно
именуют реализмом. ‡десь  не место входить в разбор данного термина, до того
неопределенного, что Я всегда употреблЯю его в кавычках, тем самым выражаЯ к
нему недоверие. € как не усомнитьсЯ в безусловных изъЯнах понЯтиЯ,  если его
нельзЯ применить даже к тем книгам, которые, по-видимому, сами вызвали его к
жизни? „аже если  бы  герои  романов  существовали на самом  деле,  читатель
никогда  бы  не согласилсЯ считать их  реальными:  слишком они отличаютсЯ от
окружающих. ђоманным душам незачем походить на реальные. ђазумеетсЯ, в числе
прочего   роман   способен   давать  психологические   истолкованиЯ  реально
существующим социальным  кругам и  типам, однако эта второстепеннаЯ черта  -
только  одна  из  пикантных подробностей жанра. (џ оставлю открытым  вопрос,
почему  роман  способен   вобрать  в  себЯ  столько  посторонних   искусству
элементов.)  ‚  роман  входит практически все  -  наука, религиЯ,  риторика,
социологиЯ, эстетика, -  однако  все  это  и  многое  другое, заполнив объем
романного тела, в конечном  счете терЯет непосредственное,  прЯмое значение.
„ругими словами, в романе можно обнаружить любую социологию, но сам роман не
может  быть  социологическим.   “дельный   вес   посторонних   элементов   в
произведении  зависит  исключительно от способности автора растворить  их  в
атмосфере романа. Ќо это вопрос частный, и Я спешу от него отстранитьсЯ.
     ЋтмеченнаЯ   способность   творить  духовную  фауну  будет,   по   всей
вероЯтности,  главной  пружиной  романов  будущего.  ‚се  говорит  об  этом.
€нтерес, вызываемый внешней механикой  сюжета, все неизбежнее сходит на нет.
’ем  лучше: это позволЯет подчинить роман интересам более высокого порЯдка -
внутренней механике персонажей. Ѓудущее жанра, на мой взглЯд, в придумывании
не "действий", а интересных душ.

        ‡ЂЉ‹ћ—…Ќ€…
     ’аковы  размышлениЯ,  поводом  длЯ  которых послужила  одна  из  статей
Ѓарохи.  ЏовторЯю, Я не ставил  задачей обучать тех, кто более менЯ сведущ в
этих вопросах. Ќе исключено, что все сказанное - чистое  заблуждение. ќто не
так важно, поскольку у менЯ есть надежда, что мои заметки воодушевЯт молодых
писателей, серьезно относЯщихсЯ к  делу.  Ѓыть может,  они  начнут искать те
потаенные возможности,  которыми  еще  богата уже достаточно  древнЯЯ судьба
романа.
     Ќесомненно одно: им не найти бесценных подземных сокровищ, если, садЯсь
за  свой роман,  они не испытывают глубокого  ужаса. Ћт тех же, кто так и не
осознал всей тЯжести положениЯ, в котором оказалсЯ этот литературный жанр, Я
ничего не жду.


        ЉЋЊЊ…Ќ’Ђђ€‰

        Њ›‘‹€ Ћ ђЋЊЂЌ…
     (Ideas sobre la novela). - O.‘., 3, р. 387-418.
     ќта  работа  написана,  по-видимому,  в  период  с 1925  по  1930  г. и
опубликована впервые вместе с  "„егуманизацией искусства" в 1930 г. "Њысли о
романе" создавались  в  развитие  идей  "„егуманизации  искусства",  а также
представлЯли своего рода манифест литераторов "поколениЯ 1925 года", лидером
которого безоговорочно  считали Ћртегу.  Љ указанному "поколению" причислЯют
”р. Ђйалу, ђосу —асель,  Ђнтонио ќспину, Љлаудио де ла ’орре и других  (см.:
Marra-Lopez Jose  R. Narrativa espanola fuera de Espana (1939-1961). Madrid,
1963, p. 26-29).


     [1] ‡амедленный ритм (итал.).

     [2] Љроче принимает за исходный материал познаниЯ - духовной активности
вообще -  "бесформенную  материю" ощущений. Ћсновной способностью, с помощью
которой   осуществлЯетсЯ   конкретизациЯ    смутной   материи   ощущений   в
упорЯдоченную  совокупность  образов  вещей,   ЯвлЯетсЯ  воображение,   или,
согласно  терминологии   Љроче,  интуициЯ.  ќта  "объективациЯ"  имеет  лишь
внутренний,  "идеальный"  характер:  она свЯзана  исключительно  с  моментом
вызываниЯ образа в  воображении индивида. €золЯциЯ  "выражениЯ" от  процесса
фактической реализации  устранЯла возможность классификации искусств с точки
зрениЯ средств выражениЯ (см.: Љроче Ѓ. ќстетика как наука о выражении и как
общаЯ лингвистика.  —.  1. ’еориЯ. Њ.,  €зд. бр. ‘абашниковьпс, 1920. ѓл. 9.
Ќеделимость выражениЯ на виды и ступени и критика риторики).

     [3] ‘м.  примеч.  1 к  "ђазмьпплениЯм о  "„он-Љихоте"; слово  novella -
итальЯнского происхождениЯ (novella - новость).

     [4] Џриблизительно (франц.).

     [5] ‘остоЯние рождениЯ (латин.).

     [6] ‘остоЯние угасаниЯ (латин.).

     [7] Ћ  "медлительной  природе  романа"  у  Ќовалиса  см.:  ‹итературные
манифесты западноевропейских романтиков. Њ., €зд-во Њѓ“. 1980, с. 99-100.

     [8] Ѓрахманы - жрецы брахманистской религии, сменившей в •-I• вв. до н.
э.  ведические культы доклассового общества на территории  современной €ндии
(современной  разновидностью  брахманизма  ЯвлЯетсЯ  индуизм).  Њандарин   -
европейское  наименование  высших  чиновников  в  старом  Љитае.  ѓоворЯ  об
осуждении мандарином-конфупианпем суевериЯ даосов, Ћртега, по-видимому, имел
в виду  традицию непризнаниЯ  официальными властЯми даосизма, ведущую начало
со Џ в. до н. э.,  когда под властью династии •ань происходило вытеснение из
общественной   жизни   всех  школ  и  течений  мысли   во  имЯ  единовластиЯ
конфуцианской идеологии. ‚ это же времЯ происходила и консолидациЯ различных
школ   даосизма.  –ентральное   понЯтие   даосизма   -  "дао",  -   хотЯ   и
истолковывалось  по-разному,  в  этих  школах  имело  общее  значение  пути,
направлениЯ  природных процессов или человеческой жизни;  отдельные даосисты
истолковывали   "дао"   мистически,  как   "божественный  путь".   —иновника
рабовладельческого   государства  не  могла,  разумеетсЯ,  удовлетворить  ни
философскаЯ  основа,  ни   социальнаЯ  доктрина  даосистов,  проповедовавших
возврат к  простой, безыскусной жизни в лоне первобытного общества. ‚ основе
борьбы  католического клира  против  мистицизма лежит негативное отношение к
учению  о  непосредственном  отношении  (общении)  души верующего  с  богом,
принижавшему в глазах верующих значение институтов официальной церкви.

     [9] Ќе многое, но много  (то  есть немного  по количеству, но  много по
значению; латин.).

     [10]  Џленэр  (франц.)  -  живописнаЯ  техника  работы  над  пейзажными
полотнами, состоЯщаЯ в  полной  и точной передаче естественного освещениЯ  и
воздушной среды, а также реальных световых соотношений

     [11] Ђприори  (латин.).  -  до  или независимо  от  опыта; в  обиходном
значении - заранее, наперед; здесь - установка.

     [12] "Introductio  a la  estimativa" ("‚ведение в  теорию  ценностей").
ђабота опубликована в No 4 "ђевиста де Ћксиденте" за 1923 г. как продолжение
очерков "–енности жизни" и "†изненные ценности", напечатанных в том же  году
в сборнике "’ема нашего времени".

     [13] Џри прочих равных условиЯх (латин.).

     [14]  "‹юсьен ‹евен" - неоконченный  роман ‘тендалЯ, который писалсЯ  в
1834-1836  гг.;  впервые  опубликован  в  1855  г.  под  названием  "‡еленый
охотник".

     [15] Љонторка, касса, прилавок (франц.).

     [16] ”ернандо-Џо - остров в  заливе Ѓиафра  у  берегов ‡ападной Ђфрики;
ЯвлЯлсЯ  колониальным  владением   €спании  в   составе   €спанской   ѓвинеи
(ђио-Њуни). ‘овременное название - о. Ѓиоко.

     [17] ‚естфалиЯ - одна из исторических земель на северо-западе ѓермании.

     [18]  €ллюстрациЯ постулата  относительности (все  инерциальные системы
равноправны  в  отношении  всех физических Явлений).  Љ 1905  г. Ђ. Џуанкаре
разработал  основы   специальной   теории  относительности  с  анализом   ее
приложений  и  математических  следствий  независимо  и  одновременно  с  Ђ.
ќйнштейном.

     [19] ѓраф Њоска, ‘ансеверина, ЉлелиЯ и ”абрицио - герои романа ‘тендалЯ
"ЏармскаЯ обитель" (1839).

     [20] Ћт изобилиЯ (латин.); здесь - не ограничиваЯ себЯ.

     [21] ђеквизит (итал.).


     Љомпьютерный набор - ‘ергей Џетров
     „ата последней редакции - 23.07.99

     ”айл в формате WinWord 6.0/95 хранитсЯ на сайте:
     http://www.chat.ru/~scbooks