        Џьер Љорнель. ђассуждениЯ о полезности и частЯх драматического произведениЯ


----------------------------------------------------------------------------
     Џеревод Ќ. Џ. Љозловой
     Џьер Љорнель. Џьесы.
     Њ., Њосковский рабочий, 1984
     OCR Ѓычков Њ.Ќ. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------

     •отЯ,  согласно  Ђристотелю,  единственнаЯ  цель  драматической  поэзии
заключаетсЯ в том, чтобы нравитьсЯ  зрителЯм,  и  большинство  драматических
произведений будто бы им нравилось, Я все же хочу сказать, что многие из них
не достигли целей, которые стоЯт перед искусством. Ќе следует  претендовать,
говорит Ђристотель, на то, чтобы  этот  вид  поэзии  доставлЯл  удовольствие
любого рода. ‚едь от него _нужно ожидать не  всЯкого  удовольствиЯ,  а  лишь
свойственного ему_. € дабы  добитьсЯ  этого  присущего  ему  удовольствиЯ  и
доставить его зрителЯм, надо следовать законам искусства и  нравитьсЯ  им  в
соответствии с его  правилами.  Ќеизменно  остаетсЯ  то,  что  есть  законы,
поскольку существует искусство, но не ЯвлЯютсЯ неизменными сами законы. ‹юди
соглашаютсЯ  относительно  названиЯ  вещи,  не  приходЯ  к  единому   мнению
относительно самой вещи, и принимают слова, чтобы, оспаривать  их  значение.
Ќикто не сомневаетсЯ в том, что надо соблюдать единство  действиЯ,  места  и
времени; но трудно понЯть, что такое единство действиЯ и до  каких  пределов
можно расширЯть понЯтиЯ единства времени и места. Ќужно, чтобы поэт развивал
сюжет  в  соответствии  с  правдоподобием  и  необходимостью.  ’ак   говорит
Ђристотель, и за ним то же повторЯют все его комментаторы. ќти слова кажутсЯ
им всем столь Ясными и внЯтными, что ни один из них, как и  сам  Ђристотель,
не удосужилсЯ сказать нам, что такое правдоподобие  и  необходимость.  Ѓолее
того,  многие  комментаторы   придавали   столь   малое   значение   понЯтию
_необходимость_,   которое   у   ЂристотелЯ   всегда   сопутствует   понЯтию
_правдоподобие_ (за одним исключением, когда речь  шла  о  комедии),  что  в
результате пришли к весьма ошибочному суждению, Якобы _сюжет трагедии всегда
должен  быть  правдоподобным_.  ’аким  образом,  требованиЯ  к  сюжету  были
обоснованы усеченным наполовину суждением ЂристотелЯ.  Ќе  то  чтобы  нельзЯ
было  написать  трагедию  на  сюжет,  отвечающий  только  лишь   требованиЯм
правдоподобиЯ. Ђристотель приводит в качестве примера _–веток_ Ђгафона,  где
имена  и  событиЯ  были  целиком  вымышленными,  как   в   комедии.   Ћднако
значительные сюжеты, поднимающие бурю страстей и противопоставлЯющие их  пыл
законам  долга  и  велению  крови,  должны  всегда   выходить   за   пределы
правдоподобиЯ. € зрители никогда не поверили бы таким сюжетам, не  будь  они
освЯщены  властным  авторитетом  автора  истории  или   общераспространенным
мнением, благодарЯ чему эти зрители заранее убеждены в истинности того,  что
происходит  на  сцене.  Ќеправдоподобно,  что  ЊедеЯ  убивает  своих  детей,
Љлитемнестра становитсЯ мужеубийцей, а Ћрест закалывает кинжалом собственную
мать. Ќо тому свидетельство историЯ, а посему  изображение,  на  сцене  этих
ужасных преступлений не вызывает недовериЯ  зрителей.  Ќе  соответствует  ни
истине, ни правдоподобию то, что, отданнаЯ морскому чудовищу Ђндромеда  была
спасена летающим рыцарем  с  крылатыми  ногами,  но  древние  поверили  этой
выдумке, она дошла до нашего времени, и никто не возмущаетсЯ, когда  историю
Ђндромеды показывают на сцене. Ќо  все  же  было  бы  недопустимым  сочинЯть
опираЯсь на такой образец. €бо недостаточным основанием длЯ довериЯ ЯвлЯетсЯ
простое сходство с некоей уже принЯтой истиной или с  каким-то  общепринЯтым
мнением. Ќаш философ говорит, что _сюжеты создает не искусство, а счастливый
случай_,  благодарЯ  которому  что-то  происходит.   ”ортуна   распорЯжаетсЯ
событиЯми, и выбор, который она делает среди многих  ею  нам  представленных
фактов, содержит в себе тайный запрет идти против ее воли  и  создавать  длЯ
театра то, что ей  неугодно.  _€так,  древние  трагедии  останавливались  на
судьбе немногих семей, ибо немногим семьЯм выпало  на  долю  пережить  нечто
достойное трагедии_. Џоследующие  века  дали  нам  основание  выйти  за  эти
границы и не идти след в след по пути, проложенному греками. Ќо Я не  думаю,
чтобы нам была предоставлена свобода отступать  от  их  правил.  Ќадо,  если
возможно, сообразовыватьсЯ с ними и приближать их  к  нам.  Ћтсечение  хора,
осуществленное нами, обЯзывает нас наполнить  драматические  поэмы  большим,
чем у древних, количеством эпизодов, пусть  это  будет  дополнение,  которое
хотЯ и переступает границы их практики, но не выходит за пределы их правил.
     Ќадо,  следовательно,  знать,  каковы  эти  правила.  Ќа   нашу   беду,
Ђристотель и ѓораций писали столь туманно, что нуждаютсЯ в толкователЯх.  ’е
же, кто до сих пор брал на себЯ этот труд, выступали как  грамматики  и  как
философы.  €  поскольку  они  были  более  склонны  к  научным  занЯтиЯм   и
философским рассуждениЯм, чем к овладению опытом театра, то и  знакомство  с
их произведениЯми может  скорее  сделать  нас  более  образованными,  но  не
наставленными в том, как преуспеть в качестве драматических авторов.
     џ осмелюсь кое-что сказать, опираЯсь на многие десЯтилетиЯ  работы  длЯ
сцены, и выражу мои мысли просто, не вступаЯ в прЯмой спор с теми, кто  менЯ
в него вовлекает, и не претендуЯ на  то,  чтобы  кто-либо  отказалсЯ  в  мою
пользу от своих идей. ’ак, например, выдвинутое в начале  этого  рассуждениЯ
положение, что драматическаЯ поэзиЯ имеет  единственной  целью  удовольствие
зрителей, не означает стремлениЯ во что бы то ни  стало  одержать  верх  над
теми, кто полагает облагородить искусство, усматриваЯ его назначение столько
же в  пользе,  сколь  и  в  удовольствии.  ‘пор  этот,  по-видимому,  весьма
бесполезен, поскольку невозможно доставлЯть  удовольствие  по  правилам,  не
приносЯ при этом и пользы. Џравда, Ђристотель в своей _Џоэтике_ ни  разу  не
употреблЯет этого слова; он возводит происхождение  поэзии  к  удовольствию,
получаемому нами при  виде  подражаниЯ  действиЯм  людей.  €з  частей  поэмы
философ ставит выше других  сюжет,  а  характеры  он  считает  следующей  по
значению частью, поскольку сюжет содержит  узнаваниЯ  и  перипетии,  которые
более всего нравЯтсЯ  зрителЯм.  Ћн  вводит  также  в  определение  трагедии
выражение _услащеннаЯ речь_, указываЯ на  ее  составлЯющие  и  отмечаЯ,  что
ценит трагедию больше, чем эпическую поэму, понеже она снабжена сверх  всего
властно чарующими декорациЯми и музыкой и,  будучи  более  краткой  и  менее
многословной, доставлЯет более совершенное удовольствие. Ќо не менее  верно
и то, чему учит нас ѓораций, именно, что  мы  не  сумеем  понравитьсЯ  всем,
ежели не подмешаем к удовольствию пользу, и что  серьезные  и  важные  люди,
старики, любители добродетели, будут недовольны, если не найдут в  искусстве
ничего, что может ей послужить:

              Centuriee seniorum agitant expertia frugis {*}.

     {* ‘трогих полки стариков в стихах лишь полезное ценЯт (ѓораций.  Ќаука
поэзии / Џер. Њ. ѓаспарова).}

     ’аким  образом,  хотЯ  полезное  входит  в  поэзию   только   в   форме
наслаждениЯ, оно не перестает быть необходимым. € лучше  обдумать  это,  чем
заниматьсЯ бесполезным, как Я уже отмечал, вопросом о полезности этого  рода
поэм вообще. ‘о своей  стороны,  Я  полагаю,  что  поучительное  может  быть
введено в поэму четырьмЯ способами.
     Џервый сводитсЯ к сентенциЯм  и  советам  морального  порЯдка,  которые
допустимы почти  во  всех  местах  трагедии.  Ќо  ими  следует  пользоватьсЯ
осторожно, изредка включаЯ их в рассуждениЯ на общие  темы  и  не  делаЯ  их
многословными, особенно если это  речь  взволнованного  человека  или  когда
кто-то другой отвечает этому человеку: у него не должно достать ни терпениЯ,
чтобы выслушивать их, ни душевного спокойствиЯ, чтобы замыслить и  выразить.
Ќаиболее  пространными  подобные   речи   могут   быть   в   устах   важного
государственного мужа, степенно рассуждающего о  делах  страны  в  ответ  на
вопрос  королЯ.  Ќо  в  целом  всегда  уместно  заменЯть  общие  утверждениЯ
конкретными предположениЯми; Я предпочитаю,  чтобы,  актер  сказал:  "‹юбовь
причинЯет вам много беспокойства", а не "‹юбовь приносит беспокойство разуму
тех, кем она, овладевает".
     Ќе то  чтобы  Я  полностью  хотел  изгнать  этот  способ  преподнесениЯ
принципов морали и политики: все мои произведениЯ были бы изуродованы,  если
исключить из них сентенции и рассуждениЯ. Ќо повторЯю еще  раз,  не  следует
увлекатьсЯ общими принципами без приложениЯ  их  к  частным  случаЯм.  €наче
говорЯ,  именно  общие  места  не  преминут  наскучить  аудитории,  ибо  они
замедлЯют ход событий. ‘коль ни удачна  будет  сама  по  себе  эта  выставка
моральных предписаний, следует опасатьсЯ, чтобы она не оказалась  тем  родом
претенциозных украшений, которые ѓораций приказывает нам убирать.
     Џризнаюсь все же, что рассуждениЯ общего порЯдка бывают привлекательны,
если тот, кто  их  произносит,  и  тот,  кто  их  выслушивает,  находЯтсЯ  в
достаточно спокойном состоЯнии духа, чтобы запастись разумным  терпением.  ‚
четвертом акте _Њелиты_ радость героини, узнавшей, что она любима  ’ирсисом,
помогает ей спокойно выслушивать наставлениЯ кормилицы  удовлетворЯющей,  со
своей стороны, непреодолимую,  как  замечал  ѓораций,  потребность  старости
поучать молодых людей. Ќо она не захотела бы  выслушать  и  четырех  стихов,
если бы знала (а она узнает об этом вскорости), что ’ирсис почел ее неверной
и впал в отчаЯнье. €ногда эти общие рассуждениЯ даже  не  необходимы,  чтобы
обосновать  чувства,  которые   нельзЯ   свЯзать   какими-то   определенными
поступками тех, о ком идет речь. ’ак ђодогуна в  первом  акте  не  могла  бы
оправдать  свое  недоверие   к   Љлеопатре   иначе,   как   рассуждением   о
неискренности, обычной длЯ сильных мира сего, когда они после  нанесениЯ  им
Явного оскорблениЯ  идут  на  примирение  с  врагом.  ‚едь  Љлеопатра  после
заключениЯ мира ни разу не дала повода длЯ подозрений в великой  ненависти,
сохранЯемой ею в тайнике сердца. [...]
     …динственное правило, которое длЯ этого вида поучениЯ можно установить,
заключаетсЯ в  том,  что  рассуждениЯ  и  сентенции  нужно  распределЯть  со
вниманием и прежде всего вкладывать их в уста людей, чей дух не пребывает  в
смЯтении и кто не находитсЯ в пылу действиЯ.
     ‚торой способ сделать  драматическую  поэму,  полезной  -  непредвзЯтое
изображение пороков и добродетелей, которое всегда достигает цели, если  оно
хорошо выполнено и если черты порока и добродетели легко распознаваемы и  их
нельзЯ смешать одну с другой или принЯть порок за добродетель.  „обродетель,
пусть даже попраннаЯ, всегда вызывает сочувствие и любовь, а  порок  рождает
ненависть, даже если он торжествует.  „ревние  очень  часто  удовлетворЯлись
такого рода изображением, не даваЯ себе труда вознаградить за добрые дела  и
наказать  за  злые.  Љлитемнестра  и  ее   полюбовник   убивают   Ђгамемнона
безнаказанно. ЊедеЯ точно так же поступает со своими детьми,  а  Ђтрей  -  с
детьми  ”иеста,  которых  он  скармливает  отцу.  Џравда,  если  внимательно
присмотретьсЯ к событиЯм, которые древние выбирали  в  своих  трагедиЯх  длЯ
катастрофы,  мы  увидим,  что  наказание  постигало   преступников.   ’олько
обращенные против них злодейства были много страшнее тех, кои  они  содеЯли.
”иест овладел женой своего брата, но возмездие несет в  себе  нечто  гораздо
более ужасное,  чем  его  собственное  преступление.  џзон,  покинув  Њедею,
которой был всем обЯзан, - негодЯй. Ћднако убиение детей на глазах  отца  во
много раз превышает его вину. [...]
     Ќаш театр с  трудом  выдерживает  подобные  сюжеты:  ”иесту  ‘енеки  не
слишком  у  нас  повезло,  ЊедеЯ  была  принЯта  более  благосклонно,   чему
способствовало то, что вероломство џзона и свирепость королЯ Љоринфа  делали
героиню трагедии в  глазах  зрителей  несправедливо  обиженной,  склонЯЯ  их
сочувствие на ее сторону и заставлЯЯ относитьсЯ к, ее мести как  к  расправе
над притеснителЯми.
     €менно участие к судьбе людей добродетельных стало  причиной  поЯвлениЯ
другого типа развЯзки драматической поэмы, то есть такой, в  которой  дурные
поступки наказаны, а добродетель вознаграждена, что не ЯвлЯетсЯ обЯзательным
законом искусства, но соответствует обычаю, почитаемому  -  нами  за  способ
избавлениЯ  каждого  из  нас  от  угрожающих  нам  опасностей.  ќтот  обычай
существовал и  во  времена  ЂристотелЯ  и,  возможно,  не  слишком  нравилсЯ
философу, поскольку он писал, что он _был в моде только  благодарЯ  глупости
зрителей и что те,  кто  его  придерживаетсЯ,  приспосабливаютсЯ  ко  вкусам
народа и пишут на потребу  зрителЯм_.  €  действительно,  увидев  достойного
человека на сцене нашего театра, мы, не можем не желать ему  благополучиЯ  и
не можем не огорчатьсЯ по  поводу  его  несчастий.  Ћтсюда,  когда  на  него
обрушиваютсЯ беды, мы выходим из театра в горе и испытываем в некотором роде
возмущение по отношению к автору и к актерам, но, когда в ходе событий  наши
желаниЯ исполнЯютсЯ и добродетель увенчана, мы покидаем  театр  в  состоЯнии
совершенной  радости,  и  вполне  удовлетворены  как  произведением,  так  и
исполнителЯми. “спехи  добродетели,  счастливо  побеждающей  вопреки  крутым
поворотам судьбы и опасностЯм,  вызывают  у  нас  желание  следовать  ей,  а
лицезрение  триумфа  преступлений  и  несправедливостей   способно   усилить
естественный наш ужас перед лицом подобных несчастий.
     ‚  этом  состоит  третье  положение  о  полезности  театра.   —етвертое
положение -это  очищение  страстей  посредством  состраданиЯ  и  страха.  Ќо
поскольку это четвертое положение относитсЯ лишь к трагедии, Я разъЯсню  его
в следующем томе, где буду говорить специально о трагедии. Џерехожу теперь к
рассмотрению частей драматической поэмы, на которые указывает Ђристотель.  џ
говорю о драматической поэме вообще, хотЯ Ђристотель, касаЯсь частей,  имеет
в виду только трагедию. ќто  Я  делаю  потому,  -  что  все,  сказанное  им,
относитсЯ также и к комедии, поскольку различие  между  этими  двумЯ  видами
поэм зависит лишь от сана персонажей и от характера действиЯ,  которому  они
подражают, а не от способа или средств подражаниЯ.
     „раматическаЯ поэма состоит из частей  двух  типов.  Џервые  называютсЯ
частЯми количества или частЯми, протЯженности.  Ђристотель  называет  четыре
таких: пролог, эпизодий, эксод, хор. Џрочие могут  быть  названы  составными
частЯми, встречающимисЯ в каждой из четырех и составлЯющими  с  ними  целое.
Ђристотель  насчитывает  шесть  таких  частей:  сюжет,   характеры,   мысль,
словесное выражение, музыка, театральные декорации.  €з  этих  шести  только
сюжет (и, в частности, его хорошее построение) зависит в собственном  смысле
слова   от   поэтического   искусства.   Ћстальные   части    нуждаютсЯ    в
воспомоществовании других наук и искусств. „лЯ характеров  таковым  ЯвлЯетсЯ
мораль, длЯ мысли - риторика, длЯ словесного  выражениЯ  -  грамматика.  „ве
последние части подчинЯютсЯ принципам собственных искусств, в которых  поэту
необЯзательно быть сведущим, ибо они могут быть внесены  в  трагедию  не  им
самим, а другими людьми, почему Ђристотель их и не  касаетсЯ.  Ќо  поскольку
поэт сам лично должен создать первые четыре части, ему совершенно необходимо
быть знакомым с искусствами, на  которых  они  основываютсЯ,  разве  что  от
природы  он  обладает  достаточно  сильным  и  глубоким   здравым   смыслом,
восполнЯющим недостаток подобных познаний.
     “словиЯ, предъЯвлЯемые к сюжету, неодинаковы длЯ трагедии и  комедии. џ
сейчас коснусь только тех, которые относЯтсЯ к последней, каковую Ђристотель
определЯет   попросту   _как   подражание   лицам   плутоватым   и   низкого
происхождениЯ_. џ не  могу  удержатьсЯ,  чтобы  не  сказать,  что  менЯ  это
определение вовсе не удовлетворЯет. € поскольку многие ученые люди  считают,
что трактат о поэтике не дошел до нас в полном  виде,  Я  хочу  верить,  что
среди тех  его  частей,  которые  утрачены  в  ходе  времен,  было  и  более
завершенное определение комедии.
     ‘огласно Ђристотелю, драматическаЯ поэзиЯ есть подражание действиЯм. Ќо
философ обращает внимание на общественное положение персонажей,  не  уточнЯЯ
вопрос о характере действиЯ. Љак бы то ни было, это определение  обусловлено
обычаЯми времени, когда в комедии слово предоставлЯлось  лишь  лицам  весьма
скромного происхождениЯ. Ќо в наши дни дело обстоит иначе. ‚  комедии  могут
участвовать, даже короли, если их поступки не возвышаютсЯ над  требованиЯми,
предъЯвлЯемыми к характеру ее действиЯ. Љогда  на  сцене  показывают  просто
любовную  интригу  между  королевскими  особами,  а  их  жизни  или   судьбе
государства не грозит опасность, Я не думаю, что поступки персонажей,  сколь
ни блистательны они сами, поднимаютсЯ до  высоты,  потребной  длЯ  трагедии.
‡начительность  трагедии  требует  большого  государственного  интереса  или
страстей более высоких и мужественных, чем любовь, например  честолюбиЯ  или
мести. Ћна вызывает боЯзнь  несчастьЯ  еще  более  великого,  чем  несчастье
потери возлюбленной. ‚полне возможно ввести в сюжет трагедии любовь,  ибо  в
ней много привлекательного и она способна  стать  причиной  упомЯнутых  мною
интересов и страстей. Ќо пусть она  удовольствуетсЯ  второстепенным  местом,
уступаЯ им первое.
     ќто положение  поначалу  может  показатьсЯ  новым.  ’ем  не  менее  оно
восходит к практике древних, у  которых  нет  ни  одной  трагедии  только  с
любовным сюжетом. € более того, они нередко совсем изгонЯют любовь из пьесы.
Ђ если же кто-нибудь пожелает взглЯнуть на мои трагедии, то признает, что по
примеру древних Я не давал любви первого места и что даже  в  _‘иде_,  среди
моих пьес более других наполненной изображением любви, семейный долг и  долг
чести у персонажей,  которых  Я  заставлЯю  говорить,  одерживают  верх  над
внушаемыми ею нежными чувствами.
     ‘кажу  более.  Џусть  даже   в   драматической   поэме   есть   большой
государственный  интерес,  пусть  королевскаЯ  особа,   в   высшей   степени
озабоченнаЯ своим высоким положением, заставлЯет замолчать свою страсть, как
в _„оне ‘анчо_, но ежели в пьесе не встречаетсЯ  совсем  угроза  длЯ  жизни,
возможность гибели государства или опасность изгнаниЯ, Я не думаю, что можно
дать ей наименование более высокое, чем комедиЯ.  Ќо,  стремЯсь  в  какой-то
мере отметить значительность персонажей, чьи  действиЯ  изображены  в  _„оне
‘анчо_ Я осмелюсь добавить здесь эпитет _героическаЯ_ и тем  самым  выделить
пьесу среди обычных комедий. Џодобных примеров у древних нет. Ќо у них также
не найдешь примера, когда бы король, поЯвившись на сцене, не подвергалсЯ  бы
большой опасности. Њы не должны столь рабски подражать античности, чтобы  не
осмеливатьсЯ попробовать сделать что-то самостоЯтельно, если это не нарушает
правил искусства, хотЯ бы длЯ того, чтобы  заслужить  хвалу,  подобную  той,
какой ѓораций почтил поэтов своего времени:

                 Nes minimum meruere decus? vestigia groeca
                             Ausi deserere, {*}

     {* [Ќаши поэты брались за драмы обоего рода] и заслужили по праву почет
- особенно там, где смело они решались  оставить  прописи  греков  (ѓораций.
Ќаука поэзии / Џер. Њ. ѓаспарова).}

и не иметь касательства к такой постыдной похвале:

                      Ћ imitatores, servum pecus! {*}

     {* Ћ подражатели, скот раболепный! (ѓораций. ЏосланиЯ, I, XIX).}

     _’о, что теперь служит нам примером_, говорит ’ацит, _не  имело  раньше
примеров, а то, что мы сами создаем, не опираЯсь на примеры,  может  однажды
послужить таковым_.
     €так, комедиЯ отличаетсЯ от трагедии в том,  что  последнЯЯ  требует  в
качестве сюжета  действиЯ  значительного,  не  необычайного,  серьезного,  а
перваЯ ограничиваетсЯ  действием  обыденным  и  веселым.  Ћдна  нуждаетсЯ  в
великих опасностЯх длЯ своих героев, другаЯ удовлетворЯетсЯ беспокойством  и
огорчениЯми главных действующих лиц. Ћбщее длЯ комедии и трагедии состоит  в
том, что их действиЯ должны быть полными и  законченными,  то  есть  зритель
должен  столь  хорошо  понимать  помыслы  персонажей,   имеющих   какое-либо
отношение к завершающему  пьесу  событию,  что  мог  бы  уйти  из  театра  в
спокойном состоЯнии  духа,  не  испытываЯ  никаких  сомнений.  –инна  плетет
заговор против Ђвгуста,  и  заговор  его  раскрыт.  Ђвгуст  приказывает  его
арестовать. …сли бы пьеса на этом событии закончилась, действие не  было  бы
завершенным, ибо  зритель  вышел  бы  из  театра,  не  ведаЯ,  как  поступит
император с этим  неблагодарным  фаворитом.  Џтоломей  боитсЯ,  что  –езарь,
который прибывает в …гипет, окажет покровительство предмету  своей  любви  -
Љлеопатре и заставит  его  отдать  сестре  причитающуюсЯ  ей  по  отцовскому
завещанию долю царства. „абы заручитьсЯ благосклонностью –езарЯ, оказав  ему
большую услугу, Џтоломей приносит в жертву ЏомпеЯ.  Ќо  этого  недостаточно.
Ќадо видеть,  как  –езарь  воспринимает  это  высокое  жертвоприношение.  Ћн
прибывает, он недоволен происшедшим, он угрожает Џтолемею, он  хочет,  чтобы
тот казнил зачинщиков покушениЯ на знаменитого  усопшего.  –арь,  удивленный
подобным неожиданным длЯ него отношением, решает упредить –езарЯ,  замышлЯет
заговор с целью погубить его, надеЯсь таким образом избежать грозЯщей  беды.
–езарЯ предупреждают об  этом.  Џтоломей  погибает  в  бою  со  сторонниками
–езарЯ, благодарЯ чему самому римскому полководцу уже не грозит опасность, а
Љлеопатра преспокойно овладевает всем царством,  только  на  часть  которого
первоначально претендовала. ‡рителю не о чем вопрошать себЯ, он  выходит  из
театра удовлетворенным, ибо действие завершено.
     џ знаю  умных  людей,  весьма  сведущих  в  искусстве  поэзии,  которые
упрекают  менЯ  за  незавершенность   _‘ида_   и   некоторых   других   моих
драматических поэм, так как в них вопрос о женитьбе главных героев не  решен
и по окончании спектаклЯ Я не отправлЯю  их  прЯмехонько  под  венец.  ‹егко
возразить на это, что брак совсем не обЯзательное завершение длЯ трагедии со
счастливым концом и даже длЯ комедии.  Ћтносительно  первой  скажу,  что  ее
основой ЯвлЯетсЯ опасность, угрожающаЯ герою.  Љогда  она  минует,  трагедиЯ
завершена. Џусть герой влюблен - совсем не обЯзательно, чтобы он  говорил  о
свадьбе, если благоприличие этого  не  дозволЯет.  „остаточно  намекнуть  на
возможность брака, когда будут устранены все препЯтствиЯ, и не указывать  на
точные сроки. Ѓыло бы невыносимо, чтобы •имена вступила в брак с ђодриго  на
следующий день после убийства ее отца. € ђодриго выглЯдел бы нелепо, если бы
обнаружил малейшее к тому побуждение. ’о же скажу и об Ђнтиохе. [...]
     ѓоворЯ о концовке комедии, Ђристотель предписывает ей _сделать друзьЯми
бывших врагов_ - определение, которое следует  истолковать  несколько  шире,
чем это кажетсЯ на первый взглЯд, включаЯ в него  примирение  всЯкого  рода.
[...] Њы должны, однако, принЯть во  внимание,  что  это  примирение  должно
произойти   не   просто   из-за   перемены   желаний,  аблагодарЯ   событию,
подготавливающему возможность такой перемены.  Њалоискусной  будет  развЯзка
пьесы, в которой на протЯжении  четырех  актов  отец  не  одобрЯет  любовной
склонности своего сына или дочери и приемлет ее в пЯтом только лишь  потому,
что автор не  решилсЯ  ввести  еще  и  шестое  действие.  Ќеобходима  важнаЯ
причина, вынуждающаЯ его к тому. Ќапример, спасение его  жизни  возлюбленным
дочери когда, окруженный врагами, он едва не был  ими  убит,  или  же  чтобы
благодарЯ неожиданному случаю стало известно, что этот  влюбленный  обладает
более высоким положением в  обществе,  более  значительным  состоЯнием,  чем
казалось.
     Џоскольку  необходимо,  чтобы  действие  было законченным, не следует к
нему  ничего  добавлЯть, ибо, когда все завершилось, зритель более ничего не
желает,  ему  невыносимы  всЯкие  дополнениЯ.  [...]  џ  не  знаю,  с  каким
благоволением  отнеслись  афинЯне к спору ЊенелаЯ и ’евкра по поводу похорон
ЂЯкса, который у ‘офокла умирает в четвертом действии. Ќо Я знаю, что в наше
времЯ  прениЯ  ЂЯкса и “лисса из-за доспехов погибшего Ђхилла сильно утомили
слух,  хотЯ  написаны  они  были умелой рукой. Ќе могу также скрыть, что мне
теперь  трудно понЯть, как можно было вытерпеть пЯтый акт комедий _Њелита_ и
_‚дова_.  ’ам главные действующие лица собираютсЯ все вместе только лишь длЯ
того,  чтобы узнать, кто был виновником плутней или насилиЯ, разлучавших их.
Ћни  об  этом  могли бы узнать еще раньше, если бы Я этого захотел. ЉажетсЯ,
что  они  находЯтсЯ  на  сцене  лишь  длЯ того, чтобы быть свидетелЯми брака
второстепенных  персонажей, что затЯгивает финал. џ не осмеливаюсь объЯснЯть
успех  этой  комедии  почти  повсеместным незнанием правил в те времена. ’ем
более,  что  эти  же правила, хорошо или плохо соблюденные, должны оказывать
хорошее или плохое влиЯние на тех самых людей, которые, не знаЯ их, отдаютсЯ
потоку естественных чувств. [...]
     ЉомедиЯ и трагедиЯ походЯт друг на друга еще и  потому,  что  действие,
которому они подражают, должно иметь  _надлежащий  объем_,  то  есть  он  не
должен  быть  _ни  столь  малым,  подобно  атому,  так  что  глаз  не  может
рассмотреть его, ни столь обширным, чтобы памЯть зрителЯ пришла в смЯтение и
воображение его блуждало_, - так разъЯснЯет Ђристотель  это  условие  поэмы,
добавлЯЯ, что _условием правильного объема поэмы  ЯвлЯетсЯ  наличие  начала,
середины и конца ее_. ќти термины столь общи, что  может  показатьсЯ,  будто
они лишены всЯкого смысла. Ќо если их правильно  понЯть,  станет  очевидным,
что они исключают внезапные  действиЯ,  где  этих  трех  частей  вовсе  нет.
’аковым, быть может, ЯвлЯетсЯ смерть сестры ѓорациЯ,  случившаЯсЯ  внезапно,
без всЯкой подготовки в трех предыдущих действиЯх.
     Љ тому, что Я только что сказал о надлежащем объеме  действиЯ,  добавлю
несколько слов о длительности представлениЯ, которую мы обычно  ограничиваем
двумЯ часами. Љое-кто сводит количество стихов пьесы  до  тысЯчи  пЯтисот  и
утверждает, что превышение их числа за тысЯчу восемьсот неизбежно  рассердит
зрителЯ, тем самым заставив его забыть  о  самых  прекрасных  вещах.  џ  был
счастливее, чем дозволЯет их правило, ибо обычно мои  комедии  содержат  две
тысЯчи стихов, а трагедии немного более тысЯчи восьмисот, и Я притом не имел
повода жаловатьсЯ на недовольство аудитории по поводу  этих  длиннот.  ‡десь
уже достаточно говорилось о сюжете комедии  и  об  условиЯх,  которым  он  с
необходимостью   должен   удовлетворЯть.   Ћдним   из    таковых    ЯвлЯетсЯ
правдоподобие, но о правдоподобии  Я  скажу  в  другом  месте.  ‘верх  того,
событиЯ в комедии всегда  должны  завершатьсЯ  счастливо,  что  не  ЯвлЯетсЯ
обЯзательным длЯ трагедии, где мы можем по своему  желанию  изображать  либо
переход от счастьЯ к несчастью, либо от несчастьЯ к счастью. ќто не  требует
комментариЯ. Џерехожу ко второй части драматической поэмы - характерам.
     Џо Ђристотелю, характеры должны  удовлетворЯть  четырем  условиЯм:  они
должны быть _хорошими, сообразными, похожими,  последовательными_.  ‚се  эти
понЯтиЯ столь скупо раскрыты, что возникает богатаЯ  почва  длЯ  сомнений  и
предположений относительно их смысла.
     Ќе  могу  понЯть,  почему  слово  _хорошие_  пожелали  истолковать  как
добродетельные.  Ѓольшинство  драматических  поэм,  как   древних,   так   и
современных, оказалось бы в жалком состоЯнии, если вычеркнуть  из  них  все,
что касаетсЯ персонажей либо злых и порочных, либо запЯтнанных какими-нибудь
недостатками, плохо согласующимисЯ с добродетелью. ѓораций взЯл на себЯ труд
описать  в  общем  виде  нравы  каждого  возраста  и  указывает  больше   на
недостатки, чем на достоинства. Ћн не побуждает нас  к  изображению  великих
добродетелей, когда советует нам рисовать Њедею гордой и непокорной, €ксиона
- вероломным, Ђхилла - столь необузданным в гневе,  вплоть  до  уверенности,
что все законы не длЯ него и свое право он может отстаивать только с помощью
оружиЯ. Ќадо, следовательно, найти форму привлекательности,  соответствующую
этому  роду  характеров,  и  ежели  мне  дозволено   будет   высказать   мои
предположениЯ насчет требованиЯ  ЂристотелЯ  к  подобным  характерам,  то  Я
скажу, что _оно_ означает необходимость Яркого  и  приподнЯтого  изображениЯ
свойств, присущих и подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от
того, ЯвлЯютсЯ ли они добродетелЯми или  пороками,  Љлеопатра  в  _ђодогуне_
очень жестока: она не останавливаетсЯ перед убийством близких по крови, лишь
бы удержать превыше всего ценимый ею трон - столь  неукротима  она  в  своем
властолюбии. Ќо все ее преступлениЯ  сочетаютсЯ  с  грандиозностью  духа,  в
котором есть такое величие,  что,  ненавидЯ  поступки  царицы,  восхищаешьсЯ
источником,  их  породившим.  Ћсмелюсь  сказать  то  же  самое  о  _‹жеце_.
Ќесомненно,  привычка  лгать  -  отвратительнаЯ  черта.   Ќо   герой   пьесы
преподносит свои выдумки так умно и живо, что в  его  лице  этот  недостаток
предстает как приЯтность, заставлЯЯ зрителей признать талант лжи  за  порок,
недоступный глупцам.
     Њне приходит в голову еще одно  предположение  касательно  истолкованиЯ
Ђристотелем понЯтиЯ _хорошие характеры_, называемого им в  качестве  первого
из условий длЯ  их  изображениЯ  на  сцене.  ‘огласно  этому  предположению,
характеры должны быть по возможности добродетельны, в  силу  чего  злодеи  и
порочные люди поЯвлЯютсЯ на сцене  лишь  тогда,  когда  это  необходимо  длЯ
избранного нами сюжета. Ђристотель сам дал  основание  длЯ  подобной  мысли,
когда в качестве примера отступлениЯ от этого правила приводит образ ЊенелаЯ
из _Ћреста_ …врипида, говорЯ, что недостатком этого  персонажа  ЯвлЯетсЯ  не
просто   его   несправедливость,   а    несправедливость,    не    вызваннаЯ
необходимостью.
     џ нахожу у Љастельветро третье объЯснение, которое  по-видимому,  может
понравитьсЯ.  ‘огласно   Љастельветро,   требование   _хороших   характеров_
относитсЯ только к главному персонажу, который должен вызывать приЯзнь, быть
добродетельным, в отличие от тех, кто его  преследует  или  способствуЯ  его
гибели. Ќо поскольку такое объЯснение  означает  сведение  общего  положениЯ
ЂристотелЯ к единичному, Я предпочел  бы  закрепить  в  качестве  толкованиЯ
этого первого условиЯ  упомЯнутую  мною  выше  приподнЯтость  характера  или
доведение его до своей высшей степени, подобающей длЯ всех,  кто  поЯвлЯетсЯ
на сцене. џ не мог бы последовать этой последней  интерпретации,  не  осудив
главного из действующих лиц _‹жеца_, чьЯ суть  порочна,  хотЯ  оно  занимает
Џервое место в комедии, носЯщей это название.
     ‚о-вторых, характеры  должны  быть  _сообразными_.  ќто  условие  легче
понЯть,  чем  первое:  Џоэт  должен  принимать  во  внимание  возраст,  сан,
рождение, занЯтиЯ и родину действующих лиц. Ќужно, чтобы он знал обЯзанности
людей перед  своей  родиной,  своими  родителЯми,  своими  друзьЯми,  своими
королЯми, понимал суть службы чиновного лица и полководца, дабы  привести  в
соответствие со всем этим поведение персонажей,  которых  он  хочет  сделать
любезными  зрителЯм  или,  напротив,  показать,  как  далеки   от   подобных
требований те, кого он хочет сделать ненавистными аудитории. €бо непреложным
ЯвлЯетсЯ правило, согласно которому успех  зависит  от  интереса  зрителЯ  к
главным персонажам. “местно отметить также, что сказанное ѓорацием по поводу
нравов, соответствующих каждому возрасту, ЯвлЯетсЯ правилом, коим нельзЯ без
зазрениЯ  совести  пренебрегать.  ‚  соответствии   с   ним   молодые   люди
расточительны, а старики скупы. Џротивоположное случаетсЯ каждый день,  и  в
этом нет ничего необычного. Ќо не следует, чтобы старик вел себЯ, как юноша,
хотЯ у него могут быть привычки или страсти,  больше  подходЯщие  длЯ  иного
возраста. Џоистине влюблЯтьсЯ свойственно молодым людЯм, а не старикам;  это
не мешает последним подпадать под власть страсти. Њы видим подобные  примеры
достаточно часто. Ќо старик выглЯдел бы глупо, пытаЯсь в любви  вести  себЯ,
как молодой, и претендуЯ, чтобы его любили за  привлекательность.  Ћн  может
надеЯтьсЯ на благосклонность, но должен основывать свои надежды не на  своих
личных качествах, а на том,  что  обладает  состоЯнием,  знатностью.  €  его
притЯзаниЯ не будут обоснованными, если он  не  поймет,  что  имеет  дело  с
существом  достаточно  корыстным,  чтобы  поступитьсЯ   всем   ради   блеска
богатствами честолюбивого стремлениЯ занЯть высокое положение.
     ’ребование  _похожести_,  выдвигаемое   Ђристотелем   применительно   к
характерам, особо касаетсЯ персонажей, известных из истории или из  сказаний
и которых всегда следует рисовать такими, какими мы их находим  там.  €менно
это хотел сказать ѓораций, когда писал:

                     Sit Medea ferox invicta que... {*}

     {* Ѓудет ЊедеЯ мЯтежна и  зла...  (ѓораций.  Ќаука  поэзии  /  Џер.  Њ.
ѓаспарова).}

     ’от выставит себЯ на посмешище, кто изобразит  “лисса  великим  воином,
Ђхилла - искуснейшим собеседником, а Њедею - весьма  покорной  женой.  ’аким
образом, эти два качества, разницу между которыми  многие  из  комментаторов
устанавливают с большим трудом, но на существовании которой  Ђристотель,  не
уточнЯЯ ее смысла, настаивает, легко согласуютсЯ между собой, как только  их
разделЯт  и  отнесут  требование  сообразности   характеров   к   персонажам
вымышленным, существующим только в воображении поэта,  закреплЯЯ  требование
похожести за характерами персонажей, известных из истории или  из  сказаний,
как Я только что говорил.
     ЋстаетсЯ сказать о требовании _последовательности_, обЯзывающем нас  до
самого конца сохранЯть характеры, которыми мы наделили персонажей  в  начале
пьесы.

                             Servetur ad imum
             Qualis ad incepto processit; et sibi constet {*}.

             {* ...да будет он выдержан строго,
                ‚ерным себе оставаЯсь от первой строки до последней
                (ѓораций. Ќаука поэзии / Џер. Њ. ѓаспарова).}

     Ќепоследовательность   может,   однако,   присутствовать,   не   будучи
отступлением   от   правила.  €  не  только  тогда,  когда  мы  выводим  лиц
легкомысленных,   непостоЯнных,   но  также  и  в  том  случае,  когда  нами
сохранЯетсЯ   внутреннЯЯ   последовательность;  такова  непоследовательность
•имены  в  ее  любви. Ћна всегда в глубине души сильно любит ђодриго, но эта
любовь  проЯвлЯетсЯ  по-разному в присутствии королЯ, инфанты и ђодриго. ќто
то,     что     Ђристотель    называет    характерами    _непоследовательно-
последовательными_.
     ‚ свЯзи с характерами возникают сложности  длЯ  комментированиЯ,  когда
поЯвлЯетсЯ  необходимость   разъЯснЯть   высказанные   Ђристотелем   мнениЯ:
_трагедиЯ без характеров возможна и трагедии очень многих новейших поэтов  -
без характеров_. ‘мысл этих высказываний  весьма  трудно  понЯть,  учитываЯ,
что, согласно Џоэтике, именно в зависимости от  характера  человек  ЯвлЯетсЯ
дурным или достойным, умным или глупым, робким  или  отважным,  твердым  или
нерешительным, плохим или хорошим политиком и что  невозможно  представлЯть
кого-либо на театре, кто не ЯвлЯетсЯ либо добрым, либо злым и кто  не  имеет
каких-нибудь перечисленных выше качеств. „абы согласовать эти два положениЯ,
кажущиесЯ противоречащими одно другому, Я обратил  внимание  на  высказанное
философом позже мнение, что  поэт,  _написавший  великолепное  назидательное
повествование или наполненное сентенциЯми рассуждение, еще ничего не  сделал
в качестве автора  трагедии_.  ќто  навело  менЯ  на  мысль,  что  характеры
ЯвлЯютсЯ не только основой поступков,  но  также  и  основанием  рассуждений
персонажей. „остойный человек поступает и рассуждает как достойный  человек,
злой поступает и рассуждает как злой.  ’от  и  другой  произносЯт  различные
моральные сентенции,  соответствующие  их  обычному  поведению.  €менно  без
моральных сентенций, проистекающих из присущего персонажам образа  мыслей  и
поступков, может обойтись трагедиЯ. Ќо она не может обойтись без самих  этих
свойств, поскольку они лежат  в  основе  действиЯ,  которое  ЯвлЯетсЯ  душой
трагедии, где должно говорить, только действуЯ  и  во  имЯ  действиЯ.  ’аким
образом, объЯснЯЯ этот отрывок из ЂристотелЯ с  помощью  другого,  мы  можем
сказать, что, когда философ говорит о трагедии без характеров, он  под  этим
понимает трагедию, в которой персонажи попросту выражают  свои  помыслы  или
суждениЯ на основании внешних обстоЯтельств, а не на основании моральных или
политических  постулатов.  ’аково  поведение  Љлеопатры   во   втором   акте
_ђодогуны_,  отличающеесЯ  от  поведениЯ  ђодогуны  в  первом  акте  той  же
трагедии. €бо, повторЯю еще раз, совершенно невозможно  создать  театральную
пьесу, где никто из персонажей не был бы добрым или злым, осмотрительным или
неосторожным.
     Џосле _характеров_ идут _мысли_, выражаЯ которые персонаж дает  понЯть,
что он хочет и чего не хочет, будучи вправе, как Я уже говорил, ограничитьсЯ
просто  изложением   своих   намерений   или   подкреплЯть   их   моральными
рассуждениЯми.  ќта  часть  требует  овладениЯ  искусством  риторики,  чтобы
изображать страсти и смЯтение разума,  чтобы  взывать  к  доводам  рассудка,
чтобы  рассуждать,  возвеличивать  или  затушевывать.   Ќо   между   автором
драматической поэмы и оратором существует  то  различие,  что  второй  может
полно представить свое искусство, выставить его напоказ совершенно свободно,
а первый должен его тщательно скрывать, ибо в пьесе он  никогда  не  говорит
сам, а те, кому дано слово, не ЯвлЯютсЯ ораторами.
     ‘ловесное  выражение  зависит  от  грамматики.  Ђристотель  включает  в
словесное выражение фигуры, которые мы обычно называем риторическими. Њне по
этому поводу нечего сказать, разве  только,  что  Язык  должен  быть  Ясным,
фигуры разнообразными и уместными, стихи легкими, приподнЯтыми  над  прозой,
но чуждыми велеречивости,  присущей  эпической  поэме,  ибо  те,  кого  поэт
заставлЯет говорить, не ЯвлЯютсЯ поэтами.
     “странение нами хора исключило  музыку  из  наших  драматических  поэм.
Ђвторы порой милостиво относЯтсЯ к песне, а в пьесах с машинами музыка стала
обЯзательным украшением,  занимающим  зрителЯ,  пока  машины  спускаютсЯ  на
сцену.
     „лЯ созданиЯ  театральных  декораций  требуютсЯ  три  рода  искусств  -
живопись, архитектура и перспектива.  Ђристотель  полагает,  что  эта  часть
драматической поэмы, как и музыка, не относитсЯ к ведению поэта. € поскольку
он о ней не рассуждает более пространно, Я воздержусь высказыватьсЯ на  этот
счет подробнее, чем он сам.
     ‚ заключение этого рассуждениЯ мне  остаетсЯ  сказать  об  объеме  и  о
частЯх трагедии, каковыми ЯвлЯютсЯ пролог, эписодий, эксод и хороваЯ  часть.
_Џролог - это то, что рассказываетсЯ перед первой песней  хора,  эписодий  -
то, что рассказываетсЯ между песнЯми хора, эксод -  то,  что  рассказываетсЯ
вслед за последней песней хора_. ‚от  все,  что  нам  на  этот  счет  сказал
Ђристотель, отметив скорее расположение частей по отношению друг к  другу  и
их последовательность во времЯ представлениЯ, а не приходЯщийсЯ на каждую из
них отрезок действиЯ. ’аким образом, если применить к ним  наши  театральные
обычаи, то пролог - наш первый  акт,  эписодий  -  три  следующих,  эксод  -
последний.
     џ назвал прологом то, что предшествует первой песне хора,  хотЯ  обычно
его определЯют как часть, предпосланную первому выходу хора. џ  сделал  это,
дабы устранить неизбежные затруднениЯ, свЯзанные с тем, что многие греческие
трагедии начинаютсЯ выступлением хора и, таким  образом,  в  них  словно  бы
отсутствует  пролог  -  обстоЯтельство,  которое  не  преминул  бы  отметить
Ђристотель. џ осмелилсЯ изменить общепринЯтое толкование во  имЯ  устранениЯ
упомЯнутых  трудностей,  принЯв  также  во  внимание,  что  греческое  слово
parodos, употреблЯемое философом и обычно означающее выход актеров на дорогу
или на площадь, которые в древности  служили  местом  длЯ  представлений,  в
данном случае может истолковыватьсЯ только как перваЯ песнЯ  хора.  ќто  то,
что он сообщает сам, говорЯ чуть ниже, что parodos хора - это  первое  общее
выступление всего хора. Ќо когда весь состав хора  что-либо  произносил,  он
пел. Џение заменЯлось обычной речью, если один из участников  хора  выступал
от имени всех. Џричиной тому ЯвлЯетсЯ роль хора у древних. •ор в те  времена
заменЯл актера, а то, что им говорилось, способствовало развитию действиЯ и,
следовательно, должно быть понЯтным. ќто было бы неосуществимо, если бы весь
состав хора иногда доходивший до пЯтидесЯти  человек,  одновременно  говорил
или пел. €так, следует  отодвинуть  этот  первый  parodos  хора,  ЯвлЯющийсЯ
пограничным знаком пролога, до того момента, когда, оставшись один на сцене,
хор запевал. ђанее он мог быть введен в качестве собеседника  актера  и  мог
высказыватьсЯ  устами  одного  из  своих  членов,  выступавшего  в  качестве
глашатаЯ. ‚ тех же случаЯх, когда хор пребывал на  сцене,  но  не  пел,  его
делили на два полухориЯ, каждое из которых имело  глашатаЯ,  дабы  аудитории
было бы