же недостаточно. Ђ длЯ
историков литературы микеланджеловские стихи, на том же
основании, - просто побочное Явление в итальЯнской поэзии,
которое не умещаетсЯ в ее общем развитии и чуждо ей. „аже
Ђдольфо ѓаспари, наиболее терпимый, нашедший благожелательные
слова длЯ Њикеланджело-поэта, не пропустивший его в своем обзоре
лирики чинквеченто, все-таки счел нужным оговоритьсЯ) что это
фигура стороннЯЯ и что его стихи держатсЯ лишь мыслЯми - хорошим
вином в плохом сосуде. € то же повторено нашим отечественным
энтузиастом итальЯнской культуры - Ђ.Љ.„живелеговым - в его
такой патетической и волнующей книжке о Њикеланджело.

Ќо в самом ли деле это так? Ќе времЯ ли уже постичь и убедитьсЯ,
что в микеланджеловских стихах так же нельзЯ расщеплЯть форму и
содержание, как в его статуЯх и живописи, что внешнее выражение
и внутренний мир его поэзии неразрывны и что надо суметь понЯть
их взаимообусловленность, как научились видеть ее в очень
своеобычном Языке образов и форм Њикеланджело-художника? € не
окажетсЯ ли тогда, что его "Rime" - не боковой эпизод, а
центральное событие полустолетиЯ итальЯнской лирики 1500 -
1550-х годов, может быть, тогда обнаружитсЯ, что Њикеланджело -
не случайный, а единственно большой поэт, свЯзующий Ђриосто с
’ассо, равный им по величине, хоть и разный по жанру: эпики -
они, лирик - он? ђазве нет такого же соответствиЯ между ранней и
поздней его поэзией? Љто теперь решилсЯ бы отрицать огромное
мастерство и значительность его статуй-глыб, точно бы излишне
обобщенных, иногда недоделанных, - не только "ђабов" или
"…вангелиста ЊатфеЯ", но и в особенности стариковских, нарочито
первобытных "Џьета" из ”лорентийского собора или из палаццо
ђонданини, словно еще не совсем освобожденных из состоЯниЯ
"дикого и жесткого камнЯ"? €менно они оказались особенно близки
нынешним поколениЯм, они оплодотворЯли недавний гений ђодена и
младшую скульптуру девЯностых - девЯтисотых годов, в том числе
нашу русскую - Љоненкова, ѓолубкину, Њатвеева. •уже ли эти
"Џьета", эта "Њадонна" медичейской капеллы, эти "ђабы", чем
доведенные до чеканной отделки, проЯвленные в любой подробности
"‚акх", "„авид" и даже "Њоисей" ћлиевой гробницы? ‹ичный вкус
наш волен предпочитать то или это, но наше знание
микеданджеловского искусства должно сказать, что здесь не стадии
расцвета и упадка, а стадии развитиЯ одного и того же, могучего
и неослабевающего дарованиЯ. Ѓудь иначе, не мог бы
восьмидесЯтипЯтилетний Њикеланджело создать такую потрЯсающую по
красоте, выразительности и совершенству вещь, как свой вариант
купола собора св. Џетра! ’о же - ничто иное - происходило в его
поэзии. …е основнаЯ часть, наибольшее количество стихотворений,
дошедших до нас, приходитсЯ на вторую половину его жизни, на ее
преклонные годы. Ћни-то прежде всего и ответственны за
утверждение, что Њикеланджело не умел писать стихи. —то же,
разучилсЯ он или вообще никогда не умел делать их? ‚сегда ли
из-под его пера на бумагу ложились эти строчки-глыбы и
слова-камни? Њожет быть, у него есть стихотворениЯ иного склада
- Ясные, гибкие, порой даже щегольские, какие были у всех
кругом? Ќе просто ли отошел он от такого стихотворениЯ в
известную пору, как отходил в ваЯнии и живописи от прежних своих
вкусов и навыков?

Ќаиболее ранние из дошедших до нас стихов Њикеланджело относЯтсЯ
к началу 1500-х годов, между тридцатью и сорока годами его
жизни. Ћни насчитываютсЯ при этом единицами - около десЯтка
вещей. ‚се остальное - около двухсот стихотворений - написано им
между сорока пЯтью и восьмьюдесЯтью годами; в последнее
двадцатилетие, после шестидесЯти лет от роду, он писал больше
всего. Ќо начал ли он действительно так поздно - 1501 - 1502
годом, каким датируютсЯ черновые строчки: "„авид с пращой - џ с
луком..." на луврском эскизе статуи бронзового "„авида"? ‚
биографии, написанной Ђсканио Љондиви, его учеником, в разделе
XXXIII читаем: "Ќекоторое времЯ пребывал он, ничего не делаЯ в
этом искусстве, отдаваЯсь чтению поэтов и ораторов на
итальЯнском Языке, и сам сочинЯл сонеты длЯ своего удовольствиЯ;
это продолжалось до кончины папы Ђлександра VI".

‘мерть Ђлександра Ѓорджа датируетсЯ 1503 годом. ‘ледовательно,
тысЯча пЯтьсот второй год, обозначающий длЯ нас теперь начало
микеланджеловского стихотворчества, на самом деле, по
утверждению самого художника - ибо Љондиви его рупор и "Vita"
скорее автобиографиЯ, нежели биографиЯ, - был уже рубежом, за
которым в прошлом оставалсЯ рЯд сонетов, достаточно
значительных, чтобы стоило о них упомЯнуть в жизнеописании
Њикеланджело. ѓде они? Њожет быть, пропали, может быть,
уничтожены стариком, а может быть, и по сей день лежат в
каком-нибудь нетронутом архиве. Ќо они были, более того, мы
знаем, каковы они были: они не могли не походить на первые
дошедшие до нас микеланджеловские сонеты и мадригалы, написанные
в начальное десЯтилетие нового века. Ћправдывает ли эта
сохранившаЯсЯ группа мнение о неумелой поэтической технике
Њикеланджело, неповоротлива ли она, ремесленна ли? Ћтнюдь! Ћна
менее всего соответствует тому представлению о микелаиджеловской
поэзии, какое дает последующий, основной массив стихов. ќти
сонетно-мадригальные опыты 1500 - 1510-х годов легки, Ясны,
нарЯдны, выполнены гибкой манерой. Ћни охватывают с равной
уверенностью разные по складу вещи, такие, как галантный сонет к
незнакомке из Ѓолоньи "Ќет радостней веселого занЯтьЯ" (ок.
1507), как трагикомический, в духе ‚ерни, сонет к „жованни из
Џистойи "џ получил за труд лишь зоб, хворобу..." (1510), как
антипапский сонет "…сть истины в реченьЯх старины..." (1506) и
т. п. …сли бы Њикеланджело продолжал писать так дальше,
племЯннику незачем было бы заниматьсЯ переделкой его стихов, а
историкам - проЯвлЯть снисхождение к слабостЯм великого
художника, развлекавшегосЯ на досуге делом не по призванию и не
по умению. Ќо подобного продолжениЯ как раз и не последовало.
Њикеланджело стал писать иначе. €з легкого и умелого стихотворца
он стал трудным и тЯжелым. ќто - следствие перехода его поэзии в
другую фазу. “дивительно, что ни один биограф, историк,
исследователь не посмотрел на эту поэзию в ее живом развитии, в
этапах и изменениЯх; ее брали в целом, как неподвижное Явление,
применительно к главной массе стихов. Ђ между тем, если идти
следом за тем, что показывает их эволюциЯ, то обнаруживаетсЯ
иное. ‚ 1520-х годах стихотворческаЯ нарЯдность и доходчивость
Њикеланджело стала убывать. Ћна медленно уступила место
суровости и затемненности. ‚озник сложный и противоречивый сплав
старого и нового в 1530-х годах, затем это новое
кристаллизовалось в 40-х и завершилось в 50-х. Ќо и теперь эти
позднейшие, трудные, не всегда проницаемые, допускающие разные
толкованиЯ стихи перемежаютсЯ вещами прежнего, прозрачного,
строениЯ. ’аковы упомЯнутые эпитафии на смерть юного —еккино
Ѓраччи (1544) ) или благодарственные сонеты к ‚азари (1550 -
1555), или строгие и отчетливые при всей своей внутренней
страстности сонеты о „анте (ок. 1545), или, наконец, величавые и
Ясные "‘тансы" (1556) в финале "Rime". ќто значит, что
Њикеланджело мог бы продолжать писать стихи, как писал раньше,
как писали кругом, с тем же искусством и тем же успехом, мог, но
не хотел, отказалсЯ, изменил манеру, ибо этого требовали
внутренние потребности его высказываний. Ќо ведь то же
происходило у него и в изобразительном искусстве, и не тут ли
скрыт закон, управлЯющий изменениЯми его поэзии? „умаетсЯ, что
именно так: поэзиЯ у него шла следом за старшими сестрами - за
скульптурой и живописью. Ћна менЯлась вместе с ними, отражала -
порой отставаЯ, а порой и предчувствуЯ - то, что с наибольшей
силой и завершенностью проЯвлЯлось в статуЯх и фресках, ‚ этом
смысле микеланджеловские стихи живут несколько вторичной жизнью;
но так это и должно было быть в творчестве человека, отдавшего
себЯ резцу и кисти по преимуществу и прежде всего.

Ѓыло бы, конечно, бесплодно и наивно искать прЯмой зависимости,
механического соответствиЯ между изобразительной и стихотворной
линиЯми. €х свЯзь сложнее и скрытнее; она проЯвлЯетсЯ не в
точных совпадениЯх сюжетов и дат произведений, этого почти не
бывает вообще, а тем более у такого своеобычного и сложного
гениЯ, как Њикеланджело. Ђналогии здесь должны идти, и в самом
деле идут, по большим, типическим приметам, в рамках основных
разделов хронологии творчества; именно в таких общих
соотношениЯх и сказываетсЯ зависимость микеланджеловских стихов
от пластического искусства, их развитие по его образу и подобию,
хотЯ и с перебоЯми.

’ак, десЯтилетие 1512 - 1520-х годов, когда в стихах могло бы
сказатьсЯ то, что в живописи отразилось росписЯми ‘икстинского
потолка, а в скульптуре статуЯми длЯ гробницы ћлиЯ II, - это
десЯтилетие представлЯет собой вообще белое пЯтно в поэзии
Њикеланджело; он почти не занимаетсЯ ею. ‘охранилось всего три
стихотворениЯ этой поры - одно комическое, одно любовное, одно
политическое; но как раз в последнем произведении, в
великолепном сонете 1512 года "‡десь делают из чаш мечи и
шлемы,/€ кровь •ристову продают на вес...", наличествует та же
напрЯженнаЯ обнаженность контуров композиции и та же
сдержанно-гневнаЯ горечь жизнеощущениЯ, какие выразились в
"Џророках" и "‘ивиллах" сикстинских фресок и в "Џленниках"
ћлиевой гробницы: в сонете нет ни сложных инверсий, ни
излишества усеченных слов, строение строф отчетливо в
противопоставлениЯх и сомкнуто в целом, оно исполнено той же
внутренней страстности и внешней скованности.

…ще более прЯмо такое же внутреннее соответствие проЯвлЯетсЯ в
1520-х годах - в пору развертывающихсЯ работ в капелле Њедичи, -
хотЯ и это десЯтилетие довольно скудно стихами; тут больше
набросков и отрывков, чем законченных вещей. Ќо вместе с тем в
них непосредственнее, чем в 1510-е годы, отразилсЯ зреющий стиль
Њикеланджело - усугублЯющаЯсЯ, величаваЯ отвлеченность формы с
четкими контрапостами частей в пределах могучего единства
целого. ’аковы стихотворные наброски: "…сть неподвижность в
славе эпитафий" (ок. 1521), "„ень с Ќочью, размышлЯЯ, молвЯт
так..." (ок. 1521), "†иву в грехе, погибелью живу Я..." (1525) и
т. п. €х ритмы очень замедленны и широки) мысли развертываютсЯ
большими параллелЯми и противоположениЯми, отоварь пренебрегает
украшенностью. образы внешне просты, внутренне сложны.

‚ 1530-х годах живописью "‘трашного суда" (1535 - 1541)
обозначаетсЯ новый рубеж микеланджеловского искусства: дотоле
подавлЯемаЯ неистовость мироощущениЯ, взрыв чувств и Ярость
мыслей, страстность вызова действительности прорываютсЯ наружу,
находЯт себе проЯвление в протоманьеризме грандиозной фрески, с
ее отчетливостью отдельных фигур и запутанностью их группового
сочетаниЯ, со схематизмом общего замысла и усложнением
частностей. ‘тихи 1530-х годов того же склада, хотЯ и иного
содержаниЯ. Њикеланджело в этих стихах как бы отдыхает от
катаклизма "Giudizio Universale", он отдаетсЯ интимным чувствам,
стихи наполнены преимущественно мотивами страстной привЯзанности
к другу, воплотившему идеальный образ душевной красоты и
физического совершенства. ‚ личной жизни Њикеланджело - это пора
’оммазо Љавальери; стихи: "‚ысокий дух, чей образ отражает..."
(1529 - 1530), "Ѓудь чист огонь, будь милосерден дух..." (1532 -
1533), "‚ерните вы, ручьи и реки, взорам..." (1534 - 1538), "‚
ком тело - паклЯ, сердце - горстка серы..." (1534 - 1538) и т.п.
- свЯзаны с ним и посвЯщены ему. Ќо стилистически в этой
интимной поэзии происходит то же, что в монументальной живописи
"‘трашного суда"; ее маньеризм отражаетсЯ в стихах новым
наплывом "прециозности", сближением с господствующим
петраркизмом, в его микеланджеловском преображении - тЯжелом и
многомысленном.

‘обственно, лишь с этого времени можно говорить о том
стихотворном строе, за который выносЯт Њикеланджело
обвинительный приговор. ‚ самом деле, обильнаЯ образность,
прихотливаЯ метафорика облегают темнотами, контрастами, трудными
скрепами идею, тему стихов, обычно простую и задушевную. Ћбилие
усеченных слов, вводные речениЯ, переносы строк, сложнаЯ
расстановка предложений, ведущаЯ читателЯ по некоему лабиринту
звуков и смыслов и выводЯщаЯ его на свет лишь после борьбы с
текстом и усилий понЯть его, - именно в этих стихах впервые
принимают специфический микеланджеловский облик. Ћтныне и впредь
он сохранитсЯ на все то времЯ, пока Њикеланджело будет
продолжать писать стихи, - на четверть века, до 1550-х годов, то
есть обнимаЯ наибольшую часть микеланджеловской поэзии. Ћднако и
здесь продолжают менЯтьсЯ соотношениЯ частей и приемы,
соответственно с дальнейшими этапами идейной жизни Њикеланджело.

ќто происходит, во-первых, в период 1537 - 1547 годов и,
во-вторых, в период 1547 - 1556 годов. Џервое десЯтилетие - пора
‚иттории Љолонна, микеланджеловской любви к ней и созданиЯ
стихов длЯ нее; второе десЯтилетие - после ее кончины, когда
ожидание собственной смерти стало заключительной темой всей
поэзии Њикеланджело. ‚ынужденный платонизм взаимоотношений с
Љолонна - любовь, переведеннаЯ усилиЯми этой светской инокини в
сферу идей неоплатоновского общениЯ душ и католической любви во
•ристе, аскеза в жизненном выЯвлении чувств и желаний, которой
помогают возраст - ‚иттории было сорок семь, а Њикеланджело
шестьдесЯт два года, когда они встретились, и пЯтьдесЯт семь -
семьдесЯт два, когда они расставшись, - все это освободило стихи
1537 - 1547 годов от беспокойной и напрЯженной прециозности
предыдущего этапа. ‚ известной мере тут отразилась поэзиЯ самой
‚иттории Љолонна, не очень глубокаЯ и не слишком совершеннаЯ, но
привлекательнаЯ достоинством строЯ и важностью
религиозно-философского тона. Ћднако много интимнее эти стихи:
"Ќочь! сладкаЯ, хоть мрачнаЯ пора..." (ок. 1545), "€ высочайший
гений не прибавит..." (1540-е гг.), "Љогда скалу мой жесткий
молоток..." (1540-е гг.) и т.д. - и теснее свЯзаны с
изобразительными произведениЯми самого Њикеланджело; они
родственны тем двум фрескам капеллы Џаолина - "Ћбращение ‘авла"
и "ђаспЯтие апостола Џетра" (1542 - 1550), - которые ЯвлЯютсЯ
последней фазой микеланджеловской живописи и видоизменЯют стиль
‘икстинской фрески, усидчиваЯ протобарочную выразительность,
подчеркнутую пластичность отдельных фигур и сцен и ослаблЯЯ
общую напрЯженность композиции более простым взаимодействием
частей. ’ак и стихи 1540-х годов возвращаютсЯ к большим линиЯм
ритма, к слитным речевым пластам, они экономнее количеством
слов, в них меньше усечений, проще инверсии, спокойнее переносы
фраз, обычнее рифмы; всЯ выразительность обращена не на внешний
прием, а на внутренний смысл, и если она тЯжело, то не
сложностью строениЯ, а сложностью мысли и сумеречностью темы.

ќто принимает окончательный облик в последнее десЯтилетие
микеланджеловской поэзии, посте смерти ‚иттории Љолонна. ’еперь
в стихах наличествует уже не общаЯ аналогиЯ, а прЯмое
соответствие тому, что Њикеланджело выразил в изобразительных
работах 1550-х годов: в нескольких "‘нЯтиЯх со креста" - в
"Џьета ђоцданини", в "Џьета" из ”лорентийского собора. Љак эти
подуотделанные группы-глыбы напрЯженно просты, нарочито
подчинены природной форме мраморного куска, лишены всЯкого
блеска техники и всЯких прикрас темы, так обнаженно проста и
микеланджеловскаЯ поэзиЯ 1550-х годов, ее заключительные стихи,
сонеты прощаниЯ с жизнью и ожиданиЯ смерти: "“ж дни мои теченье
донесло" (1554), "‘облазны света от менЯ сокрыли" (1555), "Ќи
гаже, ни достойнее презреньЯ" (1555), "“ж чуЯ смерть, хоть и не
знаЯ срока" (1555) и т. д. ’ут, как в "Џьета", все подчинено
теме, обусловлено ее выражением: это стихи совсем медленного
ритма, очень скупо отобранного словарЯ, простейшего строениЯ
композиции; в них нет ничего затейливого, самоцветного,
сложно-выисканного. •очетсЯ сказать, что Њикеланджело в эти
заключительные годы своей поэзии словно подбирал исконные, самые
ходовые слова, чтобы выразить обычные, самые простые чувства
старого, умирающего человека; но только человек этот был
великаном, умирал" как великан, и слова смерти вырывались у него
по-великаньи.

’аково живое движение поэтической ткани у Њикеланджело. Ћно
менее всего подтверждает старое представление об однообразной
косности формы микеланджеловских стихов. Ќо тем же свойством
вековаЯ традициЯ наделила и второй их наружный слой -
философский. ‘читаетсЯ, что поэзиЯ Њикеланджело выражает рЯдовое
длЯ чинквеченто мировоззрение неоплатонизма в обычной
католической обработке, что оно имеет ограниченный и
неменЯющийсЯ склад и чего-либо своего, сугубо
микеланджеловского, в нем нет. ’ак ли это? Ќе ошиблись ли еще
раз прежние читатели, комментаторы, исследователи? Ќе
удивительно ли, что гениальный человек, скроенный на столь не
общий лад, высказавший в образах скульптуры, живописи и
зодчества такие особые и могучие мысли и чувства, говорит в
стихах поэтической исповеди суждениЯми эпигона, не выходЯщими за
пределы идейных банальностей, какими пользовались все кругом? €з
стихов Њикеланджело, в самом деле, извлекали традиционные
формулы неоплатонизма и общепринЯтой католической мистики - и
этим удовлетворЯлись. Њикеланджело оказывалсЯ совсем таким же,
как, скажем, Ѓенедетто ‚арки, модный академический толмач
неоплатоновской философии, или, в лучшем случае, как ‚итториа
Љолонна, составившаЯ себе, применительно к своей вдовьей скорби,
нехитрую смесь неоплатонизма и католицизма. ’от же ”ранческо
‚ерни, который сумел сказать такие запоминающиесЯ слова о
поэтической форме Њикеланджело, пренебрежительно махнул рукой на
микеланджеловские идеи: "Ho visto gualche sue composizione, -
Sono ignorante, e pur direi d' havelle - Lette tutte nel mezzo
del Platone..." - "‚идел Я кое-какие его сочинениЯ, и хоть Я
неуч, однако скажу: все это уже читал Я у Џлатона..." —то таково
было общее мнение, Явствует из слов Љондиви: "‘лыхал Я
впоследствии от тех, кто присутствовал при этом (то есть при
беседах Њикеланджело), что говорил он о любви как раз то, что
можно прочесть в писаниЯх Џлатона". ’акое суждение осталось
незыблемым; переходЯ из века в век, оно удержалось и в
высказываниЯх новейших историков искусства и биографов
художника: ѓенри ’оде и ќрвин Џанофский отдали ему дань.
Љонечно, нельзЯ сказать, что оно просто неверно; сентенций
неоплатонизма можно извлечь из "Rime" сколько угодно. Ћднако
много менее существенно то, чем Њикеланджело был схож с модной
философией своего времени, нежели то, в чем он расходилсЯ с нею.
Ќужна опЯть-таки, как и в оценке стихотворного мастерства
Њикеланджело, решительнаЯ поправка к прежнему представлению,
чтобы за внешним словесным покровом рассмотреть подлинную
сердцевину микеланджеловских высказываний.

Џрежде всего надо нарушить традиционное рассмотрение идейного
содержаниЯ "Rime" в неподвижности и замкнутости; следует и на
этот раз взглЯнуть на него в движении, в развитии, в смене.
’огда снова окажетсЯ, что у Њикеланджело вовсе не взЯтаЯ из
общих рук готоваЯ и неизменнаЯ система взглЯдов, а живой процесс
страстного и пытливого осмысливаниЯ действительности,
взаимоотношений с людьми и с миром. Ќа ходовых идейно-словесных
формулах начинает тогда проступать собственно микеланджеловскаЯ
неповторимаЯ печать; она проЯвлЯетсЯ в том особом варианте,
какой Њикеланджело придает философским стандартам своего
времени. €менно эти оттенки дают ключ к уразумению
действительной сущности мировоззрениЯ и мироощущениЯ людей в
эпохи догматизма, когда формулы, образы, выражениЯ у всех одни и
те же, а своеобычность пробивает себе дорогу околицей, обходом.
‚ произведениЯх искусства это сказываетсЯ с наибольшей Ясностью;
личных изобретений - invenzione - бывает крайне мало, обычно
пользуютсЯ общим, готовым набором сюжетов и героев; и длЯ
‹еонардо, и длЯ ђафаэлЯ, и длЯ Њикеланджело, и длЯ их сателлитов
это примерно один круг тем: мадонны, христы, свЯтые семейства,
распЯтиЯ, положениЯ во гроб, вознесениЯ и т. д. Ќо внутри такого
общепринЯтого материала проЯвлЯет себЯ "лица необщее выраженье"
каждого отдельного художника; именно здесь нащупываем мы их
отличиЯ друг от друга и подлинную природу их искусства. ’ак
обстоит дело и с неоплатонизмом и с католической мистикой у
Њикеланджело. ‘квозь традиционную словесность, сквозь готовые
реченьЯ, которые повторЯли все люди того же умственного круга,
надо разглЯдеть то, что было лично микеланджеловским. Џервый
итог изучениЯ идей "Rime" в их развитии состоит в том, что
неоплатонизм оказываетсЯ одним только из этапов духовной жизни
Њикеланджело, и притом не очень длительным и достаточно поздно
наступившим. •ронологиЯ микеланджеловской поэзии
свидетельствует, что до самых 1530-х годов, когда
художнику-поэту шел уже шестой десЯток, никаких следов
неоплатонизма в "Rime" нет; между тем поводов длЯ его проЯвлениЯ
было ничуть не меньше, чем позднее, ибо темы любви главенствуют
в этих стихах 1500 - 1520-х годов. Ћднако сонеты и мадригалы в
1500-х, 1510-х и 1520-х годах лишены неоплатоновского эроса и
внутренне и внешне; это - галантнаЯ поэзиЯ обиходного
назначениЯ, не притЯзающаЯ на философскую значительность и
высокие задачи. Њикеланджеловский неоплатонизм по преимуществу
Явление определенного периода - 1530-х - начала 1540-х годов.
„альше, к середине и к концу 1540-х годов, его чистота начинает
мутнеть; в ней поЯвлЯютсЯ иные элементы, все больше нарастают
религиозные идеи, облекающиесЯ в форму католической эсхатологии,
пока, наконец, к 1550-м годам они не становЯтеЯ главенствующими
и решающими. ’аким образом, неоплатонизм "Rime" занимает собой
одно с небольшим десЯтилетие. ‚ жизни Њикеланджело это - пора
страстной дружбы с ’оммазо Љавальери и начало высокой любви к
‚ит-тории Љолонна; им посвЯщены, с ними свЯзаны важнейшие стихи
1530 - 1540-х годов. Ѓыл ли микеланджеловский неоплатонизм
формой выражениЯ такой привЯзанности к двум людским существам?
Ќесомненно, тут одно из проЯвлений жизненной обусловленности
"Rime", их лирической непосредственности, их человеческой
теплоты. Ќо это вовсе не исчерпывает существа дела, это только
одна из сторон его. Њикеланджеловский неоплатонизм жизнен, но не
эмпиричен, он свЯзан с биографическими этапами, но не обусловлен
ими - он принципиальнее, шире, глубже; это - Явление
миросозерцаниЯ и мироощущениЯ художника, а не покров, не завеса,
не псевдоним длЯ фактов бытового порЯдка, как пыталось
представить дело лютое злоЯзычие Џьетро Ђретино в отношении
микеланджеловской дружбы с ’оммазо Љавальери, хотЯ и не достигло
своей цели, ибо не смутило даже современников, не говорЯ уже о
потомках.

ЂретиновскаЯ клевета - это крайний край "биографизма". Ќо и
противоположный взглЯд, упирающийсЯ в другую крайность,
отрывающий высказываниЯ Њикеланджело от свЯзи с жизнью,
представлЯющий их самодовлеющей, отвлеченной и неподвижной
системой, ЯвлЯетсЯ только оборотной стороной той же медали и
столь же мало схож с настоЯщей природой микеланджеловских идей.
’акую абстрактность и устойчивость получил неоплатонизм
Њикеланджело в "Lezione" Ѓенедетто ‚арки, прокомментировавшего
еще при жизни художника, в 1549 году, несколько его философских
стихов и придавшего их сентенциЯм ту догматичность,
закругленность и общепринЯтость, которые были перенЯты
последующими комментаторами и в таком сглаженном виде - без
недомолвок, без противоречий, без изменений - были донесены до
новейших времен. ЌельзЯ сказать, что ‚арки сочинЯл: то, что он
извлек из поэзии Њикеланджело и что привел в насильственный
порЯдок, в ней несомненно было - рЯдовые формулы ренессансного
неоплатонизма: земнаЯ красота как отблеск красоты небесной;
бреннаЯ плоть как временный покров вечной души; чувственнаЯ
любовь как искажение божественного эроса и т. д. и т.п. Ќо было
и еще нечто, оставшеесЯ не взЯтым и не проЯвленным, ибо оно
противоречило всему этому, а между тем оно-то и составлЯло
особую, чисто микеланджеловскую поправку к общему воззрению.
ќ.Џанофский отметил ее в своем очерке "€деЯ" (1924), но не
придал ей должного значениЯ и не вывел всех следствий. Ћн
обратил внимание, что Њикеланджело вместо термина "idea" всюду
пользуетсЯ словом "concetto". Ћднако такаЯ систематическаЯ
замена знаменательна: ведь "идеЯ" - основное понЯтие
неоплатонизма, пронизывающее как стержнем всю систему его
построений, тогда как "concetto" есть термин ренессансной
философии искусства) точнее - философии творчества. Ћно означает
творческий замысел художника, идею будущего произведениЯ; оно
имманентно этому произведению, в нем воплощаетсЯ и им
ограничиваетсЯ; как бы широко ни раздвигать философский смысл
понЯтиЯ и его идейную применимость - а Њикеланджело им
пользуетсЯ во всем объеме и длЯ произведениЯ искусства и длЯ
Явлений жизни, - основной признак остаетсЯ неизменным:
"concetto" лишено в микеланджеловском словоупотреблении
сверхчувственной потусторонней природы. “ Њикеланджело его
проЯвлениЯ замкнуты жизненными воплощениЯми и не существуют вне
их, это - идеальное совершенство, выразившее себЯ в земных
формах. ’ак творил первохудожник, ѓосподь Ѓог, создаваЯ целый
мир; так творит он, Њикеланджело, в пределах своего искусства;
так творЯт те, которые обрабатывают его Њикеланджело, душу
воздействием любви. ‚от узловой пункт микеланджеловского
мировоззрениЯ в кульминационную пору 1530-х - начала 1540-х
годов. џсно, какое взаимодействие это устанавливает между
ЯвлениЯми сердечной жизни, поэзии и искусства. Њикеланджело
искал в действительности, как искал в своем творчестве,
реального воплощениЯ совершенной красоты. Ћтсюда его тЯготение к
"прекрасным людЯм". ‚ ’оммазо Љавальери s 1530-х и в ‚иттории
Љолонна в 1540-х годах он нашел желанное совмещение - живое и
вместе с тем нормативное совершенство, тождественное тому, какое
он стремЯтсЯ выразить в скульптуре и живописи. €менно тут корень
его отвращениЯ к обычной портретности: в ней искусство подчинено
воспроизведению случайных обликов несовершенных существ.
Њикеланджело последовательной сознательно уклонЯлсЯ от этого" Ћн
не делал портретов, даже когда его произведениЯ носили точное
жизненное имЯ: фигуры герцогов ‹оренцо и „жулиано в капелле
Њедичи не имеют ни личного сходства, ни индивидуальных примет;
они таковы же, как статуи "Ќочи", "“тра", "„нЯ" и "‚ечера", над
которыми они высЯтсЯ; они столь же исполнены внутренней
жизненности и внешней отвлеченности. Њикеланджело кровно ощущал
положение неоплатонизма о грубости плотской оболочки, искажающей
красоту души человеческой; он делал из этого должные выводы длЯ
своего искусства. Ќо зато когда случай сталкивал его с
человеком, наделенным высокой гармонией души и тела, когда перед
ним было живое воплощение его собственного художественного
творчества, в нем вспыхивал безудержный восторг, его охватывала
огромнаЯ любовь, которую он со всем своим жизненным неистовством
и творческим бескорыстием обрушивал на встреченное существо. ’ак
было в его жизни несколько раз, иногда ошибочно, как с дрЯнным
красавцем ”ебо ди Џоджо, оказавшимсЯ фальшивкой, а не
подлинником, иногда оправданно, как с ’оммазо Љавальери и
‚итторией Љолонна. ‚ этих случаЯх он отрекалсЯ от своей
портретной антипатии: среди его черновых набросков существуют
очерки женской фигуры, которые есть все основаниЯ счесть за
эскизы с Љолонна, а относительно его портрета Љавальери имеетсЯ
свидетельство ‚азари: "Ѓесконечно больше прочих любил он мессера
’оммазо деи Љавальери, римского дворЯнина, и... сделал длЯ него
много изумительных рисунков... изобразил Њикеланджело мессера
’оммазо на картоне в натуральную величину; ни прежде, ни после
того портретов он не делал, ибо ему претила мысль рисовать
живого человека, если тот не наделен необычайной красотой".

Њежду человеком и произведением искусства тут был проведен знак
равенства. ќто уподобление расширилось, углубилось, стало
настойчивым в следующую пору поэзии Њикеланджело, когда
главенствующее место в его жизни занЯли отношениЯ с ‚итторией
Љолонна. Џосле встречи с ней в 1536. а скорее в 1538 году, по
мере того; как первое, естественное, пламенное влечение
художника было введено маркизой Џескара с мЯгкой властностью в
рамки сдержанного поклонениЯ, какое единственно приличествовало
ее роли светской инокини, ее скорби по умершему от ран супругу и
ее философии загробного воссоединениЯ с ним, - стихи
Њикеланджело развивают ту же двуединую тему любви и смерти. Ќо
какой у нее необычайный вариант! Ќет никаких оснований отвергать
исконное указание на то, что в этих микеланджеловских стихах
1540-х годов сказалось воздействие Љолонна, ее бесед, ее
наставлений, ее собственной поэзии. ‚се это верно длЯ отправных
пунктов микеланджеловской тематики, и это совсем не верно длЯ
того особого, что в проЯвилось. Џрежде всего таково философское
уподобление творчества акту мировой жизнедеЯтельности; затем
таково возрастающее ощущение близости личной смерти как частицы
общей кончины мира, эсхатологической катастрофы - и отчаЯние,
борьба за жизнь, утверждение жизни, жажда жизни, вопреки
напоминаниЯм возраста, да и доводам рассудка. Џервое вообще
чуждо поэзии Љолонна, да и остальным стихотворцам 1500 - 1550-х
годов; у них еще можно отыскать следы обычного платоновского
понЯтиЯ о "демиурге", который отражает себЯ в своих творениЯх,
но у них нет и не могло быть этого приравниваниЯ работы
художника, точнее скульптора, к сотворению Ѓогом мира, с одной
стороны, а с другой - к переработке любимым человеком человека
любЯщего, точно мраморной глыбы резцом ваЯтелЯ или
расплавленного золота формой ювелира. ЊироваЯ поэзиЯ не знает
другого такого примера: это микеланджеловскаЯ собственность,
запечатленнаЯ в рЯде великолепных сонетов и мадригалов сороковых
годов; их образы тем более примечательны, что вовсе не носЯт
характера риторических аналогий. Ќаоборот! ‚ них живет
непреклоннаЯ убежденность, что так оно и есть на самом деле, что
здесь проЯвлЯетсЯ некий живой и высокий закон единства. €менно в
этих стихах дана та основнаЯ микеланджеловскаЯ поправка к
неоплатонизму, котораЯ, в сущности, лишала его трансцендентности
и выводила все возможности и все облики жизни из нее самое, из
свойств и сил, в ней заложенных. ‡наменитый сонет: "Non ha
l'ottimo artista alcun concetto..." ("€ высочайший гений не
прибавит / …диной мысли к тем, что мрамор сам / ’аит в избытке,
- и лишь это нам / ђука, послушнаЯ рассудку, Явит..." ] -
выразил с наибольшей выпуклостью это капитальное положение. Ќо
решительных следствий из этого длЯ перестройки неоплатонизма
Њикеланджело, конечно, не делал, да и не мог делать - и не
только потому, что не был систематиком мысли, цеховым философом,
но прежде всего потому, что он истый сын своей эпохи,
раздираемый ее противоречиЯми, борющийсЯ с ними, но их не
одолевающий. Џоправка осталась поправкой.

’о же было и во взаимоотношениЯх Њикеланджело с главенствующей
системой религии. Ћн чувствовал себЯ христианином, католиком. Љ
концу жизни он особенно тесно сомкнулсЯ с кругом идей и чаЯний,
исповедуемых ‚итторией Љолонна. Ќо в обыденную догматику и
мистику католицизма он опЯть-таки внес своей оттенок. Љондиви не
обошел одной подробности, имеющей определЯющее религиозного
мышлениЯ Њикеланджело: упоминаниЯ, что художник "с величайшей
ревностью и тщанием читал ‘вЯщенное писание и ‚етхий завет
столько же, сколько Ќовый"; биограф сугубо добавлЯет, что
Њикеланджело "сверх того трудилсЯ над писаньЯми ‘авонаролы, к
которому всегда чувствовал великое почтение, хранЯ еще в своем
уме воспоминание о живом его голосе". ‘авонарола входил в один
рЯд с Ѓиблией и …вангелием. Њикеланджело воспринимал Ѓога в
савонароловской обработке. ‘вою давнюю свЯзь с ‘авонаролой,
неостывающую памЯть о доминиканском бунтаре и неистовце,
пошедшем походом во главе флорентийского плебса против
стЯжательства, тунеЯдства, хищничества, угнетательства,
разврата, роскоши имущих и правЯщих классов купечества,
патрицианства и церкви, Њикеланджело сберег на всю жизнь. Ћн
сберег эту свЯзь не пассивно, а действенно, внесЯ ее в свое
гражданское поведение, когда оружием отстаивал флорентийскую
демократию, и в свое творчество - в искусство и поэзию. Њаркс
разглЯдел под религиозной оболочкой савонароловской проповеди
пропаганду "восстановлениЯ первоначального равенства между
людьми", а в савонароловском режиме - - "полную демократию".
ќто-то и окрасило на особый лад всю религиозность Њикеланджело.
‚ его скульптуре; в его живописи, в его стихах идут жаркие счеты
с Ѓогом: в них - обличение жизненного зла, восхваление
жизненного добра, требование немедленного земного возмездиЯ за
первое и немедленной, земной же награды за другое - утопическаЯ,
но страстнаЯ борьба за небо на земле. Њикеланджеловское
христианство не утверждает между "тем миром" и "этим миром", не
миритсЯ с признанием наперед неизбежности зла "здесь" и добра
"там", какое внес неоплатонизм в католичество. ‚ослед ‘авонароле
у микеланджеловского христианства плебейскаЯ природа: его
•ристос наделен гневным лицом и карающими трибуна, судьи; он
непрерывно вмешиваетсЯ в каждодневное становление жизни, в ход
событий и судьбы людей и каждочасно приближает мир к последнему
приговору. Ќа живопись и на статуи Њикеланджело эта
савонароловскаЯ печать легла раньше, чем на его поэзию. "ђабы" и
"Њоисей" гробницы ћлиЯ II, росписи ‘икстинского потолка и,
наконец, фреска "‘трашный суд" выразили это с великой силой уже
в те годы, когда стихи еще носили преимущественно
интимно-лирический, любовно-философский характер. ’огда они были
длЯ Њикеланджело еще обителью отдыха. Ќо они догнали его
искусство в 1540-х годах и даже перегнали в 1550-х годах, когда
с угасанием и кончиной ‚иттории Љолонна стали главным глашатаем
микеланджеловских раздумий. ’еперь они повели борьбу с верховным
промыслом из-за болезни и смерти подруги и из-за собственных
недугов и близЯщегосЯ ухода из жизни. Ћни наполнены
противоречиЯми: в них покорность боретсЯ с сопротивлением,
признание благостности возврата в божье лоно перебиваетсЯ
нежеланием расстатьсЯ со счастьем жить. Ђ поверх всего этого
царит другое: смЯтение, ужас, величайшаЯ определенность ощущениЯ
надвигающейсЯ "двойной смерти" - физической, когда, в могилу
должно лечь тело, и духовной, когда на вечные муки за грехи
будет осуждена душа.

ђаскат савонароловского голоса, запомнившийсЯ с отрочества,
могуче оживает в этих заключительных стихах. ‚ них есть те же
отзвуки страшного "Dies irae", которые оделись мрамором в
последних "Џьета" Њикеланджело.