ь
он творит себЯ самым легким способом: ведь самый легкий способ существованиЯ
- в искусстве.
 
        1948
 
 
        „ЋЃЂ‚‹…Ќ€џ Љ "ЊЂ‹ЋЊ“ ЋђѓЂЌЋЌ“" 
 
     „ело не только в том, что искусство обучает, доставлЯЯ в  то  же  времЯ
наслаждение. Џротиворечие между учением и наслаждением нужно  четко  уЯснить
себе, ибо оно чрезвычайно важно в наш век, когда  знаниЯ  приобретаютсЯ  длЯ
того, чтобы перепродавать их по  максимально  высокой  цене,  и  когда  даже
высокаЯ цена позволЯет тем, кто ее  платит,  эксплуатировать  других  людей.
‹ишь тогда, когда творческие способности  каждого  получат  полный  простор,
учение сможет превратитьсЯ в наслаждение и наслаждение - в учение.
 
     …сли мы теперь отказываемсЯ от термина "эпический  театр",  то  это  не
значит, что мы отказываемсЯ от  тех  возможностей  осознанного  наслаждениЯ,
которые он по-прежнему предоставлЯет. Џросто  этот  термин  слишком  узко  и
расплывчато  выражает  специфику  этого  театра;  ему  нужны  более   точные
определениЯ и более сложные задачи. Љроме  того,  пользуЯсь  этим  термином,
обычно совершенно упускали из виду специфику драматизированного зрелища  как
такового, а зачастую с непростительной наивностью просто молча  исходили  из
нее, как из чего-то само собой разумеющегосЯ, например в таком  духе:  "‘амо
собой,  и  в  эпическом  театре   речь   идет   о   событиЯх,   происходЯщих
непосредственно  на  глазах  у  зрителЯ  и  обладающих  всеми  или   многими
признаками "сиюминутности"! (’очно таким же образом мы подчас неосторожно  и
наивно исходим при всех вообще нововведениЯх из  того,  что  театр  в  любом
случае остаетсЯ театром, -  а  не  превращаетсЯ,  например,  в  демонстрацию
научных опытов!)
 
     ’ермин "театр века науки" также недостаточно емок. ‚  "Њалом  органоне"
длЯ театра", пожалуй, достаточно подробно говоритсЯ о том, что надо понимать
под веком науки,  но  название  это  в  обычном  своем  значении  загрЯзнено
беспрестанным употреблением.
 
     “довольствие, получаемое от старых пьес, тем больше, чем чаще мы  имеем
возможность наслаждатьсЯ новыми, более близкими нам по  духу  развлечениЯми.
Џоэтому необходимо прививать вкус к истории, - который нам нужен и длЯ новых
пьес, - доводЯ его до настоЯщей страсти {Ќаши театры, ставЯ старинные пьесы,
обычно стараютсЯ замазать различиЯ, перекинуть мостики, приглушить специфику
эпохи. Ќо где же тогда удовольствие  от  проникновениЯ  в  глубь  веков,  от
удаленности, необычности? Ђ ведь это  удовольствие  одновременно  и  радость
узнаваниЯ близкого и знакомого!}.
 
     ‚  периоды  бурных  социальных  сдвигов,  животворных  и   смертоносных
одновременно, закат гибнущих классов совпадает  с  зарей  грЯдущих.  ќто  те
самые сумерки, когда сова Њинервы пускаетсЯ в свой полет.
 
     ’еатр века науки  в  состоЯнии  превратить  диалектику  в  наслаждение.
Ќеожиданные повороты логически - плавно или скачкообразно  -  развивающегосЯ
действиЯ, изменчивость всех обстоЯтельств, остроумнаЯ противоречивость и так
далее - все это приносит наслаждение, источник которого - жизненность  людей
и процессов, а потому  наслаждение  это  стимулирует  и  жизнеспособность  и
жизнерадостность.
     ‚се виды искусств служат величайшему из искусств -  искусству  жить  на
земле.
 
     Ќашему  поколению  полезно  прислушатьсЯ   к   призыву   избегать   при
сценическом воплощении вживаниЯ в образы пьесы, как бы безапеллЯционно он ни
звучал. ‘ какой бы убежденностью ни следовало оно этому совету, оно врЯд  ли
смогло бы выполнить его до конца, а  так  мы  кратчайшим  путем  приходим  к
поистине зиЯющему противоречию между переживанием и изображением,  вживанием
в образ и исполнением роли, оправданием и осуждением, что и требуетсЯ. Ђ тем
самым к ведущей роли критического начала.
 
     Џротиворечие между игрой (исполнением роли) и переживанием (вживанием в
образ) неискушенные в  специфике  театрального  искусства  воспринимают  как
выбор актером непременно одного из этих двух  путей  (или:  "Њалый  органон"
требует-де  лишь  изображать,  стараЯ  же  школа  -  лишь   переживать).   ‚
действительности же речь идет, конечно, о двух взаимно  противоположных,  но
отнюдь не исключающих друг друга  процессах,  объединЯемых  в  единое  целое
работой актера над ролью (актерскаЯ игра - не просто механическаЯ смесь того
и другого). €з борьбы и полЯрности этих противоположных подходов, как бы  из
самых их глубин, возникает  собственно  сценическое,  актерское  воздействие
пьесы на публику. ‚ возникших недоразумениЯх до  некоторой  степени  повинна
манера изложениЯ "Њалого органона". Ћна часто  вводит  в  заблуждение  из-за
того,  что  главнаЯ  сторона  противоречиЯ  {‘м.:  Њао  –зэ-дун,   €збранные
произведениЯ,  т.  II,  Њ.,  €зд-во  иностранной  литературы,   стр.   450.}
подчеркиваетсЯ, пожалуй, чересчур нетерпимо и категорично.
 
     € все же искусство обращено ко всем, оно и к тиграм выходит с песней на
устах. € нередко тигры начинают подпевать! Ќовые идеи, притЯгательные  своей
очевидной плодотворностью, независимо от того,  кому  достанутсЯ  их  плоды,
нередко просачиваютсЯ из подымающихсЯ классов "наверх" и  проникают  в  умы,
которые вообще-то  ради  сохранениЯ  своих  привилегий  должны  были  бы  им
воспротивитьсЯ. €бо принадлежность к какому-то классу вовсе  не  гарантирует
невосприимчивости к идеЯм, бесполезным длЯ этого класса.  Љак  представители
угнетенных классов могут подпасть под влиЯние идей своих угнетателей,  точно
так же  и  представители  угнетающего  класса  подпадают  под  влиЯние  идей
угнетенных. Ѓывают периоды, когда  классы  борютсЯ  за  руководЯщую  роль  в
человеческом обществе, и стремление быть в первых рЯдах и  двигатьсЯ  вперед
овладевает всеми, кроме самых отсталых. ‚ерсальский двор рукоплескал  ”игаро
не только за его Язвительное остроумие.
 
     _‘южет_ представлЯет собой не просто какую-то цепь  событий  социальной
жизни, копирующую их реальную последовательность,  а  определенный  замыслом
автора  рЯд  процессов,  в  которых  выражаютсЯ  его  мысли  о  человеческом
обществе. ’аким образом, персонажи художественного произведениЯ - не  просто
двойники живых людей, а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом
автора.
     ‡нание людей, почерпнутое  актером  из  жизни  или  из  книг,  зачастую
вступает  в  противоречие  с  событиЯми  и  образами,  созданными   замыслом
драматурга, и это противоречие необходимо выЯвлЯть и доносить до зрителЯ при
исполнении роли. Ђктеры должны черпать одновременно из кладезЯ  жизни  и  из
литературного источника,  ибо  в  их  работе,  как  и  в  труде  драматурга,
действительность  должна  быть  представлена  щедро  и  остро,  чтобы  четко
выЯвилось то общее или то  индивидуальное,  что  свойственно  той  или  иной
пьесе.
 
     €зучение роли должно в то же времЯ охватывать и изучение  сюжета,  или,
вернее, должно начинатьсЯ с изучениЯ сюжета. (—то происходит с  героем?  Љак
он воспринимает происходЯщее? Љак  он  поступает?  ‘  какими  взглЯдами  ему
приходитсЯ сталкиватьсЯ? € так далее.)
     „лЯ этого актеру придетсЯ мобилизовать все свое знание жизни и людей, и
вопросы, которыми он при этом задаетсЯ, должны  быть  вопросами  диалектика.
(Ќекоторыми вопросами задаютсЯ только диалектики.)
     Ќапример: актер должен играть ”ауста. ‹юбовь ”ауста и ѓретхен  приводит
к трагедии. ‚озникает вопрос: произошло бы это, если  бы  ”ауст  женилсЯ  на
ѓретхен? Ћбычно этим вопросом не задаютсЯ. Ћн  кажетсЯ  чересчур  банальным,
пошлым, мещанским. ”ауст - олицетворение гениЯ, высокого духа,  стремЯщегосЯ
познать бесконечное; как тут вообще можно спрашивать, почему он  на  ней  не
женитсЯ? Ќо простые люди задают этот вопрос. “же одно это  должно  заставить
актера задуматьсЯ над ним. Ђ поразмыслив, он поймет, что это  очень  нужный,
очень полезный вопрос.
     Љонечно,  сначала  нужно  разобратьсЯ  в  том,   в   какой   обстановке
развиваютсЯ их любовные отношениЯ, как они соотносЯтсЯ с  сюжетом  в  целом,
каково их значение длЯ основной идеи произведениЯ. Ћтказавшись от "высоких",
абстрактных, "чисто духовных" поисков смысла жизни, ”ауст  предаетсЯ  "чисто
чувственным"  земным  наслаждениЯм.  Џри  этом  его  отношениЯ   с   ѓретхен
приобретают  трагическую  окраску,  иными  словами,  между  ним  и   ѓретхен
возникает конфликт, их любовь кончаетсЯ разрывом, наслаждение  оборачиваетсЯ
страданием. Љонфликт приводит к гибели ѓретхен - тЯжелый  удар  длЯ  ”ауста.
Ћднако правильно показать этот конфликт можно, только поставив его в свЯзь с
другим, куда более значительным конфликтом, проходЯщим красной  нитью  через
обе части трагедии.  ”ауст  спасаетсЯ  от  мучительного  противоречиЯ  между
"чисто духовными" поползновениЯми и не удовлетворенными, да  и  не  могущими
быть удовлетворенными "чисто чувственными" желаниЯми, - спасаетсЯ при помощи
дьЯвола. ‚ "чисто чувственной" сфере (любовнаЯ  историЯ)  ”ауст  попадает  в
коллизию с окружающей действительностью, олицетворенной в ѓретхен,  и  губит
ее, чтобы спастись самому. ђазрешение основного противоречиЯ содержитсЯ лишь
в  самом  конце  трагедии  и  проЯснЯет  значение  и  место   более   мелких
противоречий. ”аусту приходитсЯ отказатьсЯ от своей  чисто  потребительской,
паразитической концепции. ‚ плодотворном труде на благо  всего  человечества
объединЯютсЯ духовное и чувственное начала, и в созидании жизни  заключаетсЯ
ее смысл.
     ‚озвращаЯсь к  нашей  любовной  истории,  мы  видим,  что  женитьба  на
ѓретхен, несмотрЯ на всю тривиальность подобной развЯзки, несовместимость ее
с гениальной личностью ”ауста и  линией  его  жизни,  была  бы  относительно
лучшим, более разумным выходом из положениЯ, ибо оказалась  бы  обычным  длЯ
того времени союзом, в котором возлюбленную ожидала бы не гибель, а духовное
развитие. Џравда, при этом ”ауст врЯд ли осталсЯ  бы  самим  собой,  а,  как
сразу становитсЯ Ясно, измельчал .бы как личность, и т. д. и т. п.
     Ђктер, смело ставЯщий вслед за  простыми  людьми  этот  вопрос,  сможет
представить трагическую любовь к ѓретхен как четко очерченную фазу  развитиЯ
”ауста, в то времЯ как в противном случае он лишь поможет  показать,  -  как
это обычно и происходит,  -  что  тот,  кто  хочет  вознестись  над  людьми,
неизменно приносит им одни страданиЯ, что вечный трагизм жизни заключаетсЯ в
расплате за чувственные и духовные наслаждениЯ,  короче,  воплотит  насквозь
мещанскую и антигуманную мораль: "лес рубЯт - щепки летЯт".
 
     ђежиссеры   буржуазного   театра   всегда   стремЯтсЯ   к   замазыванию
противоречий, к иллюзии  гармонии,  к  идеализации.  —еловеческие  отношениЯ
изображаютсЯ   как   единственно   возможные;   действующие   лица   -   как
индивидуальности в буквальном смысле слова, то есть  неделимые  от  природы:
"отлитые из одного куска", они верны своему "Я" в любых обстоЯтельствах и по
сути  дела  существуют  вообще  вне  обстоЯтельств.  Ђ  если  они  иногда  и
показываютсЯ в развитии, то развитие это  всегда  бывает  лишь  постепенным,
отнюдь не скачкообразным, и  ограничено  вполне  определенными  рамками,  за
которые ни в коем случае не выходит.
     ‚се это не соответствует действительности, а следовательно, должно быть
отброшено реалистическим театром.
 
     Џодлинное,   глубокое,   активное    применение    эффекта    очуждениЯ
предполагает, что общество рассматривает себЯ как исторически  обусловленную
и допускающую дальнейшее развитие формацию. Џодлинное очуждение носит боевой
характер.
 
     —то сцены сначала просто играют одну за другой, не слишком увЯзываЯ  их
с последующими и даже с общим замыслом  пьесы,  основываЯсь  лишь  на  своем
знании жизни, имеет большое значение длЯ  воплощениЯ  жизненно  достоверного
сюжета. ’огда-то он и развиваетсЯ в  борьбе  противоречий,  каждаЯ  сцена  в
отдельности сохранЯет свое собственное звучание, все они вместе составлЯют и
исчерпывают богатство идейного содержаниЯ пьесы, а их  совокупность,  сюжет,
развиваетсЯ с жизненной достоверностью, зигзагами и скачками, причем удаетсЯ
избежать  той  пошлой  идеализации,  когда  каждаЯ   реплика   вытекает   из
предыдущей, и подчинениЯ отдельных звеньев пьесы, совершенно лишенных  таким
образом самостоЯтельного значениЯ  и  играющих  чисто  служебную  роль,  все
улаживающей концовке.
 
     Џриведем цитату из ‹енина: "“словие познаниЯ всех процессов мира  в  их
"_самодвижении_", в  их  спонтанейном  развитии,  в  их  живой  жизни,  есть
познание их, как единства  противоположностей"  {‚.  €.  ‹енин,  ”илософские
тетради, изд. 4, т. XXXVIII, стр. 358.}.
     Ќезависимо от того, как отвечают на вопрос,  должен  ли  театр  быть  в
первую очередь средством познаниЯ действительности,  факт  остаетсЯ  фактом:
театр должен отображать действительность,  и  это  отображение  должно  быть
правдивым.  …сли  утверждение  ‹енина   соответствует   истине,   то   такое
отображение невозможно без знаниЯ диалектики -  и  без  обучениЯ  диалектике
зрителЯ.
     Њогут возразить: как быть с искусством, действие которого  основываетсЯ
на искаженном, фрагментарном, невежественном отображении мира?  Љак  быть  с
искусством дикарей, умалишенных и детей?
     ‚ероЯтно, можно  обладать  такими  обширными  знаниЯми  и  способностью
удерживать  их  в  памЯти,  чтобы  даже  из  такого  отображениЯ   извлекать
рациональное зерно, но нам кажетсЯ, что слишком уж субъективное  отображение
действительности оказывало бы антиобщественное воздействие.
 
        ‚ ‡Ђ™€’“ "ЊЂ‹ЋѓЋ ЋђѓЂЌЋЌЂ" 
 
     ‚ отказе от чересчур темпераментного исполнениЯ  некоторые  усматривают
угрозу  действенности  театра,  свЯзываЯ  все  это  с   закатом   буржуазии.
Џролетариату   требуетсЯ,   дескать,   наваристаЯ   пища,    "полнокровнаЯ",
эмоционально захватывающаЯ драма,  в  которой  противоположности  с  треском
сталкиваютсЯ лбами, и т. д. и т. п. Љак же, помнитсЯ, у беднЯков предместьЯ,
где прошло мое детство, селедка считалась сытной едой.
 
 
        „€Ђ‹…Љ’€ЉЂ ЌЂ ’…Ђ’ђ… 
 
        €‡ Џ€‘њЊЂ Љ ЂЉ’…ђ“ 
 
     џ убедилсЯ, что многие из моих высказываний  о  театре  истолковываютсЯ
неправильно. Ћдобрительные отзывы убеждают менЯ в этом больше  всего.  —итаЯ
их, Я чувствую себЯ  в  положении  математика,  которому  пишут:  "џ  вполне
согласен с ‚ами в том, что дважды два пЯть!" Љак мне кажетсЯ,  некоторые  из
моих высказываний неправильно истолковываютсЯ потому, что Я не сформулировал
рЯда важных положений, предполагаЯ их известными.
     Ѓольшинство  этих  высказываний,  если  не  все,   представлЯют   собой
замечаниЯ к  моим  пьесам.  Ћни  написаны  как  руководство  длЯ  правильной
постановки этих пьес, что придает высказываниЯм до известной степени  сухой,
профессиональный характер  -  так  скульптор  писал  бы  о  том,  как  лучше
выставить его работу: в каком зале, на каком постаменте и т. д. ЃесстрастнаЯ
инструкциЯ, и только. Љорреспонденты,  возможно,  надеЯлись  узнать  у  него
кое-что и о том, как создавалась скульптура и  что  вдохновлЯло  ее  автора.
Ћднако, прочитав такую инструкцию, они лишь с  трудом  смогли  бы  себе  это
представить.
     ‚озьмем, например, мои  заметки  о  технике  актерской  игры.  Љонечно,
искусство без условностей не обходитсЯ, и весьма важно  показать,  "как  это
делаетсЯ". Ћсобенно если искусство в течение полутора десЯтилетий находилось
во власти варваров, как это было у нас. Ќо  отсюда  не  следует,  что  можно
изучить и освоить актерское мастерство холодно, "без души". Ѓез души,  чисто
механически,  нельзЯ  научитьсЯ   даже   правильной   речи   и   правильному
произношению, что, кстати, крайне необходимо большинству наших актеров.
     ’ак, например, актер должен говорить  внЯтно  и  отчетливо,  но  задача
здесь заключаетсЯ не только в правильной артикулЯции гласных и согласных, но
также, и даже главным образом, в понимании смысла произносимого. …сли актер,
овладеваЯ речью, не научитсЯ одновременно доносить до  зрителЯ  смысл  своих
реплик, то его артикулЯциЯ будет механической, а его "хорошее  произношение"
реплик вообще лишит их смысла. Љроме того, отчетливость речи  сама  по  себе
имеет множество различий  и  градаций.  Ћна  различна  у  различных  классов
общества. Љакой-либо крестьЯнин говорит внЯтно  и  отчетливо  в  отличие  от
другого крестьЯнина, но эта отчетливость - инаЯ,  чем  у  внЯтно  говорЯщего
инженера. ‘ледовательно, актеру, который учитсЯ  говорить  со  сцены,  нужно
постоЯнно стремитьсЯ к тому, чтобы его речь была гибкой, эластичной.  Ћн  ни
на минуту не должен забывать о Языке окружающих его людей.
     „алее, встает вопрос о диалектах.  €  здесь  техническую  сторону  дела
необходимо свЯзывать с проблемами общего характера. џзык сцены основан у нас
на литературном немецком Языке, но  со  временем  он  стал  очень  манерным,
малоподвижным и превратилсЯ в совершенно особую ветвь  литературного  Языка,
уже не столь гибкую, как  современнаЯ  повседневнаЯ  речь.  Џусть  на  сцене
говорЯт "приподнЯто", иными словами, пусть театр  создает  свой  собственный
Язык, Язык сцены. Ќо этот Язык  должен  сохранЯть  способность  к  развитию,
должен быть живым, разнообразным. Ќарод говорит на диалекте. Ќа диалекте  он
выражает свои самые сокровенные мысли. Љак же могут наши актеры играть людей
из народа и говорить с народом, не обращаЯсь к диалекту так, чтобы  звучание
его слышалось подчас и в Языке сцены?
     „ругой пример: актер должен учитьсЯ экономно  расходовать  свой  голос,
чтобы не охрипнуть. Ќо он должен, конечно, уметь играть и человека,  который
от волнениЯ хрипит  или  кричит.  ‘ледовательно,  упражнениЯ  актера  должны
содержать в себе элемент игры.
     ”ормалистической и бессодержательной, неглубокой и неживой  будет  игра
наших актеров, если мы, обучаЯ их, забудем хоть на минуту о том, что  задача
театра - создавать образы живых людей.
     ‡десь Я подхожу к вопросу, поставленному ‚ами:  ‚ам  кажетсЯ,  что  мое
требование к актеру не преображатьсЯ полностью в действующее лицо пьесы,  а,
так сказать, оставатьсЯ рЯдом с ним и критически его оценивать, сделает игру
полностью условной и в большей или меньшей  степени  лишит  ее  жизненности,
человечности. џ думаю,  что  это  не  так.  ‚  том,  что  такое  впечатление
возникло, повинна скорей всего моЯ манера писать: слишком многое кажетсЯ мне
само собой разумеющимсЯ. Ѓудь она неладна, эта  манера!  Љонечно,  на  сцене
реалистического театра место лишь живым людЯм, людЯм во плоти  и  крови,  со
всеми их противоречиЯми, страстЯми и поступками. ‘цена - не  гербарий  и  не
музей, где выставлены набитые  чучела.  ‡адача  актера  -  создавать  образы
живых, полнокровных людей. …сли вам доведетсЯ посмотреть наши спектакли,  то
вы увидите именно таких людей. € они живут на сцене не вопреки, а  благодарЯ
нашим принципам.
     Ќо иногда актер полностью растворЯетсЯ в своей роли. ‚ результате образ
становитсЯ настолько само собой разумеющимсЯ, что  его  просто  нельзЯ  себе
иначе представить; остаетсЯ  принЯть  его  таким,  каков  он  есть.  ‡рителю
предлагаетсЯ нечто совершенно бесплодное -  он  должен  "все  понЯть  и  все
простить", как этого особенно настойчиво добивались натуралисты.
     Њы,  работники  театра,  стремимсЯ  изменить  человеческую  природу  не
меньше, чем кто бы то ни было в  нашем  обществе,  и  должны  поэтому  найти
способы  "показывать  человека  со  стороны",  показывать,  что  воздействие
общества способно изменить его. ќто требует от актеров коренной перестройки,
ибо до последнего времени театральное искусство  основывалось  на  том,  что
человек, на беду обществу и к несчастью длЯ  самого  себЯ,  всегда  остаетсЯ
таким, каков он есть, "каким его создала природа", "человеком вообще"  и  т.
д. Ђктеру следует в мыслЯх и в чувствах выражать свое собственное  отношение
к создаваемому образу и его поступкам. ЌеобходимаЯ перестройка актера -  это
не бездушнаЯ и не механическаЯ операциЯ. Ѓездушному, механическому нет места
в искусстве, а эта перестройка ЯвлЯетсЯ частью  искусства  и  немыслима  без
подлинного  контакта  с  новым   зрителем,   без   горЯчего   стремлениЯ   к
общечеловеческому прогрессу.
     ’аким образом, продуманные мизансцены наших спектаклей не  представлЯют
собой Явление "чисто эстетическое", рассчитанное на  эффект,  на  формальные
красоты. ќти мизансцены ЯвлЯютсЯ частью  театра  'большой  тематики,  театра
нового общества и порождены глубоким  пониманием  и  страстным  утверждением
новой системы человеческих взаимоотношений.
     џ не могу заново переписать замечаниЯ к моим пьесам.  Џримите  же  пока
эти строки как дополнение к ним, как попытку разъЯснить то, что  Я  ошибочно
полагал само собой разумеющимсЯ.
     ‚прочем, Я должен  еще  остановитьсЯ  на  той  сравнительно  сдержанной
манере игры, котораЯ заметна иногда  в  спектаклЯх  "Ѓерлинского  ансамблЯ".
’акаЯ сдержанность не имеет ничего общего ни с  нарочитой  объективностью  -
ведь наши актеры выражают свое отношение к создаваемым ими образам, -  ни  с
холодным умствованием: в пылу боЯ  разум  никогда  не  остаетсЯ  безучастным
наблюдателем.   ‘держанность   эта   объЯснЯетсЯ    только    тем    простым
обстоЯтельством, что наши спектакли  избавлены  от  воздействиЯ  не  в  меру
пылкого темперамента. „лЯ подлинного искусства сама тема ЯвлЯетсЯ источником
вдохновениЯ. ’ам,  где  зритель  подчас  склонен  усматривать  сдержанность,
проЯвлЯетсЯ лишь та сувереннаЯ внутреннЯЯ сила, без которой нет искусства.
 
        1951
 
        „€Ђ‹…Љ’€ЉЂ ЌЂ ’…Ђ’ђ… 
 
     Ќижеследующие работы, развивавшие сорок пЯтый раздел "Њалого  органона"
длЯ театра", ведут к предположению, что  термин  "эпический  театр"  слишком
формален  длЯ  задуманного  (и  отчасти  уже  осуществлЯемого)  театра.  „лЯ
предлагаемых размышлений эпический театр - исходнаЯ посылка, однако  он  сам
по себе еще не открывает творческих возможностей и способности к  изменению,
которые  заключены  в  обществе  и  представлЯют  собой  основные  источники
эстетического наслаждениЯ. Џоэтому  термин  "эпический  театр"  должен  быть
признан недостаточным, хотЯ мы и не можем предложить другой.
 
        1. €‡“—…Ќ€… Џ…ђ‚Ћ‰ ‘–…Ќ› ’ђЂѓ…„€€ …Љ‘Џ€ђЂ "ЉЋђ€Ћ‹ЂЌ" 
 
     Ѓ. ‘ чего начинаетсЯ пьеса?
     ђ. Ључка плебеев вооружилась, чтобы убить народного врага  ЉаЯ  ЊарциЯ,
патрициЯ, который возражает против снижениЯ цены на хлеб. Ћни  говорЯт,  что
нищета плебеев - это благоденствие патрициев.
     Ѓ. ?
     ђ. џ что-нибудь опустил?
     Ѓ. “поминаютсЯ ли заслуги ЊарциЯ?
     ђ. „а, и опровергаютсЯ.
     Џ. ‚ы полагаете, что между плебеЯми полного единства нет? Ќо  ведь  они
очень энергично подчеркивают свою решимость?
     ‚. ‘лишком. Љогда люди так  сильно  подчеркивают  свою  решимость,  это
значит, что они лишены решимости или были лишены  ее  в  прошлом,  причем  в
очень_сильной степени.
     Џ. ‚ обычном театре эта решимость  всегда  носит  комический  характер;
плебеи выглЯдЯт смешно, в особенности потому, что у них неподходЯщее  оружие
- кольЯ,  палки.  „а  они  и  сдаютсЯ  сразу,  -  во  всЯком  случае,  после
красноречивого монолога патрициЯ Ђгриппы.
     Ѓ. “ експира не так.
     Џ. Ќо так - в буржуазном театре.
     Ѓ. ќто верно.
     ђ. Џоложение осложнЯетсЯ. ‚ы ставите под сомнение решимость плебеев, но
не хотите признавать их комизма. Џри этом вы все же  считаете,  что  они  не
поддаютсЯ на демагогию патрициев. —тобы им и тут не оказатьсЯ  в  комическом
положении?
     Ѓ. …сли бы они поддались этой демагогии, Я воспринимал бы  ситуацию  не
как комическую, а как трагическую. ’акаЯ сцена была бы возможна, -  подобные
вещи бывают, но она была бы страшной. Њне кажетсЯ, вы  недооцениваете  того,
как трудно угнетенным объединитьсЯ. €х объединЯет собственнаЯ нищета - когда
они понимают, кто ее виновник. "Ќаша  нищета  -  это  их  благоденствие".  ‚
прочих случаЯх нищета разъединЯет их:  ведь  они  вынуждены  вырывать  кусок
хлеба друг у  друга  изо  рта.  Џодумайте,  как  трудно  людЯм  решитьсЯ  на
восстание.  „лЯ  них  это  опаснаЯ  авантюра,  им  приходитсЯ  открывать   и
прокладывать новые  пути;  а  ведь  господствующий  класс  сумел  обеспечить
господство не только себе, но и  своим  идеЯм.  „лЯ  масс  восстание  -  это
действие скорее противоестественное, чем естественное,  и  как  бы  ни  было
мучительно положение, из которого их может вывести только восстание, мысль о
нем длЯ них так же  тЯгостна,  как  длЯ  ученого  -  новое  представление  о
вселенной. Џри таких обстоЯтельствах нередко случаетсЯ, что против  единениЯ
выступают те, кто поумнее, тогда как за него оказываютсЯ лишь самые умные.
     ђ. ‡начит, плебеи так и не достигли никакого единениЯ?
     Ѓ. Ќет, достигли. ‚торой горожанин тоже присоединЯетсЯ к мЯтежникам. Ќо
мы не должны скрывать ни от самих  себЯ,  ни  от  зрителЯ  те  противоречиЯ,
которые были преодолены, отброшены, отменены после того, как голод  заставил
плебеев выступить на борьбу с патрициЯми.
     ђ. џ утверждаю, что из текста этого  вычитать  нельзЯ,  если  не  знать
дальнейших событий.
     Ѓ. ‘огласен. —тобы прийти к такому выводу, нужно  прочесть  всю  пьесу.
ЌельзЯ понЯть начала, не знаЯ конца. Џозднее в пьесе  это  единство  плебеев
снова развалитсЯ, - поэтому желательно показать вначале, что оно  достигнуто
с трудом, а не ЯвлЯетсЯ само собой разумеющейсЯ предпосылкой.
     ђ. Љак же это показать?
     Ѓ. Ќе знаю, об этом мы еще будем говорить. Џока  что  мы  ведем  анализ
текста. „альше.
     ђ.  ‘ледующий  эпизод  -  выступление  патрициЯ  Ђгриппы,  он   притчей
доказывает, что плебеЯм нужно быть под властью патрициев.
     Ѓ. ‘лово "доказывает" вы произносите так, будто ставите его в кавычки.
     ђ. ЊенЯ притча не убеждает.
     Ѓ. ќта притча пользуетсЯ всемирной известностью. €ли вы необъективны?
     ђ. ‚от именно.
     Ѓ. ’ак.
     ђ. Ђгриппа начинает с утверждениЯ, что  подорожание  хлеба  вызвано  не
патрициЯми, а богами.
     Џ. ‚ те времена такой аргумент был убедителен, - Я имею в виду  древний
ђим.  ђазве  не  следует  в   интересах   произведениЯ   уважать   идеологию
определенной эпохи?
     Ѓ. ‚ данном случае об этом  можно  не  говорить.  експировские  плебеи
приводЯт  в  ответ  веские  доводы.  Џритчу  они  тоже  опровергают   весьма
энергично.
     ђ. Џлебеи возмущаютсЯ ценами на  хлеб  и  ростовщичеством,  они  против
военных тЯгот или их несправедливого распределениЯ.
     Ѓ. Џоследнее - это расширительное толкование.
     ђ. Џротив войны Я здесь ничего не вижу.
     Ѓ. ‚ тексте ничего этого и нет.
     ђ. ‚ыступает Њарций и бранит вооруженных плебеев; он  считает,  что  их
надо усмирЯть не речами, а мечом. Ђгриппа пытаетсЯ сыграть роль посредника и
говорит, что плебеЯм нужны дешевые цены на хлеб. Њарций издеваетсЯ над ними.
„ескать, плебеи рассуждают о вещах,  в  которых  не  разбираютсЯ  -  ведь  в
Љапитолий они доступа не имеют и потому ничего не смыслЯт в  государственных
делах.  Њарций  гневно  опровергает   утверждение,   будто   у   государства
достаточные запасы хлеба.
     Џ. ‚ероЯтно, он говорит об этом как военный.
     ‚. ‚о всЯком случае, когда вспыхивает  война,  он  подогревает  плебеев
тем, что амбары вольсков набиты хлебом.
     ђ. ЏридЯ в Ярость, Њарций сообщает, что сенат согласилсЯ  дать  плебеЯм
избранных ими народных трибунов, - Ђгриппа  удивлен  этим  решением.  ‚ходЯт
сенаторы во главе с консулом Љоминием. ‚ольски рвутсЯ  на  ђим.  Њарций  рад
предстоЯщей борьбе с вождем вольсков  Ђвфидием.  …го  назначают  под  начало
консула ЉоминиЯ.
     Ѓ. Ћн соглашаетсЯ?
     ђ. „а. Ќо, кажетсЯ, сенаторы не совсем были в этом уверены.
     Ѓ. …сть разногласиЯ между сенатом и Њарцием?
     ђ. …два ли очень существенные.
     Ѓ.  Ќо  мы  читаем  пьесу  до  конца.  Њарций  -  человек  не   слишком
покладистый.
     ‚. €нтересно,  что  он,  презираЯ  плебеев,  относитсЯ  с  уважением  к
национальному врагу, патрицию Ђвфидию. “ него высокое классовое сознание.
     Ѓ. Њы ничего не упустили?
     ђ. ‚месте с сенаторами поЯвились оба новых народных трибуна, ‘ициний  и
Ѓрут.
     Ѓ. ‚ы, кажетсЯ, их забыли, потому что никто их не приветствовал и  даже
не здоровалсЯ с ними.
     ђ. Ќа плебеев теперь уже вообще почти не  обращают  вниманиЯ.  Ћдин  из
сенаторов грубо требует, чтобы они разошлись по домам. Њарций  как  бы  шутЯ
возражает ему - пусть они следуют за ним в Љапитолий. Ћн называет их крысами
и натравливает их на хлеб вольсков. Џотом в ремарке сказано только:  "Џлебеи
потихоньку скрываютсЯ".
     Џ.  ‘удЯ  по  пьесе,  их  восстание  пришлось  на   неудачный   момент.
Ќаступление неприЯтелЯ создало напрЯженное положение, и это укрепило  власть
в руках патрициев.
     Ѓ. Ђ то, что сенат пошел на уступку плебеЯм, назначив трибунов?
     Џ. ќто было сделано без особой необходимости.
     ђ. Ћставшись наедине, трибуны  выражают  надежду,  что  война  поглотит
ЊарциЯ вместо того, чтобы возвысить его, или  приведет  его  к  конфликту  с
сенатом.
     Џ. Љонец сцены, кажетсЯ, слабоват.
     Ѓ. ‚ы думаете, по вине експира?
     ђ. ‚озможно.
     Ѓ. Ћтметим эту неудовлетворенность. Ќо вот предположение експира,  что
война ослаблЯет позицию плебеев, кажетсЯ мне удивительно реалистическим. ќто
прекрасно.
     ђ. ‘колько событий в одной короткой сцене. € как по  сравнению  с  этим
бедны содержанием новейшие пьесы.
     Џ.  ‡амечательно,  что  "экспозициЯ"  оказываетсЯ  в  то  же  времЯ   и
стремительным началом действиЯ.
     ђ. Ђ каков Язык притчи! Љаков юмор!
     Џ. € как интересно, что он не оказывает влиЯний на плебеев.
     ‚. Ђ природное остроумие плебеев! Љак оно проЯвлЯетсЯ в репликах вроде:
"Ђгриппа. Ќеужто горЯ вы хлебнуть  хотите?  Џлебеи.  „а  мы  и  так  уже  им
захлебнулись".
     ђ. ЉакаЯ кристальнаЯ Ясность в бранных речах ЊарциЯ. —то за исполинскаЯ
фигура! € ведь  он  вызывает  восхищение  действиЯми,  которые  кажутсЯ  мне
достойными только презрениЯ.
     Ѓ. Ђ все эти крупные и мелкие конфликты, одновременно выплеснувшиесЯ на
сцену: восстание голодных плебеев - и война с соседним  народом,  вольсками;
ненависть плебеев к народному врагу Њарцию - и  его  патриотизм;  назначение
народных трибунов - и назначение ЊарциЯ на один из главных командных  постов
в армии. ђазве бывает что-нибудь похожее в буржуазном театре?
     ‚.  Ћбычно  всЯ  эта  сцена  трактуетсЯ  как  экспозициЯ   героического
характера ЊарциЯ. …го изображают патриотом,  которому  мешают  своекорыстные
плебеи и трусливо уступчивый сенат. ‚ оценке сената експир  следует  скорее
’иту ‹ивию, чем Џлутарху: он понимает, что сенат не без оснований "печален и
смущен, испытываЯ двойной страх - перед плебеЯми и перед  неприЯтелем".  Џри
этих  обстоЯтельствах  буржуазный  театр  держит  сторону  не   плебеев,   а
патрициев. Џлебеев изображают смешными и  жалкими  (а  не  полными  юмора  и
терпЯщими жалкую нужду), и реплика Ђгриппы, в которой он называет "странным"
согласие  сената  назначить  народных  трибунов,  используетсЯ  скорее   длЯ
характеристики  сената,  чем  длЯ  того,  чтобы   установить   свЯзь   между
наступлением вольсков и уступками, которые сенат  вынужден  делать  плебеЯм.
‚осстанию плебеев, Ясное дело, кладет конец притча о чреве и взбунтовавшихсЯ
членах, котораЯ, имеЯ в виду современный пролетариат,  вполне  буржуазии  по
вкусу...
     ђ. “ експира Ђгриппа говорит Њарцию отнюдь не  о  том,  что  речь  его
имела успех у плебеев, но лишь о том, что, хотЯ у плебеев не хватает  разума
(чтобы понЯть его  речь),  у  них  вполне  достаточно  трусости,  -  каковое
обвинение, впрочем, непонЯтно.
     Ѓ. Ћтметим.
     ђ. ‡ачем?
     Ѓ.  „лЯ  актера  эта  неЯсность  может  послужить  причиной   нечеткого
поведениЯ.
     ђ. ‚о всЯком случае, то, как експир изображает плебеев и их  трибунов,
до известной степени  помогает  нашим  театрам  показать,  что  "неразумнаЯ"
позициЯ  народа  делает  трудности,  встающие   перед   героем-аристократом,
непреодолимыми, и это оправдывает последующее  развитие  его  "гордости"  до
крайних проЯвлений.
     Ѓ. ’ак или иначе, спекулЯциЯ зерном,  которую  предпринимают  патриции,
играет у експира известную роль, равно как и желание тех  же  патрициев  во
что бы то ни стало привлечь плебеев к воинской службе (“ ’ита ‹ивиЯ патриции
говорЯт:  "...в  мирное  времЯ  простой  народ   распускаетсЯ"),   а   также
несправедливое закабаление плебеев патрициЯми.  ’аким  образом,  у  експира
восстание носит не просто неразумный характер.
     ‚. Ќо експир и  в  самом  деле  дает  мало  материала  длЯ  реализации
интересного  места  у  Џлутарха:  "Љогда  таким  образом   в   городе   было
восстановлено согласие, низшие классы тотчас взЯлись за  оружие  и  со  всей
готовностью подчинились властЯм, которые повели их на войну".
     Ѓ. Џоскольку мы стремимсЯ узнать о плебеЯх  все,  что  возможно,  мы  с
большим интересом прочитаем это место.
     Џ.
 
                        "€бо здесь идет, быть может, 
                        ђечь о знаменитых предках". 
 
     ђ. € в другом пункте експир не оказал аристократам  поддержки.  Ћн  не
дал Њарцию воспользоватьсЯ следующим местом у Џлутарха:  "Ћт  неприЯтелЯ  не
укрылось мЯтежное поведение черни: вольски вторглись в страну  и  опустошили
ее огнем и мечом".
     Ѓ. Џодведем итог первоначальному анализу.  ‚от  примерно  что  из  него
следует и что мы должны  выЯвить  на  сцене:  конфликт  между  патрициЯми  и
плебеЯми отходит на второй план (во всЯком  случае,  до  поры),  потому  что
всеопределЯющее значение приобретает конфликт между римлЯнами  и  вольсками.
ђимлЯне, видЯ город в опасности,  улаживают  свои  внутренние  противоречиЯ,
назначаЯ  плебейских  комиссаров  (народных   трибунов).   Џлебеи   добились
назначениЯ трибунов, но враг римского народа  Њарций,  как  профессиональный
военный, по случаю войны оказываетсЯ у руководства.
 
     Ѓ.  €з  краткого  анализа,  произведенного  вчера,  следует,  что   длЯ
постановки перед нами встает несколько очень увлекательных трудностей.
     ‚. Љак, например,  показать,  что  ради  единства  плебеЯм  нужно  было
преодолеть сопротивление? ‹ишь сомнительным подчеркиванием их решимости?
     ђ. Џри пересказе Я не  упомЯнул  об  отсутствии  единства,  потому  что
воспринЯл реплики ‚торого горожанина как провокационные. Њне  казалось,  что
он подвергает испытанию стойкость  Џервого  горожанина.  Ќо,  вероЯтно,  так
играть эту сцену не следует. ‘корее всего, он еще колеблетсЯ.
     ‚. Њожно придумать причину, по которой ему не хватает  боевого  порыва.
Њожно представить себе, что он одет лучше других, что он  зажиточней.  ‚  то
времЯ как Ђгриппа произносит речь, он  может  улыбатьсЯ  его  шуткам  и  так
далее. Ћн может быть инвалидом войны.
     ђ. € проЯвлЯет слабость?
     ‚. ‘лабость духа. ђебенок обжегсЯ, а его все тЯнет к огню.
     Ѓ. Љак насчет вооружениЯ?
     ђ. Ћни должны быть плохо вооружены,  иначе  добились  бы  трибунов,  не
дожидаЯсь вторжениЯ вольсков,  но  им  нельзЯ  быть  слабыми,  иначе  им  не
выиграть ни войны под началом ЊарциЯ, ни войны против ЊарциЯ.
     Ѓ. Ћни выигрывают войну против ЊарциЯ?
     ђ. ‚ нашем спектакле - конечно.
     Џ. Ћни должны ходить в жалких лохмотьЯх, но значит ли это,  что  у  них
должен быть жалкий вид?
     Ѓ. Љакова ситуациЯ?
     ђ. ‚незапный народный мЯтеж.
     Ѓ. ‡начит, надо полагать, что вооружение у  них  импровизированное,  но
ведь они могут быть и неплохими импровизаторами. ‚едь  это  они  изготовлЯют
оружие длЯ армии, - кто же еще? Ћни могут изготовить копьЯ, насадить большие
ножи  на  палки  от  метел,  превратить  кочергу  в  секиру  и  т.   п.   €х
изобретательность может вызвать уважение, их поЯвление - сразу же приобрести
угрожающий вид.
     Џ. Њы все говорим о народе;  а  как  насчет  героЯ?  „аже  ђ.,  излагаЯ
содержание сцены, обошел его.
     ђ. ‘перва показана гражданскаЯ война. ќто само по себе настолько важно,
что не может быть всего лишь подготовкой и фоном длЯ поЯвлениЯ героЯ.  ђазве
Я могу начать так: однажды утром  Љай  Њарций  отправилсЯ  осматривать  свои
сады, поЯвилсЯ на рынке, повстречалсЯ с народом, вступил с ним в  пререканиЯ
и так далее? ЊенЯ еще занимает следующее:  как  одновременно  показать,  что
речь Ђгриппы не производит никакого эффекта  и  в  то  же  времЯ  производит
эффект?
     ‚. џ еще не решил длЯ себЯ вопрос, который поставил Џ.: не  следует  ли
рассмотреть все событиЯ относительно героЯ? ‚о всЯком случае,  мне  кажетсЯ,
что до поЯвлениЯ героЯ следует  показать  то  силовое  поле,  в  котором  он
действует.
     Ѓ.  експир  дает  нам  такую  возможность.  ’олько,  может  быть,   мы
перегрузили эту проблему, и она стала сложнее?
     Џ. Ђ ведь "Љориолан" написан так, чтобы  зритель  испытал  эстетическое
наслаждение именно от встречи с героем.
     ђ. Џьеса написана  по  реалистическим  законам  и  содержит  достаточно
противоречивого материала. Њарций боретсЯ вместе с народом; народ -  это  не
просто постамент его статуи.
     Ѓ. ЋбсуждаЯ сюжет пьесы, вы, по-моему, с самого начала пришли  к  тому,
что  зритель  должен  испытывать  эстетическое  наслаждение,  видЯ  трагедию
народа, который вступает в единоборство с героем. Џочему не следовать  этому
намерению?
     Џ. „лЯ этого експир дает не слишком много оснований,
     Ѓ. „умаю, что вы неправы. Ќо никто не вынуждает нас ставить эту  пьесу,
если она не доставлЯет нам эстетической радости.
     Џ. ‘ другой стороны, если мы хотим иметь в виду только интерес к герою,
мы можем трактовать этот эпизод  и  так,  что  речь  Ђгриппы  не  производит
никакого эффекта.
     ‚. “ експира это  так.  Џлебеи  воспринимают  ее  насмешливо,  даже  с
какой-то жалостью к оратору.
     ђ. Њне пришлось отметить, что Ђгриппа говорит об их трусости, но почему
он так говорит?
     Џ. експир этого не мотивирует.
     Ѓ. Ћбращаю ваше внимание на то, что в  шекспировских  изданиЯх  ремарок
нет, а если они и встречаютсЯ, то, видимо, прибавлены позднее.
     Џ. —то может сделать режиссер?
     Ѓ. Њы должны показать, что Ђгриппа пытаетсЯ добитьсЯ единениЯ патрициев
с  плебеЯми  при  помощи  идеологических  доводов,   чисто   демагогическими
средствами, и что эта попытка не имеет успеха; единение осуществитсЯ немного
позднее, впрочем, довольно скоро, - как  только  начнетсЯ  война.  ЌастоЯщее
единение навЯзано внешними причинами, военной мощью вольсков. џ обдумал одну
возможность, и вот что Я предлагаю: пусть Њарций со своими воинами  поЯвитсЯ
несколько раньше,  до  того,  как  Ђгриппа  произнесет:  "Џривет,  достойный
Њарций", и как его поЯвлениЯ потребует ремарка,  прибавленнаЯ,  вероЯтно,  в
свЯзи с данной репликой. Џлебеи видЯт, как позади оратора поЯвились воины, и
тут они  могут  проЯвить  признаки  смущениЯ  и  нерешительности.  ‚незапнаЯ
агрессивность Ђгриппы тоже станет понЯтной, -  ведь  и  он  сам  только  что
увидел ЊарциЯ с его воинами.
     ‚. Ќо вы вооружили плебеев лучше, чем прежде было принЯто, - как же они
теперь отступЯт перед легионерами ЊарциЯ?
     Ѓ. ‹егионеры вооружены еще лучше. Љ тому же плебеи не отступают.  ‡десь
мы можем усилить шекспировский текст. Љолебание толпы в конце речи свЯзано с
изменением ситуации, которое вызвано поЯвлением воинов за спиной оратора.  €
как раз это колебание показывает нам, что  идеологиЯ  Ђгриппы  опираетсЯ  на
силу, на силу римского оружиЯ.
     ‚. Ќо тут вспыхнул мЯтеж, а длЯ единства  требуетсЯ  нечто  большее,  -
требуетсЯ, чтобы началась война.
     ђ. Њарций тоже не может действовать, как ему хочетсЯ. Ћн  поЯвлЯетсЯ  с
воинами, но "мЯгкость сената"
     230
     свЯзывает его. ‘енат только что дал черни право на представительство  в
сенате, назначив народных трибунов. експир поступил необыкновенно  искусно,
вложив известие о создании трибуната в уста ЊарциЯ. Љак  относЯтсЯ  к  этому
плебеи? Љак они воспринимают свой успех?
     ‚. Њожем ли мы изменить експира?
     Ѓ. џ думаю, что мы  можем  изменить  експира,  если  мы  способны  его
изменить. Ќо мы условились говорить сначала только об изменениЯх  толкованиЯ
-  с  тем,  чтобы  наш  аналитический  метод  мог  быть  использован  и  без
перестройки текста.
     ‚. ЌельзЯ ли сделать так, чтобы Џервый горожанин и  был  тем  ‘ицинием,
которого сенат назначил трибуном? ’огда он оказалсЯ бы главарем восстаниЯ  и
узнал бы о своем назначении из уст ЊарциЯ.
     Ѓ. ќто очень глубокое изменение.
     ‚. ‚ тексте ничего не пришлось бы менЯть.
     Ѓ. Љак сказать. ‘уществует  нечто  вроде  удельного  веса  персонажа  в
сюжете. Ћдно изменение могло бы возбудить тот или иной интерес,  который  бы
осталсЯ впоследствии неудовлетворенным, и т. д.
     ђ. Џреимущество было бы в том, что можно  было  бы  создать  сценически
выраженную свЯзь между восстанием и назначением трибунов.  Џлебеи  могли  бы
поздравить и трибунов, и самих себЯ.
     Ѓ.  Ќо  нельзЯ  недооценивать  той  роли,  которую  сыграло   вторжение
вольсков, - оно ЯвлЯетсЯ главной причиной уступки, на которую  пошел  сенат.
’еперь вам придетсЯ строить спектакль и все это учитывать.
     ‚. Џлебеи должны были бы вместе с Ђгриппой удивитьсЯ этой уступке.
     Ѓ. Њне не хотелось бы давать решениЯ. Ќе знаю, можно ли это сыграть без
текста, средствами одной только пантомимы. Љроме того, наша толпа горожан  -
если мы выделим из нее отдельного человека - может быть, уже не будет понЯта
зрителем как воплощение половины плебейского ђима, как часть, представлЯющаЯ
целое. Ќо вы, Я вижу