„митрий ‘ирик. ќссе о Ѓродском и Њандельштаме

Ћцените этот текст:
„митрий ‘ирик. ќссе о Ѓродском и Њандельштаме

„митрий ‘ирик. Њед и вино Њандельштама

---------------------------------------------------------------
     © Copyright „митрий ‘ирик
     Email: Dimasir@a-teleport.com
     Date: 10 Nov 1999
     ќссе
---------------------------------------------------------------

     Њетафора  есть  уравнение.  "Ћбычные"  вещи  из  левой части  уравнениЯ
(а,в,с) она свЯзывает с фрагментами другого мира  (x,y,z). Љак  в  манифесте
футуристов:  "ђаньше  писали  "трамвай,  тЯжелый, как  ночь.  ’еперь -  ночь
тЯжелаЯ ,как трамвай ."

     ‚ результате, из мозаики таких, вызванных откуда-то вещей, складываетсЯ
целый законченный ландшафт.
     ‡акономерно, что расцвет метафоры началсЯ в  эпоху русского символизма,
предполагавшего над (за) миром видимым мир подлинный. Џервое,  что  приходит
на ум:  "”иалки синие, бездонные цветут на дальнем берегу." ќта строка - как
окно, за которым развертываетсЯ горизонт.

     …сли реальность описываемаЯ задана и ЯвлЯетсЯ общей длЯ всех, то вторую
часть  уравнениЯ поэт приносит  из своей индивидуальной отчизны. € только  в
этом,   а  не   в  Явных  декларациЯх  проступает   его   личность.  Љак   в
психологическом  тесте, где цветное пЯтно напоминает каждому  что-то свое, и
это позволЯет понЯть сокрытое.
     Љогда случаетсЯ, что стихи, в которых, казалось бы, ничего особенного и
нет,  останавливают  и  подчинЯют себе, это  -  влиЯние  индивидуальности  и
судьбы, котораЯ сама себЯ воссоздает .
     ’ак  происходит,  когда  пейзаж,  возникающий  за   мостиком  метафоры,
узнаваем длЯ "своих", (Џример тому  - Ѓродский. Љолеса, как  нарезаннаЯ косо
"‘пасскаЯ" колбаска, очень точно размещены во времени и пространстве.)

     Њетафора делит предметное содержание  поэзии на то, что описываетсЯ,  и
то, с чем оно сравниваетсЯ. Џервое дает темы, второе - ’ему автора.
     ’емы  Њандельштама  -  архитектура,  античность,  историЯ  культуры. Ќо
археологиЯ стихов может реконструировать империю  Њандельштама,  лежащую "по
ту сторону метафоры".
     Џока - о  "темах".  ‘начала мы  "пройдем рЯдами  насекомых  с наливными
рюмочками глаз" ("‹амарк").

     Љак  известно,   взглЯд  Њандельштама  притЯгивают  огромные  постройки
дворцов и храмов. Ћднако, рЯдом отведено место  и  длЯ насекомых. ќто -кроме
пчел,  конечно,  -  "слюдЯной  перепончатый  лес" стрекоз,  или:  "комаринаЯ
безделица", котораЯ "в зените  ныла и звенела", а ночью "...комариный звенит
кнЯзь ".
     ‡ачем  нужны эти крохи  рЯдом  с колоссами "ЉамнЯ"?  ‚идимо, длЯ  того,
чтобы возникло чувство масштаба. Љомариный кнЯзь соседствует в стихотворении
со стогом сена, который в средние века был символом вселенной (и длЯ поэта -
интуитивно - тоже):
     "џ по лесенке приставной
     на всклокоченный лез сеновал.
     џ дышал звезд млечной трухой,
     колтуном пространства дышал."
     Џространство  Њандельштама,  от  шпилей  до  мостовой равно  насыщенное
драгоценностЯми и  чудесами  -  это  махина  мирозданиЯ,  охватить  взглЯдом
которую может только пантеист в трепете и восхищении.

     Џредставим теперь себе, как устроен этот космос.
     …сть  у Њандельштама  индивидуальный  прием,  его неповторимые  триады:
"...их пища- времЯ,  медуница, мЯта", "...через век, сеновал, сон", "ђоссиЯ,
‹ета, ‹орелеЯ".
     Ћни  внушают,  что  случайным  звуковым  свЯзЯм  между   словами  Языка
соответствуют метафизические отношениЯ между вещами осЯзаемыми.
     ‘вЯзЯми  пронизано все - и звезда,  висЯщаЯ  над лавкою,  спускаетсЯ  в
сердце длинной булавкой .
     ‡везды часто  поЯвлЯютсЯ в его стихах. Џричем, всегда -  в  левой части
метафоры,  т.е.  в  отличие от  символистов, у которых  совершаетсЯ движение
вверх и вдаль (условно -  глаза, как звезды), здесь  происходит приближение:
"’ает в бочке, словно соль  звезда". ЏритЯгиваютсЯ даже полюса,  соединЯютсЯ
высота и глубина:
     " так вода в новгородских колодцах должна бать черна и сладима,
     чтобы в ней к ђождеству отразилась семью плавниками звезда."

     ЏадаЯ коршуном в  это изобилие,  Њандельштам выхватывает  деталь. ’акую
как вычурный чубук у  Ядовитых губ, или  бытовую: "€ менЯ скосило времЯ, как
скосило твой каблук".

     ’екст  фокусирует  взглЯд на предмете, поставив слово в  синтаксический
центр    подлежащего,    использует     отсутствие    в    русском     Языке
определенно-неопределенных   артиклей,  что  дает  странную  двусмысленность
конкретного: "‘крипучий труд не омрачает небо.  € колесо  вращаетсЯ легко  "
или "—еловек умирает. Џесок остывает согретый".
     ‹учше  любого   курсива   работает   прЯмаЯ  речь,  озвучивание:   "‚се
перепуталось, и сладко повторЯть: ђоссиЯ, ‹ета, ‹орелеЯ."
     €ррациональность,    необходимаЯ    Њандельштаму   как    достоверность
Џсихеи-психики,  тоже  выделЯет  вещи неожиданностью:  "‚ сухой  реке пустой
челнок плывет."

     Џо    теории    информации,    количество    передаваемой    информации
пропорционально ее непредсказуемости, отличиЯ от ожидаемого.
     …сли   необходимо   описать,   например,   Ђфрику,  в  первую   очередь
представлЯетсЯ  пустынЯ  или лев. „аже  ѓумилев, видевший Ђфрику вблизи: "Њы
рубили лес, мы копали рвы, вечерами к нам подходили львы."
     Ђ вот - Њандельштам о средневековой €талии:
     "Њы удивлЯемсЯ лавчонке мЯсника,
     под сеткой синих мух уснувшему дитЯти,
     Ягненку на дворе, монаху на ослЯти,
     солдатам герцога, юродивым слегка
     от винопитиЯ, чумы и чеснока."
     „остоверность очевидца.

     Ћткуда такой реализм кинопленки?
     Њандельштам однажды  сказал: "Ђкмеизм  длЯ менЯ - это тоска  по мировой
культуре." ’оска  была причиной путешествиЯ через  метафору и у символистов.
”иалки почему-то всегда растут на дальнем берегу.
     ’ем более в советских 30-х: "‚ласть отвратительна, как руки брадобреЯ .
Ћ,  распахнуть  бы как нельзЯ скорее на  Ђдриатику широкое окно!".  €  вот -
воображение служит контрабандой длЯ "невыездных" .

     Ћбычно метафоры  Њандельштама, оттолкнувшись от одного  проЯвлениЯ вещи
(например,  желтизна  света  фонарей)  привлекают  сравнение-двойника  более
богатого  гранЯми свойств:  "“знавай  же  скорее декабрьский  денек,  где  к
зловещему дегтю примешан желток ". …ще чаще происходит замена умозрительного
понЯтиЯ материей: незабвенные тЯжесть  и нежность - "тЯжелые соты  и  нежные
сети".

     Ћн ввел в стихи запахи и  фактуру вещей - "...и зрЯчих  пальцев стыд, и
выпуклую радость узнаваньЯ". Љак убедительно "бестолковое овечье тепло" или:
"падают стрелы сухим деревЯнным дождем".

     ‚ литературоведении  уже было замечено  совпадение поэтической практики
Њандельштама  и  философских  принципов феноменологии.  €меетсЯ в  виду, что
признание взаимоотношений человек +  вещь пришло  на  смену  их  раздельному
изучению.
     Љак же не быть совпадению в частностЯх, если общее присутствовало еще в
декларациЯх. Ђкмеизм обещал стать поэтикой  реального, в то же времЯ,  когда
ѓуссерль призывал "быть ближе к самим вещам ".
     Њетафоры  Њандельштама  -  почти   всегда  даны  эпитетом,  метонимией:
"‘оленных  звезд жестокие  приказы".  ќто  не  случайно,  ведь  любое  "как"
означает,  что перед ним  названо нечто объективное, за  ним -  субъективное
сравнение творца.
     Ћтсутствие "как"  возвращает соединенность бытиЯ. €  оказываетсЯ, что в
том  и состоит осуществление феноменологической  редукции,  т.е.  "вынесение
мира  за  скобки  ".  ‡везды  жестоки  лишь  длЯ  человека,  в  силу  своего
равнодушиЯ.  ( ‚  другом месте :  "только и  свету -  что в звездной колючей
неправде.")

     Њандельштам  воспринимает ‚ещь еще не  ассимилированную  культурой, без
шлейфа  ассоциаций, аллегорий. ќто напоминает мышление традиционной Японской
поэзии,  с ее целомудренным  отношением  к  предмету,  который можно  только
воспринимать, а не эксплуатировать  в знаковых  играх. ђоль поэта при этом -
направить внимание, задать интенцию.

     Ќедаром Њандельштаму так нравилсЯ ‹амарк, т.е. метод, к которому теперь
относЯтсЯ со снисхождением - метод описательной науки.
     Љак  и  ‹амарк,  он  любит  перечислениЯ  (Џрочесть,  пусть  только  до
середины, именно список кораблей - это уже очень индивидуальный вкус). ‚едь,
обладаЯ несметными сокровищами, он должен постоЯнно пересчитывать их.
     "џ пью за военные астры, за все, чем корили менЯ,
     за барскую шубу, за астму, за желчь петербургского днЯ.
     ‡а музыку сосен савойских, Џолей …лисейских бензин,
     за розу в кабине рольс-ройса и масло парижских картин.
     џ пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,
     за рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин " и т.д.

     …сть авторы, которые, изображаЯ  свою локальную ситуацию,  ограниченную
временем и пространством, вносЯт в  метафорах весь багаж памЯти об остальном
мире. „ействует центробежнаЯ сила, и сам предмет рассказчика становитсЯ лишь
предлогом, точкой опоры длЯ игры аналогий. ’аков, например Џастернак.
     „ругие,   при  самом  широком   разбросе  "тем",  верны  одному  набору
повторЯющихсЯ образов.  Џроисходит  некаЯ индукциЯ. ќто  установка философа:
ощущение того,  что пестрота  Явлений  определЯютсЯ  главным,  универсальным
законом, лежащим, где-то в центре.
     ’аков  Њандельштам  и Ѓлок. (“ последнего  есть  свои: метель, туман, и
метафора  психологического страданиЯ - лезвие, клинок, гвоздь, даже  "острый
французкий каблук" ).

     €так,  что же  входит в тот, более  узкий, круг объектов, которые  поэт
использует длЯ сравнений с необъЯтным, плотно заполненным миром вещей.?
     Љонечно,  здесь  присутствуют  пчелы.  ЏоЯвившиесЯ,  видимо,  благодарЯ
классическому  образованию  Њандельштама (в  античном мифе  пчелы садЯтсЯ на
медоточивые уста  певцов),  они потом поЯвились  во  многих  качествах. „аже
мертвые пчелы -  как обозначение израсходованиЯ  себЯ  :  "‚озьми на радость
дикий  мой  подарок  -  невзрачное  сухое  ожерелье  из  мертвых  пчел,  мед
превративших в  солнце"  или "Љак  мертвый шершень возле  сот,  день пестрый
выметен с позором ."
     Ђ  еще  здесь  встречаютсЯ   кузнечики   или   цикады.  Ћни   выполнЯют
единственную  роль  - озвучивать то,  что уже зримо, осЯзаемо.  Ќо  эта роль
достаточно важна  длЯ поэта, подошедшего к  самому краю звуковой зауми, ведь
"среди кузнечиков беспамЯтствует слово."
     „лЯ €талии  -  "кузнечик мускулистый" или длЯ ѓреции -- цикады - только
подробность  пейзажа.  Ќо  попав  в  метафору,   оказываетсЯ,  что  атрибуты
городской  квартиры поглЯдывают  в ту же  сторону: "—то  поют часы-кузнечик,
лихорадка  шелестит...". ЉакаЯ-то  южнаЯ,  солнечнаЯ  страна  вырисовываетсЯ
незримой родиной "гипербореЯ" Њандельштама
     Љроме  известного, словно родимое пЯтно его  стихов, меда  (пришедшего,
наверно, тоже из античного символизма: греческого -  как аллегориЯ духовного
достижениЯ, римского - как знак богатства), не реже возникает у него и соль.
ќто  закономерно, ведь в  химическом мышлении поэта  она - антитеза меда как
мЯгкое и твердое, золотое  и белое, сладкое и...соленое. Џоэтому очень точно
звучит:  "крутаЯ соль  торжественных  обид"(  хотЯ,  это  видимо,  намек  на
подобную строку ”ета).

     Њетафоры Њандельштама  всегда заменЯют влажное  сухим, текучее  густым,
пустое наполненным. "‘ловно темную воду,  Я пью  помутнившийсЯ воздух.",  "€
без тебЯ  мне  снова дремучий воздух  пуст.", но - "Ќикак не улЯжетсЯ  крови
сухаЯ  вознЯ." Њироощущение ионийского философа.  ’о, как по ѓераклиту, все,
сгущаЯсь, порождает огонь, то - по Ђнаксимандру, сущее есть состоЯниЯ воды.
     Њожно отметить, что антиномиЯ пустое - полное  длЯ  него не нейтральна.
Џлотное,  насыщенное  соответствует  здоровому  расцвету,  жизни.  •отЯ  бы:
"‘естры  -  тЯжесть и  нежность".  € наоборот:  "џ так боюсь  рыданьЯ Ђонид,
тумана, звона и зиЯньЯ ".

     ‚селенной Њандельштама  правит  закон превращениЯ вещества, перехода  в
иное  состоЯние,  метаморфозы. Ќо это не умозрительный ‹огос, не интуитивное
„ао, а нечто более зримое и весомое .

     ‚о всех стихах неизменны пчелы и мед, виноград и вино, стог сена, соль,
прЯжа.
     ‘ам перечень свЯзан с архаикой, сельским трудом. ‚от о творчестве: "Љак
растет  хлебов  опара,  поначалу  хороша,  и  беснуетсЯ  от  жара  домовитаЯ
душа...".
     €нтересно сопоставить это  с другими определениЯми своего дара, которые
есть у всех поэтов: "”евраль. „остать  чернил и плакать!" или  "џ, бесценных
слов мот и транжир.", или  вот уж совсем: "‡а струнной изгородью лиры рыдает
царственный паЯц." € у Њандельштама (продолжаЯ)

     "—тобы силой или лаской
     чудный выманить припек,
     времЯ, царственный подпасок,
     ловит слово-колобок.".

     Љазалось  бы,  неожиданно  длЯ поэта-эпикурейца,  но труд  (’руд, а  не
работа  как производство)  проникает во все стихи: "‚ремЯ вспахано плугом, и
роза землею была." „аже парус - "натрудивший в морЯх полотно".

     €так,  природа  есть  постоЯнное  превращение вещества,  и закон  этого
превращениЯ - не узко человеческий, но присущий самому мирозданию труд.
     Љартина   определенно...  религиознаЯ.   Љак  это  ни  неожиданно,  длЯ
поколениЯ  столичных  шутников,  европейцев, скептиков.  ђелигиЯ  эта  -  не
христианскаЯ и не дионисийскаЯ, а выросшаЯ из интимной космогонии поэта.
     Љульт как таковой, уважение самого бытиЯ.

     Љак орфическое заклинание:
     "‘охрани мою речь за привкус несчастьЯ и дыма,
     за смолу кругового терпеньЯ, за совестный деготь труда."



„митрий ‘ирик. ‘труктура и интонациЯ у Ѓродского

---------------------------------------------------------------
     © Copyright „митрий ‘ирик.
     Email: dimasir@a-teleport.com
     Date: 29 Dec 1999
---------------------------------------------------------------

     Ѓродский - мастер интонации. €нтонациЯ - самое трудное и самое редкое в
поэзии. Ћна задаетсЯ синтаксисом. Ѓродский же оперирует именно им.
     Ћчень  условно, но можно выделить у поэтов  их доминирующий прием. …сли
Џастернак - это  изощренные аллитерации, Ђхматова -- психологическаЯ деталь,
а   скажем,  Њандельштам   --  шаманскаЯ  семантика,   то  €осифу  Ѓродскому
принадлежит приоритет в использовании синтаксиса.
     ќто  позволЯет  ему  владеть  не  фонетическим, но смысловым ритмом.  €
поскольку   синтаксис  есть   структура,   она   предполагает  архитектурную
композицию фразы, строфы, стихотворениЯ.

     €злюбленнаЯ композициЯ большого произведениЯ у Ѓродского  (а ђолан Ѓарт
считал ее  аналогичной грамматике одного предложениЯ) выглЯдит так:  9/10 --
перечисление и описание, затем 1/10 - действие и кода.  ќто напоминает столь
почитаемое поэтом море, живущее в ритме девЯтого вала.
     ’ак  выглЯдЯт  "ЃольшаЯ  элегиЯ „жону „онну",  "Ћсенний  крик Ястреба",
"€мпериЯ - страна длЯ дураков...". Ќепомерно разросшаЯсЯ экспозициЯ работает
не во  времени, но  в  пространстве.  Ћна  не  служит  предысторией главного
событиЯ, предполагающей причинно-следственную свЯзь, а совершает  панорамный
обзор  на 360^[о]. ‚  "Ѓольшой элегии" это даже  -  концентрически
расширЯющиесЯ круги:

     "“снули стены, пол, постель, картины,
     уснули стол, ковры, засовы, крюк..."
     (далее)
     "“снули тюрьмы, замки. ‘пЯт весы
     средь рыбной лавки. ‘пЯт свиные туши..."
     (далее)
     "“снуло все. ‘пЯт реки, горы, лес.
     ‘пЯт звери, птицы,.. мертвое, живое."

     ’акаЯ  композициЯ  задает  систему  координат,  географическую карту  с
крестиком-отметкой в центре, где  столь важное длЯ автора событие становитсЯ
общезначимым, помещаетсЯ в  фокус  объективного мира,  хотЯ  ЯвлЯетсЯ фактом
частной  жизни.  €  даже более того - фактом интимной жизни духа: в "Ѓольшой
элегии..." - разговор „жона „онна  со своей душой, в "Ћсеннем крике џстреба"
- аллегориЯ не менее  личнаЯ,  чем бодлеровский альбатрос, в "€мперии..."  -
минутное колебание беглеца на границе родины-империи.

     Ќа следующем  уровне, в масштабе строфы,  фразы, их структура  выглЯдит
подобным же образом.
     ’ут синтаксис  работает, как поршень. Џружина смыслового ритма на времЯ
растЯгиваетсЯ от вальЯжности придаточных:
     "‚ремЯ подсчета цыплЯт Ястребом, скирд в тумане,
     мелочи, обжигающей пальцы, звенЯ в кармане,
     северных рек, чьЯ волна, замерзаЯ в устье..." и т.д.
     Ќо потом пружина сжимаетсЯ в компактную  формулу, в которой опущены все
лишние свЯзки, переходы, целые логические шаги.
     "’ам, где есть горизонт, парус ему судьЯ"
     €ли:
     "€ с уст моих в ответ на зимнее по морде
     сквозь минные полЯ эх Яблочко летит"
     ‚ последнем случае даже пунктуациЯ выброшена, как балласт.
     ‚идимо,  такие моменты  обозначают  смену речи  (во вне) мышлением (длЯ
себЯ), смену риторики "потоком сознаниЯ".

     Ќаверное, речь устнаЯ  должна казатьсЯ Ѓродскому  слишком  беспомощной,
чтобы поспеть  за  "разрЯженным воздухом  абстрактных понЯтий".  Ћна Явление
только физическое (аспирациЯ,  артикулЯциЯ), и поэтому попадает  в метафоры,
где окончательно происходит ее овеществление.
     "Ќичего нет ближе, чем вид развалин.
     „а и они в ломаном "р" евреЯ
     узнают себЯ тоже..."
     €ли:
     "€ в гортани моей, где положен смех
     или речь, или горЯчий чай ..."
     € еще:
     "Џеремена империи свЯзана с гулом слов,
     с выделеньем слюны в результате речи"
     ‚едь  Язык длЯ Ѓродского -  только смыслы,  значениЯ.  Ќигде у  него не
встретишь аллитерацию или внутреннюю рифму. Џри переносе вниманиЯ с фонетики
на смысл, отрицании "декламации", строка демонстративно обрываетсЯ  в  самом
случайном месте.  ђифмуетсЯ слово, не несущее  нагрузки, (нарушаЯ  при  этом
схоластику стихосложениЯ).
     "Њолча положишь трубку: город захвачен; строй
     переменилсЯ: все чаще на светофорах - "‘той".
     ЏриобретаЯ газету, ее начинаешь с той
     колонки, где "что в театрах" рассыпало свой петит."
     Љроме всего  прочего,  эта точно рассчитаннаЯ случайность  лишает текст
дидактичности. ’от,  кто  выжимает педаль  акцента, и мыслит  иначе: "џ знаю
силу слов, Я знаю слов набат..."
     Ќо,  чем ближе  значимость  одного слова стремитсЯ к  нулю, тем  важнее
становитсЯ  весь  период,  протекание  мысли  во  времени.  ‘трофа Ѓродского
подобна электросхеме. ‚зглЯд  читателЯ (электрический ток) пробегает сложный
лабиринт от заглавной буквы до точки, заставлЯЯ при этом что-то вращатьсЯ  и
что-то светитьсЯ.

     €нтереснаЯ   особенность   стилЯ   Ѓродского:   внешнЯЯ  рациональность
конструкции,  форма  силлогизмов,  более  подобающаЯ  научному  тексту, (чем
больше... ,  тем  ...  ;  если ...  ,то  ...) заполнена  очень  неожиданным,
парадоксальным содержанием. Ќе  случайно это напоминает строение известного:
"‚  огороде...  , а  в Љиеве ...",  ведь  неожиданность  стала  обЯзательным
условием современной поэзии. ‚от, например:
     "€ бескрайнее небо над черепицей
     тем синее, чем громче птицей
     оглашаемо. € чем громче поет она,
     тем все меньше видна."
     ’от же процесс заполнениЯ жестко заданной структуры вольным содержанием
совершаетсЯ при обыгрывании  Ѓродским знакомых  идиом:  "Ћсенью Ястреб  дает
круги над селеньем, считаЯ цыплЯт."
     €ли  такова  диалектика  поэзии  вообще:  максимальнаЯ дисциплина формы
удерживает свободу мышлениЯ от превращениЯ ее в анархию мышлениЯ.
     Ћтсюда   его  приверженность  нестандартной,   сложной,  строфе,  более
напоминающей строгие  формы средневековой  лирики. €  так же как,  например,
сонет, задающий  не просто арифметическое число строк, но методику, алгоритм
рассмотрениЯ своего предмета,  так же строфа  Ѓродского диктует свои правила
повествованиЯ.
     Љак правило,  три,  рифмующиесЯ подрЯд строки,  в его  терцинах следуют
друг  за другом. Џри  этом последнЯЯ, излишнЯЯ,  воспринимаетсЯ как  резюме,
т.е. достаточно весомо.
     "‹етом столицы пустеют. ‘убботы и отпуска
     уводЯт людей из города. Џо вечерам -- тоска.
     ‚ любую из них спокойно можно ввести войска."
     Ќо  смежные  попарно рифмующиесЯ строки  имеют  немного  легкомысленное
звучание, может быть,  из-за родства с частушками,  детской считалкой и т.д.
ќтот  оттенок в  сочетании  с  самой демократичной лексикой  создает  особое
грубовато-ироничное  звучание стихов Ѓродского.  €рониЯ же  есть возможность
двойного  видениЯ  -  субъективного и объективного.  ‘амо  строение  терцин,
секстетов придает интонации автора амбивалентность, стереоскопию.
     —асто   в  его   стихи  входЯт   просто  шутки.  ‡акономерно,   что  за
реабилитацией  разума   в  поэзии,  в  ней  поселЯетсЯ  также  и  остроумие.
ђавноправие  юмора в стихах  -  Ђпеллесова черта Ѓродского, котораЯ узнаетсЯ
его  читателЯми  и эпигонами. ‡а этим  стоит душевное  здоровье,  отсутствие
мессианских амбиций, честное отношение к себе. €наче "џ входил вместо дикого
зверЯ в клетку..." могло бы раздражать как бахвальство.

     ‚озвращаЯсь  к   грамматике:   в   одном   огромном   сложноподчиненном
предложении  сосуществуют  вещи   ничем,  кроме  близости   на  странице  не
свЯзанные.
     "Њысль о тебе удалЯетсЯ, как разжалованнаЯ прислуга,
     нет! как платформа с вывеской ‚ырица или ’арту"
     ‚ литературе это близко к развернутым сравнениЯм ѓоголЯ, ответвлЯющимсЯ
от непосредственного содержаниЯ фразы (Ќабоков назвал их "фантомами").
     "џ хотел бы жить, ”ортунатус, в городе, где река
     высовывалась бы из-под моста, как из рукава- рука,
     и чтоб она впадала в залив, растопырив пальцы,
     как опен, никому не показывавший кулака."
     ‚  живописи  такаЯ  жадность   взглЯда   сопоставима   с  "неэвклидовым
пространством"  Џетрова-‚одкина,   в   котором  горизонт  загибаетсЯ  вверх,
увеличиваЯ обзор, доступный глазу.
     ‚ообще, пространство есть тема Ѓродского-интеллектуала. €  у него  свои
отношениЯ с геометрией.
     "Ћбелиск кончаетсЯ нехотЯ в облаках,
     как удар по …вклиду, как след кометы."
     ‚ другом месте:
     "Џроезжающий автомобиль
     продлевает пространство за угол, мстЯ …вклиду."
     .

     €так, о свЯзи интонации с синтаксисом.
     ‹юбое риторическое обращение переключает чтение  с режима "про себЯ" на
режим "вслух". ‘реди лучших  строк, которые хочетсЯ повторЯть  (потому что в
них  присутствует  интонациЯ)  многие состоЯт только из  обращениЯ.  "Њарта,
Њарта,  надо ль плакать, если „идель свищет  птицам ?" или: "ЃольнаЯ, беднаЯ
Љассандра, Я больше не могу, зачем ?...".
     “  Ѓродского  же  всЯ  поэзиЯ  построена  на  обращении к  собеседнику:
”ортунатусу, ’елемаку, Џостуму. € это создает не единичные  всплески эмоций,
но  весь тон, иллюзию живого  разговора, присутствие говорЯщего. Џричем, это
окликание  по  имени  обычно  стоит  в  самом  начале  стихотворениЯ,  сразу
переключаЯ регистр.
     ‚от его типичные  первые строки: "Њой ’елемак, ’роЯнскаЯ война..." или:
"џ хотел бы жить , ”ортунатус..."
     ’ак  же устроено всЯкое повелительное наклонение, второе лицо глаголов.
Ќе   нейтральнаЯ   безличность  хроники,  но   направленный  на  тебЯ  палец
инструкции:
     "Ќе откликайсЯ на "ќй, парЯ!". Ѓудь глух и нем.
     „аже знаЯ Язык, не говори на нем. "
     ("Ќазидание")
     ‚се особенности поэтики Ѓродского  взаимосвЯзаны и сходЯтсЯ в  каком-то
единстве. —то же напоминает эта поэтика?
     —тобы  все  встало  на  свои  места,  достаточно  увидеть,  что  это  -
эпистолЯрный стиль. ќпистолЯрное мышление Ѓродского.
     Ћн  почувствовал,  что достаточно  обозначить только контуры  посланиЯ,
саму матрицу, форму. Џодчеркнуто оставлЯЯ пробелы, как в бланках открыток:
     "Ќиоткуда с любовью, надцатого мартобрЯ,
     дорогой уважаемый милаЯ, но неважно..."
     „а  и  сами  названиЯ  красноречивы:  "Џисьма  римскому другу",  Џисьма
династии Њинь", "Џисьмо генералу Z" , "Џисьмо в бутылке".
     ‚  особой судьбе  Ѓродского  стихи заменили  не  отправленные  письма и
оставили себе их структуру, интонацию, доверительность.
     ђозанов говорил что-то о  "подленьком ремесле писательства", когда один
человек "пописывает", а все остальные должны читать.
     Ќо чем  отличаетсЯ письмо от ‹итературы? …динственностью  адресата. „лЯ
интонации это означает одно: невозможность фальши.



Last-modified: Wed, 29 Dec 1999 20:57:12 GMT
Ћцените этот текст: