мм. Он бранил Ибсена и защищал (пожалуй, безнадежно) Ростана, однако тролли и Пуговичник в "Пер Гюнте>> созданы из материи его снов -- the stuff his dreams were made of. Этот разлад, это ненадежное подавление склонности к демоническому определяют натуру Честертона. Символ его внутренней борьбы я вижу в приключениях патера Брауна, каждое из которых стремится объяснить с помощью только разума некий необъяснимый факт2. Вот почему в первом абзаце моей заметки я и сказал, что эти новеллы -- зашифрованная история Честертона, символы и отражения Честертона. Это и все, разве что "разум", которому Честертон подчинил свое воображение, был, собственно, не разум, а католическая вера или же совокупность вымыслов еврейской религии, подчиненных Платону и Аристотелю. Мне вспоминаются две контрастирующие притчи. Первая -- из первого тома сочинений Кафки. Это история человека, добивающегося, чтобы его пропустили к Закону. Страж у первых врат говорит ему, что за ними есть много других3 и там, от покоя к покою, врата охраняют стражи один могущественнее другого. Человек усаживается и ждет. Проходят дни, годы, и человек умирает. В агонии он спрашивает: "Возможно ли, что за все годы, пока я ждал, ни один человек не пожелал войти, кроме меня?" Страж отвечает: "Никто не пожелал войти, потому что эти врата были предназначены только для тебя. Теперь я их закрою". (Кафка комментирует эту притчу, еще больше ее усложняя, в девятой главе "Процесса".) Вторая притча -- в "Пути паломника" Беньяна. Народ с вожделением глядит на замок, охраняемый множеством воинов; у входа стоит страж с книгой, чтобы записать в ней имя того, кто будет достоин войти. Один храбрец приближается к стражу и говорит: "Запиши мое имя, господин". Затем выхватывает меч и бросается на воинов; наносит и сам получает кровавые раны, пока ему не удается в схватке проложить себе путь и войти в замок. Честертон посвятил свою жизнь писанию второй притчи, но что-то всегда его влекло писать первую. -------------------------------------------------------------------------- * Ибо не избавляет Он и дерево от страха... -- Честертон. "Второе детство" (англ.). ** Причудливость (фр.). *** Акробатические номера (фр.). **** Человек, который слишком много знал, Поэт и лунатики, Парадоксы м-ра Понда (англ.).. ***** О Лондоне небольшом, белом и чистом (англ.). ****** Мастер чудовищ (лат.). 1Развивая мысль Аттара ("Везде мы видим только Твой лик"), Джалаледдин Руми сочинил стихи, которые перевел Рюккерт (Werke, IV, 222 где говориться что в небесах, в море и в снах есть Один-Единственчетвеный восхваляется за то, что он объединил четверку строптивых коней, везущих колесницу вселенной: землю, воздух, огонь и воду. ******* Как я нашел сверхчеловека (англ.). 2Авторы детективных романов обычно ставят себе задачей объяснение не необъяснимого, но запутанного. 3 Образ многих дверей, идущих одна вслед за другой, преграждающих грешнику путь к блаженству, есть в "Зогаре". См.: Глатцер. In Time and Eternity -- "Во времени и вечности" (англ.), 30; также Мартин Бубер. Tales of the Hasidim, 92 -- "Легенды хасидов" (англ.) Борхес Хорхе Луис. О Книге "The Purple land" Перевод Б.Дубина Этот первозданный роман Хадсона можно свести к формуле -- настолько древней, что она подойдет и к "Одиссее", и настолько бесхитростной, что само слово "формула" покажется злонамеренной клеветой и карикатурой. Герой пускается в путь и переживает приключения. К этому кочующему и полному опасностей жанру принадлежат "Золотой осел" и отрывки "Сатирикона", "Пиквик" и "Дон Кихот", "Ким" из Лагора и "Дон Сегундо Сомбра" из Ареко. Называть эти вымышленные истории романами, к тому же -- плутовскими, по-моему, несправедливо: первое их подспудно принижает, второе -- ограничивает в пространстве и времени (шестнадцатый век в Испании, семнадцатый в Европе). Да и сам жанр их вовсе не так уж прост. Не исключая известного беспорядка, несвязности и пестроты, он немыслим без царящего над ними затаенного порядка, который шаг за шагом приоткрывается. Припоминаю знаменитые образцы -- и, увы, у каждого свои очевидные изъяны. Сервантес отправляет в путь двух героев: один -- худосочный идальго, долговязый, аскетичный, безумный и то и дело впадающий в высокопарность, другой -- толстопузый и приземистый мужик, прожорливый, рассудительный и любящий соленое словцо; эта симметричная и назойливая разноликость делает их, в конце концов, бесплотными, превращая в какие-то цирковые фигуры (упрек, брошенный уже Лугонесом в седьмой главе "Пайядора"). Киплинг изобретает Друга Всего Живого, вольного как ветер Кима, но в нескольких главах из непонятного патриотического извращения производит его в шпионы (в своей написанной тридцать пять лет спустя литературной биографии автор -- и почти бессознательно -- демонстрирует, что неисправим). Перечисляю эти минусы без малейшего злого чувства, чтобы с той же непредвзятостью подойти к "The Purple Land". В зачаточных образцах рассматриваемый жанр стремится просто к нанизыванию приключений, перемене как таковой; самый чистый пример здесь -- семь путешествий Синдбада. Герой их всего лишь пешка -- такая же безликая и пассивная, как читатель. В других (несколько более сложных) события должны выявить характер героя, то бишь его глупости и мании; такова первая часть "Дон Кихота". Есть, наконец, и такие (более поздние), действие которых движется по двум линиям: герой изменяет обстоятельства, но и обстоятельства меняют характер героя. Это вторая часть "Дон Кихота", "Гекльберри Финн" Марка Твена и сама "The Purple Land". В ней, на самом деле, как бы два сюжета. Первый -- явный: приключения юного англичанина по имени Ричард Лэм на Восточном берегу. Второй -- внутренний и незримый: счастливая акклиматизация Лэма, постепенное обращение его в варварскую веру, отчасти напоминающую Руссо, отчасти предсказывающую Ницше. Его Wanderjahre** и есть его Lehrjahre***. Хадсон узнал суровость полудикой жизни пастуха на собственной шкуре; Руссо и Ницше -- благодаря "Histoire Generale des Voyages"**** и эпопеям Гомера. Это вовсе не значит, будто "The Purple Land" свободна от огрехов. В книге есть по меньшей мере один очевидный изъян, скорее всего связанный с причудами импровизации: иные приключения непомерно и изнурительно осложнены. Прежде всего я отнес бы это к финалу -- он настолько запутан, что утомляет читателя, но не в силах его увлечь. В этих обременительных главах Хадсон , словно забывает, что суть его книги -- последовательность событий (такая же чистая последовательность, как в "Сатириконе" или "Пройдохе по имени Паблос"), и тормозит дело ненужными тонкостями. Ошибка достаточно распространенная: в подобные излишества -- и чуть ли не в каждом романе -- впадал и Диккенс. Вряд ли хоть что-то из гаучистской литературы способно встать рядом с "The Purple Land". И жаль, если некоторая топографическая рассеянность и несколько ошибок (или опечаток) в чьих-то глазах затмят этот факт... Книга Хадсона -- совершенно латиноамериканская. То обстоятельство, что рассказчик -- англичанин, оправдывает кое-какие пояснения и акценты, которые необходимы читателю, но были бы абсолютно неуместны в устах гаучо, привычного к таким вещам. В тридцать первом выпуске журнала "Юг" Эсекьель Мартинес Эстрада утверждает, что "у Аргентины не было и нет другого такого поэта, художника и истолкователя, как Хадсон. Эрнандес -- лишь уголок той косморамы аргентинской жизни, которую Хадсон воспел, открыл и описал... Скажем, заключительные страницы его книги -- это последняя философия и высшее оправдание Латинской Америки перед лицом западной цивилизации и ценностями ученой культуры". Как видим, Мартинес Эстрада, не дрогнув, предпочел творчество Хадсона самой выдающейся из канонических книг нашей гаучистской словесности. Для начала я бы заметил, что масштаб действия у Хадсона не в пример шире. "Мартин Фьерро" (как бы ни бился Лугонес в попытках его канонизировать) -- не столько эпопея о наших истоках (это в 1872-м-то году!), сколько автобиография поножовщика, испорченная бравадой и нытьем, почти что предвещающими танго. Аскасуби куда живей, у него больше удачи и отваги, но все это буквально крохи, тонущие в трех эпизодических томах по четыреста страниц каждый. "Дон Сегундо Сомбра", при всей точности его диалогов, загублен желанием вознести на пьедестал самые простецкие труды погонщика. Каждый помнит, что рассказчик здесь -- гаучо, отсюда двойная ненатуральность всего этого оперного гигантизма, превращающего обламывание молодняка в сцену битвы. Гуиральдес срывает голос, пытаясь пересказать обиходные хлопоты пастуха. Хадсон (как Аскасуби, Эрнандес и Эдуарде Гутьеррес) даже самые жестокие вещи излагает, не повышая тона. Скажут, гаучо в "The Purple Land" показан лишь описательно, в третьем лице. Тем лучше для точности портрета, замечу я. Гаучо замкнут и не ведает тонких утех припоминания и самоанализа либо презирает их; так зачем уродовать его, превращая в изливающего душу биографа? Другая удача Хадсона -- география. Родившись в провинции Буэнос-Айрес, в заговоренном круге пампы, он тем не менее берет местом действия сиреневые края, где трудила свои пики партизанская вольница, -- Восточный берег. У аргентинских писателей в чести гаучо провинции Буэнос-Айрес; парадоксальный резон подобных предпочтений -- один: само существование столицы, родины всех сколько-нибудь значительных гаучистских авторов. Стоит от литературы обратиться к истории, как убеждаешься, что прославленные отряды гаучо не сыграли практически никакой роли в судьбах ни этой провинции, ни всей страны. Типичная единица гаучистского воинства -- конный отряд, а он появлялся в Буэнос-Айресе лишь изредка. Здесь правил город и его вожди -- горожане. И разве что в качестве редчайшего исключения отдельный человек -- называйся он в сыскных анналах Черным Муравьем, а в литературе Мартином Фьерро -- мог своими разбойничьими выходками удостоиться внимания полиции. Хадсон, как я уже сказал, избирает для приключений своего героя взгорья противоположного берега. Этот удачный выбор дает возможность расцветить судьбу Ричарда Лэма случайностями и перипетиями сражений; кроме того, случай -- известный покровитель бесприютной любви. В эссе о Беньяне Маколей удивляется, как это воображение одного становится потом воспоминаниями многих. Хадсоновские выдумки заседают в памяти: пули англичан, свистящие во мраке под Пайсанду; отрешенный гаучо, жадно затягивающийся перед боем черной самокруткой; девушка, отдающаяся чужеземцу на безвестном речном берегу. Доводя до совершенства обнародованный Босуэллом афоризм, Хадсон пишет, что многократно брался за изучение метафизики, но всякий раз его останавливало счастье. Фраза (одна из лучших, подаренных мне всегдашней литературой) говорит и о человеке, и о книге. Вопреки обильно проливаемой крови и разлукам героев, "The Purple Land" -- одна из немногих счастливых книг на свете. (Еще одна, тоже американская и тоже несущая отсвет рая, -- это уже упоминавшийся "Гекльберри Финн" Марка Твена.) Речь не о запутанных спорах оптимистов с пессимистами и не о начетническом счастье, которое неминуемо обрушивает на вас патетичный Уитмен, -- речь всего лишь о завидном душевном складе Ричарда Лэма, дружелюбно приемлющего любые превратности бытия, сули они удачи или невзгоды. И последнее. И цепляться за аргентинское, и чураться его -- одинаково пошлая поза, но факт в том, что из всех чужеземцев (включая, понятно, испанцев) никто не заметил на нашей земле столько, как англосаксы -- Миллер, Робертсон, Бертон, Каннингэм Грэм и, наконец, Хадсон. Буэнос-Айрес, 1941 --------------------------------------------------------------------------------- * Пурпурная земля (англ.) ** Годы странствий (нем.). *** Годы учения (нем.). **** Общая история путешествий (фр.) Борхес Хорхе Луис. О культе книг Перевод Е.Лысенко В восьмой песни "Одиссеи" мы читаем, что боги создают злоключения, дабы будущим поколениям было о чем петь; заявление Малларме: "Мир существует, чтобы войти в книгу", -- как будто повторяет через тридцать столетий ту же мысль об эстетической оправданности страданий. Две эти телеологии совпадают, однако, не полностью; мысль грека соответствует эпохе устного слова, мысль француза -- эпохе слова письменного. У одного говорится о сказе, у другого -- о книгах. Книга, всякая книга, для нас священный предмет; уже Сервантес, который, возможно, не все слушал, что люди говорят, читал все, "вплоть до клочков бумаги на улицах". В одной из комедий Бернарда Шоу огонь угрожает Александрийской библиотеке; кто-то восклицает, что сгорит память человечества, и Цезарь говорит: "Пусть горит. Это позорная память". Исторический Цезарь, я думаю, либо одобрил бы, либо осудил приписываемый ему автором приговор, но в отличие от нас не счел бы его кощунственной шуткой. Причина понятна: для древних письменное слово было не чем иным, как заменителем слова устного. Как известно, Пифагор не писал; Гомперц ("Griechische Denker"*, 1, 3) утверждает, что он поступал так, ибо больше верил в силу устного поучения. Более впечатляюще, чем воздержание Пифагора от письма, недвусмысленное свидетельство Платона. В "Тимее" он говорит: "Открыть создателя и отца нашей вселенной -- труд нелегкий, а когда откроешь, сообщить об этом всем людям невозможно", и в "Федре" излагает египетскую легенду, направленную против письменности (привычки, из-за которой люди пренебрегают упражнением своей памяти и зависят от написанных знаков), прибавляя, что книги подобны нарисованным фигурам "...которые кажутся живыми, но ни слова не отвечают на задаваемые им вопросы". Дабы смягчить или устранить этот недостаток, Платон придумал философский диалог. Учитель выбирает себе ученика, но книга не выбирает читателей, они могут быть злодеями или глупцами; это Платоново опасение звучит в словах Климента Александрийского, человека языческой культуры: "Благоразумнее всего не писать, но учиться и учить устно, ибо написанное остается", и в следующих из того же трактата: "Писать в книге обо всем означает оставлять меч в руках ребенка", которые также восходят к евангельским: "Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не подрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас". Это изречение принадлежит Иисусу, величайшему из учителей, поучавших устно, который всего однажды написал несколько слов на земле, и никто их не прочитал (Иоанн, 7, 6). Климент Александрийский писал о своем недоверии к письменности в конце II века; в конце IV века начался умственный процесс, который через много поколений привел к господству письменного слова над устным, пера -- над голосом. Поразительный случай пожелал, чтобы писатель зафиксировал мгновение (вряд ли я преувеличиваю, говоря здесь "мгновение"), когда начался этот длительный процесс. Блаженный Августин в шестой книге своей "Исповеди" рассказывает: "Когда Амвросий читал, он пробегал глазами по страницам, проникая в их душу, делая это в уме, не произнося ни слова и не шевеля губами. Много раз -- ибо он никому не запрещал входить и не было обыкновения предупреждать его о чьем-то приходе -- мы видели, как он читает молча, всегда только молча, и, немного постояв, мы уходили, полагая, что в этот краткий промежуток времени, когда он, освободившись от суматохи чужих дел, мог перевести дух, он не хочет, чтобы его отвлекали, и, возможно, опасается, что кто-нибудь, слушая его и заметив трудности в тексте, попросит объяснить темное место или вздумает с ним спорить, и тогда он не успеет прочитать столько томов, сколько хочет. Я полагаю, он читал таким образом, чтобы беречь голос, который у него часто пропадал. Во всяком случае, каково бы ни было намерение подобного человека, оно, без сомненья, было благим". Святой Августин был учеником Святого Амвросия, епископа Медиоланского, до 384 года; тринадцать лет спустя, в НумиДии, он пишет свою "Исповедь", и его все еще тревожит это необычное зрелище: сидит в комнате человек с книгой и читает, не произнося слов1. Этот человек переходил непосредственно от письменного знака к пониманию, опуская знак звучащий: странное искусство, зачинателем которого он был, искусство читать про себя, приведет к поразительным последствиия. Но прошествии многих лет оно приведет к идее книги как самоцели, а не орудия для достижения некоей цели. (Эта мистическая концепция, перейдя в светскую литературу, определит необычные судьбы Флобера и Малларме, Генри Джеймса и Джеймса Джойса.) На понятие о Боге, который говорит с людьми, чтобы что-то им приказать и что-то запретить, накладывается понятие об Абсолютной Книге -- о Священном Писании. Для мусульман Коран (также именуемый "Книга", "Аль Китаб") -- это не просто творение Бога, как человеческие души или Вселенная; это один из атрибутов Бога, вроде Его вечности или Его гнева. В главе XIII мы читаем, что текст оригинала, "Мать Книги", пребывает на Небе. Мухаммед Аль-Газали (Альгазель у схоластиков) заявил: "Коран записывают в книгу, произносят языком, запоминают сердцем, и, несмотря на это, он все время пребывает в обители Бога и на нем никак не сказывается то, что он странствует по написанным страницам и по человеческим умам". Джордж Сэйл замечает, что этот несотворенный Коран -- не что иное, как его платоническая идея или архетип; вполне вероятно, что Альгазель, чтобы обосновать понятие "Мать Книги", пользовался архетипами, взятыми исламом из энциклопедий Братьев чистоты и у Авиценны. Евреи в экстравагантности превзошли мусульман. В первой главе их Библии содержится знаменитое изречение: "И сказал Бог: да будет свет; и стал свет"; каббалисты полагали, что сила веления^Господа исходила из букв в словах. В трактате "Сефер Йецира" ("Книга Творения"), написанном в Сирии или в Палестине около VI века, говорится, что Иегова Сил, Бог Израиля и всемогущий Бог, сотворил мир с помощью основных чисел от одного до десяти и с помощью двадцати двух букв алфавита. Что числа суть орудия или элементы Творения, -- это догмат Пифагора и Ямвлиха; но что буквы играют ту же роль, это ясное свидетельство нового культа письма. Второй абзац второй главы гласит: "Двадцать две основные буквы: Бог их нарисовал, высек в камне, соединил, взвесил, переставил и создал из них все, что есть, и все, что будет". Затем сообщается, какая буква повелевает воздухом, какая водой, и какая огнем, и какая мудростью, и какая примирением, и какая благодатью, и какая сном, и какая гневом, и как (например) буква "каф" повелевающая жизнью, послужила для сотворения солнца в мире, среды -- в году и левого уха в теле. Но христиане пошли еще дальше. Идея, что Бог написал книгу, побудила их вообразить, что он написал 92 две книги, одна из которых -- Вселенная. В начале XVII Фрэнсис Бэкон в своем "Advancement of Learning"** заявил, что Бог, дабы мы избежали заблуждений, дает нам две книги: первая -- это свиток Писания, открывающий нам его волю; вторая -- свиток творений, открывающий нам его могущество, и вторая представляет собою ключ к первой. Бэкон имел в виду нечто гораздо большее, чем яркая метафора: он полагал, что мир можно свести к основным формам (температура, плотность, вес цвет), ограниченное число которых составляет abe-ced'arium naturae*** или ряд букв, которыми записан универсальный текст Вселенной1. Сэр Томас Браун в 1642 году написал: "Есть две книги, по которым я изучаю богословие: Священное Писание и тот универсальный и всем доступный манускрипт, который всегда у всех перед глазами. Кто не увидел Его в первом, те обнаружили Его во втором" ("Religio Medici"****, I, 16). В том же абзаце читаем: "Все существующее -- искусственно, ибо Природа -- это Искусство Бога". Прошло двести лет, и шотландец Карлейль в различных местах своих произведений, и в частности в своем эссе о Калиостро, превзошел догадку Бэкона: он провозгласил, что всемирная история -- это Священное Писание, которое мы расшифровываем и пишем ощупью и в котором также пишут нас. Впоследствии Леон Блуа сказал: "Нет на земле ни одного человеческого существа, способного сказать, кто он. Никто не знает, зачем он явился на этот свет, чему соответствуют его поступки, его чувства, его мысли и каково его истинное имя, его непреходящее Имя в списке Света... История -- это огромный литургический текст, где йоты и точки имеют не меньшее значение, чем строки или целые главы, но важность тех и других Для нас неопределима и глубоко сокрыта" ("L'ame de Napoleon"*****, 1912). Согласно Малларме, мир существует Ради книги; согласно Блуа, мы -- строки, или слова, или буквы магической книги, и эта вечно пишущаяся книга -- единственное, что есть в мире, вернее, она и есть мир. --------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Греческие мыслители (нем.). 1Комментаторы сообщают, что в те времена было принято читать вслух чтобы лучше вникать в смысл -- так как не было знаков пунктуации и даже разделения слов, -- и вдобавок читать сообща, потому что текстов было достаточно. Диалог Лукиана из Самосаты "Неучу, который покупал много книг" содержит свидетельство об этом обычае во II веке. ** Введение в учение (англ.). *** Азбука природы (лат.). 2В сочинениях Галилея часто встречается идея Вселенной как книги. Второй раздел антологии Фаваро (Galileo Galilei "Pensieri, motti e sentenz" Галилео Галилей "Мысли, остроты и изречения". Флоренция, 1949) назван "II libro della Natura" -- "Книга Природы". Привожу следующий абзац: "Философия записана в грандиозной книге, постоянно раскрытой перед нашими глазами (я разумею Вселенную), но которую нельзя понять, не выучив прежде ее языка и букв, какими она написана. Язык ЭТОЙ книги - математика, а буквы -- треугольники, окружности и прочие геометрические фигуры ****Ггеометрические фигуры". Вероисповедание врачевателя (лат.). ***** Душа Наполеона (фр.). Борхес Хорхе Луис. Об Оскаре Уальде Перевод Б.Дубина При имени Уайльда вспоминается dandy*, писавший к тому же стихи, в памяти брезжит образ аристократа, посвятившего жизнь ничтожной цели -- поражать окружающих галстуками и метафорами. Брезжит представление об искусстве как тонкой, тайной игре -- чем-то вроде ковра Гуго Ферекера или Стефана Георге -- и о поэте как неутомимом monstrorum artifex** ("Плиний", XXVIII, 2). И, наконец, о томительных сумерках девятнадцатого столетия и гнетущей роскоши его теплиц и балов-маскарадов. Ни один из этих образов не лжет, но за каждым из них, утверждаю я, лишь часть истины, и все они идут против (или попросту не желают знать) известных фактов. Возьмем, к примеру, мысль об Уайльде-символисте. Стечение обстоятельств как будто подтверждает ее: к 1881 году Уайльд встает во главе эстетизма, а десятилетием позже -- декадентства; Ребекка Уэст ("Генри Джеймс", III) коварно обвиняет его в том, что он привнес в последнюю из этих двух сект "привычки среднего класса"; словарь стихотворения "The Sphinx"*** блещет рассчитанным великолепием; Уайльд дружил со Швобом и Малларме. Но все это меркнет перед главным: будь то в стихах или в прозе, синтаксис Уайльда всегда проще простого. Из множества британских авторов он самый понятный для иностранцев. Читатели, неспособные распутать абзац Киплинга или строфу Уильяма Морриса, проглатывают "Lady Windermere's Fan"**** за один вечер. Стих Уайльда легок или производит впечатление легкости; у него не найдешь экспериментальной строки вроде этого замысловатого и виртуозного шестистопника Лайонела Джонсона: "Alone with Christ, desolate else, left by mankind"*****. Может быть, примитивность уайльдовской "техники" это еще один аргумент в пользу его истинных Достоинств. Будь творчество Уайльда всего лишь отражением его славы, оно свелось бы к фокусам на манер "Les palais nomades"****** или "Сумерек сада". Подобных фокусов у Уайльда предостаточно, вспомним хотя бы одиннадцатую главу "Дориана Грея", "The Harlot's House"******* или "Symphony in yellow"********, но замечательно, что он ими вовсе не исчерпывается. Уайльд вполне обошелся бы без этих "purple patches" (пурпурных заплат) -- выражения, которое Рикеттс и Хескетт Пирсон приписывают нашему герою, забыв, что им открывается уже "Послание к Пизонам"; настолько критики привыкли связывать имя Уайльда с декоративностью. Читая и перечитывая Уайльда, я заметил факт, кажется, упущенный из виду самыми ярыми его приверженцами. Простой и очевидный факт состоит в том, что соображения Уайльда чаще всего верны. "The soul of man under socialism"********* блещет не только красноречием, но и точностью. В беглых заметках, рассыпанных по "Пэлл-Мэлл гэзетт" и "Спикеру", затерялись сотни проницательнейших наблюдений, которые оставили бы Лесли Стивена или Сентсбери далеко позади. Уайльда не раз обвиняли в искусстве комбинаторики на манер Раймунда Луллия; может быть, это вполне приложимо к некоторым его шуткам ("одно из тех британских лиц, которые, раз увидев, забываешь навсегда"), но не к фразам, что музыка возвращает нам неизвестное и, вероятней всего, истинное прошлое ("The Critic as artist"**********), или что все мы убиваем тех, кого любим ("The Ballad of Reading Gaol"***********), что раскаяние преображает былое ("De Profundis"************) или -- афоризм, достойный Леона Блуа или Сведенборга1, -- что в любом человеке в каждый миг заключено все его прошедшее и грядущее (там же). Привожу эти строки не для того, чтобы удивить читателя: хочу лишь указать на склад ума, разительно отличающийся от обычно приписываемого Уайльду. Он, хотелось бы верить, не умещается в рамки этакого исландского Мореаса и остался человеком XVIII столетия снисходившим порой до игры в символизм. Как Гиббон, Джонсон или Вольтер, он был остроумцем, наделенным, кроме того, чрезвычайной здравостью суждений. Был, если уж произносить роковые слова, "по сути ' своей человеком классического склада"2. Он отдал веку все, чего требовал век, -- "comedies larmoyantes"************* для большинства и словесных арабесок для избранных -- и создавал эти разные вещи с одинаково беззаботной легкостью. Ему повредило, пожалуй, стремление к совершенству: сделанное им до того гармонично, что может показаться само собой разумеющимся и даже избитым. Нелегко представить себе мир без уайльдовских эпиграмм; но, право, они не становятся от этого хуже. Позволю себе реплику в сторону. Имя Оскара Уайльда связано с городками английских равнин, а слава -- с приговором и застенком. И все же (лучше иных это почувствовал Хескетт Пирсон) от всего созданного им остается ощущение счастья. Напротив, мужественное творчество Честертона, образец морального и физического здоровья, балансирует на самой границе кошмара. В нем нас подстерегают дьявольщина и ужас; призраки страха могут глянуть с любой, самой неожиданной страницы. Честертон -- это взрослый, мечтающий вернуться в детство; Уайльд -- взрослый, сохранивший, вопреки обиходным порокам и несчастьям, первозданную невинность. Подобно Честертону, Лэнгу или Босуэллу, Уайльд из тех счастливцев, которые вполне обойдутся без одобрения критики и даже благосклонности читателей, поскольку их припасенное для нас доброжелательство несокрушимо и неизменно. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Щеголь (англ.). ** Мастер диковин (лат.). *** Сфинкс (англ.) ****Веер Леди Уиндермир (англ.). ***** Один с Христом, в сиротстве, брошенный людьми (англ.). ****** Шатры кочевников (фр.). ******* Жилье проститутки (англ.). ******** Симфония желтых тонов (англ.). ********* Душа человека при социализме (англ.). ********** Критик как художник (англ.). *********** Баллада Рэдингской тюрьмы (англ.). ************ Из глубины (лат.). ************* Чувствительные комедии (фр.). 1 Ср. любопытный тезис Лейбница, вызвавший такое возмущение Арно: "В понятие индивида заранее входит все, что с ним произойдет в будущем". Если следовать этому диалектическому фатализму, смерть Александра Великого в Вавилоне -- такая же черта этого царя, как высокомерие. 2 Фраза Рейеса, описывающего ею суть мексиканского характера ("Сол-вечные часы", с. 158) Борхес Хорхе Луис. От аллегорий к романам Переаод А. Матвеева Все мы считали аллегорию эстетической ошибкой (Я чуть было не написал "всего-навсего ошибкой эстетики", но вовремя обнаружил, что это выражение само содержит аллегорию.) Насколько мне известно, о жанре аллегории писали Шопенгауэр ("Welt als Wille und Vorstellung", I, 50), Де Куинси (Writings, XI, 198), Франческо де Санктис ("Storia della letteratura italiana", VII), Кроче ("Estetica", 39) и Честертон ("G. F. Watts"). Ограничусь двумя последними. Кроче отвергает аллегорическое искусство, Честертон берет его под защиту. Думаю, прав первый, но хотел бы понять, за что так чтили форму, которая сегодня кажется изжившей себя. Кроче рассуждает с предельной ясностью, поэтому предоставлю слово ему самому: "Когда символ неотделим от художественной интуиции, он -- синоним самой интуиции, всегда носящей идеальный характер. Если же он рассматривается отдельно, иными словами, когда с одной стороны есть сам символ, а с другой -- то, что им символизируется, то перед нами пример ненужного усложнения. Символ здесь иллюстрирует абстрактное понятие. По сути дела, это аллегория, то есть наука или, точнее, искусство, рядящееся наукой. И все же, воздавая аллегорическому по справедливости, признаем, что иногда оно вполне на месте. Из "Освобожденного Иерусалима" можно и впрямь извлечь некий моральный урок; из "Адониса" Марино, певца сладострастия, -- скажем, мысль о том, что неограниченное наслаждение ведет к страданиям. Что мешает скульптору поместить под статуей табличку с надписью "Милосердие" или Доброта"? Если аллегории добавлены к уже готовому произведению, они ему никак не вредят. Это просто еще одно выражение, приложенное к уже имеющемуся. К "Иерусалиму" можно приложить дополнительную страничку прозе, растолковывающую открытую мысль поэта; к Адонису" -- стихотворную строчку или строфу в поясение того, что Марино на самом деле хотел сказать; к статуе -- слово "милосердие" или "доброта"". На 222-й границе книги "Поэзия" (Бари, 1946) тон уже гораздо агрессивнее: "Аллегория -- вовсе не прямое выражение духа а способ записи, своего рода криптограмма". Кроче не хочет различать форму и содержание. Они для него -- синонимы. Аллегория уродлива именно потому, что в одной форме таит сразу два содержания: прямое, буквальное (Данте, ведомый Вергилием, в конце концов находит Беатриче) и иносказательное (человек, ведомый разумом, приходит к вере). Такая манера письма кажется Кроче слишком усложненной. Защищая аллегорию, Честертон прежде всего отрицает за языком способность до конца выразить реальность: "Человек знает, что в душе у него больше тонких, смутных, безымянных оттенков, чем красок в осеннем лесу; и все-таки он почему-то уверен, что все богатство их переливов и превращений можно с точностью передать, механически чередуя рев и писк. Как будто из груди биржевого маклера и впрямь исходят звуки, возвещающие все тайны памяти и все самозабвение страсти. Но раз обычного языка недостаточно, значит, есть другие. Одним из них, наряду с музыкой и архитектурой, вполне может быть аллегория. Последняя, конечно, пользуется словами, но все-таки это не язык языков. Скорее это знак знаков, но знаков иных, исполненных высокого смысла и таинственных озарений, стоящих за самим словом. И знак этот ясней и короче простых слов, точней и богаче их". Не мне судить, кто из двух замечательных спорщиков прав. Знаю только, что когда-то аллегорическое искусство волновало сердца (лабиринт "Романа о розе" уцелел в двухстах рукописных экземплярах, а ведь в нем двадцать четыре тысячи стихов), теперь же оставляет их холодными. Более того, кажется надуманным и пустым. Ни Данте, воспевший историю своей любви в "Vita nuova"*, ни римлянин Боэций, творивший в павийской башне, в тени, которую отбрасывал меч его палача, свой труд "De consolatione"**, не поняли бы нашей скуки. Чем же объяснить такое противоречие, если только заранее не считать истиной тезис об изменчивости вкусов, который как раз и следует доказать? Колридж заметил, что все люди рождаются последователями либо Аристотеля, либо Платона. Последние думают, что идеи реальны, первые, что они -- обобщения. Вот почему для одних язык -- всего лишь система произвольных символов, а для других -- карта мироздания. Если для последователей Платона Вселенная -- Космос, Порядок, то для продолжателей Аристотеля тасмос вывод -- ошибка, самообман ущербного ума. В разные эпохи, на разных широтах перед нами все те же два бессмертных противника, лишь сменяющие языки и имена. Одного зовут Парменид, Платон, Спиноза, Кант, Фрэнсис Брэдли; другого -- Гераклит, Аристотель, Локк, Юм, Уильям Джемс. На неприступных высях средневековой схоластики все взывают к Аристотелю -- наставнику человеческого разума ("Пир", IV, 2), но номиналисты все же следуют Аристотелю, а реалисты -- Платону. Джордж Генри Льюис считал, что единственный средневековый спор, имеющий философскую ценность, -- это полемика между номинализмом и реализмом. Суждение слишком смелое, но лишний раз подчеркивающее накал тех упрямых дебатов, которые разгорелись в начале IX века из-за одной фразы Порфирия, переведенной и откомментированной Боэцием. Ансельм и Росцеллин продолжили схватку в XI веке, а в XIV ее опять оживил Уильям Окнам. Прошедшие годы, как и следовало ожидать, лишь до бесконечности умножили позиции и оттенки. Если, однако, для реализма первичными были универсалии, а мы говорим -- абстрактные понятия, то для номинализма -- единичные вещи. История философии -- не музей развлечений и словесных игр. Вполне вероятно, что два эти тезиса соответствуют двум основным способам познания. Морис де Вульф пишет: "Ультрареализм приобрел первых сторонников". Хронист Германн (XI век) называет antique doctores тех, кто преподает диалектику in re; Абеляр пишет о ней, как о "прежнем учении", и вплоть до конца XII века по отношению к противникам употребляется слово "moderni". Тезис, сегодня немыслимый, казался очевидным в IX веке и отчасти сохранился до XIV. Некогда новинка, объединявшая скромное число неофитов, номинализм теперь разделяется абсолютно всеми. Его победа столь внушительна и бесспорна, что само имя стало ненужным. Никто не называет себя номиналистом, поскольку других просто нет. И все же попробуем понять, что сутью для средневековья были не люди, а человечество, не каждый в отдельности, а общий вид, не виды, а род, не оды, а Бог. По-моему, от этих понятий (ярким примером их может служить четвероякая система Эриугены) Ведет свое начало аллегорическая литература. Это история абстракций, так же как роман -- история индивидов. Но сами абстракции олицетворены, и потому в любой аллегории есть что-то от романа. Люди, которых избирают своими героями романисты, как правило, выражают общие свойства (Дюпен -- это Разум, дон Сегундо Сомбра -- Гаучо); в романах всегда есть аллегорический элемент. Переход от аллегории к роману, от рода к индивидам, от реализма к номинализму занял несколько столетий. И здесь я бы рискнул предложить некую идеальную дату. Пусть это будет день далекого 1382 года, когда Джефри Чосер, может быть, и не относивший себя к номиналистам, вздумал перевести на английский строку Боккаччо "Е con gli occulti ferri i tradimenti" ("И затаившее кинжал Вероломство") и сделал это так: "The smyler with the knyf under the cloke" ("Шутник с кинжалом под плащом"). Оригинал -- в седьмой книге "Тесеиды"; английский перевод -- в "Knightes Tale". ------------------------------------------------------------------------------------------------ * Новая жизнь (ит.). ** Об утешении (лат. Борхес Хорхе Луис. От некто к никто Перевод В.Родник В начале Бог был Боги (Элоим) -- множественное число. Одни называют его множественным величия, другие -- множественным полноты. Полагают, что это отголосок былого многобожия или предвестие учения, родившегося в Никее и провозглашающего, что Бог Един в трех лицах. Элоим требует глагола в единственном числе. Первый стих Библии говорит буквально следующее: "В начале Боги создал небо и землю". Несмотря на некоторую неопределенность множественного числа, Элоим конкретен. Он именуется Богом Иеговой, и о нем можно прочитать, что Он гулял по саду на свежем воздухе и, как сказано в английском изводе, in the cool of the day*. У него человеческие черты. В одном месте Писания говорится: "Раскаялся Иегова, что сотворил человека, и омрачилось его сердце", а в другом месте: "потому что Я, твой Бог Иегова, ревнитель", и еще в одном: "И говорил Я, воспламенившись". Субъектом таких высказываний, несомненно, является некто телесный, фигура, на протяжении веков неимоверно укрупнявшаяся, постепенно утрачивавшая определенность. Его называют по-разному: Сила Иаковлева, Камень Израиля, Я Сущий, Бог Сил, Царь Царей. Последнее имя, возникшее как противопоставление Рабу Рабов Господних Григория Великого, в исходном тексте имеет смысл превосходной степени от царя. "Еврейскому языку свойственно, -- говорит фрай Луис де Леон, -- так удваивать слова при желании воздать кому-нибудь хвалой или хулой. Поэтому сказать "Песнь Песней" -- это все равно как у нас в Кастилии сказать "из песен песня" или "муж из мужей", что значит "особенный, отличный, достославный"". В первые века нашей эры богословы вводят в обиход приставку omni, "все -- , ранее использовавшуюся при описаниях природы и Юпитера. Появляется множество слов: всемогущий, всеведущий, все держащий, которые превращают именование Господа в почтительное, но хаотическое нагромождение немыслимых превосходных степеней. Такого рода именования, как, впрочем, и другие, в известной мере ограничивают божественность: в конце V века неизвестный автор "Corpus Dionysiacum" заявляет, что ни один предикат к Богу неприложим. О Нем ничего нельзя утверждать, но все можно отрицать. Шопенгауэр сухо замечает: "Это богословие -- единственно верное, но у него нет содержания". Написанные по-гречески трактаты и письма, входящие в "Corpus Dionysiacum", в IX веке находят читателя, который перелагает их на латынь. Это Иоанн Эриугена, или Скот, то есть Иоанн Ирландец, известный истории под именем Скот Эриугена, что значит Ирландский Ирландец. Он разрабатывает учение пантеистического толка, по которому вещи суть теофании (божественные откровения или богоявления), за ними стоит сам Бог, который и есть единственная реальность, но Он не знает, что Он есть, потому что Он не есть никакое "что" и Он непостижим ни для самого Себя, ни для какого-либо ума". Он не разумен, потому что Он больше разума, Он не добр, потому что Он больше доброты. Неисповедимым образом Он оказывается выше всех атрибутов, отторгая их. В поисках определения Иоанн Ирландский прибегает к слову "nihilum", то есть "ничто". Бог есть первоначальное ничто, с которого началось творение, creatio ex nihilo*, бездна, в которой возникли прообразы вещей, а потом вещи. Он есть Ничто и еще раз Ничто, и те, кто Его так понимали, явственно ощущали, что быт