ь Ничто -- это больше, чем быть Кто или Что. Шанкара тоже говорит о том, что объятые глубоким сном люди -- это и мир, и Бог. Такой ход мыслей, разумеется, не случаен. К возвеличиванию вплоть до превращения в ничто склонны все культы. Самым несомненным образом это проявляется в случае с Шекспиром. Его современник Бен Джонсон чтит его, не доходя до идолопоклонства. Драйден объявляет его Гомером английских драматических поэтов, хотя и упрекает за безвкусность и выспренность. Рассудочный XVIII век старательно превозносит его достоинства и порицает недостатки. Морис Морган в 1774 году утверждал, что король Лир и Фальстаф -- это два лика самого Шекспира; в начале XIX века этот приговор повторяет Колридж, для которого Шекспир уже не человек, но литературное воплощение бесконечного бога Спинозы. "Шекспир -- человек был natura naturata (природа рожденная), -- пишет он, -- следствие, а не причина, но всеобщее начало, потенциально содержащееся в конкретном, являлось ему не как итог наблюдений над определенным количеством случаев, но в виде некоей субстанции, способной к бесконечным преображениям, и одним из таких преображений было его собственное существование". Хэзлитт соглашается и подтверждает: "Шекспир был как все люди, с тем лишь отличием, что не был похож ни на кого. Сам по себе он был ничто, но он был всем тем, чем были люди или чем они могли стать". Позже Гюго сравнит его с океаном, прародителем всевозможных форм жизни1. Быть чем-то одним неизбежно означает не быть всем другим, и смутное ощущение этой истины навело людей на мысль о том, что не быть -- это больше, чем быть чем-то, и что в известном смысле это означает быть всем. И разве не та же лукавая выдумка дает себя знать в речах мифического индийского царя, который отрекся от власти и просит на улицах подаяние: "Отныне нет у меня царства, а стало быть, у моего царства нет границ, и тело мое отныне мне не принадлежит, а стало быть, мне принадлежит вся земля". Шопенгауэр писал, что история -- не что иное, как нескончаемый путаный сон череды поколений, и в этом сне часто повторяются устойчивые образы, и, возможно, в нем нет ничего, кроме этих образов, и вот одним из этих образов и является то, о чем повествуется на этих страницах. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Творение из ничего (лат.) 1В буддийской традиции часто встречается один мотив. В ранних текстах говорится о том, как Будда, сидя под смоковницей, провидит бесконечную цепь причин и следствий Вселенной, прошедшие и грядущие воплощения каждого существа. Что же касается более поздних текстов, написанных несколько веков спустя, то в них утверждается, что все в этом мире призрачно и всякое знание иллюзорно, и если бы было столько Гангов, сколько песчинок на дне Ганга, а потом столько Гангов, сколько песчинок в этих новых Гангах, то все равно этих песчинок было бы меньше чем вещей, которые Будде неведомы Борхес Хорхе Луис. Отголоски одного имени Перевод Б.Дубина В разное время и в разных местах Бог, греза и безумец, сознающий, что он безумец, единодушно твердят что-то непонятное; разобраться в этом утверждении, заодно и в том, как оно отозвалось в веках, -- такова цель этих заметок. Эпизод, с которого все началось, всем известен. О нем говорится в третьей главе второй книги Пятикнижия под названием Исход. Там мы читаем о том, что овечий пастух Моисей, автор и главный персонаж книги, спросил у Бога Его Имя и Тот сказал ему: "Я есмь Сущий". Прежде чем начать вникать в эти таинственные слова, вероятно, стоило бы вспомнить о том, что для магического и первобытного мышления имена не произвольные знаки, а жизненно важная часть того, что они обозначают1. Так, австралийские аборигены получают тайные имена, которые не должен слышать никто из соседнего племени. Такой же обычай был широко распространен у древних египтян, всем давали два имени: малое имя, которое было общеизвестно, и истинное, или великое, имя, которое держалось в тайне. В "Книге мертвых" говорится о множестве опасностей, ожидающих душу после смерти тела, и, похоже, самая большая опасность -- это забыть свое имя, потерять себя. Также важно знать истинные имена богов, демонов и наименования врат в мир иной2. Жак Вандье пишет по этому поводу: "Достаточно знать имя божества или обожествленного существа, чтобы обрести над ним власть" ("La religion egyptienne", 1949). Ему вторит Де Куинси, говоря о том, что истинное наименование Рима держалось в тайне и незадолго до падения республики Квинт алерий Соран кощунственно разгласил его, за что и казнен... Дикарь скрывает имя для того, чтобы его не могли умертвить, лишить разума или обратить в рабство при помощи наведенной на имя порчи. На этом суеверии или на чем-то в этом роде основывается всякая брань и клевета, нам невыносимо слышать, как наше имя произносится вместе с некоторыми словами. Маутнер описал этот предрассудок и осудил его. Моисей спросил у Господа, каково Его имя, речь шла, как уже мы видели, не о филологическом любопытстве, но о том, чтобы понять, кто есть Бог, а если точнее, что есть Бог (в IX веке Эриугена напишет, что Бог не знает, ни кто он, ни что он, потому что он никто и ничто). Как же был истолкован страшный ответ Моисею? Богословы полагают, что ответ "Я есмь Сущий" свидетельствует о том, что реально существует только Бог или, как поучает Маггид из Межерича, слово "Я" может быть произнесено только Богом. Эту же самую идею, возможно, как раз и утверждает доктрина Спинозы, полагавшего, что протяженность и мышление суть лишь атрибуты вечной субстанции, которая есть Бог. "Бог-то существует, а вот кто не существует, так это мы", --в такую форму облек сходную мысль один мексиканец. Согласно этому первому истолкованию, "Я есмь Сущий" -- утверждение онтологического порядка. Меж тем кое-кто решил, что ответ обходит вопрос стороной. Бог не говорит, кто он, потому что ответ недоступен человеческому пониманию. Мартин Бубер указывает, что "Ehijch asher ehijch" может переводиться как "Я Тот, Кто будет" или же как "Я там, где Я пребуду". Но возможно ли, чтобы Бога вопрошали так, как вопрошают египетских колдунов, призывая его для того, чтобы полонить. А Бог бы ответствовал: "Сегодня Я снисхожу до тебя, но завтра можно ждать от Меня чего угодно: притеснений, несправедливости, враждебности". Так написано в "Gog und Magog"*3. Воспроизведенное различными языками "Ich bin der ich bin", "Ego sum qui sum", "I am that I am" -- грозное имя Бога, состоящее из многих слов и, несмотря на это, все же более прочное и непроницаемое, чем имена из одного слова, росло и сверкало в веках, пока в 1602 году Шекспир не написал комедию. В этой комедии выведен, хотя и мимоходом, один солдат, трус и хвастун (из miles qloriosus), с помощью военной хитрости добивающийcя производства в капитаны. Проделка открывается, человек этот публично опозорен, и тогда вмешивается Шекспир и вкладывает ему в уста слова, которые, словно в кривом зеркале, отражают сказанное Богом в Нагорной проповеди: "Я больше не капитан, но мне нужно есть и пить по-капитански. То, что я есть, меня заставит жить". Так говорит Пэролс и внезапно перестает быть традиционным персонажем комической пьесы и становится человеком и человечеством. Последний раз эта тема возникает около тысяча семьсот сорокового года во время длительной агонии Свифта, лет, вероятно, промелькнувших для него как одно невыносимое мгновение, как пребывание в адской вечности. Свифт был наделен ледяным умом и злостью, но, как и Флобера, его пленяла тупость, может быть, оттого, что он знал, что в конце его ждет безумие. В третьей части "Гулливера" он тщательно и с ненавистью изобразил дряхлое племя бессмертных людей, предающихся бесконечному вялому обжорству, неспособных к общению, потому что время переделало язык, а равно неспособных к чтению, потому что от одной до другой строки они все забывают. Зарождается подозрение, что Свифт изобразил весь этот ужас оттого, что сам его страшился, а может быть, он хотел его заговорить. В 1717 году он сказал Юнгу, тому, который написал "Night Thoughts"**: "Я, как это дерево, начну умирать с вершины". Несколько страшных фраз Свифта для нас едва ли не важнее длинной цепи событий его жизни. Это зловещее угрюмство порой охватывает и тех, кто о нем пишет, словно и для высказывающих свое суждение о Свифте главное -- от него не отстать. "Свифт -- это падение вейкой империи", -- написал о нем Теккерей. Все же олыде всего потрясает то, как он воспользовался таин- ственными словами Бога. Глухота, головокружения, страх сойти с ума и в конце концов слабоумие усугубили свифтовскую меланхолию. У негоо появились провалы в памяти. Он не хотел надевать очки и не мог читать и писать. Каждый день он молил Бога о смерти. И вот однажды, когда он уже был при смерти, все услышали, как этот безумный старик, быть может, смиренно, быть может, отчаянно, но может быть, и так, как произносит такие слова человек, хватающийся за единственное, что ему не изменит, твердит: "Я тот, кто есть, я тот, кто есть". "Пусть я несчастен, но я есть" -- вот что, вероятно, должен был чувствовать Свифт, и еще: "Я столь же насущно необходимая и неизбежная частичка универсума, как и все остальные", и еще: "Я то, чем хочет меня видеть Бог, я таков, каким меня сотворили мировые законы", и, возможно, еще: "Быть -- это быть всем". И здесь завершается история этой фразы. В качестве эпилога я хотел бы привести слова, которые, уже будучи при смерти, сказал Шопенгауэр Эдуарду Гризебаху: "Если порой я уверялся в том, что я несчастен, это было сущим недоразумением и заблуждением. Я принимал себя не за того, кем был, например за того, кто исполняет обязанности профессора, но не в состоянии стать полноправным профессором, за того, кого судят за клевету, за влюбленного, которого отвергает девушка, за больного, которому не выйти из дому, или за других людей со сходными бедами. Но я не был этими людьми. Это в конечном счете были одеяния, в которые я облачался и которые скинул. Но кто я в действительности? Я автор "Мира как воли и представления", я тот, кто дал ответ на загадку бытия, я тот, о ком будут спорить мыслители грядущего. Вот это я, и никому, пока я жив, этого оспорить не удастся". Но именно потому, что он написал "Мир как воля и представление", Шопенгауэр отлично знал, что быть мыслителем точно такая же иллюзия, как быть больным или отверженным, и что он был другое, совсем другое. Совсем не то: он был воля, темная личность, Пэролс, то, чем был Свифт. ------------------------------------------------------------------------------------------------ 1В одном из платоновских диалогов -- в "Кратиле" -- рассматривается если не ошибаюсь, отрицается какая бы то ни было прямая связь между словами и вещами. 2 Гностики то ли подхватили, то ли сами пришли к такому важному выводу. Сложился обширный словарь имен собственных, которые Василид по свидетельству Иринея) свел к одному-единственному неблагозвучному, воспроизводящему один и тот же набор слогов слову "Каулакау", чему-то вроде отмычки от всех небес. * Гог и Магог (нем.). 3 Бубер ("Was ist der Mensh" -- "Что есть человек") пишет, что жить это проникать в чудную обитель духа с шахматной доской вместо пола, на которой мы обречены играть в неведомые игры с неуловимым и страшным противником. * Хвастливый воин (лат.). ** Ночные мысли (англ.). Борхес Хорхе Луис. По поводу классиков Первод Е. Лысенко Немного сыщется наук более увлекательных чем этимология; это связано с неожиданными трансформациями изначального значения слов в ходе времени Из-за этих трансформаций, которые иногда граничат с парадоксальностью, нам для объяснения какого-либо понятия ничего или почти ничего не даст происхождение слова. Знание того, что слово "calculus" на латинском означает "камешек" и что пифагорейцы пользовались камешками еще до изобретения цифр, никак не поможет нам постигнуть тайны алгебры; знание того, что "hypocrita" означало "актер", "личина", "маска", нисколько не поможет нам при изучении этики. Соответственно для определения, что мы теперь понимаем под словом "классический", нам бесполезно знать, что это прилагательное восходит к латинскому слову "classis", "флот", которое затем получило значение "порядок". (Напомним, кстати, об аналогичном образовании слова "ship-shape"*.) Что такое в нынешнем понимании классическая книга? Под рукой у меня определения Элиота, Арнолда и Сент-Бева -- бесспорно, разумные и ясные, -- и мне было бы приятно согласиться с этими прославленными авторами, но я не буду у них справляться. Мне уже шестьдесят с лишком лет, и в моем возрасте найти что-то схожее с моими мыслями или отличающееся не так уж важно сравнительно с тем, что считаешь истиной. Посему ограничусь изложением того, что я думаю по этому вопросу. Первым стимулом для меня в этом плане была "История китайской литературы" (1901) Герберта Аллана Джайлса. Во второй главе я прочитал, что один из пяти канонических текстов, изданных Конфуцием, -- это "Книга перемен", или "Ицзин", состоящая из 64 гексаграмм, которые исчерпывают все возможные комбинации шести длинных и коротких линий. Например, одна из схем: вертикально расположенные две длинные линии, одна короткая и три длинные. Гексаграммы якобы были обнаружены неким доисторическим императором на одной из священных черепах. Лейбниц усмотрел в гексаграммах двоичную систему счисления; другие -- ашифрованную философию; третьи, например Вильгельм, -- орудие для предсказывания будущего, польку 64 фигуры соответствуют 64 фазам любого действия или процесса; иные -- словарь какого-то племени; иные -- календарь. Вспоминаю, что Шуль Солар воспроизводил этот текст с помощью зубочисток или спичек. В глазах иностранцев "Книга перемен" может показаться чистейшей chinoiserie*, однако в течение тысячелетий миллионы весьма образованных людей из поколения в поколение читали ее и перечитывали с благоговением и будут читать и дальше. Конфуций сказал своим ученикам, что, если бы судьба даровала ему еще сто лет жизни, он половину отдал бы на изучение перестановок и на комментарии к ним, или "крылья". Я умышленно избрал примером крайность, чтение, требующее веры. Теперь подхожу к своему тезису. Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно, глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования. Как и можно предположить, подобные решения меняются. Для немцев и австрийцев "Фауст" -- творение гениальное; для других -- он одно из самых знаменитых воплощений скуки, вроде второго "Рая" Мильтона или произведения Рабле. Таким книгам, как "Книга Иова", "Божественная комедия", "Макбет" (а для меня еще некоторые северные саги), вероятно, назначено долгое бессмертие. Однако о будущем мы ничего не знаем, кроме того, что оно будет отличаться от настоящего. Всякое предпочтение вполне может оказаться предрассудком. У меня нет призвания к иконоборчеству. Лет тридцать я, под влиянием Маседонио Фернандеса, полагал, что красота -- это привилегия немногих авторов; теперь я знаю, что она широко распространена и подстерегает ас на случайных страницах посредственного автора или Уличном диалоге. Так, я совершенно незнаком с малайской и венгерской литературой, но уверен, что, если бы время послало мне случай изучить их, я нашел бы них все питательные вещества, требующиеся духу. Кроме барьеров лингвистических существуют барьеры политические или географические. Берне -- классик в Шотландии, а к югу от Твида им интересуются меньше чем Данбаром или Стивенсоном. Слава поэта в итоге зависит от горячности или апатии поколений безымянных людей, которые подвергают ее испытанию в тиши библиотек. Возможно, что чувства, возбуждаемые литературой вечны, однако средства должны меняться хотя бы в малейшей степени, чтобы не утратить свою действенность. По мере того как читатель их постигает, они изнашиваются. Вот почему рискованно утверждать, что существуют классические произведения и что они будут классическими всегда. Каждый человек теряет веру в свое искусство и его приемы. Решившись поставить под сомнение бесконечную жизнь Вольтера или Шекспира, я верю (в этот вечер одного из последних дней 1965 года) в вечность Шопенгауэра и Беркли. Классической, повторяю, является не та книга, которой непременно присущи те или иные достоинства; нет, это книга, которую поколения людей, побуждаемых различными причинами, читают все с тем же рвением и непостижимой преданностью. ------------------------------------------------------------------------- * Находящийся в полном порядке, аккуратный (англ.) Борхес Хорхе Луис. Ранний Уэллс Перевод Е.Лысенко Хэррис сообщает, что, когда у Оскара Уайльда спросили его мнение об Уэллсе, он ответил: "Научный Жюль Верн". Приговор этот вынесен был в 1899 году; легко догадаться, что Уайльд не столько думал о том, чтобы охарактеризовать Уэллса или уничтожить его, сколько спешил перейти к другой теме. Сегодня Г. Дж. Уэллс и Жюль Верн -- имена несопоставимые. Все мы это чувствуем, однако анализ смутных оснований подобного чувства может оказаться не лишним. Наиболее очевидное из этих оснований -- технического рода. Уэллс (прежде чем обречь себя на роль мыслителя-социолога) был великолепным повествователем, наследником лаконической манеры Свифта и Эдгара Аллана По; Верн был трудолюбивым, улыбчивым поденщиком. Верн писал для подростков, Уэллс -- для всех возрастов. Есть и другое различие, иногда отмечавшееся самим Уэллсом: фантастика Верна занимается правдоподобно-возможным (подводная лодка, корабль, превосходящий размерами корабли 1872 года, открытие Южного полюса, говорящая фотография, перелет через Африку на воздушном шаре, доходящие до центра земли кратеры погасшего вулкана); фантастика Уэллса трактует о воображаемо-возможном (человек-невидимка, цветок, пожирающий человека, хрустальное яйцо, в котором видно происходящее на Марсе) и даже о невозможном: человек, возвращающийся из будущего с цветком, который там расцветет; человек, возвращающийся из другой жизни с сердцем, перемещенным в правую сторону, ибо его всего вывернули наоборот, как в зеркальном отражении. Я читал, что Верн, возмущенный вольностями, которые позволял себе автор "The First Men on the Moon"*, с возмущением сказал: "II invente!"** На мой взгляд, указанные мною основания достаточно вески, однако они не объясняют, почему Уэллс бесконечно превосходит автора "Эктора Сервадака", равно как Рони, Литтона, Роберта Пэлтока, Сирано и любого другого предшественника его методов1. Сказать, что его сюжеты более увлекательны, -- не решает проблему. В книгах солидного объема сюжет не может быть более чем поводом, отправной точкой. Он важен для создания произведения, но не для наслаждения чтением. То же самое можно наблюдать во всех жанрах; лучшие детективные повести держатся не только на сюжете. (Будь сюжет всем, тогда не было бы "Дон Кихота" и Шоу стоял бы ниже О'Нила.) По моему мнению, превосходство ранних романов Уэллса -- "The Island of Dr Mo-reau"*** или к примеру "The Invisible Man"**** -- объясняется причиной более глубокой. То, что они нам сообщают, не только талантливо придумано, но и символично для процессов, тем или иным образом присущих судьбе каждого человека. Преследуемый человек-невидимка, которому, чтобы уснуть, приходится закрывать глаза тканью, ибо его веки не отражают света, -- это наше одиночество и наши страхи; пещера -- обиталище чудовищ, которые сидят там и гнусаво бормочут во мраке свое раболепное кредо, -- это Ватикан и Лхаса. Долго живущему произведению всегда свойственна безграничная и пластичная многосмысленность; подобно Апостолу, оно есть все для всех; оно -- зеркало, показывающее черты читателя, а также карта мира. И все это, вдобавок, должно получаться незаметно и ненарочито, почти против воли автора; автор должен как бы не подозревать о символическом значении. С такой вот светлой наивностью и создавал Уэллс свои ранние фантастические этюды -- на мой взгляд, самое изумительное во всем его изумительном наследии. Те, кто утверждают, что искусство не должно пропагандировать какие-либо теории, обычно имеют в виду теории, противоречащие их собственным. Ко мне это, естественно, не относится; я благодарен Уэллсу за его теории и почти все их разделяю, я лишь сожалею, что он их вплетает в ткань повествования. Достойный наследник британских номиналистов, Уэллс осуждает нашу привычку говорить о "неколебимости Англии" или о "кознях Пруссии"; его аргументы против этих вредных мифов, по-моему, безупречны, но я этого не сказал бы о приеме введения их в историю сна мистера Парэма. ока автор ограничивается рассказом о событиях или передачей тонких нюансов человеческого сознания, мы можем считать его всезнающим, можем сравнивать его со Вселенной или с Богом; но как только он унизит себя до рассуждений, мы понимаем, что он способен ошибаться. Жизнь движется делами, а не рассуждениями; Бог для нас приемлем тогда, когда он утверждает "Я есмь Сущий" (Исход, 3, 14), а не тогда, когда провозглашает и анализирует, как Гегель или Ансельм, argumentum ontologicum*****. Бог не должен быть богословом; писатель не должен ослаблять мирскими рассуждениями ту мгновенно возникающую веру, которой от нас требует искусство. Есть и другая причина: если автор выказывает отвращение к какому-нибудь персонажу, нам кажется, что он не вполне его понимает, что он признает необязательность этого персонажа для себя. Тогда мы перестаем доверять его всепониманию, как перестали бы доверять всепониманию Бога, который поддерживал бы рай или ад. Как писал Спиноза ("Этика", 5, 17), Бог никого не ненавидит и никого не любит. Подобно Кеведо, Вольтеру, Гете и еще немногим, Уэллс не столько литератор, сколько целая литература. Он сочинял книги многословные, в которых в какой-то мере воскресает грандиозный, счастливый талант Чарльза Диккенса, он придумал много социологических притч, сооружал энциклопедии, расширял возможности романа, переработал для нашего времени Книгу Иова, это великое древнееврейское подражание диалогу Платона, он издал превосходную автобиографию, свободную равно от гордыни и от смирения, он боролся с коммунизмом, нацизмом и христианством, полемизировал (вежливо и убийственно) с Беллоком, писал историю прошлого, писал историю будущего, запечатлевал жизнь людей реальных и вымышленных. Из оставленной им для нас обширной и разнообразной библиотеки ничто не восхищает меня так, как его рассказы о некоторых жестоких чудесах: "The Time Machine"******, "The Island of Dr Moreau", "The Plattner Story"*******, "The First Men on the Moon". Это первые прочитанные мною книги -- возможно, они будут и последними... Думаю, что они, подобно образам Тесея или Агасфера, должны врасти в общую память рода человеческого, и надеюсь, что они будут размножаться в пределах своей сферы и переживут и славу того, кто их написал, и язык, на котором были написаны. ------------------------------------------------------------------------------------------------------ * Первые люди на луне (англ.). ** Он выдумывает! (фр.) 1 Уэллс в "The Outline of History" ("Краткий очерк истории", 1931) высоко отзывается о произведениях двух других предшественников: Фрэнсиса Бэкона и Лукиана из Самосаты. *** Остров Доктора Моро (англ.). **** Человек-невидимка (англ.). ***** Онтологические доводы (лат.). ****** Машина времени (англ.). ******* Рассказ Платтнера (англ.). Борхес Хорхе Луис. Сфера Паскаля Первод Е. Лысенко Быть может, всемирная история -- это история нескольких метафор. Цель моего очерка -- сделать набросок одной главы такой истории. За шесть веков до христианской эры рапсод Ксенофан Колофонский, устав от гомерических стихов, которые он пел, переходя из города в город, осудил поэтов, приписывающих богам антропоморфические черты, и предложил грекам единого Бога в образе вечной сферы. У Платона в "Тимее" мы читаем, что сфера -- это самая совершенная фигура и самая простая, ибо все точки ее поверхности равно удалены от центра; Олоф Гигон ("Ur-sprung der griechischen Philosophic"*, 183) полагает, что Ксенофан рассуждал по аналогии: Бог -- сфероид, потому что форма эта наилучшая, или наименее неподходящая, для того чтобы представлять божество. Через сорок лет Парменид повторил этот образ ("Сущее подобно массе правильной округлой сферы, сила которой постоянна в любом направлении от центра"); Калоджеро и Мондольфо считают, что он имел в виду сферу бесконечную или бесконечно увеличивающуюся и что приведенные выше слова имеют динамический смысл (Альбертелли "Gli Eleati"**, 48). Парменид учил в Италии; через несколько лет после его смерти сицилиец Эмпедокл из Агригента придумал сложную космогонию; в ней есть один этап, когда частицы земли, воды, воздуха и огня соединяются в бесконечную сферу, "круглый Сферос, блаженствующий в своем шарообразном одиночестве". Всемирная история шла своим путем. Слишком человекоподобные боги, которых осуждал Ксенофан, были низведены до поэтических вымыслов или демонов, однако стало известно, что Гермес Трисмегист продиктовал какое-то -- тут мнения расходятся -- количество книг (42 согласно Клименту Александрийскому; 20 000 согласно Ямвлиху; 36 525 согласно жрецам Тота, он же Гермес), на страницах коих записано все, что есть в мире. Фрагменты этой мнимой библиотеки компилировались или же придумывались начиная с III века и составляют то, что именуется "Corpus Hermeticum"***; в одной из книг, а именно в "Асклепии" (которую также приписывали Трисмегисту), французский богослов Аланус де Инсулис обнаружил в конце XII века формулу, которая не будет забыта последующими веками: "Бог есть умопостигаемая сфера, центр коей находится везде, а окружность нигде". Досократики говорили о бесконечной сфере; Альбертелли (как прежде Аристотель) полагает, что рассуждать так -- значит допускать contradictio in adjecto****, ибо подлежащее и сказуемое взаимоотрицаются; пожалуй, это верно, однако формула герметических книг побуждает нас интуитивно представить эту сферу. В XIII веке образ сферы снова возник в аллегорическом "Roman de la Rose"*****, который излагает его так, как у Платона, и в энциклопедии "Speculum Triplex"******; в XVI веке в последней главе последней книги "Пантагрюэля" есть ссылка на "интеллектуальную сферу, центр которой везде, а окружность нигде и которую мы называем Богом". Для средневекового сознания смысл был ясен: Бог пребывает в каждом из своих созданий, но ни одно из них не является для него пределом. "Небо и небо небес не вмещают Тебя", -- сказал Соломон (Третья книга Царств, 8, 27); пояснением этих слов представала геометрическая метафора. Поэма Данте сохранила Птолемееву астрономию, которая на протяжении тысячи четырехсот лет господствовала в воображении людей. Земля находится в центре Вселенной. Она -- неподвижная сфера, вокруг нее вращаются десять концентрических сфер. Первые семь -- небеса планет (небеса Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна); восьмая -- небо неподвижных звезд; девятая -- хрустальное небо, именующееся также Перводвигатель. Это небо окружено Эмпиреем, состоящим из света. Вся эта сложная махина полых, прозрачных и вращающихся сфер (в одной из систем их потребовалось пятьдесят пять) стала необходимостью в мышлении: "De hipothesibus motuum coelestium com-mentariolus"******** -- таково скромное заглавие, поставленное Коперником, ниспровергателем Аристотеля, на рукописи, преобразившей наше представление о космосе. Для другого человека, Джордано Бруно, трещина в звездных сводах была освобождением. В "Речах в первую . среду великого поста" он заявил, что мир есть бесконечное следствие бесконечной причины и что божество находится близко, "ибо оно внутри нас еще в большей степени, чем мы сами внутри нас". Он искал слова, чтобы изобразить людям Коперниково пространство, и на одной знаменитой странице напечатал: "Мы можем с уверенностью утверждать, что Вселенная -- вся центр или что центр Вселенной находится везде, а окружность нигде" ("О причине, начале и едином", V). Это было написано с ликованием в 1584 году, еще озаренном светом Возрождения; семьдесят лет спустя не осталось и отблеска этого пыла и люди почувствовали себя затерянными во времени и пространстве. Во времени -- ибо если будущее и прошедшее бесконечны, то не существует "когда", в пространстве -- ибо если всякое существо равно удалено от бесконечно большого и бесконечно малого, нет, стало быть, и "где". Никто не живет в каком-то дне, в каком-то месте; никто не знает даже размеров своего лица. В эпоху Возрождения человечество полагало, что достигло возраста зрелости, и заявило об этом устами Бруно, Кампанеллы и Бэкона. В XVII веке его испугало ощущение старости; в оправдание себе оно эксгумировало веру в медленное и неотвратимое вырождение всех созданий по причине Адамова греха. (В пятой главе Бытия говорится, что "всех же дней Мафусаила было девятьсот шестьдесят девять лет"; в шестой -- что "в то время были на земле исполины".) В "Первой годовщине" элегии "Анатомия мира" Джон Донн сокрушается по поводу недолговечности и малого роста современных людей, подобных эльфам и пигмеям; Мильтон, как говорит его биограф Джонсон, опасался, что на земле уже будет невозможен эпический жанр; Гленвилл полагал, что Адам, "образ и подобие Бога", обладал зрением телескопическим и микроскопическим; Роберт Саут замечательно написал: "Аристотель был не чем иным, как осколком Адама, а Афины -- рудиментами Рая". В этот малодушный век идея абсолютного пространства, внушаемая гекзаметрами Лукреция, того абсолютного пространства, которое для Бруно было освобождением, стала для Паскаля лабиринтом и бездной. Этот страшился Вселенной и хотел поклоняться Богу, но Бог для него был менее реален, чем устрашающая Вселенная. Он сетовал, что небосвод не может говорить, сравнивал нашу жизнь с жизнью потерпевших кораблекрушение на пустынном острове. Он чувствовал непрестанный гнет физического мира, чувствовал головокружение, страх, одиночество и выразил их другими словами: "Природа -- это бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде". В таком виде публикует этот текст Бруншвиг, но критическое издание Турнера (Париж, 1941), воспроизводящее помарки и колебания рукописи, показывает, что Паскаль начал писать слово "effroyable"********: "Устрашающая сфера, центр которой везде, а окружность нигде". Быть может, всемирная история -- это история различной интонации при произнесении нескольких метафор. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- * Происхождение греческой философии (нем.). ** Элеаты (ит.). *** Собрание герметических книг (лат.). **** Противоречие между определяемым словом и определением (лат.). ***** Роман о Розе (фр.). ****** Тройное зерцало (лат.). ******* Заметка к предположению о вращении небесных сфер (лат.) ******** Устрашающая (фр.). Борхес Хорхе Луис. Скромность Истории Первод П. Скопцева 20 сентября 1792 года Иоганн Вольфганг фон Гете, сопровождая герцога Веймарского в военном походе в Париж, увидел первую армию Европы, которая, ко всеобщему изумлению, потерпела при Вальми поражение от французов, и сказал своим озадаченным друзьям: Здесь и сегодня открывается новая эпоха мировой истории, и мы можем утверждать, что присутствовали при ее рождении. С того дня несть числа эпохальным событиям, а правительства (особенно Италии, Германии и России) приложили немало усилий, чтобы выдумать их или же инсценировать, не без помощи настойчивой пропаганды и рекламы. Подобные события, которые происходят словно под влиянием Сесила де Милля, больше сродни журналистике, нежели истории, -- сдается мне, что история, истинная история, куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты. Один китайский писатель как-то сказал, что люди не замечают единорога именно потому, что он абсолютно ненормален. Глаза видят то, что привыкли видеть. Тацит не осознал смысла распятия, хотя оно и присутствует в его книге. К этому рассуждению привела меня слегка загадочная фраза, на которую я случайно наткнулся, листая историю греческой литературы. Вот эта фраза: "Не brought in a second actor" ("Он ввел второго актера"). Я остановился и выяснил, что речь идет об Эсхиле: в четвертой главе своей "Поэтики" Аристотель пишет, что Эсхил "увеличил с одного до двух количество актеров". Как известно, драма зародилась из религии Диониса; первоначально лишь один актер -- лицедей, поднятый на котурны, в черном или пурпурном облачении и в огромной маске -- делил сцену с составленным из двенадцати человек хором. Драма была культовой церемонией и, как всякое ритуальное действо, рисковала остаться вовеки неизменной. Вероятно, так бы и случилось, но однажды за пятьсот лет до начала христианской эры, изумленные, а может, и возмущенные (как предположил Виктор Гюго) афиняне присутствовали при необъявленном заранее появлении второго актера. В тот далекий весенний день, в том театре из камня цвета меда, что подумали они, что именно ощутили? Наверное, не возмущение, не восторг. Наверное, всего лишь легкое удивление. В "Тускуланских беседах" сообщается, что Эсхил вступил в пифагорейское братство, но мы так никогда и не узнаем, подозревал ли он, хотя бы отчасти сколь значим этот переход от одного к двум, от единичности к множественности, а оттуда -- к бесконечности Второй актер привнес с собой диалог и бесконечные возможности взаимодействия характеров. А какой-нибудь зритель-провидец, наверное, разглядел бы следом за этим актером целую череду будущих образов -- Гамлета и Фауста, и Сехизмундо, и Макбета, и Пера Гюнта, и других, которые до сих пор еще не доступны нашему взору. И еще одно историческое событие открыл я для себя, предаваясь чтению. Случилось оно в Исландии, в XIII веке нашей эры, году примерно в тысяча двести двадцать пятом. В назидание грядущим поколениям историк и сочинитель Снорри Стурлусон описывал в своем поместье Боргарфьорд последнее похождение короля Харальда сына Сигурда по прозванию Суровый (Хардрада), известного своими баталиями в Византии, Италии и Африке. Тости, брат саксонского короля Англии Харальда сына Гудини жаждал власти и заручился поддержкой Харальда сына Сигурда. Вместе с норвежским войском они высадились на восточном побережье и покорили замок Йорвик (Йорк). К югу от замка навстречу им вышло англосаксонское войско. Изложив эти события, Снорри продолжает: "Двадцать всадников приблизились к рядам захватчиков; и люди и лошади были одеты в кольчуги. Один из всадников крикнул: -- Здесь ли ярл Тости? -- Может статься, я и здесь, -- ответил Тости. -- Если ты и вправду Тости, -- сказал всадник, ' принес я тебе весть, что брат твой предлагает тебе прощение и треть королевства. -- А ежели соглашусь я, -- сказал Тости, -- что получит король Харальд сын Сигурда? -- И его не позабудут, -- ответил всадник, -- дадут ему шесть футов земли английской, а потому как роста он высокого, набавят еще один. -- Коли так, -- сказал Тости, -- передай своему королю, что будем мы биться до самой смерти. Всадники ускакали. Харальд сын Сигурда задумчиво спросил: - Кто был тот рыцарь, что так складно говорил? -- Харальд сын Гудини". В других главах повествуется о том, что еще до закатого дня норвежское войско было разбито. Харальд сын Сигурда погиб в бою, так же как и Тости ("Хеймскрингла" X, 92). Век наш, пресытившись, должно быть, грубыми поделками патриотов-профессионалов, исполняется подозрений, едва учуяв героический дух. Меня уверяют, что пухом этим проникнута "Песнь о моем Сиде", я явственно ощущаю его в строках "Энеиды" ("Сын, у меня учись храбрости и истинной твердости, у других -- успеху"), в англосаксонской поэме "Битва при Мэлдоне" ("Копьями и древними мечами заплатит дань мой народ"), в "Песни о Роланде", у Виктора Гюго, у Уитмена и у Фолкнера ("лаванда, чей запах сильнее запаха лошадей и ярости"), в "Эпитафии войску наемников" Хаусмена и в "шести футах земли английской" "Хеймскринглы". Бесхитростность историографа скрывает тонкую психологическую игру. Харальд притворяется, что не узнал брата, давая понять, что и тот должен поступить так же. Тости не предает брата, но не предаст и своего союзника, Харальд же готов простить Тости, но не намерен допустить вторжение норвежского короля, а потому действует вполне понятно. Вряд ли можно что-нибудь добавить к хитроумному его ответу: получить треть королевства, получить шесть футов земли (Карлейль ("Early Kings of Norway", XI) неудачным добавлением портит весь лаконизм Фразы. К шести футам английской земли он добавляет for a grave ("для могилы"). Одно лишь поражает меня больше, чем поразительный ответ саксонского короля: то обстоятельство, что Увековечил его слова исландец, человек, в жилах которого текла кровь побежденных. Как если бы некий карфагенянин донес до нас упоминание о подвиге Регула. Недаром пишет в своих "Gesta Danorum"* Саксон Грамматик: "Для жителей Туле (Исландия) -- истинное наслаждение изучать и записывать историю всех народов, и не менее славным, почитают они возглашать о чужих совершенствах, нежели о своих собственных". Не тот день, когда произнес саксонский король свои слова но тот, когда враг увековечил их, являет собой веху в истории. Веху, провидящую то, что и теперь еще в будущем: забвение вражды кровей и наций, единение рода человеческого. Сила королевских слов -- в питавшей их патриотической.идее. Беспристрастный летописец, Снорри преодолевает эту идею, поднимаясь над ней Дань уважения врагу отдает и Лоуренс в последних главах "Seven Pillars of Wisdom"**. Восхищаясь мужеством немецкого отряда, он пишет: "Тогда, впервые в ту войну, я почувствовал гордость за людей, убивающих моих братьев". А потом добавляет: "They were glorious"***. Буэнос-Айрес, 1952 ------------------------------------------------------------------------------------- *Деяния Данов (лат.). ** Семь столпов Истины (англ.). *** Они покрыли себя славой (англ.) Борхес Хорхе Луис. Скрытая магия в "Дон Кихоте" Перевод Е.Лысенко Возможно, подобные замечания уже были высказаны, и даже не раз; их оригинальность меня интересует меньше, чем истинность. В сравнении с другими классическими произведениями ("Илиадой", "Энеидой", "Фарсалией", Дантовой "Комедией", трагедиями и комедиями Шекспира) "Дон Кихот" -- книга реалистическая; однако этот реализм существенно отличается от реализма XIX века. Джозеф Конрад мог написать, что исключает из своего творчества все сверхъестественное, ибо допустить его существование означало бы отрицать чудесное в повседневном; не знаю, согласился бы Мигель де Сервантес с этими мнениями или нет, но я уверен, что сама форма "Дон Кихота" заставила его противопоставить миру поэтическому и вымышленному мир прозаический и реальный. Конрад и Генри Джеймс облекали действительность в форму романа, потому что считали ее поэтичной; для Сервантеса реальное и поэтическое -- антонимы. Обширной и неопределенной г