Оцените этот текст:


---------------------------------------------------------------
    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
    OCR: Владимир Янин
---------------------------------------------------------------

     РЕЖИССЕР И АКТЕР
     Я  глубоко принципиально  стою  за коллективизм  в  работе.  Подавление
инициативы любого члена  .  коллектива  считаю  весьма неправильным.  Больше
того, на Всесоюзном совещании по кино формулировал это совсем резко: "Только
бездарный  коллектив  может  существовать  на   затирании  одной  творческой
индивидуальности другою".
     Однако и в  этом вопросе  существует  борьба на  два  фронта. И есть  и
бывают  случаи, когда  "железная  пята" режиссера  не  только  законна, но и
необходима.
     Всякий согласится,  что  объемлющим  требованием актерски-режиссерского
взаимного  творчества   будет  единство,   стиля,  единство  стилистического
предвидения   и  воплощения  вещи.  Для  вещи  большой   стилистической  (не
стилизационной!) отчетливости это требование возрастает сугубо. Внутри этого
единства  возможна любая кооперативная творческая  взаимосвязь. И  вовсе  не
только актера и  режиссера. В  не меньшей мере  режиссера  и композитора. И,
может быть, больше всего в паре оператор -- режиссер. Мы  имеем здесь в виду
в  первую  очередь  кино,  где  все  эти  проблемы   выступают  напряженнее,
интенсивнее  и  сложнее.  Так[ое]  явление  имеет   место   внутри  единства
стилистического восприятия у всего коллектива.
     Когда  же закономерно "столкновение"? Когда же  закономерно  проявление
"злой  воли"  режиссера? Прежде  всего  в  том  случае,  когда  наличествует
стилистическая недоосознанность со стороны кого-либо из  равноправных членов
коллектива. Ибо вне всяких  разговоров о диктатуре и прочем за  целостность,
за единство, за  стилистический комплекс вещи поставлен  отвечать  режиссер.
Такая
     уже это функция. Режиссер -- объединитель в атом смысле. Вырабатываться
это  стилистическое  единство может и желательно всем коллективом.  Но здесь
театр в лучшем положении. Репетиционный этап протекает на совместном росте и
работе  вокруг а  внутри постановки.  Отдельная индивидуальность врастает  в
общую концепцию, в единый облик произведения.
     В  кино  дело гораздо  сложнее.  Предвидение,  закрепленное в  номерной
железный сценарий, почти  полная  неизменяемость раз закрепленного на пленку
-- без  "откровения" на  последней репетиции. Сложнее и по типу работы, и по
степени участия, и по проценту наличия [стилистического единства] в картине.
И может быть,  больше всего по трудности согласования актерского  разрешения
для  самого актера со стилистическим  письмом крыла  специфических элементов
кино, далеко  не всегда постигаемых и понятных актеру: композиционная линия,
напр[имер],  кадра  и  монтажа,  очевидно,  должна  быть  в едином  ключе  с
остальными элементами. Не  всякий строй музыки, не всякий оттенок  трактовки
роли, не всякое 'построение  кадра и не всякий строй монтажного письма будут
соответствовать  друг  другу.   Каждый  из   этих  творчески   соединяющихся
элементов,  таким образом,  уже не свободен. Выпадение из  "ключа"  ему  уже
непозволительно. Иначе неизбежный бедлам. К этому присоедините еще специфику
кинотруда.  Хотя  бы  невозможность  исполнителя  пройти сквозь видение всех
частей хода  съемок, как, напр[имер], в театре, где не только желательно, но
и  обязательно творческое  соучастие, хотя бы в дозе соприсутствия,  во всех
частях репетиционного становления спектакля.
     Поэтому киноартисту потребна еще большая интуитивная чуткость к стилю и
ключу,  в котором ведется построение в целом.  Минимальное вторжение своего,
стилистически  противоречивого внутрь концепции, обнимающей единым  ключом и
стилем и композиционный график сквозь всю цепь пластической формы кадров (до
точки съемки  полей  ржи  или характера ночного освещения). Ведь  иная  нота
интонации, иной  ритм  двигательного  сочетания --  часто  вовсе не  разница
внутри  общего плана роли,  а  элемент из "другой оперы"  -- элемент другого
плана, причем плана, отвечающего плану... иной картины!
     Актерская чуткость, подкрепленная режиссерским объяснением и показом --
больше  того  --  стилистическим  запросом их, подсказывает  исполнителю тот
плоскостной  сдвиг,  в котором, по-видимому, решены  и  остальные  элементы.
Интонационный  строй,   отвечающий   письму   столь  популярной   шишкинской
"Медведицы  с   медвежатами",   вряд  ли   прозвучит   внутри   фильма,  где
стилистически уместно построение серовского типа! Ведь это же прозвучит и на
фактуре  оркестровки.  Композитор  не   ошибется  в  тембрах.  Реалистически
народная мелодия не  обязательно  решится  натуралистически  --  на народном
инструменте.
     И причины нападок  на  якобы диктаторские замашки  некоторых режиссеров
как  раз  лежат в этом.  Это крыло  режиссеров  имеет  претензию в наилучшем
смысле --  не ограничиваться только изобразительной правдивостью, но  еще  и
стремиться  к  стилистически  образному  единству  композиции.  Это  требует
большой чуткости  слуха. Иногда на этот слух наступает шишкинская медведица.
Тогда это требует режиссерского корректива. Корректив стилистической  манеры
задевает  самолюбие.   В  результате   ярлык  диктатора,  набрасываемый   на
режиссерскую репутацию.
     Так рисуется мне возникновение проблемы режиссер -- актер,
     1935

Last-modified: Tue, 15 Apr 2003 12:00:07 GMT
Оцените этот текст: