быть обусловлено лишь. одним - ссылкой на то, что ответ-ственность за поведение индивида падает не на него, а на социальные условия. Намек на такое решение имеется и в фильме: не случайно наиболее решительно осуждает Бертоне молодая сеньора Фассио - благо-родная патриотка, чей муж становится жертвой гес-тапо, и одновременно - аристократка, никогда не знавшая забот о хлебе насущном, для которой чашка "настоящего кофе", которую с такой гордостью пред-лагает ей Бертоне, - отвратительная бурда. При всей кощунственности самого сопоставления ее с Бер-тоне, - зрителю очевидно, что ее благородство нико-гда не подвергалось тем унизительным испытаниям, которые для него - основа каждодневного существо-вания. И все же то, что авторы фильма не хотят таким об-разом оправдать своего героя, видно хотя бы из того, что именно такое объяснение он сам услужливо пред-лагает зрителю. Когда шеф гестапо полковник Мюллер предлагает попавшему в безвыходное поло-жение Бертоне разыграть роль героя Сопротивления генерала Делла Ровере и знакомит его с послужным списком последнего, у Бертоне вырывается завистли-вое восклицание: "Еще бы ему не сделать быструю карьеру! Женился на дочке пьемонтского генерала; его тетка, маркиза ди Баррино, умерла в двадцать восьмом году, сделав его своим единственным наслед-ником; он подозревается в причастности к масонам; дядя его - кардинал ... Нет, мне просто смешно ... А я пробивался сам, дорогой полковник. Я всем обязан только себе". Вложив это объяснение в уста такого героя, авторы фильма явно отвергают подобный упрощенный ход,. хотя как некоторая возможность объяснения он оста-ется где-то на заднем плане. (70) Установив и неприглядность настоящего облика ге-роя, и его ответственность за собственное падение, ав-торы фильма вводят один - казалось бы, незначи-тельный в общем развитии действия -- эпизод Бер-тоне скрывается под ложным именем инженера Гри-мальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он, сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецких оккупационных влас-тей - Гримальди разыскивается за помощь партиза-нам. В глубине души симпатизирующий герою полков-ник Мюллер не без иронии спрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом - Бертоне или Гримальди? Герой не испытывает на этот счет ника-ких колебаний: как мелкий жулик Бертоне он рис-кует лишь тюремным заключением, а приближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гри-мальди ему гарантирован расстрел. Герой - мелкий жулик и предпочитает им оставаться. И, хотя это ре-шение вполне естественно, оно даже разочаровывает шефа гестапо - он окончательно убеждается, что этому не лишенному обаяния ничтожеству чужды лю-бые возвышенные порывы. Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает для спасения себя оказать услугу гестапо - разыграть роль якобы захваченного в плен (на самом деле - убитого) героя Сопротивления ге-нерала Делла Ровере, войти в сношение с подпольщи-ками и выдать их немцам. Бертоне оказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального воен-ного, патриота и героя, которому даже враги вынуж-дены высказывать уважение. Перед нами - подонок, играющий роль героя. Если бы этим дело и ограничилось, то оправдались бы пред-ставления в остальном полярно противоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что по-нимают людей и имеют право их судить, а для зрите-лей вся вторая половина фильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем, столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Даль-нейшая судьба Бертоне - борьба между его сущно-стью мелкого жулика (но и артиста, в какой-то мере--ребенка, сохранившего в душе искры наивности и та-ланта) и принятой им на себя ролью. Пройдя все (71) круги ада, бомбежки, ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им на себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла Ровере. Эта удивительная трансфор-мация происходит на глазах у ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и - присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под дулами эсэсовских автоматов благослов-ляет Италию и короля. Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуман-ной и сложной художественной идее фильма. Нас сей-час интересует более частный аспект - то чувство. правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что актер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведения, в одной из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями соз-дает необходимую непредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них. В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение: анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко от-личающиеся черты ее живописной характеристики. Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического, условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод, что установление норм и выпадение из них, автоматизация и деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерно-стей художественного текста. С особенной силой это проявляется в кинематографе. Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые худо-жественные стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так возникают мета-форические Стили в прозаическом повествовании или (72) резкая противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Но какой бы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производящий впечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю неожиданность . конструк-ции, без которой текст был бы лишен художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и тому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и за которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А. Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм "рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он по природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажом оказывается глубокая внутренняя связь. Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот же денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности), они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента представляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно к фактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторы одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Если представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы: Аа Аа Ав Ва Ас Са В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения, ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287, 291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218, 219 там же (студент, казак, учительница). Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, что отождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого - иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального. Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений - одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и со-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так, рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматический элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе. Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного повтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантически значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина". Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и, следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография не скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм изображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этот дости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана и др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с несовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно две различные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает то семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты. Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все время иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в художественном тексте. Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее нагруженных значением элементов текста. Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и в живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает в обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков, составляет сущность кино. В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл - оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет з виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание "живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы уничтожаем принцип монтажа. Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, - явление не менее значимое в истории кино. Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенного факта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь в виду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконно противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждая из которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - два противопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Они работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг в друге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновение дру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. История кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на "фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретной идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепция может связываться с определенными философскими или идеологическими воззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью. Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной или художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами по себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны для выражения самых разнообраз-ных идейных концепций. Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на кото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен, кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,з кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78) поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия. Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны, одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с достиже-нием реализма в кино. Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести на экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное и жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины". Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов, собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV"). Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник на картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой - картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны. Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу". Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами, добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором отражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине. (********) Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ об одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80) * С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283. ** Там же, стр. 331-332. *** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе: Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский перевод статьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб. "Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируем его; см. стр. 312, **** См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961. ***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантика и структура словесного художественного образа", 1965. ****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нее алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, тем пространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантную величину информации. ******* Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353. ******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319. ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный, составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значение приписывается непосредст-венно тексту. Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо модальными изменениями или без них: смену коротких динамиче-ских кадров сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-таж разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе предполагает дискретность, при де-монстрации ленты с имманентным переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как в живой речи скрадываются границы между струк-турными единицами. Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру действительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на ее непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии). Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идет лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая скрадывается. На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, наши привычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой (81) природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в которой человеческая речь играет роль ос-новополагающей коммуникативной системы. Агрессив-но вторгаясь во все сферы семиозиса, она переформиро-вывает их по своему образу и подобию. Она словесна и нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные или направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя "рассказ при помощи картин", мы перено-сим на него схему словесного повествования. Тем бо-лее мы склонны забывать, что привычное повествова-ние с помощью языка и слов - лишь один из двух возможных типов рассказа. Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к единице текста еще одной еди-ницы, затем следующей и получении, таким образом, повествовательной цепочки. Соединение цепочки различных кадров в осмыслен-ную последовательность составляет рассказ. Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра. Вспомним строчку Фета: "Ряд вол-шебных изменений милого лица". Цепь изменении лица - конечно, повествование. Но при этом происхо-дит не объединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и того же знака. Напомним от-носящуюся к первым шагам кино ленту фотофона Деммени: актер, произносящий слова "Я вас люблю". Если на ленте изображение представлено как дис-кретная последовательность различных изображение то для зрителя это - недискретное изменение одного, Если в первом случае повествовательность возникает за счет того, что рисунки используются как слова, то во втором возникает нарративность собственно изобразительного типа. Способность превращения иконического знака в повествовательный текст связана с на-личием в нем некоторых подвижных элементов. Так, на приведенном далее рисунке можно выделить кон-стантные элементы, позволяющие сказать про все изо-бражения: "Одно лицо", а при слитном их проецировании заставляющие воспринимать изображение как один кадр. Но есть и переменные (способные в преде-лах данного кадра меняться) элементы. (82) Для того, чтобы разные кадры могли быть соеди-нены в осмысленную цепочку, у них должен быть об-щий элемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображение другим планом или два раз-личных изображения с общим модусом. Совпадение может быть смысловым (свисток милиционера и сви-сток паровоза). Может повторяться деталь (шагаю-щие по обломкам стекла ноги Марка и ноги Бориса по лужам в "Летят журавли" М. Калатозова), подчер-киваться единство направления действия (кадр вы-стрела сменяется кадром падения тела) и пр. Важно одно: при соединении различных кадров некоторый дифференцирующий элемент повторяется, а при транс-формации кадра он становится основой для различе-ния. В одном случае проявляется тенденция к резким семантическим сближениям, а в другом - к смысло-вому микроанализу, расщеплению. Первый тип характерен для подчеркнуто мрнтажного кинематографа. Он выдвигает вперед проблему структуры мира и строится как система скачкообраз-ных переходов от одного композиционного узла к другому. Второй тип ориентирован на непрерывное повество-вание, имитирующее естественное течение жизни. В первом случае режиссер дает нам "грамматику жи-зни", предоставляя самим находить жизненные текстеы, иллюстрирующие его модель. Во втором он дает нам тексты, предоставляя самим извлекать из них "грамма-тическую структуру". Однако, если исключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь и доминировании той или иной тенденции, поскольку это враги, нуждающиеся друг в друге. (84) ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. СЮЖЕТ В КИНО Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос ."что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая - "как это случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения, бес-сюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне ее организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличного движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то это движения регу-лярно и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе. Сюжетные тексты всегда представляют собой "слу-чай", происшествие (не случайно определение сюжет-ного текста "новелла" происходит от слова "новость") - до, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть. Сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой - на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествова-ний и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства. Будучи по природе динамическим, диалектически (85) сложным началом, сюжет в искусстве еще более усложняет собой структурную сущность произведения. Сюжет - последовательность значимых элементе) текста, динамически противопоставленных его классификационному строю. Структура мира предстает перед героем как система запретов, иерархия границ, переход через которые невозможен. Это может быть черта, отделяющая "дом" от "леса" в волшебной сказке, живых от мертвых- в мифе, мир Монтекки и мир Капулетти, знать и простонародье, богатство и нищету. Герои, закрепленный за каким-либо из этих миров, в сюжетном отношена неподвижны. Им противостоит (чаще всего - один) динамический герой, обладающий способностью пре-одолевать границу, пересечение которой для остальных героев немыслимо: живой, он спускается в царство теней, простолюдин - влюбляется в дворянку, бедняк - добивается богатства. Именно пересечений границы запрета составляет значимый элемент в поведении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетного пространства на две части одной границей является лишь наиболее элементарным ви-дом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией запретов разной значимости и ценности), то и пересечение границ-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократный акт - событие, а в виде цепочки событий - сюжета. Однако художественный сюжет движется в поле не одной, а, минимум, двух так или иначе соотнесенных (часто антитетически) иерархий запретов. Это придает сюжетной структуре характер смыслового мерцания: одни и те же эпизоды оказываются композиционно не равными самим себе, то выступая в качестве сюжетных событий с определенным значением, то приобретая иную семантику, то, вообще, теряя качество события. Поэтому, если нехудожественный сюжет однолинеен и графически может быть изображен в виде траектории движущейся точки, то художественный - переплете-ние линий, получающих смысл лишь в сложном дина-мическом контексте. (86) Сюжетный текст обязательно представляет собой повествование. Повествование, рассказывание всегда, в отличие от системы, представляет собой действие. При этом, если в системе активизируются парадигма-тические отношения, то в повествовании на первый план выступает синтагматика. Связь между элементами, построение на основе этой связи структурной цепочки, образующей текст, составляет основу всякого повествования. Однако именно синтагматический ас-пект раскрывает наиболее глубинные различия меж-. ду художественным и нехудожественным повествова-нием. Повествовательный нехудожественный текст может быть рассмотрен как иерархия синтагматических структур. Закономерности последовательности фонем, морфо-грамматических элементов, частей предложения, предложений и сверхфразовых единств могут быть рассмотрены для каждого случая отдельно как вполне самостоятельная проблема. При этом каждый уровень имеет вполне самостоятельную имманентную организацию. Одновременно каждый низший уровень по отношению к следующему за ним более высокому будет выглядеть как формальный, а этот более высокий выступит в качестве его содержания. Так, если мы рассматриваем уровень последовательности морфем в тексте, фонемная структура будет выступать перед нами как чисто формальное построение, содержанием которого окажется развертывание грамматически значимых элементов. Для сюжетного построения нехудожественного типа вся сумма фонологических, грамматических, лексических и синтаксических (в пределах предложения) упорядоченностей оказывается формальной. В качестве содержательного, то есть значи-мого, выступает последовательность сообщений на фразовом и суперфразовом уровне. Как только мы переходим к художественному пове-ствованию, все эти закономерности оказываются сме-щенными. Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация планов выражения и содержания стро-ится так, что первый подвергается предельной автома-тизации: он не несет информации, представляя со-бой выполнение заранее известных закономерностей. (87) Предполагается, что слушающий рассказ на русском языке, получая информацию об определенных собы-тиях, о самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоим участникам коммуникации заранее. Пользование им настолько автоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он дела-ется абсолютно незаметным, "прозрачным" для инфор-мации. Между тем в художественном сообщении самый язык несет информацию. Выбор того или иного вида организации текста оказывается непосредственно зна-чимым для всего объема передаваемой информации. В связи с этим установка на художественность сооб-щения будет создавать заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст накладываются дополнительные по отношению к нормам языка огра-ничения: ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все эти структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно реали-зовывались на всем его протяжении, художественное построение стало бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации. Для того, чтобы этого не произошло, художествен-ный текст строится как взаимодействие противонаправ-ленных структур, из которых одни выполняют автома-тизирующую функцию, вводя ряды ритмических упо-рядоченностей, а другие - деавтоматизируют струк-туру, нарушая инерцию ожидания и обеспечивая сис-теме высокую непредсказуемость. . На уровне повествования это проявляется в том, что. если синтагматика нехудожественного текста -это последовательность однородных элементов, то синтаг-матика художественного - последовательность разно-родных элементов. Композиция художественного тек-ста строится как последовательность функционально разнородных элементов, как последовательность струк-турных доминант разных уровней. Представим себе, что, анализируя ту или иную кино-ленту, мы можем составить структурное описание ве-личины планов, показав композиционную организо-ванность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно последовательности ракурсов, замедлен-ности и ускоренности кадров, структуры персонажей, (88) системы звукового сопровождения и т. п. Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненным планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не исчезнет, а останется как почти неощутимый художе-ственный фон. (*) Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а как сложно-полифонически по-строенный хор. Сложно организованные частные сис-темы пересекаются, образуя последовательность семантически доминантных моментов. Если в нехудожественном повествовании языковые последовательности к сюжету отношения не имеют - эти два пласта организуются совершенно имманент-ными структурами, то в искусстве элемент, принадле-жащий нарративному языку, и элемент высшего ком-позиционного уровня могут быть соположены в еди-ную последовательность, образуя единый монтажный эффект. Так, в кинематографе целое событие и незна-чительная, но снятая крупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажные эле-менты. Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это может показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических зна-ков, в нем наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого нарративного тек-ста. Думается, что многие, столь волнующие сейчас лингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительно прояснились бы, если отвлечься от представления о словесном рассказе как единст-венно возможном и обратиться к теоретическому осмы-слению нарративного опыта кинематографа. Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому в нем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино. (89) Синтагматическое построение - соединение хотя бы двух элементов в цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться, необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения. Если мы видим на псковской иконе XV века "Усекно-вение главы св. Иоанна Предтечи" (**) где в центре изо-бражен святой в момент, когда ему срубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит уже отруб-ленная или когда на иллюстрациях Сандро Боттичелли к "Божественной комедии" Данте фигуры самого поэта и его путеводителя Вергилия повторяются не-сколько раз по оси их движения на одном и том же рисунке, то, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, - два последовательно соединенных момента. Но для того, чтобы два элемента могли быть соеди-нены, они должны существовать как отдельные. По-этому вопрос о сегментации текста, членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построении повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным для повествования, чем изобразительные искусства. Кинематограф, в этом отношении, занимает особое место: иконизм изобразительных искусств, создающий ряд существенных преимуществ с точки зрения наглядности моделирования, он соединяет с исконной 1 дискретностью материала (изображение сегментируется на кадры), что делает повествовательную форму глубоко органичной. Повествование в картине или скульптуре - всегда преодоление типовой структуры. В литературе или кинематографе такую же роль играет отказ от повествования. Что же касается музыки, то она, в силу чистой синтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируясь на изображение, картину, синхронный, недискретный образ (90) мира, а, имитируя речевую структуру, - повествова-ние. Таким образом, в современной киноленте одновре-менно наличествуют три типа повествования: изобра-зительное, словесное и музыкальное (звуковое). Меж-ду ними могут возникать взаимоотношения большой сложности. При этом, если один из видов повествова-ния представлен значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения), то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию зна-чений. Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста может создавать повествовательную структуру высшего уровня, на котором значимые от-резки изобразительного и словесного или музыкаль-ного текста будут сочленяться не как разные уровни одного момента, а как последовательность моментов, то есть повествование. Если к этому прибавить, что в повествование все время втягиваются последовательности разнообраз-ных внетекстовых ассоциаций общественно-политиче-ского, исторического, культурного плана в виде разно-образных цитат (например, ренессансная фреска в "Июльском дожде" выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме все время играет роль "чужой речи", по терминологии М. М. Бах-тина, отсылая зрителя к широкому миру разнообраз-ных культурных и исторических явлений). Так возни-кает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими кинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опыта такого мон-тажа культурных комплексов, возможно, более инте-ресного по замыслу, чем по исполнению, может слу-жить та же "Замужняя женщина". Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляет сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность повествовательных элементов, составляющих современный звуковой цвет-ной фильм, а собственно изобразительный, фотогра-фический аспект. Если ограничить задачу таким образом, то нарра-тивные элементы распределятся по четырем уровням, (91) причем это будут те же Четыре уровня, что и во вся-кой общей модели повествования. (***) Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух родов. Во-первых, речь может идти о присоединении функционально-однотипных элементов, во-вторых, - об интеграции элементов, не-, сущих различные структурные функции. В каждом из этих случаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном - примыкание равноправных элементов, в другом - отношение доминации, обусловленно-сти; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: в первом случае элементы относительно незави-симы, доминация подразумевает спаянность). Другой существенный признак - наличие или отсутствие гра-ницы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченность синтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь дает безграничную цепочку. Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы или склеивания их в результат функциональной специализации каждой из них в органически целостные синтагмы позволяет выделить в конкретные уровни в построении текста. Первый уровень - соединение мельчайших само-стоятельных единиц, при котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это монтаж кадров. (****) (92) Второй уровень - элементарное синтагматическое целое. Применительно к естественному языку он ин-терпретируется как уровень предложения, хотя в определенных случаях может реализовываться и как слово. (*****) На кинематографическом уровне это кинематографическая фраза - законченная синтагма, отли-чающаяся внутренним единством, отграниченная с двух концов структурными паузами. В качестве харак-терных признаков такой единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенность между двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из самой природы внутренней ее организации. Она не может репродуцировать себя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняя структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент является одновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи (равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае между элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их качественное различие, причем один из элементов интерпретируется как логический субъект, а другой - как предикат. Такое отношение в киноленте могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне. Второй уровень - всегда синтагматика значимых единиц. Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя исследования последних лет (******) показали структурную организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически (93)может быть безграничным. Тип структурной организа-ции делает третий уровень параллельным первому. Четвертый уровень - уровень сюжета. Он не явля-ется автоматическим обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернут с помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень стро-ится по типу второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном отношении сег-менты, которые, в отличие от элементов первого и тре-тьего и подобно элементам второго уровня, имеют не-посредственно семантический характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня - сюжет всегда строится по принципу фразы. Не слу-чайно, высказывания: "Он был убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к четвертому - сюжет текста. Рассмотрение синтагматики фильма в свете предло-женной модели построения нарративного текста позво-ляет обнаружить, что первый и третий уровни более принадлежат плану выражения, а второй и четвер-тый - плану содержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается в лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык в искусстве всегда категория содержательная?). При-менительно к анализу киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с повествовательностью в общек