итэ" (приставка "ноти" означает "после"). Мы ограничиваем сравнение героя фильма с "нотидзитэ" в жанре "о духе воина", так как Хидэтора, подобно двойнику в "Тени воина", похож характером на героев этого жанра. Герой этого жанра обычно является духом самурая, погибшего на войне кланов Гэндзи и Хэйкэ и страдающего в аду для убийц (сюра-до). В части "кю" он воспроизводит перед монахом момент своей смерти посредством рассказа, танца и пения, затем исчезает, обычно не обретя спасения. Нарративно-репрезентативная система двойного-феерического Но здесь приобретает особенную остроту, потому что действие развертывается одновременно как сон монаха, рассказ-воспоминание духа, представление актером совершенного некогда убийства и, наконец, выражение мук духа в сюра-до. Т.е. "нотидзитэ" не только идентифицируется с собою, он становится и полномочным семантическим центром представленного мира. Этот преображенный мир не имеет определенных временных координат--ни "объективных", ни "субъективных", потому что он представлен героем, абсолютно разрушающим категории объективного и субъективного. Преображение героя означает, следовательно, не только завершение процесса его идентификации, но и превращение представленного мира во вневременную сферу переплетения жизни и смерти, реального и нереального, в зону, где окончательно исчезает граница между объективным и субъективным.

По аналогии с "нотидзитэ" двойного-феерического Но превращение лица героя в маску в фильме "Ран" можно истолковать как знак преображения диегезиса, исчезновения определенных временных координат и четкой границы между субъективным и объективным. Это подтверждается контекстом, который окружает сцены в Третьем Замке. Им предшествует эпизод вхождения Хидэторы и его подданных в замок. Слова и крупные планы персонажей здесь отсутствуют, нет музыки, цветовое решение эпизода притушенное, а пластика актеров лишена резких движений. Эпизод заканчивается кадром, когда за всеми закрываются черные ворога, и это производит впечатление затемнения. Временное тихое исчезновение героя и прекращение движения напоминают "накаири" двойного-феерического Но

209

(оно предшествует преображению героя (ситэ) и выражается на сцене его тихим уходом за занавес слева). А после падения замка и сумасшествия героя ему видятся в поле во время бури призраки жертв его борьбы за власть. Зритель их не видит, но слова героя и Ке-ами достаточно недвусмысленно указывают на это. Затем Танго и Ке-ами приводят героя в соломенную хижину, где он встречается с Цу-румару, чей клан уничтожил, а самого лишил зрения. Тот выглядит призраком и пугает Хидэтору, играя на флейте грустную мелодию.

Как в двойном-ферическом Но "о духе воина", сон превращается в бесконечную муку в аду, и герой даже говорит об этом в другой сцене, где видит Цурумару и его сестру Суэ на развалинах замка их отца ("Это сон? нет! здесь ад, ад... бесконечный ад"18). Действие фильма развертывается одновременно как настоящее и как сон вне времени, в котором прошлое героя оживает в виде призрачных фигур жертв войны и воспринимается им как ад. Если вспомнить о том, что первый конфликт между героем и его старшим сыном Таро возникает в Первом замке, где родилась и живет дама Каэдэ, намеревающаяся мстить герою за родителя и брата, и что во Втором Замке перед ссорой с Дзиро герой встретился с дамой Суэ и почувствовал угрызения совести, то оказывается, что эти места действия являются одновременно и местами воспоминаний о кровавом прошлом героя и готовят расслоение времени диегезиса. В этом отношении эти места действия подобны месту действия двойного-феерического Но. Это символичные и замкнутые пространства, где прошлое героя возвращается как его мучительное воспоминание в аду. Самым типичным случаем является Третий Замок. По словам Хидэторы и Икомы, прозвучавших в начальных сценах, этот малый замок был плацдармом для героя, где он поднял свой флаг в семнадцать лет. Хотя этот замок дважды представлен зрителю до его падения, но всегда снаружи. Внутрь мы проникаем только в сценах его падения, рамку которого создают сон и сумасшествие героя. Преображение замка символизирует преображение мира.

Таким образом, 1рим героя, обстановка и места действия отчасти функционируют в фильме аналогично маске, занавесу и месту действия в двойном-феерическом Но. Вместе с тем они сохраняют в фильме и реалистические значения. Нарративно-репрезентативная структура фильма, включая диалоги и монологи персонажей, постоянно указывает зрителю на мно-гослойность диегезиса, в том числе его временного аспекта. Акустические и изобразительные аномалии, которые мы раньше называли субьективизаци-ей диегезиса, на самом деле являются составными элементами кинематографического эквивалента нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но. В этой системе субъективированный мир в конце концов упраздняет само различие объективного и субъективного (в части "кю"). В фильме это происходит в сценах падения Первого Замка и в финальных сценах, о которых мы уже говорили.

Нам осталось только рассмотреть жесты актеров, определяющие наряду с другими репрезентативными элементами семантическую двойственность диегезиса.

В фильме есть три персонажа, явственно выражающие свою принадлежность к двум уровням диегезиса и тем самым укрепляющие его двойственность. Это Хидэтора, дама Каэдэ и Цурумару. Мы уже показывали, как преображение Хидэторы приобретает новое значение при его сопоставлении с "нотидзитэ" и как контекст, в котором данное преображение происходит, подтверждает это значение. Жест и слово героя затем дважды уточняют его. На развалинах Азуса Замка, спрыгнув с каменной ограды, он оглядывается, затем поднимает голову,

210

медленно встает, указывая пальцем наверх. Вокруг чуть темнеет и начинается гудение ветра. Следующий план дан с точки зрения героя, он субъективный и объективный одновременно. В верхней части кадра вдалеке видна фигурка дамы Суэ, затем рядом с ней появится ее брат Цурумару. Хидэтора и Ке-ами располагаются в нижней части кадра вблизи кинокамеры, когда же Хидетора опускает голову и задумчиво говорит сам собой, камера также опускается и Суэ с Цурумару оказываются за кадром. Когда герой поднимает голову с убеждением, что он находится в "бесконечном аду", они вновь возникают где-то у верхней кромки кадра. Этот план, изображая реальную ситуацию в диегезисе, указывает одновременно на его зависимость от субъективного видения героя. А смена кадров и движение камеры вовсе подчинены жестам актера (Та-цуя Накадаи). В финальной сцене поднятая голова Хидэторы и следующий за этим план зеленого неба еще сильнее продвигают диегезис в сторону субъективного, а его слова указывают на вневременность диегезиса ("О какое небо... здесь тот свет?"19).

Дама Каэдэ, в отличие от всех других персонажей, в фильме всегда появляется в одном месте--в Первом Замке. Ее лицо поначалу неподвижно, грим стилизован под маску театра Но "зо-онна" и ее движения, как у актера театра Но, довольно медленные. Однако в середине фильма она проявляет активность и ее маскообразный облик превращается в живое лицо женщины. Жест актрисы (Миэко Хап-рада) становится ярко выразительным, особенно в сценах единоборства с Дзиро или с Куроганэ. Иногда ее жесты напоминают животных (в сцене соблазна Дзиро--змею, в сцене ссоры с Куроганэ--лисицу), а в конце своей жизни она опять обретает статичность в духе театра Но20. Каэде как будто становится воплощением смуты в жизни Хидэторы в сжато-хронологическом модусе, а после его смерти становится статичной фигурой, как в театре Но. Ее жесты, будучи двойственными, можно считать семантическим противовесом по отношению к жестам сумасшедшего героя, склонным превратить диегезис во вневременной сон. Очевидно, ее динамичный жест в середине фильма соответствует реалистическому диалогу монаха и местного жителя (оба не носят масок) перед появлением "нотидзитэ" в театре Но.

Наконец, Цурумару, сыгранный молодым сыном Таэси Номура, мастера "Кегэи" (традиционная комедия, представленная в том же театре Но), в финале фильма производит жест, смысл которого оказывается двойственным только через чтение другого текста. Финальная сцена фильма выглядит так: на вершине каменной ограды стоит слепой Цурумару, тщетно ожидая сестру. Алая заря заполняет весь экран. Он бредет с палкой, стучит ею по камню, и она соскальзывает с ограды. Изумленно отступивший Цурумару роняет картину Амиды (с изображением будды, клянущегося спасением всего человечества), которую Суэ дала ему как талисман. По комментариям Тадаро Сато к фильму, включенным в Полное сообрание сочинений Акиры Куросавы, эта сцена была поставлена по указанию режиссера в соответствии с жестами героя пьесы двойного-феерического Но "Кантан", когда тот "падает с неба". (здесь слово "жест" есть перевод японского традиционного театрального термина "ката", буквально означающего "форму"21).

Сюжет этой пьесы является словно иллюстрацией общего мировоззрения двойного-феерического Но. Герой пьесы Росэй, молодой человек в древнем Китае, путешествует в страну Со, чтобы встретить добродетельного монаха и достичь "сатори" (познать истину). По пути он попал в Кантан и услышал от хозяйки гостиницы о странной подушке. Когда Росэй погрузился в сон на этой подушке, к нему пришел посланец короля и сказал ему,

211

что король хочет вручить ему корону. Росэй, радостный, отправился во дворец и, как король, жил славно и благополучно в течение пятидесяти лет. Но оказалось, что все это липа сон на подушке Кантана, когда хозяйка разбудила его, говоря, что гоми для него уже сварен. Росэй понял, что даже пятидесятилетнее наслаждение бессмысленно, как сон, что жизнь есть сон. И он вернулся домой с этой истиной. "Падение с неба" иронично напоминает зрителям, что это не что иное, как сон; актер, исполняя танец, означающий славную жизнь короля, мгновенно оступается на узком станке, означающем на сцене дворец, и невольно хватается за столб.

Наверное, даже самым интеллектуальным зрителем в Японии, если он не читал комментарии Сато, жест Цу-румару не будет истолкован как вариация "падения с неба" из "Кантана". Потому что ситуация, в которой находится молодой слепец, безупречно мотивирует его жест, да и в его внешности нет ничего, что напоминало бы героя этой пьесы. В этом отношении данный жест является более скрытой цитатой, нежели эпизод из фильма Годара "На последнем дыхании", который М. Ямпольский приводит как пример "сокрытия цитаты, ее исчезновения в мимесисе"22. Если истолковать этот жест в его связи с "падением с неба" в "Кантане", то он непосредственно отошлет нас к общему мировоззрению двойного-феерического Но, основанному на буддизме, и одновременно возникает возможность интерпретировать весь дисгезис фильма или большую его часть как сон героя или любого человека. И когда в следующем кадре появляется крупным планом развернутая картина Амиды на фоне пустой тьмы, подтвержается двойной характер этого сна. Он при-надлежит одновременно и герою фильма, и внедиегетическому существу (будда или повествователи фильма).

Мотив сна, который в начале фильма приводился главным героем вышедшим из-за занавеса и рассказав-шим о своем кошмаре одиночества в пустыне, связывается с его личностью в сценах падения Третьего Замка и в финале раскрывает свою полную многозначность. Время диегезиса соответственно раскрытию значений этого мотива открывает свою семантическую неопределимость. Эта неопределимость, как ни странно, является результатом семантической определенности каждого момента расслоения диегезиса. В фильме "Ран" время диегезиса складывается не из определенных фрагментов времени с семантической последовательностью, как бывает в фильмах с ретроспекцией, а наоборот, постепенно расслаиваясь, теряет доминантные координаты времени. И этот процесс палифонизации времени диегезиса фильма осуществляется, как мы видели, только через кинематографический эквивалент нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Но.

Два фильма Акиры Куросавы представляют нам примеры уникальной попытки освоения некинематографической нарративной системы кинематографическими средствами и тем самым показывают не только возможность кинематографа раскрыть семантическое богатство данной системы, но и его возможность представить форму и образ времени таким образом, какой невозможен для других нарративных систем.

 

1. Пьесы театра Но делятся на два типа по композиции--"настоящее Но" и "феерическое Но". В пьесах первого типа все действие развертывается в действительности. В пьесах второго типа часть действия развертывается во сне одного из персонажей (ваки--буквально "сторона", т.е. человек, видящий событие со стороны). "Двойное-феерическое Но" есть разновидность "феерического Но", первая половина которого развертывается в действительности, вторая половина--во сне "ваки".

2. Семиотическое и нарратологическое исследование качественного различия времен в нарративных искусствах велось Я.Мукаржовским

212

(Время в кино.--в кн.: Мукарховский Ян. Исследования по эстетике и теории искусства, М, 1994), Ж.Женетгом (G e n e t t e. Figures III, Seuil, 1972, Nouveau discours du recit, Seuil, 1983) и С.Чат-маном (С h a t m a n. Story and Discouise. Cornell Univ. Press, 1978). Их рассуждения совпадают в том, что нарративное искусство может осуществлять по крайней мере два времени, т.е. время повествуемого или представляемого мира ("время действия" у Мукаржовского, "длительность" или "время истории" у Женетта или Чатмана) и время чтения

та" у Мукаржовского, "длительность чтения" у Же-нетта, "время дискурса" у Чатмана). Мукаржов-ский и Женетт добавляют еще одно время, которое, на наш взгляд, принципиально одинаково ("знаковое время" у Мукаржовского, "скорость дискурса" у Женетта"). Это третье время связано с понятием темпа и осуществляется соотношением времени повествуемого мира и физической длительности произведения (число страниц, время проекции и т.д.). Наш термин "время дискурса" означает это третье время (См.: Мукаржовс-к и й, 1994. с.418-419., японский перевод, 1985, с.36-38).

Что касается термина "время диегезиса", то он не совпадает ни с одним вышеуказанным понятием времени. Используя этот термин, мы предполагаем, что в нарративном искусстве бывают случаи, когда качество времени истории изменяется соответственно преображению диегезиса в ходе чтения или просмотра произведения.

3. И м а м у р а Т а й х э й. Японские искусства и кино (1941).--в кн.: Сборник теорий фильма:

антология. Tokyo, Film Art, 1982, с.65-79.

4. См. Tamba Akira. La structure Musikal du No. Paris, 1974 (English edition, Tokai Univ. Press, Tokyo, 1981, p.209).

5. Там же, рр.207-220.

6. См.: Н и с и С. О фильме "Тень воина"--слияние феерического Но и трагического эпоса.--В кн.: Театроведение, No36. Токио, Васеда-университет, 1995.

7. Эти данные мы привели из следующей литературы: Съемочный меморандум.--в кн.:

Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6. Токио, Иванами-сетэн, 1988, с.331.

8. Сумма времен каждой части международного варианта фильма короче вышеуказанных данных примерно на 7 минут. Причина этого различия нам неизвестна, так как данные в "Полном собрании сочинений" основаны на измерении, проведенном в японском государственном центре кино в 1986 году, а наши данные основаны на ввдеокопии, выпущенной во Франции. Сравнение этой копии с примечаниями к сценарию в "Полном собрании сочинений", включающими подробные данные сокращений, подсказывает нам, что это различие можно игнорировать в нашем исследовании.

9.Цит. по сценарию.--в кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т. 6, с. 107.

10. Л и п к о в А. Кино и трагедия.--В кн.:

Экранное искусство и литература. Современный этап. М., 1994, с.112-113.

11.0 первом варианте сценария см.: Н и с и-мура Юитиро.Акира Куросава. Звук и Изображение. Токио, Риппу Себе, 1990, с.295-299.

12. По мнению Мория Окано, такое мировоззрение феерического Но--не столько бессознательное наследование японской литературной традиции, сколько проявление определенной мысли буддизма (юисики). См.: О к а н о М. Но и юисики. Сэнтся, 1994.

13. Здесь мы определили "эпический" тип повествования сточки зрения нарратологии. По терминологии Женетта, "гетеродиегетический" повествователь не вступает в повествование как персонаж, т.е. он находится вне диегезиса.

14. С середины 50-х гг. Такэмицу сочинил музыку для ряда фильмов, осуществляя различные эксперименты (использование японских традиционных инструментов в фильмах режиссера Масахиро Синоды, "мюзик-конкрет" в фильме Масаки Кобаяси "Кайдан" (1964) и т.п. Музыка этих фильмов отражает, с одной стороны, его намерение продолжать поиски его учителя и сотрудника Куросавы Хумио Хаясака (1914-1955) в области музыки для японского кино. С другой стороны, его музыка для кино, как и другие работы, отражает взгляд композитора на музыку вообще. Для него японская музыка отличается от западной тем, что она складывается из многослойных ("гетерогеничных" по словам композитора) "одиноких звуков" и имеет "необратимую минимальную" ритмическую структуру. (Т а к э м и ц у. То, что пробуждает музыку. Токио, Син-дзидай-ся, Токио, 1985, с.30-33). Сотрудничество Куросавы с Такэмицу началось в фильме "Додескаден" (1970). Во время перезаписи этого фильма композитор удивлялся звуковой чувствительности режиссера, когда тот заказал почти неслышный низкий звук для одной из сцен (Интервью, взятое Ю.Нисиму-рой.--В кн.: Акира Куросава. Звук и Изображение, с. 256). В фильме "Ран" он работал не только как композитор, но и как специальный звукоинженер на последней стадии (см.: Съемочный меморандум.--в кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6, с.336.)

15 Номер сцены в сценарии: 177 В (Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т. 6, с. 201.

16. R i с h i e D о n a 1 d. The Films of Akira Kurosava: supplemented version. Tokyo, Shakai-shiso-sha, 1993, p.585.

17. Цит. из сценария.--в кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6, с. 171.

18. Цит. из примечаний к сценарию, там же, с.317.

19. Цит. из сценария, там же, с.201.

20. См.: СатоТадао. Комментарии к фильмам.--В кн.: Полное собрание сочинений Акиры Куросавы, т.6., с.241.

21. Там же, с. 241.

22-Ямпольский Ми хайл. Память Тиресия. М., 1993, с.62-63.

213

Сканирование yankos@dol.ru