щему званию. Он продает душу дьяволу совсем не из тех побуждений, что его прототип в народной немецкой книжке, не из эпикурейской жажды наслаждений. Нет, его манят нераскрытые тайны науки. Он изучил все научные дисциплины своего времени: право, медицину, философию, богословие и не нашел ответа на то, что ему хочется знать. И чтобы постичь, если не непостижимое, то хотя бы непостигнутое, он подписывает договор с дьяволом. И едва состоялась сделка, он начинает мучить Мефистофеля вопросами о том, где находится ад, сколько небес громоздится за луной, какое у них движение и многое еще в этом роде. В то же время его не оставляют сомнения, хорошо ли он сделал, что отрекся от бога, и Марло рисует эту внутреннюю борьбу своего героя, выводя двух ангелов, доброго и злого, как это делалось в честных старых моралите. Один уговаривает Фауста раскаяться и положиться на всепрощающую благостыню небес; другой холодно возвещает, что уже поздно, и соблазняет его перспективами новых научных открытий. Образ гуманиста, влюбленного в знание и готового на все жертвы во имя знания, встает в каждом стихе "Фауста". "Мальтийский еврей", как и "Фауст", дошел до нас в очень плохом виде. Можно ручаться, что Марло безусловно принадлежат первые два акта, и почти с таким же правом можно утверждать, что в последних трех похозяйничали посторонние руки притом неумелые. Образ Варравы в первых двух актах - цельный, убедительный. В трех последних он весь испачкан кричащими мелодраматическими красками, как гениальная картина - кистью посредственного реставратора. Варрава грандиозен в добром и злом и, в то же время, вполне человечен. Он любит золото, любит дочь, которая "так же дорога ему, как Агамемнону его Ифигения", и которой он предназначает все свое богатство. До самых темных глубин его страстной и мстительной натуры его ранят преследования, оскорбления и, быть может, всего больше презрение к евреям со стороны христиан. Все чувство собственного достоинства незаурядного человека, вся гордость крупного и счастливого дельца, ворочающего несметными богатствами, возмущается в нем от повседневных обид. И он потрясает в гневном исступлении тем оружием, которое равняет его с его преследователями. Он бросает дерзкие вызовы миру, в котором он живет, несправедливому и хищному. И лелеет, - он тоже, - свою утопию: мысль о победе над этим миром силою золота, объединенной с хитростью и лукавством. В первых двух актах Марло раскрывает помыслы Варравы так тонко, что они. становятся до последней степени убедительны и понятны. В этом отношении фигура Варравы является, быть может, большей победою Марло, чем фигуры Тамерлана и Фауста, ибо нужно было не просто раскрыть ее, как те, но и в некоторой хотя бы степени примирить с нею зрителя. К сожалению то, что сделано в этом отношении в первых двух актах, испорчено в последних. Нарочитый "макиавеллизм" героя преувеличен там настолько, что действия Варравы теряют порой даже элементарную психологическую правдоподобность. Настоящий Варрава, Варрава Марло, уходит вместе с концом второго акта. В дальнейшем действует лишь слегка на него похожий мелодраматический злодей. В Тамерлане, Фаусте и Варраве, как образах трагедии, есть две общие черты. Они статичны. Они не развиваются вместе с развитием действия. Облик их определился в первых сценах и остался тем же до конца. И - одно связано с другим - они настолько грандиозны, что заслоняют все действие, особенно первые два. За Тамерланом и Фаустом сюжет как-то стушевывается, ибо помимо них сюжет пуст. С Варравой несколько иначе. Допуская, что сценарий "Мальтийского еврея" принадлежит в целом Марло, - хотя некоторые явные нелепости заставляют сомневаться в этом, - мы должны сказать, что сюжет пьесы разработан гораздо лучше, чем в первых двух вещах. В нем появляется логическая последовательность: события порождают одно другое, и цепь их не рвется до конца. Ни в "Тамерлане", ни в "Фаусте" Марло об этих вещах не думал. А тут, с первого же момента, развертывается очень сложная, но и очень стройная картина. Турки осаждают Мальту. Губернатор, нуждаясь в средствах, конфискует имущество Варравы и занимает его дом под монастырь. Весть о том, что решение это уже приведено в исполнение, приносит Варраве его дочь, прекрасная Абигайль. Но в доме, в тайнике, зарыты самые большие драгоценности еврея. Чтобы вернуть их, он уговаривает дочь пойти к настоятельнице, сделать вид, что она принимает христианство, остаться в монастыре, найти отцовские сокровища и отдать их ему. Все происходит, как он задумал. Варрава снова богат и может отомстить губернатору. Он берет дочь обратно из монастыря и делает ее орудием своих интриг, хотя знает, что может разбить ее сердце. Ее любит сын губернатора, Лодовио. Но у Абигайль есть любимый жених, друг Лодовико, Матиас, который ее обожает. Варрава замышляет натравить друг на друга Лодовико и Матиаса. На этом кончается, второй акт, а дальше все идет уже иными путями. Раб Варравы, турок Итомар, еще худший "макиавеллист", чем сам Варрава, относит обоим друзьям ложные вызовы. Они встречаются в условленном месте и в поединке убивают друг друга. Варрава торжествует, а Итомар радостно, со всеми подробностями, рассказывает обо всем Абигайль. Та, в ужасе от злодейства отца, уходит из дому и поступает в монастырь, на этот раз уже по-настоящему. Старик, боясь ее доноса, посылает в монастырь в виде обычного подаяния отравленную пищу, и Абигайль, вместе с несколькими другими монахинями, погибает. Но перед смертью она сообщает о преступлениях отца духовнику. Тот, вместе с другим монахом, посвященным в тайну, идет к Варраве, чтобы разоблачить его. Однако еврей оказывается хитрее. Он обольщает их готовностью принять христианство, убивает одного и сваливает убийство на другого, которого казнят. Но тайна его, губительная тайна совершенных им преступлений, не умерла вместе с монахами. Итомар, спознавшийся с куртизанкой Белламирой и ее возлюбленным Пилья Борсой, выдает им своего хозяина, и они начинают вымогать у еврея деньги. Варрава переодевается продавцом цветов и подносит им отравленный букет. Но тайна все-таки жива. Прежде чем умереть, Белламира рассказывает все губернатору: тот приказывает арестовать Варраву и подвергнуть его строгому допросу. Но старик и здесь обманывает всех. Он принимает снотворный порошок, и власти решив, что он умер со страха, выбрасывают его тело за стены города. Там он пробуждается, идет в турецкий лагерь, сообщает, как проникнуть в осажденный город через незащищенное место в стенах; в благодарность за услугу турки назначают его губернатором Мальты. Казалось бы, все кончается для него благополучно. Старый губернатор в его власти, турки ему доверяют. Чего же больше? Но Варрава не успокаивается. Он предлагает прежнему губернатору за большую сумму денег предать ему турецких военачальников, которым он готовит мучительную гибель в кипящем котле. Губернатор для вида соглашается; сооружение с котлом под полом пиршественного зала готово. Но губернатор открывает план Варравы туркам и устраивает так, что пол проваливается под Варравою и тот сам попадает в котел, приготовленный для турок. Даже из этого сжатого пересказа видно, как плохо вяжутся между собою два первые и три последние акта. Подлинный макиавеллист превращается в карикатуру на макиавеллизм, в духе Тернера или Шерли. Это дает большие основания предполагать очень позднюю переработку трех последних актов трагедии и вынуждает при характеристике Варравы опираться почти исключительно на первые два. Но даже переработка не могла изменить ту особенность "Мальтийского еврея", которая делает его непохожим на "Тамерлана" и на "Фауста" и, напротив, роднит с "Эдуардом". "Мальтийский еврей" - правильно организованная пьеса с закономерно развертывающимся сюжетом. 4 Для такого развертывания сюжета драматическая хроника, пьеса, охватывающая своими актами длинный промежуток времени, наполненная самыми разнообразными фигурами, представляла очень удобную форму. Нужно было создать такую пьесу, в которой все было бы подчинено единому плану, чтобы течение событий, показанных на сцене, было понятно, чтобы двадцатилетний период (1307-1327 гг.) царствования Эдуарда, со всеми его сложными перипетиями, войнами, восстаниями и кровавыми: интригами, правдоподобно уложился в трехчасовой спектакль. К тому же жанр исторической хроники обязывал Марло высказаться по тем политическим вопросам, которые естественно вставали в связи с изображением исторических событий. Это вовсе не значило навязать пьесе определенную политическую тенденцию, как это делалось, например, в латинском "Ричарде III" Легга. "Эдуард II" - пьеса совсем иная, чем ее предшественницы. Это великолепно сделанная трагедия, с превосходной композицией, с равномерно распределенными красками, с тщательно вылепленными фигурами, где, правда, нет ни одной, способной выдержать сравнение с протагонистами первых трех пьес, но нет и ни одной, которая, занимая сколько-нибудь заметное место в пьесе, была бы бледной тенью. Эдуард, его жена, его брат, оба его любимца, оба Мортимера, бароны - все это образы, которые запоминаются и которые нельзя спутать. А центральные персонажи - сам Эдуард, Изабелла, младший Мортимер, Кент - не только живые люди, но люди, характер которых раскрывается по мере развертывания действия, под влиянием событий. Сюжет и образы развиваются параллельно. Отношение Марло к своим источникам коренным образам меняется. Хроника Фабиана и Голиншеда дает ему лишь сырой материал, который он подчиняет творческому замыслу и превращает в нужную ему сюжетную схему. Промежутки между событиями он растягивает или сжимает, смотря по необходимости; действиям персонажей дает такие психологические мотивы, которые отвечают его концепции целого. Тут уже никак нельзя изменить порядок сцен, как в "Тамерлане" или "Фаусте", ибо это сейчас же искривило бы характеры действующих лиц и нарушило бы правильно организованное движение трагедии. Титанические фигуры в "Эдуарде" отсутствуют. Даже наиболее сильная из них, младший Мортимер, показана не в крупном плане, а в таком же, как и все остальные. И - впервые у Марло - в пьесе появляется живой женский образ. Женские фигуры в прежних пьесах были все крайне бледны. Изабелла в "Эдуарде" - человек с кипучими страстями, пылкая женщина, не легко себя отдающая, но привязывающаяся беззаветно. Она любит Эдуарда, хотя тот пренебрегает ею, увлеченный своими фаворитами, сначала Гавестоном, потом Спенсером. Изабелла долго борется за свою любовь, и ей порой удается вернуть, если не чувство, то расположение мужа. Когда его надругательства достигают предела, в ней возмущается гордость и женщины и королевы, и она порывает с Эдуардом. Мортимеру не сразу удается завоевать ее любовь. Он должен доказать сначала, что будет ее достоин. Зато полюбив, она делается его послушным орудием, и гибель его становится ее падением. Так же проникновенно и убедительно раскрыты мотивы действий Мортимера и Кента. Сопоставление этих двух образов - возлюбленного королевы и брата короля - у Марло сделано резко контрастным. Мортимер, даровитый, сильный, энергичный человек, снедаем двумя страстями: любовью к Изабелле и честолюбием. Его дарования - незаурядны, но честолюбие пробуждает в нем низменные инстинкты: коварство, мстительность, жестокость. Они и приводят его к гибели. Кент, положительный герой трагедии, напротив, всегда ищет правых путей, не принимая во внимание реального соотношения сил. Он хочет быть справедливым до конца и не боится итти против течения. Марло удалось изобразить этот своеобразный практический гуманизм Кента, эту чистоту его чувств с такой правдой и с такой яркостью, что образ останется одним из самых обаятельных во всей елизаветинской драматургии. Наконец, превосходно сделан образ Эдуарда. Вначале Эдуард почти вызывает отвращение взбалмошностью, развращенностью, капризным эгоизмом, полным пренебрежением к интересам государства. Но с ним примиряют его несчастья. Разбитый, затравленный, лишенный любимцев, захваченный врагами, он сознает свои ошибки и готов искупить их. Его заставляют отречься от престола. Он проходит через это унижение, и его страдания уже привлекают к нему сочувствие. А дикие пытки, которым его подвергают тюремщики по приказанию Мортимера, и виртуозно-мучительная смерть окончательно переворачивают все симпатии и антипатии зрителя. Мастерство, с каким Марло добился этой последовательной смены впечатлений, поистине изумительно. "Эдуард II" - превосходная пьеса, и Шекспир воспользовался у Марло многим, когда писал "Ричарда II". Этой пьесой, в сущности, заканчивается полнокровная драматургическая деятельность Марло. "Парижская резня" (имеющийся текст которой представляет, повидимому, "пиратскую" стенограмму) и "Дидона" не сообщают для характеристики Марло как драматурга сколько-нибудь ценного материала. В лучшем случае они прибавляют к тому, что дают другие пьесы, лишь незначительные штрихи. 5 Марло - один из самых крупных поэтов Англии. Его поэтический дар проявляется не только в пьесах. Его поэма "Геро и Леандр", законченная Чапменом, полна больших поэтических красот. Марло словно хотел попробовать, как будут звучать лирические струны его арфы, как будет литься мелодия любви. И ему удалось найти для этой поэмы новый, свежий родник вдохновений. Недаром его поэмой зачитывалась вся Англии. К сожалению, до нас почти не дошли его лирические стихотворения и маленькие пасторали. Их чудесным образцом служит "Влюбленный пастух" (The passionate Sheepheard), пьеса, которая начинается стихами: Come live with me, and be my love, And we will all the pleasures prove... "приди, мы будем жить вместе, любить друг друга, и мы познаем все наслаждения..."). Но, конечно, самые драгоценные поэтические перлы Марло рассыпаны по его пьесам. Марло как поэт поразительно оригинален. Он не идет по чьим-нибудь следам, а ищет собственных путей, не исхоженных и отвечающих тем запросам, которые носятся в воздухе, на которые он отзывается "дивными речами" своих героев. Он превосходно знает и старую трагедийную драматургию, сочетавшую приемы моралите с гуманистическими методами, знает Сенеку и его новейшее потомство вроде "Горбодука". Но он берет у них лишь детали, да и те претворяет по-своему. Его трагедии не похожи на старые. Рубеж в эволюции ренессансной трагедии проходит не между ним и Шекспиром, а между ним и его предшественниками. Марло ставит и разрешает большие проблемы и хочет, изображая человека, вести к великим целям людей. И, присваивая себе право воздействовать на общество мощными, "бросающими вызовы" словами, поэт не страшится утопий. Марло изумительно владел mighty line, "мощным стихом", как раз навсегда с величайшей меткостью назвал эти ямбы Бен Джонсон. Мы встречались уже с этим стихом, когда он еще не был "мощным", а был простым нерифмованным пятистопным ямбом, хотя бы, например, в том же "Горбодуке". Что же нового внес в него Марло? У его предшественников белый стих был таким же пятистопным ямбом, как и у него. Но он был вялым и монотонным, недостаточно мелодичным, необработанным. Каждый стих представлял фразу, законченную мысль, которая словно боялась выползти из своей десятисложной оболочки. Каждый стих монотонно отстукивал мужскими окончаниями и давал паузу канонической цезурой. В нем не было ни шири, ни ритма, ни музыкальности. Марло покончил с отрывистым стихом-фразою, покончил с однообразными мужскими окончаниями и с традиционной цезурой. Он сделал стих орудием мысли и страсти, дам ему волю течь свободными периодами, не задерживаясь ни на цезуре, ни на окончании. Стих стал у него гибким и ковким, как сталь, вынутая из огня. Он покорно струится за всеми оттенками его мысли, за всеми подъемами и спадами его патетической риторики. Он то разбухает у него от избытка слов и образов, как горный ручей от дождевых потоков, то нежно журчит лирическими излияниями, то извивается в убийственных сарказмах и все время сверкает богатством оттенков и вариаций. Английская поэзия знает мастеров белого стиха, еще более виртуозных, чем Марло: Шекспира и Мильтона. Но без Марло этот стих едва ли достиг бы того совершенства, до которого поднялся у них. Это, как и все творчество Марло, отражало его историческое положение. Он был великим зачинателем, не успевшим осуществить и малой доли того, что зарождалось в его буйной, дерзкой, гениальной голове. А выдумки его хватало, чтобы оплодотворить и близкие и далекие завершения; Шекспир унаследовал его идею гуманистической проблемной драмы, Гете - идею драматургической обработки наивной народной легенды о докторе Фаусте. Находки Марло соблазняли только величайших из великих. Одно это указывает меру его собственного величия. В чем значение драматургии Марло? В том, что он окончательно установил жанр ренессансной драмы, который начал создаваться до него, но еще не получил своего канона. Марло не пошел за Кидом по сенекианской тропе. Он утвердил жанр, свободный от единств, свободный от условностей, не боящийся показывать на сцене самые потрясающие картины, смело изображающий людей, обуреваемых страстями, увлекаемых титаническими порывами и безбрежными мечтами, в которых трепещет дух гуманизма. Его драма ставит и разрешает большие проблемы: освобождения личности, ее безграничного умственного роста, ее моральной свободы, ее эмансипации от религии, словом те, которые ставил и разрешал Ренессанс. В Англии эти проблемы нашли себе трибуну в драме, а Марло первый по-настоящему утвердил внешний и внутренний закон этой драмы. Ее дальнейшее развитие стало драмой Шекспира.