журнала "Росток", в котором была напечатана программная повесть-аллегория Россетти "Рука и душа". Автор развивал здесь мысль, что истинный художник должен писать не только "рукой", но и "душой". "Рукой" - т. е. с полным совершенством техники воссоздавая образы мира, следуя лишь природе, отвергая все условное; "душой" - т. е. ища во внешнем мире созвучие внутреннему миру творца, сокрытой в нем тайне. Поэты и художники данного направления субъективистски интерпретировали творчество итальянских живописцев, предшественников Рафаэля, они односторонне воспринимали поэзию Китса, видя только ее эстетские черты. Один из преемников декадентской линии прерафаэлитского движения, О. Уайльд точно подметил, почему не к традициям революционного романтизма, не к творчеству Байрона или Шелли, а к творчеству Китса обратились прерафаэлиты, во многом, повторяем, искажая его смысл: "Байрон был мятежник, а Шелли - мечтатель; но именно Китс - чистый и безмятежный художник; так ясны и тихи его созерцания, так полно он владеет собой, так верно постигает красоту, так чувствует самодовлеющую сущность поэзии! - Да, он несомненно предтеча прерафаэлитской школы". Прерафаэлиты, выразившие реакционно-романтический протест против викторианской Англии, вместе с тем проложили пути декадентскому искусству конца века. При всем видимом бунтарстве деятельность прерафаэлитов также свидетельствовала о деградации буржуазного искусства в Англии второй половины XIX столетия. Славу и честь демократической культуры Англии в этот период попрежнему отстаивали писатели, которым были близки народное горе и народные чаяния. Значительные произведения в жанрах исторического и социально-бытового романа создает Теккерей. Мужественно несет знамя реалистического искусства в 50-60-е годы Диккенс. Эпоха наложила отпечаток и на его творчество, однако Диккенс отнюдь не восхваляет "мирное" процветание капиталистической Англии, он враждебен буржуазно-апологетической и эстетствующей литературе (Троллоп, Теннисон, Бульвер, прерафаэлиты). В противоположность этим писателям Диккенс попрежнему живо сочувствует судьбам простого народа, стремится к разрешению ведущих общественных проблем современности с демократических позиций. В романах 60-х годов, - не только в широком полотне "Больших ожиданий" и в "Нашем общем друге", но и в незаконченном романе "Тайна Эдвина Друда", - он остается социальным писателем, вновь поднимает острые социальные вопросы. Живые силы английской демократической культуры 30-60-х годов XIX века, с такой мощью воплощенные, в творчестве писателей "блестящей плеяды", воспрянут в деятельности передовых художников следующего исторического периода. Демократические и реалистические традиции Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл окажут благотворнейшее воздействие на творчество В. Морриса, Т. Гарди, Б. Шоу и других выдающихся представителей прогрессивной литературы Англии XIX и XX веков. Глава 1 ПИСАТЕЛИ-ВИКТОРИАНЦЫ Бульвер, Дизраэли, Карлейль, Кингсли, Тенниссон, Браунинг Романы Дизраэли, Бульвера и Кингсли, публицистика Карлейля, поэзия Теннисона и Браунинга занимали видное место в литературной жизни Англии середины прошлого века. Сочинения этих писателей пользовались значительной популярностью. Литературная критика того времени нередко ставила их в один ряд с произведениями таких действительно выдающихся художников этого периода, как Диккенс и Теккерей. Время внесло существенные поправки в эти оценки. В ходе истории определилась дистанция, отделяющая наследие Карлейля и Бульвера, с мнением и советами которых считался Диккенс, от литературного наследства автора "Домби и сына", "Мартина Чазлвита" и "Крошки Доррит". Потускнели краски сенсационных "фешенебельных" романов Дизраэли и христианско-социалистических романов Кингсли. Теннисоновские "Королевские идиллии", которым буржуазная критика предрекала непреходящую славу, видя в них начало нового расцвета английской поэзии, давно перестали занимать читателей, так же как и "интроспективные" драматические поэмы Браунинга, для разгадывания и толкования которых почитатели создали когда-то особое общество. Литературная деятельность писателей, рассматриваемых в настоящей главе, представляет, однако, интерес для историка английской литературы, так как их произведения в разной форме и с различной степенью яркости и силы затрагивали некоторые существенные стороны общественной жизни и сыграли немаловажную роль в литературной борьбе своего времени. В памфлетах Карлейля, как и в наиболее значительных романах Дизраэли, Бульвера и Кингсли, отразились бедственное положение народа Англии, раскол общества на "две нации", губительная роль "чистогана". Теннисон, гораздо более далекий от действительности в выборе тем и мотивов своих поэм, самой своей идеализацией средневековья и докапиталистической патриархальной деревни как бы подчеркивал, что не находит в буржуазной современности ни подлинной поэзии, ни чувства, ни красоты. Браунинг также искал вдохновения в прошлом, пытаясь найти в эпохе Возрождения, на заре буржуазного гуманизма, воплощение своего идеала героической творческой личности. Названные писатели не считали себя сторонниками единого направления в английской литературе. Более того, при формировании и подъеме их творчества между ними возникали прямые разногласия. Так, например, Карлейль в период своего бунтарского радикализма зло насмехался над аристократическими претензиями "дэндистской школы", к которой относил романы Бульвера и Дизраэли. Теннисон и Браунинг исповедовали различные поэтические принципы. Но при всем своеобразии творческого пути рассматриваемых ниже литераторов все они в конце концов оказались в лагере литературы, поддерживавшей общественные отношения буржуазной викторианской Англии. Существеннейшее отличие этих писателей от представителей блестящей плеяды английских романистов, классиков английского реалистического искусства этого периода, заключается в том, что в своем иногда очень злободневном, парадоксально-остроумном и эффектном осуждении отдельных сторон буржуазной действительности, как и в своих попытках противопоставить ей мир средневековья или Возрождения, они были далеки от народа. Они исходили не из глубоко прочувствованных, хотя бы и стихийно воспринятых интересов широких народных масс; их общественные и эстетические идеалы отражали в конечном счете интересы и воззрения чуждых народу классов. Этим объясняются и антиреалистические тенденции, проявляющиеся в их творчестве, - мистический или абстрактно-морализаторский характер трактовки истории и личной судьбы человека, культ "исключительных героев", эстетизация средневековья и Возрождения. Этим объясняется и общее направление их эволюции после 1848 г. Революционные потрясения оставили глубокий след в мировоззрении многих писателей. И закономерно, что в одном лагере литературы викторианской Англии оказались Теннисон, Бульвер и Дизраэли, давно и открыто засвидетельствовавшие свои верноподданнические чувства, и вчерашний "бунтарь" Карлейль, и "пастор-чартист" Кингсли, и "либерал" Браунинг. 1  Одним из самых плодовитых литераторов своего времени был Бульвер, который писал в самых разнообразных жанрах, пытаясь подражать то Годвину, то Скотту, то Бальзаку и Диккенсу, то романистам "сенсационной" школы во главе с Уилки Коллинзом. Несмотря на поверхностность и претенциозность большинства его книг, "смена вех", проделанная им на протяжении почти полувекового творческого пути, весьма поучительна: она дает представление относительно общего направления эволюции буржуазного английского романа середины XIX века. Эдвард Бульвер (Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1803-1873) начал свою деятельность в годы борьбы за парламентскую реформу 1832 г. радикальными социально-"проблемными" романами. Вместе с Дизраэли он примыкал затем к младоторийской "Молодой Англии" с ее демагогической программой, пришел к открытому консерватизму и кончил в 70-х годах реакционной утопией, предвещавшей крушение буржуазной цивилизации под натиском неведомой "грядущей расы" ("Грядущая раса"), и своего рода "комментарием" к ней - реакционным романом о Парижской Коммуне, "Парижане". Литературная эволюция Бульвера в общем вполне соответствовала линии его политического развития. Годы подъема чартистского движения были для него, как и для многих его собратьев, периодом усиленного политического "линяния". Начав свою карьеру в 20-х годах в рядах вигов под флагом борьбы за демократические реформы, он завершил ее, приняв в 1858 г., назавтра после кровавого подавления восстания сипаев в Индии, пост секретаря по колониальным делам в торийском министерстве Дерби. В 1866 г. он был награжден титулом барона Литтона. В своих ранних романах "Поль Клиффорд" (Paul Clifford, 1830) и "Юджин Арам" (Eugene Aram, 1832), написанных по материалам, полученным от престарелого Годвина, Бульвер трактует проблему преступности в духе романтического протеста против буржуазной цивилизации. Превратные судьбы его таинственных романтических преступников - разбойника Поля Клиффорда, убийцы Юджина Арама - служат ему иллюстрацией безнравственности и бесчеловечности буржуазной законности. Поль Клиффорд, ребенком попавший "на дно" уголовного мира, стал преступником под влиянием окружавшей его среды. Юджин Арам, человек незаурядных способностей, стал соучастником убийства ради денег, так как общество не открыло ему иного пути к науке (история Арама, имевшая место в действительности, вдохновила и Томаса Гуда, разработавшего эту тему в одной из своих поэм). Закон карает их за преступления, в которых, в сущности, повинно само общество, - такова мысль этих романов Бульвера. В этой романтической критике собственнической цивилизации было, однако, много риторичности и фальшивой претенциозности. Попытки подражания Годвину, а отчасти и Байрону, заметные в ранних романах Бульвера, были для этого периода общественной и литературной жизни Англии отнюдь не новаторством, а, по существу, искусственным эпигонским воскрешением давно пройденного этапа. Недаром Чернышевский так резко отозвался о Бульвере, противопоставив ему Годвина. "Романы Годвина, - писал он, - неизмеримо поэтичнее романов Бульвера... Бульвер - человек пошлый, должен выезжать только на таланте: мозгу в голове не имеется, в грудь вместо сердца вложен матерью-природой сверток мочалы..." {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. XII. М., 1949, стр. 682-683.}. Теккерей в своих бурлесках зло пародировал "уголовные" романы Бульвера. В "Оливере Твисте" Диккенса и в ранней повести "Катерина" Теккерея отразилась борьба английских реалистов с бульверовской ложной романтической идеализацией преступления. И в других романах Бульвер противопоставляет некий отвлеченный "человеческий" закон закону "цивилизации". Интересен, в частности, его роман "Ночь и утро" (Night and Morning, 1841), построенный на драматическом сопоставлении общественных контрастов и свидетельствующий об известном влиянии Бальзака. Образ Вотрена из "Отца Горио" (1835) послужил, повидимому, прототипом бульверовского мошенника, фальшивомонетчика и бандита Вильяма Готри, играющего по отношению к герою романа, молодому Филиппу Бофорту, роль, близкую к той, какую играл Вотрен по отношению к Растиньяку. Превращение темного авантюриста в мирного буржуа-обывателя, мистера Лов (love - любовь), содержателя конторы по устройству брачных дел, напоминает перевоплощения Вотрена. Отголоски вотреновского обличения буржуазного общества звучат в словах Готри, с ликованием предвкушающего крушение всех общественных устоев: "Общество отвергло меня, когда я был невинен. Чорт побери, с тех пор я успел отомстить обществу! Ха! ха! ха!.. Общество трещит по всем швам, и мне смешны жалкие заклепки, которыми они хотят скрепить его". Многое заимствовал Бульвер впоследствии и у Диккенса. Особенно наглядны, например, заимствования из "Лавки древностей" (1840-1841) в романе "Что он с этим сделает?" (What Will He Do with It? 1859), самое название которого, кстати, было также подсказано автору Диккенсом. О том, насколько поверхностны были, однако, эти претензии на реалистическую социальную критику, лучше всего свидетельствует та легкость, с какою они уживались в творчестве Бульвера с прямо противоположными тенденциями. Уже в "Пеламе, или приключениях джентльмена" (Pelham, or the Adventures of a Gentleman), вышедшем еще в 1828 г. и отнесенном тогдашней критикой вместе с несколько более ранним "Вивианом Греем" Дизраэли к так называемой "дэндистской школе" английского романа, Бульвер заметно отступает от романтического протеста в сторону примирения с существующим общественным строем. Пелам, в лице которого Бульвер, по собственным его словам, хотел изобразить "аристократа по характеру, демократа по рассудку", демонстративно противопоставлен романтическим, байронически-разочарованным героям-отщепенцам, которые представлены здесь второстепенным образом Реджинальда Глэнвиля. Новый "положительный" герой Бульвера - не бунтарь и не преступник. Это, как подчеркивается самим заглавием, прежде всего английский джентльмен, воспитанник Итона и Кембриджа. В соответствии с дореформенными нравами 20-х годов XIX века, он проходит в парламент в качестве депутата от местечка Баймолл ("Купиулица"), не утруждая себя определением своей политической программы, зачитывается Бентамом и Миллем-старшим и самодовольно сочиняет философские афоризмы об искусстве быть одетым по моде. Причуды модного дэнди не мешают этому великосветскому карьеристу хладнокровно и умело прокладывать себе дорогу в обществе, о чем он сам с непринужденной иронией рассказывает читателям. Книга "Пелам" имела шумный успех. Она представляла собой одну из первых попыток реалистического изображения светских нравов; именно так, повидимому, была она воспринята Пушкиным, в бумагах которого сохранились наброски романа из жизни русского дворянства, под условным заголовком "русский Пелам". Но реализм Бульвера был крайне поверхностен; его "преодоление" романтизма означало вместе с тем отказ от обличительной критики общества. Изящный великосветский цинизм Пелама был в сущности формой приятия существующих общественных порядков. Неудивительно, что Карлейль, в ту пору еще позволявший себе критиковать господствующее классы и их "культуру", так гневно обрушился на этот роман в своем "Sartor Resartus", в главе о "Дэндитской братии". Отход от романтического бунтарства становится особенно заметным у Бульвера с середины 30-х годов, когда либеральные иллюзии, под знаком которых шла еще борьба за реформу 1832 г., рассеялись и в английской политической жизни наступила пора нового, решительного размежевания классовых сил. Исторические романы Бульвера, относящиеся к 30-40-м годам, являются в этом отношении характерным "знамением времени". Сам Бульвер видел в себе не только ученика, но и продолжателя Вальтера Скотта. Он особо гордился своим "интеллектуальным" подходом к истории, в отличие от "живописного" подхода Скотта. Бульвер старательно документирует свои исторические романы, заботится о точности деталей и даже вступает иногда в квазинаучную полемику с представителями современной ему историографии. Однако его исторические романы стоят намного ниже романов Скотта. Верность тщательно выписанных деталей не могла заменить вальтер-скоттовской глубины историзма, связанной с выбором узловых, поворотных конфликтов, развитие которых двигало вперед национальную историю. Вальтер Скотт, вопреки своим личным сентиментальным торийским симпатиям и иллюзиям, понимал значение освободительных движений народа; широко развернутый народный фон составляет основу поэтичности его романов и почву, на которой возникают и развиваются самые яркие из созданных им характеров. У Бульвера народ уже отнюдь не играет той роли, какую он играл у Скотта, а излюбленной темой всех его исторических романов является не д_в_и_ж_е_н_и_е вперед, от старого к новому, а, напротив, гибель облюбованного писателем уклада. Так, он скорбно констатирует гибель языческой античной культуры в "Последних днях Помпеи", гибель саксонской феодальной знати в "Гарольде" (Harold, the Last of Saxons, 1848), гибель старой феодальной аристократии в усобицах Алой и Белой розы ("Последний барон") и т. д. В самом популярном из его исторических романов - в "Последних днях Помпеи" (The Last Days of Pompeii, 1834) Бульверу удалось воссоздать живую картину античной культуры накануне ее упадка. Но в следующих романах историческая тематика подвергается искусственной модернизации. Если вспомнить, что и "Риенци" и "Последний барон" вышли в разгар чартистского движения в Англии, то станет очевидно, насколько искусственно-тенденциозно подбирает и трактует Бульвер свой исторический материал. Проблема свободы народа, поставленная в истории "Риенци, последнего римского трибуна" (Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, 1835), разрешается уже в явно антидемократическом духе. В гибели трибуна Риенци виновата, по Бульверу, не враждебная народу клика аристократов и церковников, а сам народ, слишком преданный "эгоистическим" материальным интересам. Среди представителей народа обращает на себя внимание образ кузнеца Чекко дель Веккьо, который был когда-то ревностным сторонником Риеици, но стал его заклятым врагом, когда тот заключил союз с аристократами и обременил народ податями и поборами. "Он был одним из тех, кто находит различие между средним классом и рабочими; он ненавидел купцов не меньше, чем аристократов", - так определяет Бульвер взгляды этого героя. В этой характеристике, как и во всем замысле романа, нельзя не почувствовать скрытой полемики с чартизмом. "Истинными деспотами" народа "являются его собственные страсти"; "нельзя мгновенно перепрыгнуть от рабства к свободе"; "свобода должна выращиваться веками"; "негодовать на свои цепи еще не значит заслуживать свободы", - так комментирует сам Бульвер историю "последнего трибуна". Антидемократические мотивы сказываются и в "Последнем бароне" (The Last of the Barons, 1843). Бульвер переносит и в этот роман, действие которого происходит в XV веке, проблемы своего времени. Превратности войн Алой и Белой розы дают ему повод идеалистически противопоставить кровавым бурям общественной борьбы "чистую" область "любви" и "науки". В истории своего вымышленного героя, Адама Уорнера (которого он, не боясь анахронизма, делает изобретателем парового двигателя), Бульвер хочет изобразить извечный, по его мнению, конфликт между свободной мыслью немногих избранных гениев и тупой жестокостью невежественной толпы. Адам Уорнер вместе со своей дочерью Сибиллой погибает, затравленный злобной "чернью", неспособной оценить его изобретение. На ход истории Бульвер смотрит уже не с оптимизмом буржуазного либерала, а с мрачной тревогой консерватора; недаром он старается особо поэтизировать образ старого Варвика, "последнего барона", "делателя королей", вместе с которым умирает феодальное прошлое Англии. Пересмотр либеральных представлений о прогрессе осуществляется наиболее полно в романе "Занони" (Zanoni, 1842). В этом романе, принадлежащем скорее к фантастическому, чем к историческому жанру, Бульвер обращается к эпохе буржуазной французской революции XVIII века, рассматриваемой им в мистическом аспекте (роман предлагается читателям как рукопись, вышедшая из кружка розенкрейцеров). Революция и в особенности диктатура якобинцев, трактуется как чудовищное колдовское "наваждение"; революционному порыву масс Бульвер противопоставляет неземную мудрость немногих избранных розенкрейцеров, достигающих общения с "Адонаи", безграничного богатства, могущества и бессмертия ценой отказа от земных интересов и привязанностей. Романтическая фантастика Бульвера приобретает здесь явно реакционный характер. В произведениях Бульвера, относящихся к концу 40-х и к 50-м годам, обнаруживается известное тяготение к реализму, который к этому времени стал ведущим направлением английской литературы. Начиная с "Кэкстонов" (The Caxtons, a Family Picture, 1849), Бульвер все чаще обращается к изображению быта и нравов своего времени, подражая своим великим современникам-реалистам - Диккенсу и Теккерею. Он широко пользуется при этом литературным наследством XVIII века: в "Кэкстонах", так же как и в примыкающем к ним "Моем романе" (My Novel, 1853), особенно заметно явное влияние Стерна, а отчасти, может быть, Фильдинга. Бульвер рисует здесь юмористические картины из быта провинциальной помещичьей Англии. Обращение писателя к жизни провинциального поместного дворянства было, очевидно, не случайным. Старый Роланд Кэкстон, скорбящий о гибели рыцарства, убитого, по его мнению, изобретением книгопечатания, или сквайр Хэзельдин, считающий, что осчастливил свою округу, починив и выкрасив заново вышедшие было из употребления колодки, - все эти обомшелые старосветские тори при всей их твердолобой ограниченности вызывают восхищение Бульвера как единственные хранители традиций старой Англии. Более того, автор даже прямо предостерегает своих читателей от излишнего преклонения перед разумом и наукой. Леонард Фэрфильд, герой "Моего романа", добивается успеха в жизни именно потому, что своевременно понял необходимость смирять свой разум во имя веры, в то время как его соперник, талантливый Рандаль Лесли, погибает, погрязнув в пороках, только потому, что слепо доверился своему разуму. Реализм "Кэкстонов", "Моего романа" и других бульверовских произведений этого времени, таким образом, весьма относителен. Это не более как реализм внешних деталей, юмористических бытовых зарисовок, легко уживающийся в остальном с самым необузданным романтическим произволом в истолковании жизни. В тот же период Бульвер, наряду с бытовыми романами, пишет и чисто фантастические вещи. Такова, например, "Странная история" (A Strange Story, 1862), полная фантастических тайн и "ужасов", напоминающая сенсационные романы Уилки Коллинза и др. Сюжет ее предвосхищает отчасти "Портрет Дориана Грея" Уайльда. Герой Бульвера - жестокий и развратный старик; магическими средствами вернув себе молодость и скрывая отвратительную дряхлую душу под обликом прекрасного юноши, он безжалостно губит невинных людей в своей яростной и напрасной погоне за счастьем. Наиболее реалистическим и значительным из всего, написанного Бульвером, был его поздний роман "Кенельм Чилингли" (Kenelm Chillingly, 1873). Этот роман вошел в изданную в Советском Союзе по инициативе А. М. Горького серию книг "История молодого человека". Тревожное недоверие Бульвера-консерватора и к оптимизму буржуазных либералов и к последствиям самого буржуазного прогресса заставило его дать в этом романе весьма мрачную и во многом правдивую оценку английской общественной жизни. Парламентаризм, печать и общественное мнение буржуазной Англии, как видно, не внушают Бульверу особых надежд. Судьба его героя, молодого дворянина Кенельма Чилингли, складывается печально; его честность и проницательность не позволяют ему идти на сделки с собственной совестью, и он остается одиноким наблюдателем чужого эгоистического счастья и успеха. Но иначе и не может, очевидно, по мысли Бульвера, сложиться судьба человека, желающего свободно мыслить и действовать в условиях буржуазного общества. Реалистический сюжет "Кенельма Чилингли" осложняется романтической любовной интригой, трагический исход которой основан на неправдоподобном стечении таинственных и исключительных обстоятельств. Невеста Кенельма Лили отказывается от своей любви из чувства долга по отношению к опекуну, который когда-то спас ее родных от позора и бедности и рассчитывает жениться на ней. Но ее хрупкая натура не выносит этой жертвы, и она умирает, оплакиваемая Кенельмом. Образ Лили обрисован посредством нарочито придуманных необычных подробностей. Она появляется окруженная бабочками, которых приручает и держит дома в большой клетке. Кенельму она кажется более похожей на фею, чем на человеческое существо... Поэтическое начало, присутствующее в романе, вытекает, таким образом, не из типических обстоятельств реальной жизни, а из надуманных, искусственно сконструированных автором коллизий. Тема народа в "Кенельме Чилингли" звучит приглушенно, хотя автор и пытается, воскрешая некоторые демагогические идеи "Молодой Англии", представить своего героя "просветителем" и "благодетелем" опекаемых им бедняков. Но здесь это остается лишь побочной, второстепенной темой. Страх Бульвера перед революционным народом проявляется зато совершенно недвусмысленно в двух его последних книгах, также написанных после Парижской Коммуны, - в утопической повести "Грядущая раса" и неоконченном романе "Парижане". По сообщению сына Бульвера, эти произведения были задуманы автором как единое идейное целое. "Грядущая раса" (The Coming Race, 1871) - это фантастическая повесть о подземном мире, обитатели которого не знают социальных противоречий, царящих на земле, и обладают техникой, делающей труд детской забавой; рано или поздно они выйдут на поверхность и разрушат до основания современную цивилизацию. Скрытое значение этой утопии, выдающей страх ее автора перед "подземными" силами революции, зреющими в недрах буржуазного общества, выясняется полнее при сопоставлении с "Парижанами" (The Parisians, 1873). В этом романе о Парижской Коммуне Бульвер принужден был затронуть самые решающие общественные противоречия своего времени. Насколько можно судить по незаконченному роману, автор собирался представить Парижскую Коммуну в реакционно-обывательском духе как стихийную вспышку плебейских страстей, как дикий разгул, приблизительно так же, как была обрисована и французская революция 1789-1794 гг. в романе "Занони". "Парижане" Бульвера как попытка дать картину событий Парижской Коммуны, которые он попытался использовать в качестве внешнего фона для развертывания пошлого бульварно-авантюрного сюжета, лишены всякой исторической ценности. Этот роман свидетельствует о тревоге и смятении, вызванных Коммуной в английской буржуазной литературе 70-х годов. 2  Ко второй половине 20-х годов XIX века относится начало творчества Дизраэли, писателя, который выступил как один из продолжателей романтических традиций в английской литературе. Однако период его романтического "бунтарства" был весьма кратким; очень скоро Дизраэли - поэт, романист и публицист - перешел на позиции воодушевленной защиты капиталистической Англии. Бенджамин Дизраэли, позднее граф Биконсфильд (Benjamin Disraeli, Earl of Beaconsfield, 1804-1881), был известным политическим деятелем. Начав с демагогической критики буржуазного строя с платформы "Молодой Англии", он стал в дальнейшем лидером консервативной партии и в качестве премьер-министра заложил основы империалистической колониальной экспансии Великобритании на Ближнем Востоке, в Азии и в Африке. В своих первых поэмах и романах конца 20-х и начала 30-х годов Дизраэли следует принципам реакционного романтизма. Наиболее характерными его произведениями раннего периода творчества являются романы "Вивиан Грей" (Vivian Grey, 1826-1827), "Контарини Флеминг. Психологическая автобиография" (Contarini Fleming. A Psychological Autobiography, 1832), "Удивительная история Олроя" (The Wondrous Tale of Alroy, etc., 1833) и поэма "Революционный эпос" (The Revolutionary Epick, 1834). Для романов этой поры показательно стремление Дизраэли резко выделить своих героев - Грея, Флеминга, Олроя и других - из окружающей их среды. Это - личности необузданно страстные, мстительные и коварные, жаждущие всеобщего поклонения, жадно стремящиеся к успеху. Атмосфера ложной необычности, исключительности, псевдоромантической незаурядности окружает безгранично честолюбивого и беззастенчиво эгоистического героя Дизраэли. Несмотря на то, что писатель иногда довольно широко развертывает общественный фон, в его первых романах решительно преобладает не эпическая линия, а линия биографического повествования, история честолюбивых стремлений героя. Этому соответствует и стиль ранних сочинений Дизраэли - с его выспренностью, ложной патетикой, риторическими вопросами автора, с внутренними монологами героя и т. п. Апология эгоизма "выдающейся" личности, презрительно отвергающей нормы человеческой морали, воинствующий "аристократизм духа", тяготение к "фешенебельным" сюжетам и персонажам - все это сразу же противопоставило точку зрения Дизраэли-писателя демократическому направлению в английской литературе. В свете основной тенденции творчества Дизраэли совершенно ясным становится его принципиальное расхождение с традициями революционного романтизма в Англии, хотя сам автор "Вивиана Грея" и "Революционного эпоса" имел смелость апеллировать к именам Байрона и Шелли. Объявляя себя поклонником и учеником Байрона, Дизраэли в действительности лишь гримировался под революционного поэта. Для романтического героя Дизраэли не существует высокого и постоянного гражданского идеала, личная свобода и счастье себялюбца осознаются им как цель жизни. Байронический герой-бунтарь, безоговорочно противопоставивший себя враждебной среде, сменяется у Дизраэли героем-честолюбцем и карьеристом, который стремится занять в обществе руководящее место. В романе "Удивительная история Олроя" апология индивидуализма сочетается с проповедью националистических идеалов, которые Дизраэли несколько позднее еще обстоятельнее выразит в романе "Конингсби", особенно в связи с историей еврея-миллионера Сидонии, - образ, жестоко высмеянный Теккереем. Крайне показательной для характеристики идейно-эстетической сущности раннего творчества Дизраэли является его поэма "Революционный эпос". По замыслу автора, поэма должна была представить эпическую картину борьбы человечества за свободу на разных этапах его существования, - начиная с событий в древней Греции и кончая французской революцией 1789-1794 гг. Заявляя о своей мнимой связи с творчеством Шелли, подражая патетической аллегории автора "Восстания Ислама", как бы даже воскрешая фигуру Демогоргона из "Освобожденного Прометея" Шелли, Дизраэли, однако, вновь в конечном итоге сводит проблему борьбы с насилием к утверждению индивидуалистического культа героя, воплощая свой политический идеал в образе Наполеона I. Непонимание духовного облика замечательных поэтов революционного романтизма и общественного значения их деятельности, "сенсационный" тон характерны и для романа Дизраэли "Венетия" (Venetia, 1837), в котором тенденциозно использованы факты из жизни Байрона и Шелли. Оживление творчества Дизраэли относится к 40-м годам. В это время появляются его романы: "Конингсби, или Новое поколение" (Coningsby, or the New Generation, 1844), "Сибилла, или Две нации" (Sybil, or the Two Nations, 1845) и "Танкред, или Новый крестовый поход" (Tancred, or the New Crusade, 1847). Романы Дизраэли непосредственно откликались на события современности: действие в них развертывается в 30-40-е годы. Дизраэли позволяет себе иногда довольно решительно выступать против уродливых последствий буржуазного развития Англии. В первом из названных романов устами своего героя - аристократа Конингсби - он резко осуждает английское законодательство, парламентскую реформу 1832 г., а в качестве радикального средства оздоровления общественной атмосферы предлагает возвращение к "твердым" принципам монархии и католицизма. В романе "Сибилла, или Две нации", представляющем вершину творчества Дизраэли, писатель обращается к кардинальной теме эпохи - к проблеме борьбы "двух наций" в одной нации, к картинам непосредственного столкновения классов - рабочих-чартистов и предпринимателей. Дизраэли, как указывал Энгельс {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 139.}, констатировал тот факт, что развитие крупной промышленности ускорило социальное расслоение английского общества на "две нации", на богачей и бедняков; в данном случае писатель, несомненно, проявил большую зоркость. В одной и той же стране, показывает он, живут, не имея ничего общего между собой, две "нации" - люди с различными привычками и вкусами, идеалами и интересами, обычаями и традициями. Это - люди различного материального положения - бедняки и богачи. Дизраэли показывает тяжелые условия жизни тружеников деревни, рабочих-ткачей и металлистов. Невыносимые условия существования трудящихся приводят к тому, что они организуются в профессиональные ячейки, открыто нападают на своих угнетателей. Однако в рассматриваемых романах 40-х годов Дизраэли стремится навязать обществу старое средство для ликвидации нового социального конфликта. Как и следовало ожидать от сторонника "феодального социализма", он мечтает об упрочении основ собственнического строя и закономерно приходит в конце концов к утверждению буржуазных норм. Примечательно, что и "Конингсби" и "Сибилла" заканчиваются классовым миром. В первом из этих романов аристократ Конингсби и капиталист Мильбенк, долгое время враждовавшие, становятся политическими единомышленниками и скрепляют свой союз родственными узами. В данном случае Дизраэли, несомненно, отразил действительный исторический процесс постоянного взаимного тяготения английской буржуазии и английской аристократии, не раз приходивших к классовому компромиссу, когда их привилегии оказывались под угрозой народного возмущения. Всем ходом действия в романе "Сибилла" Дизраэли хочет убедить своих читателей в том, что спасителем "нации" бедняков может быть единственно "образованный" класс, представителем которого он выводит аристократа - Эгремонта. Выступление рабочих Дизраэли показывает как бессмысленный и жестокий акт; жертвой "бунта" становится и отец Сибиллы, один из чартистских руководителей. Финал романа как бы символизирует идею классового мира: Сибилла, дочь рабочего, становится женою Эгремонта. Тенденциозно искажая действительную классовую основу конфликта между двумя "нациями", между собственниками и рабочими, Дизраэли в "Сибилле" пытается объяснить его возникновение национальными и религиозными обстоятельствами: разногласия между отдельными группами действующих лиц определяются, оказывается, древними спорами между саксами и норманнами, борьбой между католической церковью и протестантами. В высшей степени симптоматична фигура всесильного банкира Сидонин, появляющегося в "Конингсби" и в "Танкреде", диктующего при помощи своих капиталов, не знающих родины, политику не только Англии, но и другим странам. В образе Сидонии, которого Дизраэли окружает фальшиво-романтическим ореолом, находят отчетливое выражение реакционнейшие националистические взгляды писателя, так же как и затаенные мечты английской буржуазии о расширении сферы своего политического и экономического вмешательства в Индии, Египте, на Ближнем Востоке и в других странах Азии. В романах Дизраэли 40-х годов значительно расширяется круг выдвигаемых им проблем. Острота и политическая актуальность проблематики отличают лучшие его произведения, написанные в эту пору. Теперь он не только расширяет и конкретизирует историко-социальный фон, на котором развертывается деятельность его героев - Конингсби, Сибиллы, Эгремонта, Танкреда и других, - но стремится органичнее связать их личную судьбу с событиями современности. Эта относительная уравновешенность двуплановой композиции романов, столь характерной вообще для всего творчества Дизраэли, ныне находит выражение и в их подзаголовках; так, история Конингсби должна отразить, по мысли автора, и судьбу "нового поколения" современной аристократической Англии, а перипетии жизни Сибиллы Джерард раскрываются на фоне жизни и борьбы "двух наций". Однако в художественном построении этих произведений выразительно проявились реакционные тенденции творчества Дизраэли - сторонника "феодального социализма". Сохраняя правдоподобие деталей при характеристике обнищания английских тружеников и рождения протеста в их среде, он вместе с тем, нарушая правду реальной жизни, даже в своем лучшем сочинении - романе "Сибилла" - останавливается почти исключительно на описании отрицательных сторон существования трудящихся. Заметно, как при этом Дизраэли впадает в грубо натуралистический тон, говоря о быте рабочих, об их жилье и т. п., подчеркивая необузданность и беспорядочность их стихийных выступлений. Писатель всячески пытается убедить в том, что в среде простого народа не найти благородства и разума; все это объявляется достоянием представителей "образованных" классов - Эгремонта и ему подобных, которые потому-де и должны быть руководителями народа. Учитывая эту реакционную идеологическую позицию автора, легко объяснить характерную композиционную черту романов "Конингсби" и "Сибилла" - их тенденциозные финалы, долженствующие подтвердить идею Дизраэли, что прогресс общества возможен будто бы лишь при гегемонии аристократии. Нередко Дизраэли насилует логику фактов. Весьма показательна в этом отношении история Сибиллы, героини одноименного романа. Работница Сибилла, в образе которой и ранее неоднократно проявлялись искусственные неправдоподобные черты, в финале романа, к вящему удивлению читателя, оказывается отпрыском знатного аристократического рода; дочь народа, как поначалу рекомендует ее автор, Сибилла призвана воплотить фанатическую верность католической церкви и благородство "образованного" класса, к которому она принадлежит по происхождению. Стиль Дизраэли-романиста крайне эклектичен. Писатель попрежнему сохраняет свое пристрастие к "фешенебельным" темам; в его романах причудливо переплетаются романтически необыкновенные, "экзотические" мотивы с мотивами интригующе сенсационного повествования о якобы достоверных событиях из жизни английского "высшего света", о деятельности современных политических лидеров и т. п. Карлейль саркастически охарактеризовал Дизраэли как представителя "дэндистской школы" в английской литературе. После 1848 г. Дизраэли еще явственнее обнаруживает реакционную сущность "младоторизма". В романах последних лет - "Лотарь" (Lothair, 1870), "Эндимион" (Endymion, 1880) - и других поздних произведениях Дизраэли становится откровенным проповедником мистики, фанатичным апологетом привилегий высших классов, воспевает колониальную экспансию Великобритании. 3  Видным представителем английской литературы и общественной мысли в 30-40-е годы XIX века был Томас Карлейль (Thomas Carlyle, 1795-1881). В публицистических и исторических работах этих лет он резко выступил против ханжеской либерально-апологетической философии и литературы, обличая с большой сатирической силой и пафосом бесчеловечные законы буржуазного "чистогана", господствующие в "царстве Маммоны". "Томасу Карлейлю, - писали Маркс и Энгельс, имея в виду этот период его деятельности, - принадлежит та заслуга, что он выступил в литературе против буржуазии в эпоху, когда ее взгляды, вкусы и идеи заполонили всю официальную английскую литературу, причем выступления его носили иногда даже революционный характер. Это относится к его истории французской революции, к его аполо