ого финала этот принцип монументальности, т.е. перевес устойчивости строго выдержан во все времена. Нельзя изучать эту форму, как она запечатлена у великих художников, потому что нет одной формы. Сколько форм, столько художественных произведений. В форме важна как общая схема, так и мельчайшие частицы ее оформления" (Там же. С.543). В письме к С.Танеееву от 15 сентября 1909 г. Б.Яворский говорит ту фразу, которая столь часто будет звучать в формальном литературоведении, что все работы по истории музыки на самом деле являются просто биографическими очерками (С. 562). В воспоминаниях Л.Кулаковского "Яворский читает рукопись" приводятся интересные записи самого Яворского. Так, в аспекте значения ритма он пишет: "Экономизирующее значение музыкального ритма полезно в упорядочении работы, но вместе с тем было прекрасным полицейским средством абсолютных правительств к нейтрализации общественной активности, потому так пышно расцвела солдатская музыка, марши, кафешантанная музыка, оперетта" (Кулаковский Л.В, Яворский читает рукопись // Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма. -- Т. I. -- М., 1964. С.217). И еще одна мысль Яворского по проблематике формы: "форма есть единственная, неповторимая данность явления. Не может быть сонатной формы, есть сонатная схема и есть форма любой сонаты Бетховена, но все формы сонат Бетховена совершенно различны; если бы было две сонаты в одной форме, то это было бы художественное тождество, тавтология, и ни один звук не отличался бы в этом произведении от другого. Нельзя путать понятия "форма", "схема", формальное направление 276 "сюжет", "художественное задание" и т.п." (Там же. С.219). Это достаточно частотное для Яворского представаление. Справедливости ради следует подчеркнуть, что, приблизительно по этому же пути, представляющему форму идивидуализированной сущностью, шел и Б.Асафьев, который писал, также разграничивая форму и схему: "Как отложение, как опыт фиксирования звучащего потока, каждое музыкальное произведение исследуемой эпохи представляет собою индивидуальное решение проблемы формы, т.е. некий синтез различного рода импульсов, обусловивших именно данную конструкцию и данного характера обработку материала. Ряд подобных отложений, имеющих сходную конструкцию, образует как бы окристаллизовавшуюся группу тождественных в своих схемах форм. Объединенные общностью схем, формы эти служат образцами для подражания. С них стирается индивидуальная окраска и тогда остается лишь абстрагированная схема, мыслимая вне материала, ее породившего. Схема отождествляется с отвлеченным уже от звучания понятием формы и допускает заполнение таковой любым материалом: рождается рационалистический подход к музыке как к статической пространственной данности, распределяемой по любой схеме" (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания // Задачи и методы изучения искусств. -- П., 1924. С.72). Генрих Нейгауз, восхищаясь Яворским, ставил его в понимании и толковании Баха на один уровень со Швейцером. "Эрудиция его невероятна", -- замечает Г.Нейгауз. Он оставил нам описание внешности Б.Яворского: "Что поразило меня в нем сразу -- это его внешний вид: купол головы, прекрасный лоб, умные, как бы смеющиеся глаза с опасным огоньком на дне их, и... самая обыкновенная нижняя часть лица, простой нос, крупный рот, так противоречащие верхней части лица" (Нейгауз Г. Удивительный, обыкновенный человек // Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. -- М., 1983. С.296-297). Или в другом месте он упоминает о следующей важной поведенческой характеристике: "Интересно было пройтись с ним по улице. Через дорогу он шел всегда напрямик, не оглядываясь, решительным шагом, невзирая на транспорт; считал, что его никто не сшибет" (Там же. С.298). формальный метод в музыкознании 277 Понимание формы Б.Асафьевым более процессное, динамическое, форма у него выступает как "взаимо-сосуществование, в непрерывном движении частиц некоей замкнутой сферы (сознания звучания). Частицы эти связаны взаимным тяготением к ближайшим им центрам, центры же (малые) к единому центру всей звучащей сферы, так как он сосредотачивает в себе энергию излучения всех элементов" (Глебов И. Процесс оформления звучащего вещества // De musica. -- П., 1923. С.156-157). Он также в сильной степени подчеркивает творческий характер восприятия, считая его большим, чем в любом другом виде искусств, поэтому позиция потребителя здесь очень и очень сложна. Умберто Эко говорит в этом плане об "открытой структуре" как о структуре, завышающей роль именно потребителя искусства (Еко У. Поетика вiдкритого твору // Антологiя свiтовоi лiгературно-критичноi думки XX ст.. Львiв, 1996). Возникает та же семиотическая модель, на которой выросла семиотика в советское время, когда в основание клался естественный язык. "Музыка -- требующая громадного напряжения сил деятельность. Знание ее языка и средств ее выражения дает возможность легче разбираться в иных сферах духовной деятельности человека, но не наоборот: как показывают наблюдения, художникам иных отраслей искусства очень трудно дается постижение музыки" (Глебов И. Ценность музыки // De musica. -- Пг., 1923. С.19). Б.Асафьев подчеркивает базисность языка музыкального. И в этой же статье у него на первое место выходит структурный характер музыкального языка, повторяя модель, по которой прошел Фердинанд де Соссюр для языка естественного. Ср. следующее высказывание: "музыка нигде не имеет дела с суммой частей, но с отношениями или сопряжением элементов" (Там же. С.20). Он делает еще одно сопоставление двух семиотических языков. "Архитектура, насилуя свою статическую природу, приближается к музыке, а последняя, насилуя свою динамическую природу и стремясь в приближении к пространственной соразмерности и к равновесию частей коснуться принципов классической архитектуры, приближается к оформлению в статике: на острой точке скрещения этих двух устремленных к своим противоположностям художественных направлений и происходит встреча или совпадение осуществлений одновременно разнородных и однородных" (Глебов И. Процесс оформления звучащего формальное направление 278 вещества. С. 161). При этом созерцание классической архитектуры -- это созерцание покоя. А процесс оформления в музыке каждый раз развертывается как состояние неустойчивого равновесия. "Поэтому даже идеал классической музыки (творчество Моцарта) не сводим в акте оформления на умозрение застывшего движения, т.е. классической архитектуры" (Там же. С. 164). Б.Асафьев акцентирует еще одно принципиальное свойство музыки, определенное гипнотическое (магическое) воздействие ее на психику. Музыка, "будучи воспроизведена, как бы претворяет потенциальную энергию эмоционального тока в кинетическую и заставляет слушателя, если его вкус или абсолютная нерасположенность к данной музыке не вызывают противодействия, подчиниться воздействию определенного настроения" (Глебов И. Ценность музыки. С.20). Здесь мы вновь сталкиваемся с процессным пониманием музыки. Музыка высвобождает в слушателе накопленные композитором эмоциональные переживания. "Пребывание во власти музыкального становления дает ощущение бывания в сфере совершенно инакой, чем привычный видимый и осязаемый мир, и, главным образом, вызывает представления иного времени, иного пространства, т.е. такой системы, где отношения сопряжены на основе только этим отношениям свойственных принципов измерения времени и пространства" (Там же. С.23). Таков структурный взгляд на музыкальный процесс Бориса Асафьева. Борис Зотов (а это псевдоним А.Финагина) предлагает в своих работах не менее интересные подходы. Он считает, что художественное произведение не может существовать вне человеческого сознания. "Исаакиевский собор в этом последнем случае есть просто груда камней, симфония Чайковского -- исписанная тетрадь партитурных листов, памятник Петру -- бессмысленно торчащий камень... Вот почему, подходя к вопросу о сущности искусства, всегда следует помнить эту двойственность бытия художественного произведения: одно -- как груда камней, другое -- как Исаакиевский собор" (Зотов Б. Проблема формы в музыке // De musica. -- Пг, 1923. С.114-115). Касаясь формы, он отмечает, что форма есть раскрытая идея, а идея есть развернутая форма, чем создаются определенные параллели с Б.Яворским. Не может А.Финагин обойтись и без понятия ритма, но он приподнимает его, избавля- формальный метод в музыкознании 279 ясь от элементарного понимания. "Понятие ритма следует раз и навсегда освободить от привкуса музыкального метра, размера. Это понимали уже древние, выделяя и возвышая понятие Ритма над метром" (Финагин А. Систематика музыкально-теоретических знаний // De musica. -- Пг., 1923. С. 188). Он начинает говорить о Ритмологии, понимая под ней "учение о Ритме как законе музыкально-художественной интонации" (Там же. С.188). А.Финагин продолжает анализ формы и в своей следующей работе "Форма как ценностное понятие", где он подчеркивает: "С философской точки зрения понятие "бесформенности" недопустимо, ибо понятие "форма" как априорная форма мышления есть необходимое условие восприятия и существования того или иного "содержания"... Гносеологически -- всякое "содержание" -- "оформлено" (Финагин А. форма как ценностное понятие // De musica. -- Вып. I. -- Пг., 1925. С.82). А.Финагин также предлагает разграничивать значения в науках о природе и значения в науках об искусстве. В первом случае они однозначны и ведут нас к познанию предмета. "Значения" художественных символов, как мы видели, по самому существу своему, двусторонни: с одной стороны, они направляют наше сознание на то, что воздействует (предмет), а с другой -- на то, как воздействует (художественный смысл), причем вторая сторона воздействия "значений", -- интонационная, -- по своей природе психофизична" (Там же.С.89). Формальный анализ привлек внимание и Р.Грубера, который идет в своем представлении его аналогично формальному литературоведению в изложении Виктора Шкловского, также пытающегося отсекать все внетекстовые явления. "Формальный метод" в чистом виде ставит целью изучение конструкции изолированного художественного объекта, вне связи его с психикой творца и воспринимающего, с общественной, как теперь принято говорить, "психоидеологией" эпохи, со всем социально-бытовым его окружением. Иными словами, из непрерывной цепи звеньев, связующих между собой общественный фон, творца и воспринимающего, формальный метод намеренно ограничивает свой кругозор одним -- правда центральным -- звеном: самим художественным произведением. Но и его рассматривает с одной, строго определенной, точки зрения -- как материальную конструк- формальное направление 280 цию, признаки и характер ее оформления исчерпывают собою все содержание художественного памятника" (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении // De musica. -- Вып. III. - Пг., 1927. С.41). Вслед за Б.Яворским и Б.Асафьевым он определяет музыкальный быт как всю совокупность проявлений музыкальной жизни данной эпохи (С.49). Кстати, Б.Асафьев даже сознательно подчеркивал слишком завышенную точку зрения на это явление. "Историки-эстеты очень легко отделываются от любимых публикой и популярных вещей словом банально. Но это только слово. На самом же деле, ставшее популярным (иногда одно на пятьдесят) и укрепившееся в быту сочинение "среднего" композитора всегда заключает в себе ответ на живую потребность и содержит в себе нечто жизненно ценное при всех своих стилистических несообразностях и неправильностях" (Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). -- А., 1979. С.63). Б.Асафьев всегда старался не разводить понятий формы и содержания, поскольку статус формы здесь принципиально иной, чем в случае литературного текста. "В музыке нельзя пройти мимо изучения формы, ибо вне оформления звучаний нет музыки: уже тот материал, которым пользуется композитор, первично оформлен, т.е. извлечен из многообразия акустических явлений. Нельзя противопоставлять в музыке абстрактные "форму" и "содержание", потому что это понятия абсолютно различной природы и потому что в музыке только через форму как синтез, сознание наше идет к установке внепредметного, омузыкаленного содержания, вернее к его художественной конкретизации" (Глебов И. Современное русское музыкознание и его исторические задачи // De musica. - Вып. I. - Пг., 1925. С.7). В этой работе Б.Асафьев защищает "бытовую музыку", и это очень важный аспект рядополжности всех явлений, на который достаточно трудно выходит всегда любой вариант теории искусства. "Насколько на своих вершинах музыка почти отрывается от быта и сама диктует ему условия восприятия; настолько в быту в употреблении только такая музыка, которая легко подчиняется любому прихотливому эмоциональному воздействию. Она действительно общедоступна, пользуется немногими привычными, усвоенными множеством людей, звуковыми сочетаниями, которые, опять-таки, в силу привычных ассоциаций вызывают соответствующие переживания" (Там же. С.13). Он интересным образом назы- формальный метод в музыкознании 281 вает ее музыкой дурного вкуса для специалистов, но музыкой сердца для массы людей. В качестве возможной темы он также формулирует изучение перехода бытовых музыкальных интонаций в материал художественной музыки. В целом мы видим, что формальный метод на музыкальном материале постоянно теряет свою "формальную защищенность", он впитывает явления музыкального быта, психофизиологию и под. Изучения как бы чисто "мертвой" конструкции художественного организма оказывается недостаточно: "для выяснения логики ее оформления приходится "оживить" конструкцию, т.е. неизбежно провести ее сквозь призму человеческой психики -- в иных случаях даже через двойную призму (музыка, театр, пластика, т.е. все искусства, нуждающиеся в интерпретации) -- и во всяком случае базироваться на данных непосредственного восприятия; мало того, формалисту придется не только "оживить" объект наблюдения, но и вникнуть -- при желании до конца истолковать данную конструкцию -- в условия его возникновения -- индивидуально-творческие, социально-бытовые, исторические, словом привлечь все то психоидеологическое и социально-бытовое окружение, которое формалистом намеренно оставляется вне наблюдения" (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении. С.45). И музыка с особенностями своего языка как бы побеждает сам метод, по крайней мере некоторые его особенности. С другой стороны Б.Асафьев в этом плане выносит на первое место творческий процесс, оставляя форме более второстепенные позиции. "Изучение форм, как отложений данного процесса, как некоей окристаллизовавшейся среды (а не в направлении анатомического анализа), также явится подсобной дисциплиной по отношению к изучению процесса, результат которого они представляют. Но в этом случае мы будем иметь дело не только с голыми схемами и конструктивными планами, а со строением звучащей ткани, т.е. приблизительно с тем, что можно назвать морфологией музыкальных форм" (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания. С.74). Р.Грубер также выделяет формальный метод как бы "второго рода", где речь идет об изучении материальной базы музыки. Под ним он понимает методы, которые сближены с естественнонаучным методом познания, где вполне возможно применение математики. Методы собственно формальное направление 282 искусствоведения возникают при изучении художественного материала, переработанного в художественную конструкцию (Грубер Р. О "формальном методе" в музыковедении). Интересна параллельность этих идей представлениям художника В.Фаворского, который также в работе 1932 г. защищает чувственный характер материальной формы, которая должна присутствовать в произведении искусства, чтобы оно не стало "иллюзионистским". "В скульптуре мы знаем, что художник, прежде чем рубить из камня какую-либо фигуру, осмысливает сам камень как пространственно типичную форму. Эти формы в разных стилях будут разные и они, конечно, обусловливают всякое изображение" (Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. -- М., 1986. С.58). Соответственно он предлагает идти дальше -- рассматривать изображаемый предмет с учетом окружающего его пространства. У Боккаччо герой подвижен и пространство наполнено всякими чудесами, несущими богатство или разорение. У Диккенса герой неподвижен, он сидит, и вое строится по нему. От искусства вербального он легко переходит к искусству визуальному. "И нечто подобное мы видим в византийском искусстве, где человек не только управляет пространством, а сам является пространством. Мы его контуры воспринимаем как границы пространства. Взять хотя бы "Троицу" Рублева. Снаружи это круг, а внутри контуры ангелов являются внутренними контурами. Каждый контур не только отвечает противолежащему, но испытывает давление контуров всех других ангелов и промежутков между ними" (Там же. С. 61). Он видит разным отношение предмета и пространства в разные эпохи. При этом для музыки таким формообразующим параметром является ритм. В своей книге о Стравинском Б.Асафьвв отмечает: "Музыка -- космос: она вовсе не только средство для выражения души. Она выражает вое, что составляет жизнь, всю совокупность "отношений". Мир ее явлений -- механически точный мир. Ритм, озвученный и интонируемый, вот пружина, движущая этот мир. Ритм организует звучащий материал в самые сложные и причудливые звуко-кристаллообразования, ибо он -- жизненная сила музыки, ее пульс и ее конструирующий принцип" (Глебов И. Книга о Стравинском. -- Л., 1929. С.227). Правда, иерархия ценностей у него все равно выстроена по-иному, и на первое формальный метод в музыкознании 283 место выходит мышление, а не форма. "Дедуктивные, рационализированные формы-схемы подвергаются испытанию в отношении их упругости. Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. (...) Метрическая равномерность как пережиток несамостоятельности музыки ("поэтическое иго"), теряет свою господствующую роль" (Там же. С.9). Взаимодействие нескольких семиотических языков возникает в работе Р.Грубера о музыкальной критике, когда он говорит, что структура литературного оформления музыкальной критики "допускает весьма смелые разновидности, поскольку критик желает учитывать возможности наложения музыкально-критической данности в процессе восприятия на первичную музыкально-художественную. С этой точки зрения мыслима любопытнейшая градация "формы" музыкальной критики. Возможна, скажем, форма в роде "Музыкальных новелл" Э.Т.А.Гофмана или "Русских ночей" кн. В.Ф.Одоевского, где пышно развернутая художественная фантазия критика создает новое художественное произведение в области словесного искусства, связанное с музыкальным лишь импульсом и общностью духа, воздействующее на воспринимающего в том же направлении и в той же плоскости -- плоскости эмоционально-художественного захвата, что и первичная музыкальная данность (таковы "формы" и многих музыкальных критических произведений Игоря Глебова)" (Грубер Р. О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения // De musica. -- Вып. II. -- Пг., 1926. С.49). Как видим, здесь даже появляется проблема соотношения первичных и вторичных "моделирующих структур", которые затем возникнут на первом этапе тартуско-московской семиотической школы. 4.4. ФОРМАЛИСТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИЗНИ В этой книге мы не затрагиваем формального литературоведения (В.Шкловский и др.), поскольку это требует отдельного и достаточно пространного повествования. Кроме того, мы ограничили наше рассмотрение периодом зарождения семиотики, а формальное литературоведение было ее существенной частью, к тому же достаточно хорошо описанной и в литературе, и в мемуарах. Лидия Гинзбург заметила: "Символисты были отцами формалистов. Но символисты были слишком большими писателями для того, чтобы обос- формальное направление 284 новать науку о литературе" (Гинзбург А. В поисках реальности. -- М., 1987. С.169). Это можно понять и как определенную разновекторность творческого потенциала. Хотя для нас более важным представляется следующее ее высказывание: "Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка. В каждом формалисте сидит неудавшийся писатель -- говорил мне кто-то. И это вовсе не историческое недоразумение, -- это история высокой болезни" (Там же. С.170). Мы хотели бы привлечь внимание именно к этой сфере связи с литературой, к реальным создателям иных семиотических языков, а не только к теоретикам. И интересовать нас будет объединение "Обэриу" -- Объединение реального искусства, возникшее в 1926 г. Наиболее известные имена в нем -- Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Александр Введенский, Даниил Хармс. И его предшественник -- неофициальное литературно-философское объединение, участники которого сами себя именовали "чинарями", идя от слова "чин", понимаемого как духовный уровень. Сюда, включая часть вышеперечисленных, входили Яков Арускин, Леонид Липавский, Николай Олейников. О периоде этого творческого общения Яков Друскин пишет следующее: "В 1922-1923 годах Введенский почти каждый день приходил ко мне -- и мы вместе шли к Липавскому или оба приходили ко мне" (Друскин Я. "Чинари" // Аврора. - 1989. - No 6. С.105). Что было характерным для этого подхода? Несколько особенностей заслуживают нашего упоминания и рассмотрения. Во-первых, литература и жизнь не были у них отграничены резкой гранью друг от друга. Как следствие, множество текстов отражают явления чисто бытового плана. С одной стороны, жизнь становилась литературой, в этом случае при стандартном подходе она должна была героизироваться. Но быт не очень способен героизироваться, и тогда возникают исторические повествования. Приведем пример из Николая Олейникова: ГЕНРИЕТТЕ ДАВЫДОВНЕ Я влюблен в Генриетту Давыдовну, А она в меня, кажется, нет -- Ею Шварцу квитанция выдана, Мне квитанции, кажется, нет. Ненавижу я Шварца проклятого.. За которым страдает она! За нею, за умом небогатого, Замуж хочет, как рыбка, она. Дорогая, красивая Груня, Разлюбите его, кабана! Дело в том, что у Шварца в зобу не ... Не спирает дыхание, как у меня. Он подлец, совратитель, мерзавец -- Ему только бы женщин любить... А Олейников, скромный красавец,, Продолжает в немилости быть. Я красив, я брезглив, я нахален, Много есть во мне разных идей. Не имею я в мыслях подпалин, Как имеет их этот индей! Полюбите меня, полюбите! Разлюбите его, разлюбите! (Олейников Н. Пучина страстей. --Л., 1991. С.70). формалисты в литературе и в жизни 285 При таком подходе не только литература становится жизнью, но и жизнь становится литературой. Сферы литературы резко раздвигаются. И здесь речь идет не о влиянии литературной героики, как это, к примеру, прослеживает Ю.Лотман в случае поведения декабристов (Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII -- начало XIX века). СПб., 1994). У него речь идет о переносе моделей поведения из сферы текстовой в сферу жизни. У обэриутов об оригинальном создании моделей поведения в жизни по литературным механизмам. В качестве примера можно привести странности в облике и поведении Хармса. Или типы разговоров у "чинарей": "Липавский. Удивительно, что крокодилы рождаются из яиц. Хармс. Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и формальное направление 286 уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его; потом меня долго собирали. Липавская. Как же вы чувствовали себя в таком виде? Хармс. Признаться не могу припомнить: ведь я был в бессознательном состоянии. Знаю только, что родители долго избегали меня ставить в угол, так как я прилипал к стене. Липавская. И долго вы пробыли в бессознательном состоянии? Хармс. До окончания гимназии (Липавский А. Из разговоров "чинарей" // Аврора. - 1989. - No 6. С.124). В отличие от переноса мифологического или литературного поведения в быт текст здесь носит импровизационный характер, видно, как он рождается, и видно, как умирает, исчерпавшись. При этом в эти типы разговоров попадали и "серьезные материи": Липавский. Слова обозначают основное -- стихии; липы. потом они становятся названиями предметов, действий и свойств. Неопределенное наклонение и есть название стихии, а не действия. Есть стихии, например, тяжести, вязкости, растекания и другие. Они рождаются одни из других. И они воплощены в вещах, как храбрость в льве, так что вещи -- иероглифы стихий. Я хочу сказать, что выражение лица прежде самого лица, лицо -- это застывшее выражение. Я хотел через слова найти стихии, обнажить таким образом души вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт (Там же. С.129). Второй особенностью этого направления становится выход на категорию случайного. В противоположность литературе, которая гордится тем, что отражает типическое, и чем это сделано монументальнее, тем ценится выше, обэриуты занимались как бы эфемерным, сиюминутным, странным. К примеру, Хармс во время разговора мог доставать изо рта цветные шарики (Герасимова А. ОБЭРИУ (Проблемы смешного) // Вопросы литературы. -- 1988. -- No 4. С.52). Реализуя странное то ли в жизни, то ли в литературе, они как бы меняли соотношение вероятного и невероятного. Они реализовали поступок, текст, и именно эта реализация давала этому факту право на существование, равноценное с событием типическим. "Обэриуты" развивали "поэтику "ошибки", поэтику случайного и невозможного -- как средство постижения философской категории случайного, актуализирующейся в сознании эпохи теории относительности" формалисты в литературе и в жизни 287 (Там же. С.54-55). Здесь следует подчеркнуть, что когда случайное (точнее, странное) начинает реализовываться с постоянством, оно перестает быть отступлением, что и показывали обэриуты. Приведем пример из "случаев" Даниила Хармса: ВЫВАЛИВАЮЩИЕС СТАРУХИ Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась. Из окна высуналась другая старуха и стала смотреть на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась. Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая. Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль" (Хармс А. Полет в небеса. - Л., 1988. С.356). Тут странное, приобретая итеративный характер, перестает быть таковым, становясь уже очередным, хотя и новым законом природы, поэтому герой отправляется в следующую точку порождения несообразного. А.Герасимова строит даже еще более сложную концепцию смешного для этого направления. "Обэриутское смешное -- в известной степени результат осознания неадекватности какой бы то ни было вербальной формы выражения невербального опыта" (Герасимова А., указ. соч. С.55). И это опять-таки чисто семиотическая ситуация. Стандартно язык описывает невербальный опыт, однако при описании одного языка другим и возникают неописываемые вещи. В случае обэриутов семиотика жизни была полнее семиотики языка, и потому тексты не могли функционировать в обычном режиме. Еще одна точка зрения на этот сложный семиотический симбиоз принадлежит А.Введенскому, который "стремится рассматривать реальность в единстве с ее словесным отображением, как определенную знаковую систему, за которой предположительно кроется истина о мире, о смерти, о времени" (Герасимова А., указ. соч. С.65). Реальность порождают как тексты, так и сами поступки обэриутов. Мир в понимании нормы, обыденности практически отсутствует. Здесь самые простые объекты могут быть наполнены сложнейшим теоретизированием. Вот "Бублик" Николая Олейникова: формальное направление 288 О бублик, созданный руками хлебопека! Ты сделан для еды, но назначение твое высоко! Ты с виду прост, но тайное твое строение Сложней часов, великолепнее растения. Тебя пошляк дрожащею рукой разламывает. Он спешит. Ему не терпится. Его кольцо твое страшит, И дырка знаменитая Его томит, как тайна нераскрытая. А мы глядим на бублик и ею простейшую фигуру, Его старинную тысячелетнюю архитектуру Мы силимся понять. Мы вспоминаем: что же, что же, На что это, в конце концов, похоже, Что значит эти искривления, окружность эта, эти пэтки? Вотще! Значенье бублика нам непонятно (Олейников Н. Пучина страстей.- Л., 1991. С.105). Этот же тип письма характерен и для раннего Н.Заболоцкого: ДВИЖЕНИЕ Сидит извозчик, как на троне, Из ваты сделана броня, И борода, как на иконе, Лежит, монетами звеня. А бедный конь руками машет, То вытянется, как налим, То снова восемь ног сверкают В его блестящем животе (Заболоцкий Н. Избранное.- Т.1. - М., 1972. С.49). Тексты Д.Xapмca сами рождают события, которые существуют, пока длится текст. Передо мной сейчас раскрыта книга, где на одной странице есть визуальный текст. На этой фотографии Хармс изображает своего несуществующего брата -- приват-доцента Санкт-Петербургского университета. На другой вербальный текст из серии "Случаи": "Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было, ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. формалисты в литературе и в жизни 289 УЖ лучше мы о нем не будем больше говорить (Хармс А. Полет в небеса. - Л., 1988. С.353). В особые шокирующие публику перформансы превращались литературные вечера "обэриутов". Вот как Константин Вагинов в свое романе "Труды и дни Свистонова" описывает нечто подобное: "Сначала вышел мужчина, ведя за собой игрушечную лошадку, затем прошелся какой-то юноша колесом, затем тот же юноша в одних трусиках проехался по зрительному залу на детском зеленом трехколесном велосипеде, -- затем появилась Марья Степановна. -- Стыдно вам, Марья Степановна! -- кричали ей из первых рядов. -- Что вы с нами делаете? Не зная, зачем, собственно, она выступает, Марья Степановна ровным голосом, как будто ничего не произошло, прочла свои стихи" (Вагинов К, Труды и дни Свистонова // Вагинов К. Козлиная песнь. - М., 1991. С.176). Третье особенностью данного направления нам бы хотелось считать определенный мета-уровень, рассуждения постоянно уходят в теорию. Так, Липавский развивал положения, в чем-то сближающиеся с гипотезой лингвистической относительности Бенджамена Ли Уорфа. Я.Друскин так пересказывает эти положения Липавского: "я вижу мир не таким, как он есть, и не каким вижу, а каким хочу, а иногда и не хочу видеть. Последнее бывает чаще всего, когда в мою жизнь вмешивается чуждая мне -- злая или добрая -- сила или заговорит совесть. Внешняя мне чуждая сила -- воспитание и обучение, также личные черты характера моего "сокровенного сердца человека" -- все это определяет мое видение мира, но воспитание, обучение и общение невозможны без языка или какой-либо другой заменяющей язык знаковой системы. И осознание своих чувств и мыслей, и сознание себя самого обычно осуществляется (хотя бы и в молчании) с помощью языка" (Друскин Я; указ. соч. С. 113). Введя семиотическое разнообразие мира, Леонид Липавский уделяет особое внимание миру воображаемого -- соседнему миру, в его терминологии. "Каждый человек видит тот же самый мир по-своему, у каждого свое представление о мире -- свой мир; я могу назвать этот мир соседним для моего мира" (Друскин Я., указ. соч. С.114). Другие введенные им термины это "иероглиф" и "вестник", под последним он понимал существо из этого воображаемого мира. Об иероглифе Л.Липавский писал как о связующем звене с миром немате- формальное направление 290 риальным. "Его собственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, т.е. антиномий, противоречий, бессмыслицей. Иероглиф можно понимать как обращенную ко мне непрямую или косвенную речь нематериального, т.е. духовного, или сверхчувственного, через материальное или чувственное" (цит. по Герасимова А., указ. соч. С.54). В том, что делали обэриуты, можно увидеть тот тип поведения, который в исторической перспективе существовал в России как юродство. С.Иванов следующим образом пересказывает "жития" юродивых: "Их герои днем бегают то в рубище или совсем голые; просят милостыню и потом раздают ее; их отовсюду гонят, мальчишки кидают в них камнями; иногда богатые люди заботятся о них, но юродивые не признают сытости и ухоженности: они рвут на себе чистую одежду, садятся в грязь и т.д.; некоторые "похабы" никогда не разговаривают, другие беспрерывно повторяют какое-нибудь одно слово или вообще несут невнятницу, которая, разумеется, исполнена глубокого тайного смысла, раскрывающегося лишь впоследствии" (Иванов С.А. Византийское юродство. -- М., 1994. С.144). Обэриуты, как и юродивые, действуют по совершенно иной "грамматике поведения". Вопрос только в том, как признают ее окружающие. В случае юродивых этот вопрос был решен, они даже были единственными, кто имел право критиковать церковь. Можно увидеть в этом "карнавализацию" М.Бахтина, тем более, что он сам был выведен в романе К.Вагинова "Козлиная песнь" в образе философа. Кстати, в своих беседах М.Бахтин часто упоминает К.Вагинова. "Одним из наиболее интересных и выдающихся представителей ленинградской школы поэтов был Константин Константинович Вагинов. Он был тогда очень молод еще, только что закончил Ленинградский университет, был филологом, человеком очень начитанным, страстным библиофилом. У него была очень интересная библиотека, которую он собирал, -- главным образом итальянских поэтов XVII века" (Беседы В.Д.Дувакина с М.М.Бахтиным. -- М., 1996. С.188). И тот, и другой подход выводят нас на обобщенное третье представление -- обэриуты отбрасывают принятую семиотическую модель жизни и пытаются построить ее с самого на- формалисты в литературе и в жизни 291 чала на своих основаниях. Отсюда следует два принципиальных вывода. Для построения нового семиотического языка им потребовалось а) своя лексика, 6) своя грамматика. Поиск новой лексики потребовал переосмысления элементарных объектов, как это делается в "Бублике" Н.Олейникова. Или такое стихотворение, как "Перемена фамилии", из которого мы процитируем только часть: Пойду я в контору "Известий", Внесу восемнадцать рублей И там навсегда распрощаюсь С фамилией прежней моей. Козловым я был Александром, А больше им быть не хочу! Зовите Орловым Никандром, За это я деньги плачу. Быть может, с фамилией новой Судьба моя станет иной И жизнь потечет по-иному, Когда я вернуся домой. Собака при виде меня не залает, А только замашет хвостом, И в жакте меня обласкает Сердитый подлец управдом... (Олейников Н. Пучина страстей.- Л., 1991. С.151). Герой готов расстаться с самым "святым" -- именем собственным, которое имеет особый статус как в прагматике, так и в бюрократической системе. Что ж тогда говорить про имена нарицательные... Поиск нового словаря приводят к образам классификаторов, которые не менее колоритны, чем классификация X. Борхеса из "Аналитического языка Джона Уилкинса" (Борхес Х.Л. Проза разных лет. -- М., 1984), вызвавшая к жизни, к примеру, по признанию М. Фуко, его собственную книгy (Фуко М. Слова и вещи. -- М., 1977). А вот встреча с героем К.Вагинова: -- А нет ли у вас двойных свистулек? -- спросил Жулонбин. -- Есть несколько, поломанных. формальное направление 292 - Вот и прекрасно, сказал, радуясь, Жулонбин -- меня ломаные предметы больше цельных интересуют. Я рассмотрю ночью и постараюсь найти для них классификацию. -- А сновидения вы не пытались собирать? -- спросил чертежник. -- А то у меня есть один знакомый, он сны собирает, у нею препорядочная коллекция снов. Какой-нибудь профессор дорого бы за нее дал! У него есть сны и детские, и молодых девушек, и старичков. -- Познакомьте меня с ним, -- взмолился Жулонбин. Руки у систематозатора задрожали. -- Охотно, -- покровительственно ответил Кузор, -- хотите, мы завтра отправимся к нему. Всю ночь не спал Жулонбин. Он видел, что он собирает сновидения, раскладывает по коробочкам, подписывает, классифицирует, составляет каталоги (Вагинов К. Гарпагониана // Вагинов К. Козлиная песнь - М., 1991. С.385). Что касается особой грамматики, то она реализовалась в иной логике поступков. А.Александров пишет: "У каждого обэриута была своя художественная логика. Поставленная рядом с житейской рассудительностью, она казалась наивной, фантастической. Но в текстах обэриутов, в их столбцах, диалогах, мистериях, алогизм выглядел наиболее уместной пружиной действия" (Александров А. Чудодей // Хармс Д. Полет в небеса. -- Л., 1988. С.25). Я бы даже не назвал это логикой воображаемого мира, а скорее логикой строящегося ими мира. В нем, к примеру, переменное становится постоянным признаком, как в стихотворении Д.Хармса с весьма прр1мечательным заголовком "Постоянство веселья и грязи". В нем он трижды повторяет одни и те же строки, делая именно их законом мира, на фоне иных несущественных событий. Вот эти строки: А дворник с черными усами Стоит опять под воротами и чешет грязными руками под грязной ша