Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе --------------------------------------------------------------- OCR: hanalyst --------------------------------------------------------------- Три очерка о русской иконе Умозрение в красках. 1 Два мира в древнерусской иконописи. 16 Россия в ее иконе. 32 Умозрение в красках Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения миро╜вого зла и бессмыслицы. Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, где демонстрировалось дно аквариума, по╜казывались сцены из жизни хищного водяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания су╜ществ -- яркие иллюстрации той все╜общей беспощадной борьбы за суще╜ствование, которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами, моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благо╜даря техническому совершенству двух ору╜дий истребления: могущественной челюсти, которой он сокрушал противника, и ядови╜тым веществам, которыми он отравлял его. Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть и таковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает это зрелище, если при виде опи╜санных здесь сцен в аквариуме в нас зарож╜дается чувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачатки дру╜гого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущение не было бы возможно, если бы этот тип животной жиз╜ни представлялся нам единственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствова╜ли в себе призвания осуществить другое. Этой бессознательной, слепой и хаотич╜ной жизни внешней природы противопола╜гается в человеке иное, высшее веление, об╜ращенное к его сознанию и воле. Но, несмот╜ря на это, призвание пока остается только призванием; мало того, сознание и воля че╜ловека на наших глазах низводятся на сте╜пень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они призваны бороться. Отсюда -- то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем. Чувство нравственной тошноты и отвра╜щения достигает в нас высшего предела, ког╜да мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в его целом поразительно на╜поминает то, что можно видеть на дне аква╜риума. В мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, в дни вооруженной борьбы народов оно выступа╜ет с цинической откровенностью; мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркива╜ется культурой, ибо в дни войны самая куль╜тура становиться орудием злой, хищной жиз╜ни, утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющие жиз╜нью человечества, поразительно уподобля╜ются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила, как "горе побеж╜денным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые в наши дни провозглашают╜ся как руководящие начала жизни народов, суть не более и не менее как возведенные в принципы биологические законы. И в этом превращении законов природы в принципы -- в этом возведении биологи╜ческой необходимости в этическое начало -- сказывается существенное различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека. В мире животном техника орудий истреб╜ления выражает собой простое отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются жи╜вотному как дар природы, помимо его созна╜ния и воли. Наоборот, в мире человеческом они -- всецело изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы сосредоточивают преимуществен╜но на этой одной цели сознания большой че╜люсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощение человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества -- господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда появляет╜ся на мировой арене какой-нибудь один на╜род-хищник, который отдает все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении -- значит рисковать быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить себе образ звериный. Именно в этом падении человека заклю╜чается тот главный и основной ужас войны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие вселен╜ную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажением человеческо╜го облика! Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был основным для человека, -- вопрос о смысле жизни. Сущ╜ность его -- всегда одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее сознает╜ся человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу. В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад -- в форме роковой не╜обходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот носитель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замыс╜ла? Вместо того чтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вот ад царствует в мире с одоб╜рения и согласия человека -- единственно╜го существа, призванного против него бо╜роться: он вооружен всеми средствами чело╜веческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженный для всеоб╜щего истребления -- вот тот идеал, который периодически торжествует в истории. И вся╜кий раз его торжество возвещается одним и тем же гимном в честь победителя -- "кто подобен зверю сему!" Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради ко╜торого стоит жить? Я воздержусь от соб╜ственного ответа на этот вопрос. Я предпо╜читаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими пред╜ками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее их живопись представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековеч╜ным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне".1 Все древнерусское религиозное искусст╜во зародилось в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплоти╜ли в образах и красках то, что наполняло их душу, -- видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить в сло╜вах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не в состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных символов. II Сущность той жизненной правды, кото╜рая противополагается древнерусским рели╜гиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме в его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, ко╜торое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, анге╜лы и вся низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умирот╜ворение всей твари, которая противополага╜ется факту всеобщей войны и всеобщей кро╜вавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темы в древнерусском религиозном искусстве. Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал, не осу╜ществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем, низшая тварь и большая часть человечества пребывают пока вне храма. И постольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не дос╜тигло. Мысль эта с неподражаемым совер╜шенством выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородс╜ких. Недавно в ясный зимний день мне при╜шлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снеж╜ную пустыню -- наиболее яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею, как отдаленные обра╜зы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем фоне золотые главы белока╜менных храмов. Я никогда не видел более наглядной иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской фор╜мой купола-луковицы. Ее значение выясня╜ется из сопоставления. Византийский купол над храмом изобра╜жает собою свод небесный, покрывший зем╜лю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные гро╜мады. И наконец, наша отечественная "лу╜ковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через ко╜торое наш земной мир становится причаст╜ным потустороннему богатству. Это завер╜шение русского храма -- как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заост╜ряющийся. При взгляде на наш московский "Иван Великий" кажется, что мы имеем пе╜ред собою как бы гигантскую свечу, горя╜щую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смот╜ришь издали при ярком солнечном освеще╜нии на старинный русский монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снеж╜ных полей, они манят к себе как дальнее по╜тустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную форму на╜ших церковных куполов какими-либо утили╜тарными целями (например, необходимос╜тью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и не задерживалась вла╜га) не объясняют в ней самого главного -- религиозно-эстетического значения лукови╜цы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской рели╜гиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясня╜ется, конечно, тем, что оно производило не╜которое эстетическое впечатление, соответ╜ствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания прекрасно пе╜редается народным выражением -- "жаром горят" -- в применении к церковным главам. Объяснение же луковицы "восточным вли╜янием", какова бы ни была степень его прав╜доподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как тот же религиоз╜но-эстетический мотив мог повлиять и на архитектуру восточную. В связи со сказанным здесь о луковичных вершинах русских храмов необходимо ука╜зать, что во внутренней и в наружной архи╜тектуре древнерусских церквей эти верши╜ны выражают различные стороны одной и той же религиозной идеи; и в этом объеди╜нении различных моментов религиозной жизни заключается весьма интересная чер╜та нашей церковной архитектуры. Внутри древнерусского храма луковичные главы сохраняют традиционное значение всякого купола, то есть изображают собой непод╜вижный свод небесный; как же с этим совме╜щается тот вид движущегося кверху пламе╜ни, который они имеют снаружи? Нетрудно убедиться, что в данном случае мы имеем противоречие только кажущееся. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал мирообъемлющего храма, в ко╜тором обитает Сам Бог и за пределами кото╜рого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, ее за╜вершающую, где царствует Сам Бог Саваоф.2* Иное дело -- снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху пламени. Нужно ли доказывать, что между наруж╜ным и внутренним существует полное соответствие; именно через это видимое снару╜жи горение небо сходит на землю, проводит╜ся внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где все земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синего свода. И эта рука, побеждаю╜щая мирскую рознь, все приводящая к един╜ству соборного целого, держит в себе судь╜бы людские. Мысль эта нашла в себе замечательное образное выражение в древнем новгородс╜ком храме Святой Софии (XI век). Там не удались многократные попытки живописцев изобразить благословляющую десницу Спа╜са в главном куполе: вопреки их стараниям получилась рука, зажатая в кулак; по преда╜нию, работы в конце концов были останов╜лены голосом с неба, который запретил ис╜правлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град Великий Нов╜город, когда разожмется рука -- надлежит погибнуть граду тому. Замечательный вариант той же темы мож╜но видеть в Успенском соборе во Владимире на Клязьме: там на древней фреске, написан╜ной знаменитым Рублевым, есть изображение -- "праведницы в руце Божией" -- мно╜жество святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; к этой руке со всех концов стремятся сонмы пра╜ведников, созываемые трубой ангелов, тру╜бящих кверху и книзу. Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, которое должно по╜бедить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание зем╜ное,-- такова основная храмовая идея наше╜го древнего религиозного искусства, господ╜ствовавшая и в древней нашей архитектуре, и в живописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радонежским. По выраже╜нию его жизнеописателя, преподобный Сер╜гий, основав свою монашескую общину, "по╜ставил храм Троицы, как зеркало для собран╜ных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед не╜навистной раздельностью мира". Св. Сергий здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников "да будет един яко же и Мы".3* Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, то есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись. Преодоление ненавистно╜го разделения мира, преображение вселен╜ной во храм, в котором вся тварь объединя╜ется так, как объединены во едином Божес╜ком Существе три Лица Святой Троицы, -- такова та основная тема, которой в древне╜русской религиозной живописи все подчи╜няется.4* Чтобы понять своеобразный язык ее символических изображений, необходи╜мо сказать несколько слов о том главном пре╜пятствии, которое доселе затрудняло для нас его понимание. Нет ни малейшего сомнения в том, что эта иконопись выражает собою глубочайшее что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших миро╜вых сокровищ религиозного искусства. И однако, до самого последнего времени ико╜на была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напрос╜то не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые после╜дние годы у нас открылись глаза на необы╜чайную красоту и яркость красок, скрывав╜шихся под этой копотью. Только теперь, бла╜годаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски от╜даленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потем╜нели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равноду╜шия к сохранению святыни, частью вслед╜ствие нашего неумения хранить памятники старины. С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полней╜шее непонимание ее духа. Ее господствую╜щая тенденция односторонне характеризо╜валась неопределенным выражением "аске╜тизм" и в качестве "аскетической" отбрасы╜валась, как отжившая ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе -- та несравненная радость, которую она возвеща╜ет миру. Теперь, когда икона оказалась од╜ним из самых красочных созданий живопи╜си всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы сто╜им перед одной из самых интересных зага╜док, какие когда-либо ставились перед худо╜жественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими нео0ычайно живыми крас╜ками? В чем заключается тайна этого соче╜тания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит -- ответить на ос╜новной вопрос настоящего доклада: какое понимание смысла жизни воплотилось в на╜шей древней иконописи. Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седмицы, и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего Креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скор╜бные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на последних, так как в наше время именно аске╜тизм русской иконы всего больше затрудня╜ет ее понимание. Когда в XVII веке, в связи с другими цер╜ковными новшествами, в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следо╜вавшая западным образцам, поборник древ╜него благочестия, известный протопоп Авва╜кум в замечательном послании противопола╜гал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного пись╜ма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила -- лицо одутлова╜то, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра тол╜стые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые доб╜рые изографы писали не так подобие святых лицо и руки и все чувства отончали, измож-дали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами".5* Эти слова протопопа Аввакума дают клас╜сически точное выражение одной из важ╜нейших тенденций древнерусской иконопи╜си; хотя следует все время помнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеетлишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, -- ра╜дость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радос╜ти человек должен быть подготовлен подви╜гом: он не может войти в состав Божьего хра╜ма таким, каков он есть, потому что для нео╜брезанного сердца и для разжиревшей, са╜модовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей. Икона -- не портрет, а прообраз грядуще╜го храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем., икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изобра╜жении истонченная телесность? Это -- рез╜ко выраженное отрицание того самого био╜логизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отно╜шение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую рас╜праву с другими народами, препятствующи╜ми его насыщению. Изможденные лики свя╜тых на иконах противополагают этому кро╜вавому царству самодовлеющей и сытой пло╜ти не только "истонченные чувства", но прежде всего -- новую норму жизненных отношений. Это -- то царство, которого плоть и кровь не наследует. Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого об╜лика; во-вторых, оно тем самым подготовля╜ет грядущий мир человека с человеком и че╜ловека с низшей тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностно╜му наблюдателю эти аскетические лики мо╜гут показаться безжизненными, окончатель╜но иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это -- несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Каза╜лось бы, в этой живописи не какие-либо не╜существенные штрихи, а именно существен╜ные черты предусмотрены и освящены ка╜нонами: и положение туловища святого, и взаимоотношения его крест-накрест сло╜женных рук, и сложение его благословляю╜щих пальцев; движение стеснено до крайно╜сти, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движе╜ние допущено, оно введено в какие-то непод╜вижные рамки, которыми оно словно скова╜но. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей по╜разительной силе то высшее творчество ре╜лигиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь че╜ловеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страдани╜ях, чем то, которое дано в шитом шелком об╜разе Никиты Великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом Романо╜вой. Другие несравненные образы скорбных ликов имеются в коллекции И. С. Остроухо-ва6* в Москве: это -- образ праведного Си╜меона Богоприимца и Положение во гроб, где изображение скорби Богоматери по силе может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы встречаем╜ся с неподражаемой передачей таких душев╜ных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге. В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова "Радость праведных о Господе" в киевском соборе св. Владимира7* (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Тре╜тьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, ког╜да я познакомился с разработкой той же темы в Рублевской фреске Успенского собо╜ра во Владимире на Клязьме. И преимуще╜ство этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устрем╜ляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем; это, а также болезненно-истери╜ческое выражение некоторых лиц сообща╜ет всему изображению тот слишком реалис╜тический для храма характер, который ос╜лабляет впечатление. Совсем другое мы видим в древней Руб╜левской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Кре╜стообразно-сложенные руки праведных со╜вершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глу╜бокое внутреннее горение и спокойная уве╜ренность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвиж╜ностью и передается необычайное напряже╜ние и мощь неуклонно совершающегося ду╜ховного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движе╜ние духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатле╜ние, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал при╜зыв "да молчит всякая плоть человеческая" И только когда этот призыв доходит до на╜шего слуха -- человеческий облик одухотво╜ряется: у него отверзаются очи. Они не толь ко открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершен╜ной неподвижности тела и духовного смыс╜ла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит по╜трясающее впечатление. Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составля╜ет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому об╜лику вообще, а только определенным его со╜стояниям; он неподвижен, когда он преис╜полняется сверхчеловеческим, Божествен╜ным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божествен╜ной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, чело╜век, еще не "успокоившийся" в Боге или про╜сто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвы╜чайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия -- наоборот, поверженные ниц апостолы, пре╜доставленные собственному чисто челове╜ческому аффекту ужаса перед небесным гро╜мом, поражают смелостью своих телодвиже╜ний; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе "Видение Иоанна Лествич-ника", хранящейся в Петрограде, в музее Александра III,8* можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это -- стреми╜тельное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай. Не╜подвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и са╜мое естество человеческое приведено к мол╜чанию, где оно живет уже не собственною, а надчеловеческою жизнью. Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона мо╜жет показаться безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную противоположность греческой. В замечательном собрании икон в петроградском музее Александра III осо╜бенно удобно делать это сопоставление, по╜тому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская иконо╜пись согрета чуждой грекам теплотою чув╜ства. То же можно испытать при осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскими образцами есть гре╜ческие или древнейшие русские, еще сохра╜няющие греческий тип. При этом сопостав╜лении нас поражает, что именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получа╜ет высшее одухотворение и смысл; напри╜мер, что может быть неподвижнее лика "не╜рукотворного Спаса" или "Илии Пророка" в коллекции И. С. Остроухова! А между тем для внимательного взгляда становится яс╜ным, что в них просвечивает одухотворен╜ный народно-русский облик. Не только об╜щечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Твор╜ца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного твор╜чества. III Говоря об аскетизме русской иконы, не╜возможно умолчать и о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с хра╜мом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живо╜писи; подчинение архитектурной форме чув╜ствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображе╜нии: каждая икона имеет свою особую, внут╜реннюю архитектуру, которую можно на╜блюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах -- в иконах, изображающих собра╜ние многих святых. Архитектурному впечат╜лению наших икон способствует та непод╜вижность Божественного покоя, в который введены отдельные лики: именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществля╜ется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные или застывшие s позе поклонения пророки, апостолы и свя╜тые, собравшиеся вокруг Христа, камня жи╜вого, человеками отверженного, но Богом из-бранного, в этом предстоянии как бы сами превращаются в камни живые, устрояющие аз себя дом духовный (1 Петра 2: 4 - 5). Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между древней иконопи╜сью и живописью реалистическою. Мы ви╜дим перед собою, в соответствии с архитек╜турными линиями храма, человеческие фигу╜ры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, -- неестественно изогнутые соот╜ветственно линиям свода; подчиняясь стрем╜лению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образцы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально ма╜ленькая по сравнению с туловищем; после╜днее становится неестественно узким в пле╜чах, чем подчеркивается аскетическая ис-тонченность всего облика. Глазу, воспитан╜ному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямоли╜нейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно. Быть может, еще труднее неопытному гла╜зу привыкнуть к необычайной симметрично╜сти этих живописных линий. Не только в хра╜мах в отдельных иконах, где группируют╜ся многие святые, -- есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременнс в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого со бирается этот многоликий Собор, является тс Спаситель, то Богоматерь, то София-Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древ них изображениях Евхаристии Христос изоб╜ражается вдвойне, с одной стороны дающий апостолам хлеб, а с другой стороны -- Свя╜тую Чашу. И к Нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогну╜тые и наклоненные к Нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел такова, например, "Богородица Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: под╜нятыми кверху руками Она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного сти╜ля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Тако╜вы, например, иконы "Софии-Премудрости Божией", "Покрова Святой Богородицы", "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры- В иконах Софии мы видим симмет╜рию в фигурах Богоматери и Иоанна Пред╜течи, с двух сторон склоняющихся перед си╜дящей на престоле Софией, а также в совер╜шенно одинаковых с обеих сторон движени╜ях и фигурах ангельских крыльев. А в Бого╜родичных иконах, только что названных, ар╜хитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, вы╜дается изображением собора сзади Нее. Сим╜метрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану. Этим объясняется, впрочем, не одна сим╜метричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайны╜ми соображениями архитектурного удоб╜ства. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу со╜борную; в том господстве архитектурных линий надчеловеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение че╜ловека идее собора, преобладание вселенс╜кого над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого. В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного челове чества. Такое изображение должно быть по неволе символическим, а не реальным, по той простой причине, что в действительное ти соборность еще не осуществлена: мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. В действительности в человечестве царствует раздор и хаос: оно не является единым храмом Божиим; чтобы ввести его во храм и осуществить в нем подлинную собор ность, нужен "пост и труд, и теснота, и вся кие скорби". От этой скорби иконы мы теперь перей дем к ее радости: последняя может быть понята только в связи с первою. IV Шопенгауэру принадлежит замечательно верное изречение, что к великим произведе ниям живописи нужно относиться как к Вы╜сочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вме╜сто того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить. По отношению к иконе это из╜речение сугубо верно именно потому, что икона -- больше чем искусство. Ждать, что╜бы она с нами сама заговорила, приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет. Чувство расстояния -- это первое впечат╜ление, которое мы испытываем, когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благо╜словение персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь: чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой боль╜шой линии жизни, от той самой, которая фактически господствует в мире. В чем же -- эта отталкивающая сила ико╜ны и что собственно она отталкивает? Я в особенности осязательно это понял, когда, после осмотра икон в музее Александра III в Петрограде, случайно слишком скоро попал в Императорский Эрмитаж. Чувство острой тошноты, которое я испытал при виде рубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне то самое свойство икон, о котором я думал вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая отталкивается иконой Разжиревшая трясущаяся плоть, которая ус╜лаждается собою, жрет и непременно уби╜вает, чтобы пожирать, -- это то самое, чем) прежде всего преграждают путь благослов╜ляющие персты. Но этого мало: они требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом и вся╜кую пошлость житейскую, потому что "жи╜тейские попечения", которые требуется от╜ложить, также утверждают господство сы╜той плоти. Пока мы не освободимся от ее чар икона не заговорит с нами. А когда она заговорит, она возвестит нам высшую радость -- сверхбиологический смысл жизни и конец звериному царству. Радость эта выражается нашим религиоз╜ным искусством не в словах, а в неподража╜емых красочных видениях. Из них наиболее яркое и радостное -- то самое, в котором рас╜крывается во всей своей полноте новое жиз╜непонимание, идущее на смену зверопоклонству -- видение мирообъемлющего храма. Здесь самая скорбь претворяется в ра╜дость. Как уже было сказано раньше, в ико╜нописи человеческий образ как бы приносит себя в жертву архитектурным линиям. И вот мы видим, как храмовая архитектура, кото╜рая уносит человека под небеса, оправдыва╜ет эту жертву. Да будет мне позволено пояс╜нить эту мысль несколькими примерами. Быть может, во всей нашей иконописи нет более яркого олицетворения аскетической идеи, нежели лик Иоанна Крестителя. А меж╜ду тем именно с именем этого святого свя╜зан один из самых жизнерадостных памят╜ников нашей религиозной архитектуры -- храм св. Иоанна Предтечи в Ярославле. И именно здесь всего легче проследить, как скорбь и радость соединяются в одно храмовое и органическое целое. Соединение этих двух мотивов выражает╜ся в самом иконописном изображении свя╜того, о чем мне пришлось уже вскользь гово╜рить в другом месте. С одной стороны, как Предтеча Христов, он олицетворяет собою идею отречения от мира: он готовит людей к восприятию нового смысла жизни проповедью покаяния, поста и всяческого воздержа╜ния; эта мысль передается в его изображе╜нии его изможденным ликом с неестествен╜но истонченными руками и ногами. С дру╜гой стороны, именно в этом изнурении пло╜ти он находит в себе силу для радостного ду╜ховного подъема: в иконе это выражается могучими, прекрасными крыльями. И имен╜но этот подъем к высшей радости изобража╜ется всей архитектурой храма, его пестры╜ми изразцами, красочными узорами его при╜чудливых орнаментов с фантастическими прекрасными цветами. Цветы эти обвивают наружные колонны здания и уносятся квер╜ху к его горящим золотым чешуйчатым лу╜ковицам. То же сочетание аскетизма и неве╜роятной, нездешней радуги красок мы нахо╜дим и в московском храме Василия Блажен╜ного. Это -- в сущности та же мысль о бла╜женстве, которое вырастает из страданий, о новой храмовой архитектуре вселенной, ко╜торая, возносясь над скорбью людской, все уносит кверху, вьется к куполам, а по пути расцветает райскою растительностью. Эта архитектура есть вместе с тем и про╜поведь: она возвещает собою тот новый жизненный стиль, который должен прийти на смену стилю звериному; она представляет собою положительную идейную противопо╜ложность тому биологизму, который утвер╜ждает свое безграничное господство над низ╜шей природой и над человеком. Она выра╜жает собою тот новый мировой порядок и лад, где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается в храм. Мысль эта развивается во множестве ар╜хитектурных и иконописных изображений, которые не оставляют сомнения в том, что древнерусский храм в идее являет собою не только собор святых и ангелов, но собор всей твари. Особенно замечателен в этом отно╜шении древний Дмитриевский собор во Вла╜димире на Клязьме (XII в.) Там наружные стены покрыты лепными изображениями зверей и птиц среди роскошной раститель╜ности. Это -- не реальные изображения тва╜ри, как она существует в нашей земной дей╜ствительности, а прекрасные идеализиро╜ванные образы. Тот факт, что в центре всех этих образов помещена фигура царя Соло╜мона, сидящего на престоле, дает нам совершенно ясное откровение их духовного смыс╜ла. Царь Соломон здесь царствует как глаша╜тай Божественной Премудрости, сотворив╜шей мир; и именно в этом качестве он соби╜рает вокруг своего престола всю тварь под╜небесную. Это -- не та тварь, которую мы видим теперь на земле, а тварь, какою ее за╜мыслил Бог в Своей Премудрости, прослав╜ленная и собранная во храм -- в живое и вместе с тем архитектурное целое.