ие с объектом живым, мы приблизимся к разгадке проблемы. 22* Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум был занят одним: он непре╜рывно расширял свои функции и творил сущности, со╜образуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощу╜щение и которые он решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких сущ╜ностей он призван создать. Мы подошли здесь, как ви╜дим, к самой практике мышления. Мыслить значит -- почти всегда, когда мы отдаемся процессу мышления, -- блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно главным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можно классифицировать в соответствии с боль╜шей или меньшей трудностью их для понимания, в соот╜ветствии со степенью нашего знакомства с ними и в за╜висимости от различного противодействия, которое ока╜зывают их состояния или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить историю этого градуирования сложности. 24* 23* Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы и листья, разнообразные узо╜ры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе живот╜ных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эф╜фекты зависят от характера перспективы, от неустойчи╜вости сочетаний. Удаленность создает их или их искажа╜ет. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, коли╜чество смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем отчетли╜вей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее удивительные и наиболее асимметрич╜ные по отношению к ходу ближайших минут обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость периодичности, по╜родившую столько историко-философских систем 8. 25* Знание правильных комбинаций принадлежит раз╜личным наукам или теории вероятности -- там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представ╜ляются антагонистами множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первыми проводниками человеческого разума", когда бы сужде╜ние это не опровергалось тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *. Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (ска╜жем, внимания) в среду элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие их сводится к простой дистан╜ции, к элементарному факту их раздельности, предстоящая работа ограничивается этим чисто различительным понятием. Так, прямая линия наиболее доступна вооб╜ражению: нет для мысли более простого усилия, неже╜ли переход от одной ее точки к другой, поскольку каж╜дая из них занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее части столь однород╜ны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда сводим к прямым отрез╜кам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся выразить непрерывность свойств величинами периодич╜ности, ибо эта последняя, будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление объекта мысли на элементы, которые при определенных услови╜ях могут заменять друг друга, -- либо умножение этого объекта при тех же условиях. * Это олово выступает здесь не в том значении, какое при╜дают ему математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал исчислимую бесконечную величину и неисчислимую беско╜нечность величин; речь идет лишь о непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о законах, кото╜рые открываются взгляду. Существование или возможность подоб╜ных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт этого порядка. 26* Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким образом? Бывает минута, когда фи╜гура становится столь сложной, когда событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их охвата и от попыток выразить их в непрерывных зна╜чимостях. У какого предела останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне наталки╜вались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке исследования нельзя избежать искуше╜ния эволюционных теорий. Мы не хотим признаться, что грань эта может быть окончательной. 27* Бесспорно то, что основанием и целью всех умствен╜ных спекуляций служит расширительное толкование не╜прерывности посредством метафор, абстракций и язы╜ков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре говорить. Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте дает разложить себя на умопо╜стигаемые элементы. Порою для этого достаточно наших чувств; порою же, несмотря на использование са╜мых изощренных методов, остаются пробелы. Все попыт╜ки оказываются ограниченными. Здесь-то и находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии, в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить, очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надле╜жало бы выдумать, но он существует; можно вообра╜зить теперь универсальную личность. Леонардо да Вин╜чи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя: размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержатель╜ность мысли. Да и как поверить, что сам он довольст╜вовался бы такими призрачностями? 28* 29* Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда прозрачный клад обличий при╜роды, всегда готовую силу, возрастающую вместе с рас╜ширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных воспоминаний, из способности раз╜личать в протяженности мира невероятное множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочи╜вать. Ему покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его да╜ет выражение воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных ядер, обру╜шивающихся на равелины тех городов и крепостей, ко╜торые он только что построил во всех их деталях и ко╜торые укрепил. Как если бы трансформации вещей, пре╜бывающих в покое, казались ему слишком медленными, он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг це╜лостного охвата их механики, способности восприни╜мать их в кажущейся независимости и жизни их част╜ностей -- в безумно несущейся горсти песка, в смешав╜шихся мыслях каждого из сражающихся, где сплетают╜ся страсть и глубочайшая боль *. Он входит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стари╜ковских и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания фантастических существ, коих ре╜альность становится возможной, ежели мысль, согла╜сующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и естественность. Он рисует Христа, ангела, чу╜довище, перенося то, что известно, то, что существует повсюду, в новую систему, -- пользуясь иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь од╜но свойство вещей и дает представление обо всех. От ус╜коренных или замедленных движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами -- к далеким сплетениям ветвей, к букам, та╜ющим на горизонте, от рыб -- к птицам, от солнечных бликов на морской глади -- к тысячам хрупких зеркал на листьях березы, от чешуи -- к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей -- к застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов -- к прожилкам, которые должны его прогревать, к элемен╜тарным ползучим движениям, к скользким ужам. Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами, очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у ласточек -- волок╜нами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на голубоватых листах простран╜ ства, в его смутной хрустальной плотности. 30* * См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живо╜писи" и в рукописях Института (Ed. Ravaisson -- Mollien). В винд╜зорских рукописях мы находим зарисовки бурь, обстрелов и проч. ** Наброски в рукописях Института. Он перестраивает все здания; самые различные ма╜териалы соблазняют его всеми способами своего приме╜нения. Он использует все, что разбросано в трех измере╜ниях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью, рикошеты и мосты, по╜таенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых углах, вытянутых к югу, вырази╜лась рациональная организация живых существ. Он играет, он набирается смелости, он ясно переда╜ет все свои чувства средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток метафо╜рических способностей. Его склонность растрачивать се╜бя на то, в чем есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его силы и цель╜ность его существа. Радость его завершается в декора╜циях к празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании летающего челове╜ка, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать сне╜га на горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны, дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц, ко╜торые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти его ведомы все орудия, все улов╜ки инженера, все ухищрения стратега. Он устанавлива╜ет великолепные военные машины и укрывает их за бас╜тионами, капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы изменять внезап╜но ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных солдат -- друг от друга. Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то, что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва низвергается к прядям волос; и то, что своей лу╜чезарной формой оно заполняет мыслимый зал, и вы╜гнутый свод, из нее выводимый, и естественную поверх╜ность, числящую его шаги 9. Он различает легкое па╜дение ступающей ноги, скелет, немотствующий под пло╜тью, соразмерности ходьбы и беглую игру теплоты и све╜жести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и светящийся предмет, самый изумитель╜ный и самый магнетический из всего, что мы видим, ко╜торый невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц вместе с их превра╜щеньями. В его памяти они симметрично выстраивались, следуя от одного выражения к другому, от одной иро╜нии к другой, от большей мудрости к меньшей, от бла╜гостного к божественному 10. Вокруг глаз, этих застыв╜ших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей. Ум этот выделяется среди множества прочих как од╜на из тех правильных комбинаций, о которых мы гово╜рили: чтобы его понять, его, по-видимому, не надо свя╜зывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией, с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему, законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся. 32* Он словно создан для того, чтобы отчаивать совре╜менного человека, с юных лет обращающегося к специ╜ализации, в которой, как полагают, он должен преус╜петь потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на разнообразие методов, на изобилие тонко╜стей, на постоянное накопление фактов и теорий -- и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению тер╜пеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не без пользы -- если слово это умест╜но! -- ограничивает себя точными реакциями механиз╜ма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11. Первый -- это само терпение, постоянство направлен╜ности, это специальность и неограниченное время. От╜сутствие мысли -- его достоинство. Зато второй должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его зада╜ча -- их обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и упомянутыми выше состояния╜ми оцепенелости, которые обязаны длительному ощу╜щению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий, в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс построению образов, а затем -- языков, неизбежен вывод, что количество этих языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того, что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых де╜тища столетиями питали человеческое 31* мнение и чело╜веческую манию вторить, были более или менее унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро, чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования. Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшест╜вующие суждения и показать, в самом ее действии, воз╜можность и даже необходимость всесторонней игры ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказа╜лось бы достижение тех конкретных результатов, кото╜рых я коснусь, если бы понятия, на первый взгляд чу╜жеродные, не использовались при этом широчайшим об╜разом. 33* Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия, которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, ка╜кие будут отвергнуты; кто не видел в прозрачном воз╜духе здания, которого там нет; тот, кто не терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойст╜вом о средствах, предчувствием длиннот и безнадежно╜стей, расчетом поступательных стадий и продумывани╜ем, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже излишнее в данный момент, -- тому столь же неведо╜мы -- каковы бы ни были его познания -- богатство, энергия и мысленная протяженность, которые озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наде╜лил богов человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что не может уже вообразить его. Конструирование располагается между замыслом или четким образом и отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне зависимо╜сти от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий этой свое╜образной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой скопления предметов, на первый взгляд несоиз╜меримых, как если бы человек, разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает пре╜дела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем боль╜шинстве случаев автор неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью, истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех. Какие же выкладки приводят к то╜му, что части здания, элементы драмы и компоненты победы получают возможность сочетаться друг с дру╜гом? Через какую серию тайных анализов проследовало создание произведения? 34* В подобных случаях принято ссылаться для боль╜шей ясности на инстинкт, но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться к инстинктам совершенно исключительным и индивиду╜альным -- то есть к противоречивому понятию "наслед╜ственной привычки", в каковой привычного не больше, чем наследственного. Всякий раз, когда конструирование достигает како╜го-то отчетливого результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле использованных зна╜ков, к некоему началу или принципу, которые уже предполагают элементарный факт уразумения и могут оста╜ваться абстрактными и воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно многослож╜ную картину или здание мы можем представить лишь как центр видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные, чисто различительные ком╜бинации типа числовых могут строиться с помощью оп╜ределенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания -- к частицам не╜упорядоченным. Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор -- по причинам естественным -- не зафиксирована в понятиях. Слово это -- орнамент. Попытаемся последовательно вспом╜нить пучки кривых и равномерные деления на поверх╜ности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов, античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цве╜ты на японских лаках и бронзе; а в каждую из соот╜ветствующих эпох -- возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих образов -- живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз, любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с дру╜гой стороны -- все более гибкую систему звуков, кото╜рая простирается от голоса до резонанса материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использо╜вания тембра. Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли -- от своего рода простейших психических звуко╜подражаний, элементарных симметрии и контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету ло╜гики, к формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям... Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оце╜нивать по орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться как законченные частицы пространства и времени в их различных мо╜дификациях; среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их значение и ис╜пользование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учи╜тывать лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом, ха╜рактер некоего механизма, призванного воздействовать на публику, пробуждать эмоции и заставить образы зву╜чать в унисон 12. 35* С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к отдельным искусствам, как математи╜ка -- к остальным наукам 13. Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь при истолковании резуль╜татов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от боль╜шинства своих свойств и находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно, про╜изведение искусства может строиться через абстрак╜цию, причем эта абстракция может быть более или ме╜нее действенной, более или менее определимой, в зави╜симости от степени сложности ее элементов, почерпну╜тых из реальности. С другой стороны, всякое произве╜дение оценивается посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и выработ╜ка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее утомительной, в зависимости от того, что ее обусловило -- простой узор на вазе или периоди╜ческая фраза Паскаля. Художник размещает на поверхности цветовые мас╜сы, коих границы, плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель видит в них лишь более или менее верное изображение обна╜женного тела, жестов, ландшафтов -- точно в окне не╜коего музея. Картину расценивают по законам реаль╜ности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает; некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу какой-то неуловимой потребности картина долж╜на воспроизводить физические и естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести, распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд ху╜дожнических познаний выдвинулись анатомия и пер╜спектива 14. Я полагаю, однако, что самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не угадывая в ней с первого взгляда, последо╜вательно строить ряд умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости цве╜товых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе восходить к осмыслению предмета или же подчас -- к простому сознанию удовольствия, кото╜рое не всегда испытываешь сразу. Мне думается, я не найду более разительного при╜мера общего отношения к живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет "загадочная" связан, по-видимому, бесповоротно 15. Этой складке ли╜ца суждено было породить разглагольствования, кото╜рые во всей разноязычной литературе узакониваются в качестве эстетических "впечатлений" и "переживаний". Она погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психоло╜гическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего, нежели эти столь обескураживающие тол╜кования. Отнюдь не поверхностными наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда никогда бы не была создана. Его вела не╜изменная проницательность. На заднем плане его "Тайкой вечери" -- три окна. Среднее -- то, что открыто за спиной Иисуса, -- отделено от других карнизом в виде круглой арки. Если продол╜жить эту кривую, мы получим окружность, в центре ко╜торой оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке; симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключа╜ется она лишь в том, почему мы считаем такие построе╜ния загадочными; боюсь, впрочем, что и ее можно бу╜дет прояснить 16. Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам нужен, дабы выявить связь меж╜ду различными действованиями мысли. Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом естественных формирова╜ний, развитие чувствительности сетчатки -- все это мы оставим в стороне, дабы не обременять читателя слиш╜ком утомительными рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей живо╜писи, будет лучше служить нашим целям. Слово конструирование, которое я употребил пред╜намеренно, дабы резче обозначить проблему челове╜ческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить вни╜мание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный ориентир, -- это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим примером ста╜новится архитектура 17. Монументальное здание (формирующее облик Горо╜да, где сходятся почти все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль последователь╜но читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба, затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной, глубиной и бесконеч╜но меняющихся в зависимости от перспективы, и, на╜конец, нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является тяго╜тение и которая ведет от геометрических понятий через толкования динамические к тончайшим умозаключе╜ниям молекулярной физики, подсказывая ей теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или, лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны согласовать его обуслов╜ленности: его пригодность -- с устойчивостью, его про╜порции -- с местоположением, его форму -- с материа╜лом, и должны привести к взаимной гармонии 18 как эти обусловленности, так и бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, -- мы сумеем точ╜нее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью сможет он вообразить ощущения чело╜века, который обойдет здание, приблизится к нему, покажется в окне, -- и все, что человек этот увидит; про╜слеживать тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет одоле╜вать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс созидания, который венчает╜ся стойкой, нарядной укрепленной громадой, переливаю╜щейся стеклами, сотворенной для наших жизней, при╜званной заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы. 36* Как правило, архитектуры не понимают. Разнообра╜зие представлений о ней исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить ее мно╜гогранность, нам следует обратиться к понятию Горо╜да 19; и я предлагаю вспомнить бесчисленность ее обли╜чий, дабы понять ее сложное очарование. Неподвиж╜ность постройки составляет исключение; все удовольст╜вие в том, чтобы по мере движения оживлять ее и на╜слаждаться различными комбинациями, которые образу╜ют ее сменяющиеся части: поворачивается колонна, вы╜плывают глубины, скользят галереи, -- тысячи видений порхают со здания, тысячи аккордов 20. (В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который так и не был построен. Как пра╜вило, угадываешь в них собор святого Петра, который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело 21. На исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол, возне╜сенный над несколькими куполами, ступенчатые взду╜тия луковиц, роящихся вокруг самой высокой, -- и во всем этом дерзость и чистая орнаментация, каких зод╜чие Юстиниана никогда не знали. ) Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют пространством, может быть соотнесено с за╜мыслом какой угодно постройки; постройка архитектур╜ная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о его природе совершенно особым образом, ибо она явля╜ется одновременно равновесием материалов в их зависи╜мости от тяготения, видимой статической целостностью и в каждом из этих материалов -- другим, молекуляр╜ным, равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную постройку, первым делом оп╜ределяет силу тяжести и сразу вслед за тем проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проб╜лемой структуры 22: нужно знать, какие комбинации над╜лежит измыслить, дабы удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логи╜ческое развитие вопроса, -- как из области архитектур╜ной, столь часто оставляемой практикам, следует пере╜ход к более глубоким теориям общей физики и меха╜ники. Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние свойства взятого наугад веще╜ства взаимно друг друга проясняют. Стоит нам мыслен╜но представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым, заполняется массой условных конструк╜ций и может быть в любом случае выражено сочета╜нием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыс╜лили постройку, многократно воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит перво╜элемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого элемента. Таким образом, мы охваче╜ны сетью структур и среди них мы движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочис╜ленны формы заполнения пространства -- иными слова╜ми, его упорядочения и его понимания, -- и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим восприятие са╜мых различных вещей -- будь то ткань или минерал, жидкость или пар -- в их качественной индивидуально╜сти, составить о них четкое представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой воспроизводит структуру, обладаю╜щую теми же свойствами, что и рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в столь различных на взгляд сферах, как сферы художни╜ка и ученого, -- от самых поэтических и даже самых фан╜тастичных построений до построений осязаемых и весо╜мых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и отказ от слишком упрощенных понятий, ка╜сающихся не только структуры вещества, но и формиро╜вания идей, представляет психологическое завоевание нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догма╜тические толкования исчезают, и наука построения ги╜потез, имен и моделей освобождается от произвольных теорий и культа простоты. С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую другой -- простит мне, я отме╜тил только что чрезвычайно важную, на мой взгляд, эволюцию. Чтобы ее проиллюстрировать, лучше всего сослаться на самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала основопо╜лагающей формулой современного понимания мира. "Воздух, -- пишет он, -- заполнен бесчисленными прямы╜ми светящимися линиями, которые пересекаются и спле╜таются, никогда не сливаясь, и в которых всякий пред╜мет представлен истинной формой своей причины (своей обусловленности)" -- "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme intersegate e intessute sanza ochupati╜one lima dellaltra rapresantano aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione" (Рук. А, фол. 2). Фраза эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что подтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту же тему *. * См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также любопытную и живую "Историю математики", принадлежа╜щую г. Либри, и работу Ж. -Б. Вентури "Очерк математических тру╜дов Леонардо", Париж, год V (1797). 37* Она ри╜сует схему некой волновой системы, в которой все ли╜нии могут служить лучами распространения. Но науч╜ные предвидения такого рода всегда подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много лю╜дей считает, что все открыли древние. К тому же цен╜ность всякой теории выявляется в логических и экспе╜риментальных выводах из нее. Здесь же мы располага╜ем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источ╜ником было наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной фразы -- в ее фор╜ме, позволяющей ясно представить определенную сис╜тему -- ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке 23. Истолкование еще не приобретает здесь ха╜рактера расчета. Оно сводится к передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или, точнее сказать, их образами 24. Леонардо, по-види╜мому, было известно такого рода психологическое экс╜периментирование, но мне кажется, что за три века, ис╜текшие после его смерти, никто не разглядел этого метода, хотя все им пользовались -- по необходимости. Я по╜лагаю также -- и, возможно, захожу в этом слишком далеко! -- что пресловутая вековая проблема полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной логики. Действие на расстоянии вообра╜зить невозможно. Мы определяем его посредством абст╜ракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere saltus *. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму, сознавал недостаточность их уяс╜нения. Обратиться к методу Леонардо суждено было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Ла╜гранжа, Д'Аламбера, Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости концеп╜ции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении наблюдаемых феноменов; а воображе╜ние его отличалось столь изумительной ясностью, что "его идеи могли выражаться в простой математической форме и соперничать в этом смысле с идеями ученых-математиков" **. Правильные комбинации, которые об╜разуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже наблюдал системы линий, свя╜зывающих все тела и заполняющих все пространство, -- с тем чтобы объяснить электрические явления и даже гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего сопротивления понимания! * Может совершить скачок (латин. ) ** Дж. Клерк Максвелл, Предисловие к "Учению об электри╜честве и магнетизме". 39* 38* Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ выражения мысли, отсутствие ана╜литических символов. "Там, где математики видели си╜ловые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами своего разума видел силовые линии, пе╜ресекающие все пространство; там, где они видели толь╜ко расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики бла╜годаря Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать подоб╜ными основополагающими образами. Начатое им иссле╜дование среды как поля действия электричества и сре╜доточия межмолекулярных связей остается важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно назвать фа╜натическим культом кинетики, вызвали к жизни гипоте╜тические конструкции, представляющие огромный логи╜ческий и психологический интерес. У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончай╜шие естественные операции посредством мыслимой свя╜зи, разработанной до полной возможности материали╜зоваться, что в его глазах всякое объяснение должно приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычай╜но сложный и вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или железной; в виадуках, в сим╜метриях балок и распорок он обнаруживает аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и квар╜це при сжатии, раскалывании или же -- иным обра╜зом -- при прохождении световой волны 25. * Дж. Клерк Максвелл. Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попы╜таться вывести формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого другого интел╜лекта, обозначенного анализом условий, которые надле╜жит выполнить... 26. 40* Художники и любители искусства, которые перели╜стывали эти страницы, надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции или Ми╜лане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется, однако, что, вопреки внешнему впечатле╜нию, я не слишком удалился от их излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепен╜ную для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что различные трудности, свя╜занные с достижением художественного эффекта, рас╜сматриваются и решаются обыкновенно с помощью по╜разительно темных понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает долгие го╜ды попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно оказаться до╜статочно, чтобы разделаться с этими idola specus * и при╜знать несостоятельность сочетания абстрактного -- всег╜да бессодержательного -- термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Еще несколько сознательных минут может уйти на кон╜статацию иллюзорности стремления перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти не╜постижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи; сюда совершенно не входит лич╜ное чувство, то есть смысл, который всякий автор вкла╜дывает в свой материал, -- все здесь сводится к харак╜теру этого материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном литературном веке был са╜мой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь (его анализ,