ность своей системы; поэты, однако, этого счастья лишены; они еще не убедились в невозможности квадрировать всякую мысль в поэтической форме. Поскольку операции, которые позволяют влечению запечатлеваться в гармоничной и неизгладимой речевой конструкции, невероятно загадочны и сложны, все еще допустимо -- и допустимо будет всегда -- сомневаться в способности философии, истории, науки, политики, мо╜рали, апологетики и прочих объектов прозы находить выражение в мелодических и чисто личностных формах поэзии. Все дело, быть может, в таланте: абсолютной недопустимости нет. Басня и ее мораль, описание и обоб╜щение, проповедь, споры, -- я не нахожу такой интел╜лектуальной материи, которая в ходе столетий не вво╜дилась бы в строгие рамки стиха и не подвергалась, волей искусства, странным -- божественным! -- требо╜ваниям. Поскольку ни сама цель поэзии, ни методы, к ней ведущие, до сих пор не изучены и поскольку молчат о них те, кто их знает, а судят о них другие -- кто их не ведает, всякая ясность в этих вопросах остается сугу╜бо индивидуальной, мнения допускаются самые проти╜воречивые, и каждое из них находит великолепные при╜меры и факты из прошлого, которые трудно оспаривать. Этой неопределенности способствует то обстоятель╜ство, что поэтическое творчество самой различной тема╜тики продолжается и поныне; больше того, величайшие и, быть может, прекраснейшие стихотворные произведе╜ния, какие достались нам от прошлого, принадлежат к жанру дидактическому или историческому. "De natura rerum", "Георгики", "Энеида", "Божественная Комедия", "Легенда веков"... черпают известную долю своей суб╜станции в понятиях, кои могли бы питать самую зауряд╜ную прозу. Переводя их, мы не обязательно полностью их обесцвечиваем. Следовательно, можно было догады╜ваться, что наступит время, когда обширные системы такого рода подвергнутся внутренней дифференциации. Поскольку можно читать их различными, друг с другом не связанными, способами и членить в зависимости от раздельных моментов нашего восприятия, эта множест╜венность возможных прочтений должна была привести наконец к своеобразному разделению труда. (Точно так же исследование различных тел потребовало со време╜нем размежевания отраслей науки. ) Наконец, в середине девятнадцатого века в нашей литературе обнаруживается замечательная тенденция к очищению Поэзии от всякой чужеродной материи. Этот поиск чистого состояния поэзии был наиточнейше пред╜сказан и предначертан Эдгаром По. Нет, следовательно, ничего удивительного в том, что с Бодлера начинаются попытки осуществить это самодостаточное совершенство. Тому же Бодлеру принадлежит иного рода почин. Первым из наших поэтов он испытывает воздействие Музыки, к которой прибегает за помощью и советом. В лице Берлиоза и Вагнера романтическая музыка от╜далась поискам литературных эффектов. Она изумитель╜но ими вооружилась, -- что нетрудно понять: хотя не╜истовость, а то и буйство, аффектация глубины, горя, избыточности и чистоты, отвечавшие тогдашним вкусам, будучи выражены средствами речи, плодят в изобилии нелепицы и курьезы, которые не изглаживает даже вре╜мя, эти же разрушительные элементы не столь за╜метны у композиторов, как у поэтов. Причина, возмож╜но, в том, что музыка наделена своего рода жизнью, ко╜торая передается нашему естеству; тогда как творения слова мы должны сами наделять жизнью... Как бы то ни было, пришло для поэзии время почув╜ствовать, что она меркнет и теряется на фоне безудерж╜ности и богатства оркестра. Самая мощная, самая гро╜моподобная поэма Гюго бессильна сообщить слушателю те безмерные иллюзии, ту дрожь, ту восторженность и, в сфере как бы интеллектуальной, те воображаемые прозрения, те подобия мыслей, те образы странно озна╜чившейся математики, какие высвобождает, рисует или обрушивает симфония, которые она исчерпывает до не╜моты или молниеносно испепеляет, оставляя в душе по╜разительное ощущение всемогущества и обмана... Доверие, с каким поэты относятся к своему особому гению, предвещание вечности, которое они с юности находят в мире и речи, их восходящее к незапамятным време╜нам владение лирой и высочайший ранг, который они приписывают себе в иерархии служителей мироздания, еще никогда, быть может, не подвергались столь явной угрозе. Они выходили из концертных залов подавленны╜ми. Подавленными и -- ослепленными; как если бы их вознесла на седьмое небо какая-то немилосердная бла╜годать, которая распахнула им эти высоты лишь для того, чтобы они познали ярчайшие лики запретных воз╜можностей и недостижимых чудес. Чем пронзительней, чем очевидней казались им эти неодолимые блаженства, тем острее, тем безнадежней страдала их гордость. Та же гордость подсказала им выход. У людей мыс╜лящих она является жизненной необходимостью. В каж╜дом по-разному, как того требовал характер личности, она зажгла дух борьбы -- странной борьбы интеллекта; все средства версификации, все известные приемы рито╜рики и просодии были воскрешены в памяти; множество новых было вызвано к жизни в перевозбужденных умах. То, что нарекли символизмом, попросту сводится к общему для многих поэтических семейств (причем се╜мейств враждующих) стремлению "забрать у Музыки свое добро" 1. Такова единственно возможная разгадка этого направления. Темноты и странности, в которых столько его упрекали, слишком тесная на первый взгляд связь с литературой английской, славянской или гер╜манской, запутанность синтаксиса, сбивчивость ритмов, причудливость словаря, навязчивые фигуры... все это легко объяснимо, коль скоро выявлен основной принцип. Наблюдатели этих опытов, как равно и сами их авторы, напрасно искали причину в злосчастном понятии "символа". Понятие это содержит все, что угодно; и если кто-либо захочет вложить в него свою надежду, он эту надежду отыщет в нем! Но мы были вскормлены музыкой, и наши литера╜турные головы мечтали лишь об одном: достичь в язы╜ке почти тех же эффектов, какие рождали в нашем чув╜ствующем существе возбудители чисто звуковые. Одни поклонялись Вагнеру, другие -- Шуману. Я мог бы на╜писать, что они их ненавидели. При такой температуре страстной заинтересованности два эти состояния нераз╜личимы. Обзор всех начинаний этой эпохи потребовал бы си╜стематического исследования. Не часто бывало, чтобы вопросам чистой красоты посвящали, в такой короткий срок, столько пыла, столько отваги, столько теоретиче╜ских поисков, столько изощренности, столько ревност╜ного усердия и столько споров. Можно сказать, что эта проблема была рассмотрена со всех сторон. Язык -явление сложное; его многогранность позволяет иссле╜дователям прибегать к самым разнообразным экспери╜ментам. Кое-кто, сохраняя традиционные формы фран╜цузского стиха, старался устранить описательность, нра╜воучения, проповеди, произвольность деталей; они очи╜щали свою поэзию от всяких умозрительных элементов, которые музыка выразить неспособна. Другие вносили в каждый предмет бесконечную широту значений, что должно было предполагать некую скрытую метафизику. Они пользовались изумительно многозначными средст╜вами. Они населяли свои волшебные парки и тающие дубравы чисто призрачной фауной. Каждая вещь слу╜жила намеком; ничто не ограничивалось простотой бы╜тия; все мыслило в этих зеркальных царствах; во вся╜ком случае, все казалось мыслящим... Тем временем бо╜лее волеустремленные и более вдумчивые чародеи овла╜девали тайнами древней просодии. Для некоторых из них красочное звучание и комбинационное искусство аллитераций, казалось, больше не представляло ника╜кого секрета; они свободно переносили в свои стихи раз╜личные оркестровые тембры -- и не всегда в своих рас╜четах обманывались. Иные мастерски воссоздавали на╜ивность и непринужденную прелесть старинной народ╜ной поэзии. Бесконечные споры этих строгих избранни╜ков Музы изобиловали ссылками на филологию и фоне╜тику. То было время теорий, дотошности, страстных оце╜нок и толкований. Достаточно неумолимо настроенная молодежь отбрасывала научную догму, которая начина╜ла выходить из моды, и не принимала догмы религиоз╜ной, которая в моду еще не вошла; ей казалось, что в глубоком и строгом культе всей суммы искусств она найдет некое знание и даже, быть может, некую безус╜ловную истину. Еще немного, и появилась бы какая-то новая религия... Но сами произведения этой поры от╜нюдь не свидетельствуют с наглядностью о таком на╜правлении мыслей. Следует, напротив, тщательно вы╜явить, на что оно кладет запрет и что действительно исчезло в поэзии рассматриваемого периода. Абстракт╜ная мысль, некогда допускавшаяся внутрь Стиха, -- став почти несовместимой с непосредственными эмоция╜ми, какие поэты стремились порождать непрерывно, бу╜дучи изгнана из поэзии, решившей довольствоваться соб╜ственной сущностью, сбитая с толку множащимися эф╜фектами внезапности и музыкальности, коих требовал современный вкус, -- перенесена была, по-видимому, в стадию подготовки и теорию поэтических произведений. Философия и даже мораль постарались отмежеваться от произведений искусства и найти себе место в размыш╜лениях, им предшествующих. То был самый настоящий прогресс. Философия -- если очистить ее от всего неяс╜ного и опровергнутого -- исчерпывается ныне пятью-шестью проблемами, четкими по видимости, неопреде╜ленными по сути, сколь угодно сомнительными, всегда сводящимися к лингвистическим спорам, чье разреше╜ние обусловлено тем, как они были записаны. Но значе╜ние этих удивительных изысканий не настолько умень╜шилось, как это можно было бы предположить; оно за╜ключается в этой хрупкости и даже в самих этих спо╜рах, -- что значит в изяществе все более утонченного логического и психологического аппарата, которого они требуют; оно уже не заключается в выводах. Следст╜венно, философствовать больше не значит изрекать суж╜дения, пусть даже восхитительные, о природе и ее твор╜це, о жизни, о смерти, о времени, о справедливости... Наша философия определяется ее аппаратом, но отнюдь не ее предметом. Она не может отрешиться от своих соб╜ственных трудностей, составляющих ее форму; и она неспособна принять стихотворную форму, не утратив своей природы и не погубив стиха. Говорить в наши дни о философской поэзии (даже ссылаясь на Альфре╜да де Виньи, Леконт де Лиля и еще кого-либо) значит наивно отождествлять абсолютно несовместимые обус╜ловленности и усилия мысли. Не значит ли это забы╜вать о том, что цель философствующего состоит в опре╜делении или выработке понятия -- то есть некой воз╜можности и инструмента возможности, -- тогда как сов╜ременный поэт старается породить в нас некое состоя╜ние и довести это необычайное состояние до точки наи╜высшего блаженства?.. Таким, в общих чертах, видится мне, в четвертьвеко╜вой дали, отделенной от наших дней бездной событий, великий замысел символистов. Я не знаю, что именно будущее, которое не всегда судит здраво и беспристра╜стно, удержит из их многообразных усилий. Подобные Дерзновения не обходятся без опрометчивости, без рис╜ка, без чрезмерной непримиримости и без ребячества. Традиция, внятность, психическая уравновешенность, ко╜торые довольно часто становятся жертвами разума, устремленного к своей цели, порою страдают от нашего жертвенного служения чистейшей красоте. Мы подчас были невразумительны, подчас -- легковесны. Наш язык не всегда был достоин тех похвал и той долговечности, какие хотела бы уготовить ему наша гордость; и наши бесчисленные помыслы заполняют ныне меланхоличе╜ской чередой тишайшее царство теней нашей памяти... Произведения, взгляды, излюбленные приемы -- все это еще полбеды! Но сама наша Идея, наше Высшее Бла╜го, -- разве не превратилась она в тающий призрак забвения? Суждено ли ей было так угасать? Как могла она, о собратья, угаснуть? -- Какая тайная сила испод╜воль подорвала нашу веру, обессилила нашу истину, истощила нашу отвагу? Разве доказано было, что свет способен ветшать? И как объяснить (вот в чем секрет), что те, кто пришел нам на смену и кто неизбежно уйдет, испытав тщету и разочарование в результате тождест╜венных перемен, были исполнены иных влечений и по╜клонялись иным богам? Ведь нам казалось столь оче╜видным, что идеал наш неуязвим! Разве не вытекал он естественно из совокупного опыта всех предшествовав╜ших литератур? Разве не был он лучшим, изумительно поздним цветом всей толщи культуры? Напрашиваются два объяснения этого своеобычного краха. Прежде всего можно помыслить, что мы попро╜сту стали жертвами некой отвлеченной иллюзии. Когда иллюзия эта разрушилась, нам остались лишь воспоми╜нания об абсурдных деяниях и необъяснимой страсти... Но влечение иллюзорным быть не может. Нет ничего более специфически реального, нежели влечение как та╜ковое; оно подобно Богу святого Ансельма: его идея и его реальность нерасторжимы. Нужно, следовательно, искать другую разгадку и объяснить наш крах причи╜нами более сложными. Нужно, напротив, предположить, что наш путь и впрямь был ни с чем не сравним; что в своем влечении мы приблизились к самой сущности нашего искусства; и что мы действительно разгадали совокупную значимость трудов наших предков, выдели╜ли в их творчестве то, что кажется самым прекрасным, проложили по этим останкам свой собственный путь, не╜утомимо шагали этой бесценной стезей, где встречались нам все же и пальмы и освежающие родники, -- всегда устремляясь к горизонтам чистой поэзии... 2. В этом таи╜лась угроза; именно здесь была наша погибель; и в этом же -- цель. Ибо истина такого рода -- это предел бытия; рас╜полагаться здесь не дано никому. Подобная чистота не╜совместима с требованиями жизни. Мы лишь мысленно прозреваем идею совершенства, подобно тому как ла╜донь безнаказанно рассекает пламя; но пламя не место для жизни, и обиталище высшей ясности неизбежно должно быть пустынным. Я хочу сказать, что наше во╜леустремление к строжайшей подтянутости искусства -- к синтезу предпосылок, которые мы находили в дости╜жениях предшественников, -- к красоте, все отчетливей познающей свои истоки, все более независимой от како╜го угодно объекта, от вульгарных сентиментальных со╜блазнов и от грубых эффектов красноречия, -- что вся эта слишком трезвая ревностность приводила, быть мо╜жет, к почти нечеловеческому состоянию. Это -- явле╜ние широко распространенное; с ним сталкивались и метафизика, и мораль, и даже наука. Абсолютная поэзия может родиться лишь милостью неимоверного чуда; произведения, целиком ей обязан╜ные, составляют в сокровищнице каждой литературы ее самые редкостные и самые фантастические богатства. Но подобно тому как абсолютная пустота или абсолют╜ный нуль, оставаясь недостижимыми, позволяют к себе приблизиться лишь ценой нескончаемо-тяжких усилий, совершенная чистота нашего искусства требует от того, кто ее взыскует, столь долгих и столь непосильных тру╜дов, что они поглощают всю радость поэтического бы╜тия, оставляя в конце концов лишь гордыню вечной неудовлетворенности. Для большинства молодых людей, наделенных поэтическим инстинктом, эта требователь╜ность невыносима. Наши преемники не позавидовали нашим терзаниям; они не унаследовали нашей разбор╜чивости; там, где мы сталкивались с новыми трудностя╜ми, они порой находили некие преимущества; и подчас они рвали на части то, что мы хотели лишь разобрать. Они вновь обратились к случайностям бытия, на кото╜рые мы закрывали глаза, дабы вернее уподобиться его сущности... Все это надлежало предвидеть. Но о даль╜нейшем также можно было догадываться. Не следует ли попытаться однажды связать наше истекшее прошлое с прошлым, его сменившим, почерпнув в том и в другом родственные уроки? Я замечаю, что в некоторых умах уже осуществляется эта естественная работа. Жизнь действует не иначе; и тот же самый процесс, который мы наблюдаем в смене живых существ, где сочетаются непрерывность и атавизмы, воспроизводится в эволюции жизни литературной... ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ Заметки к выступлению Много шуму было поднято в обществе (я имею в виду общество, пищей которому служат продукты наи╜более изысканные и наиболее бесполезные), -- много шуму поднято было вокруг двух этих слов: чистая поэзия. В какой-то мере я несу за это ответственность. Не╜сколько лет назад в предисловии к книге одного из мо╜их друзей мне случилось произнести эти слова, не при╜давая им исключительного значения и не предвидя, какие следствия из них выведут различные умы, при╜косновенные к поэзии 1. Я знал, разумеется, какой смысл в них вкладывал, по я не мог знать, что они породят столько откликов и столько реакций в мире любителей литературы. Я хотел лишь привлечь внимание к опре╜деленному факту, но отнюдь не намеревался выдвигать какую-то теорию и тем более -- формулировать некую догму, которая позволяла бы считать еретиком каждо╜го, кто не станет ее разделять. Я полагаю, что всякое литературное произведение, всякое творение слова со╜держит в себе какие-то различимые стороны или же эле╜менты, наделенные свойствами, которые я пока что. прежде чем их рассматривать, назову поэтическими. Всякий раз, когда речь обнаруживает известное откло╜нение от самого непосредственного и, следовательно, самого неосязаемого выражения мысли, всякий раз, ког╜да эти отклонения позволяют нам как бы угадывать мир отношений, отличный от мира чисто практического, мы прозреваем, с большей или меньшей отчетливостью, возможность расширить эту особую сферу и ощутимо улавливаем некую долю живой благородной субстанции, которая, вероятно, поддается обработке и совершенст╜вованию и которая, будучи обработана и использо╜вана, составляет поэзию как продукт искусства 2. Мож╜но ли построить из этих элементов, столь явственных и столь резко отличных от элементов той речи, какую я назвал неосязаемой, законченное произведение; мож╜но ли, следственно, с помощью произведения, стихотвор╜ного или иного, создать видимость цельной системы обо╜юдных связей между нашими идеями, нашими образами, с одной стороны, и нашими речевыми средствами -- с другой, -- системы, которая прежде всего способна бы╜ла бы рождать некое эмоциональное душевное состоя╜ние, -- такова в общих чертах проблема чистой поэзии. Я говорю "чистой" в том смысле, в каком физик гово╜рит о чистой воде. Я хочу сказать, что вопрос, который нам нужно решить, заключается в том, можем ли мы построить произведение, совершенно очищенное от не╜поэтических элементов. Я всегда считал и считаю по-прежнему, что цель эта недостижима и что всякая поэ╜зия есть лишь попытка приблизиться к этому чисто идеальному состоянию. Коротко говоря, то, что мы име╜нуем поэмой, фактически складывается из фрагментов чистой поэзии, влитых в материю некоего высказыва╜ния. Прекраснейший стих есть чистейший поэтический элемент. Расхожее сравнение прекрасного стиха с алма╜зом показывает, что сознание этого качества чистоты общераспространено. Термин "чистая поэзия" тем неудобен, что он связы╜вается в уме с понятием нравственной чистоты, о которой нет здесь и речи, поскольку в идее чистой поэзии я ви╜жу, напротив, идею сугубо аналитическую 3. Чистая поэ╜зия есть, одним словом, некая мыслимость, выведенная из наблюдения, которая должна помочь нам в уяснении общего принципа поэтических произведений и напра╜влять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важ╜ном исследовании разнообразных и многосторонних связей языка с эффектами его воздействия на людей. Вместо чистой поэзии, возможно, было бы правильней говорить о поэзии абсолютной, которую в этом случае надлежало бы разуметь как некий поиск эффектов, обу╜словленных отношениями слов или, лучше сказать, отно╜шениями их резонансов, -- что, в сущности, предпола╜гает исследование всей сферы чувствительности, управ╜ляемой речью. Исследование это может совершаться ощупью. Именно так оно обыкновенно и производится. Но отнюдь не исключено, что однажды его поведут ме╜тодически. Я пытался составить себе -- и пытаюсь выразить здесь -- четкое понимание проблемы поэзии или по крайней мере то, что представляется мне более четким ее пониманием. Замечательно, что эти вопросы возбуж╜дают ныне весьма широкое любопытство. Никогда еще, вероятно, интерес к поэзии, и тем более к ее теории, не захватывал столь многочисленной публики. Мы на╜блюдаем дискуссии, мы являемся свидетелями экспери╜ментов, которые отнюдь не ограничиваются, как преж╜де, крайне замкнутыми и крайне узкими кружками це╜нителей и экспериментаторов; но, вещь поразительная в наше время, даже в широкой публике мы обнаружи╜ваем своеобразный интерес, и порой интерес страстный, к диспутам почти теологического свойства. (Что может быть более родственно теологии, нежели, например, спо╜ры о вдохновении и труде или о достоинствах поэтиче╜ской интуиции, которые сопоставляют с достоинствами приемов искусства? Не являются ли эти проблемы впол╜не аналогичными небезызвестной теологической пробле╜ме благодати и человеческих дел? Равным образом су╜ществует в поэзии ряд проблем, которые в своем про╜тивопоставлении норм, установленных и закрепленных традицией, непосредственным данным личного опыта и внутреннего чутья совершенно тождественны иным, не менее характерным для теологии, проблемам, связанным с антиномией личного переживания, непосредственного постижения божественных сущностей и религиозных за╜поведей, священных текстов, догматических канонов... ) Переходя теперь к нашей теме, я твердо намерен ограничиться тем, что сводится либо к простой конста╜тации фактов, либо к самым несложным умозаключениям. Обратимся к слову "поэзия" и отметим сперва, что это прекрасное слово ассоциируется с двумя различны╜ми категориями понятий. Мы употребляем его в общем смысле или в смысле конкретном. Эпитетом "поэтиче╜ский" мы наделяем пейзаж, обстановку, а подчас даже личность; с другой стороны, мы говорим о поэтическом искусстве, и мы можем сказать: "это -- прекрасная поэ╜зия". В первом случае явно подразумевается опреде╜ленного рода переживание; всякий испытывал этот осо╜бый трепет, напоминающий состояние, когда под дейст╜вием тех или иных обстоятельств мы чувствуем себя вдруг возбужденными и зачарованными. Состояние это совершенно не зависит от какого-то конкретного объек╜та; оно естественно и стихийно порождается определен╜ной созвучностью нашей внутренней настроенности, фи╜зической и психической, и неких волнующих нас обсто╜ятельств (вещественных или идеальных). С другой сто╜роны, однако, когда мы касаемся поэтического искусства или говорим о конкретной поэзии, речь идет, конечно же, о средствах, вызывающих аналогичное состояние, искусственно стимулирующих такого рода эмоцию. Од╜нако это еще не все. Необходимо, сверх того, чтобы средства, позволяющие нам возбуждать это состояние, принадлежали к числу свойств и являлись частью меха╜низма артикулированной речи. Переживание, о котором я говорил, может порождаться предметами; оно может быть также вызвано средствами, полностью чуждыми речи, -- архитектурой, музыкой и т. д., тогда как поэзия в собственном смысле слова целиком зиждется на ис╜пользовании речевых средств. Что касается чисто поэти╜ческого переживания, следует подчеркнуть, что от про╜чих человеческих эмоций его отличает особое свойство, изумительная черта: оно стремится внушить нам чув╜ство некой иллюзии либо иллюзию некоего мира -- та╜кого мира, в котором события, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем, какими заполнен мир повседневности, связаны в то же время непостижимой внутренней связью со всей сферой нашей чувствитель╜ности. Знакомые предметы и существа кажутся, если можно так выразиться, омузыкаленными; они сочета╜лись друг с другом отношениями резонанса и стали как бы созвучны нашей чувствительности. С этой точки зре╜ния мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с со╜стоянием сна или по крайней мере с тем состоянием, какое подчас возникает во сне. Сон показывает -- ког╜да нам удается восстановить его в памяти, -- что наше сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью образований, поразительно отли╜чающихся, по своим внутренним закономерностям, от обычных порождений восприятия. Но что касается этого эмоционального мира, к которому нас иногда приоб╜щает сон, наша воля не властна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. Мир этот замкнут в нас, как и мы в нем, из чего следует, что мы никак не можем на него воздействовать, дабы его изменять, и что, со своей стороны, он неспособен сосуществовать в нас с нашей могущественностью воздействия на внеш╜ний мир. Он появляется и исчезает по собственной при╜хоти, но человек нашел в данном случае тот же выход, какой сумел или пытался найти во всем, что касается явлений ценных и недолговечных: он искал -- и открыл -- способы воссоздавать это состояние когда угодно, обре╜тать его по своей воле и, наконец, искусственно культи╜вировать эти естественные порождения своего чувству╜ющего естества. Он как бы сумел извлечь из природы, почерпнуть в слепом потоке времени эти столь зыбкие образования или конструкции; он воспользовался для этого множеством средств, о которых я упоминал. Са╜мым же древним, самым, может быть, благородным и притом самым сложным, самым неподатливым из всех этих средств, позволяющих строить поэтический мир, является язык. Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени усложнилась в нашу эпоху работа поэта и сколь╜ко трудностей поэт встречает в этой работе (он их, к счастию, не всегда сознает). Речь -- стихия обыден╜ная и практическая; следовательно, она неизбежно дол╜жна быть орудием грубым, ибо каждый им пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переиначить его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашей душе мышление посредством слова, речь, однако, есть продукт статистической форма╜ций и чисто практического назначения. Задача поэта должна, таким образом, заключаться в том, чтобы най╜ти в этом орудии практики средства для построения не╜кой реальности, органически практике чуждой. Как я уже говорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую систему отношений, абсолютно не связанных с порядком практическим 4. Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хо╜чу сравнить исходное состояние, элементы и средства, которыми располагает поэт, с теми, какие находит иной художник, чьи цели, однако, не столь уж отличны от целей первого. Я сопоставлю ресурсы поэта с ресурсами композитора. Счастлив композитор! Развитие его искус╜ства обеспечило ему в ходе столетий сугубо привилеги╜рованное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слуха приобщает нас к миру шумов. Ухо впи╜тывает бесчисленные ощущения, которые запечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различных свойства. Между тем уже древние наблюде╜ния и чрезвычайно ранние эксперименты позволили вы╜делить из мира шумов систему или мир звуков, то есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее спо╜собных образовывать комбинации, группы, -- шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются. Это -- чистые элементы или же сочета╜ния чистых и, следственно, различимых элементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ производить их неизменным и тождественным об╜разом с помощью инструментов, которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры. Музыкаль╜ный инструмент -- это инструмент, который можно раз╜метить и настроить таким образом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный эф╜фект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шу╜мов и наше ухо приучено ясно их различать, такая орга╜низация области слуха приводит к следующему замеча╜тельному результату: когда слышится чистый, то есть более или менее редкостный, звук, тотчас возникает ка╜кая-то необычная атмосфера, наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное состояние, и ожида╜ние это как будто стремится породить ощущения, по чи╜стоте и характеру аналогичные ощущению вызванному. Если в концертном зале разносится чистый звук, все в нас мгновенно преображается; мы ждем появления му╜зыки. И наоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает кресло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в нас пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативный закон; некий мир распадается, не╜кие чары развеяны. Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже готово к тому, чтобы он сразу и без╜ошибочно мог найти материал и средства, необ╜ходимые для творческого усилия его мысли. Этот мате╜риал и эти средства в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и закон╜ченные элементы. Насколько, однако, отлично состояние вещей, с кото╜рым сталкивается поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык -- этот мир средств, не отвечаю╜щих его целям и созданных не для него. Не нашлось для него физика, который определил бы отношения этих средств; не было здесь построителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на что; единственное его подспорье -- чрезвычайно несовершен╜ные инструменты: словарь и грамматика. Притом обра╜щаться он должен отнюдь не к слуху, чувству особому и уникальному, которое композитор заставляет испыты╜вать все, что ему диктует, и которого орган является органом ожидания и внимания по преимуществу, -- но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и он обраща╜ется к нему посредством речи, которая представляет собой самую невероятную смесь беспорядочных возбу╜дителей. Трудно вообразить нечто более пестрое, более головоломное, нежели причудливое сочетание свойств, какое мы наблюдаем в речи. Все прекрасно знают, как редкостно тождество звука и смысла; все знают также, насколько различны качества, которые высказывание ак╜центирует в ущерб остальным: речь может быть логич╜ной -- и чуждой всякой гармонии; она может быть гар╜монической -- и бессодержательной; она может быть ясной -- и абсолютно лишенной красоты; она может быть прозой или поэзией; одним словом, чтобы сумми╜ровать все эти независимые ее проявления, достаточно перечислить науки, созданные для разработки этого многообразия языка и для разностороннего его иссле╜дования. Речь может рассматриваться фонетикой в черед с метрикой или ритмикой, ее дополняющими; есть в ней аспект логический и уровень семантический; она равно питает риторику и синтаксис. Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анализировать один и тот же текст множеством самодовлеющих способов... Поэт, таким образом, имеет дело с необычайно пестрой и слишком множественной совокупностью элементарных свойств -- слишком множественной, чтобы не оказать╜ся в итоге хаотической; но именно в ней он должен об╜рести свой художественный предмет -- механизм, рож╜дающий поэтическое состояние; он должен, иными сло╜вами, заставить орудие практики, орудие грубое, бог весть кем созданное, орудие расхожее, которое служит смертным для удовлетворения текущих потребностей и которое они ежесекундно деформируют, -- стать на не╜кое время, отведенное его мыслью поэме, субстанцией неповторимого эмоционального состояния, резко отлич╜ного от тех случайных и неопределенных по времени состояний, из коих складывается наша обычная чувст╜венная и психическая жизнь. Можно сказать без пре╜увеличения, что обиходный язык есть плод беспорядоч╜ности человеческого общежития, поскольку люди само╜го различного склада, которые зависят от неисчислимых условий и потребностей, наследуют его и им пользуют╜ся -- к вящей корысти своих влечений и интересов -- в целях взаимообщения. Между тем язык поэта, хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом стати╜стическом беспорядке, есть, напротив, итог усилия от╜дельной личности, создающей на самом обыденном мате╜риале некий искусственный и идеальный порядок. Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; если бы, иначе говоря, поэт на╜учился строить произведения, абсолютно лишенные эле╜ментов прозы, -- поэмы, в которых мелодия развива╜лась бы безостановочно до исчерпания, в которых смыс╜ловые связи были бы неизменно тождественны отноше╜ниям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались бы более существенными, нежели всякая мысль, и в которых наличие темы растворялось бы полностью в игре фигур, -- тогда позволительно было бы говорить о чистой поэзии как о чем-то реальном. Это, однако, не так: практическая, или утилитарная, функция речи, логические навыки и структуры, равно как и беспорядочность, иррациональность словаря (след╜ствия бесконечно разнообразного происхождения эле╜ментов речи, их огромной возрастной пестроты), о кото╜рых говорилось выше, приводят к неосуществимости по╜добных творений абсолютной поэзии. Тем не менее до╜статочно очевидно, что понятие этого идеального или вообразимого состояния чрезвычайно важно для оценки всякой реально существующей поэзии. Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимо╜го образца, некоего абсолютного предела влечений, уси╜лий и возможностей поэта... ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ Последние лет сорок пять я наблюдал, как поэзия становилась объектом множества начинаний, подверга╜лась экспериментам самого различного свойства, испы╜тывала пути совершенно неведомые, возвращалась по╜рою к определенным традициям, участвовала, одним словом, в тех резких колебаниях и в том процессе не╜престанного обновления, какие характерны, по-видимо╜му, для нынешнего мира. Богатство и хрупкость комби╜наций, непостоянство вкусов и быстрая смена ценностей, наконец, почитание крайностей и исчезновение незыбле╜мого -- таковы отличительные признаки нашего време╜ни, кои ощущались бы куда сильнее, не отвечай они с такою точностью самой нашей чувствительности, кото╜рая все более притупляется. В ходе этого полувека выявился последовательный ряд поэтических формул и методов, начиная с четкого и легко определимого типа, представленного Парнасом, и кончая творчеством наиболее необузданным и дерза╜ниями подлиннейше свободными. К совокупности этих новаторств надобно и важно добавить кое-какие воскре╜шения, порой чрезвычайно удачные: заимствования, из XVI, XVII и XVIII веков, чистых и изощренных форм, изящество которых, быть может, неувядаемо. Все эти искания получили толчок во Франции, что весьма примечательно, ибо, хотя страна эта и породила немало прославленных поэтов, поэтическая ее репутация стоит невысоко. В самом деле, за каких-нибудь три сто╜летия французы приучились не понимать истинной при╜роды поэзии и соблазняться путями ложными, уводящи╜ми вспять от ее пределов. Я без труда покажу это здесь. Отсюда понятно, почему поэтические вспышки, эпизо╜дически у нас случавшиеся, должны были принимать форму взрыва или мятежа -- либо, напротив, сосредо╜точивались в узком кругу восторженных умов, ревниво хранивших свои сокровенные верования. Но в последнюю четверть века минувшего среди того же маломузыкального народа явило себя изумитель╜ное богатство лирических открытий. Около 1875 года, когда жил еще Виктор Гюго, а Леконт де Лиль и его собратья восходили к славе, можно было наблюдать рождение имен Верлена, Стефана Малларме и Артюра Рембо, этих трех волхвов современной поэтики, носите╜лей столь бесценных даров и столь редкостных арома╜тов, что время, с тех пор минувшее, не ослабило ни бле╜ска, ни власти их необычайных щедрот. Крайнее несходство их созданий в сочетании с мно╜гообразием форм, предложенных поэтами поколения предшествующего, позволило и позволяет еще мыслить, чувствовать и творить поэзию чрезвычайно различную по изумительному множеству манер. Есть еще сегодня поэты, которые явственно следуют Ламартину; иные суть продолжатели Рембо. Вкусы и стиль человека мо╜гут меняться; в двадцать лет он сжигает то, что бого╜творил в шестнадцать; некая сокровенная трансформа╜ция передает от одного учителя к другому способность восхищать. Поклонник Мюссе изощряется и порывает с ним ради Верлена. Другой, слишком рано вкусивший Гюго, всецело отдает себя Малларме. Эти духовные сдвиги происходят, как правило, в од╜ном направлении, гораздо более вероятном, нежели про╜тивоположное. Почти немыслимо, чтобы "Пьяный ко╜рабль" привел со временем к "Озеру". Зато отнюдь не обязательно во имя любви к чистой и трудной "Ироди╜аде" утратить вкус к "Молитве Эсфири" 1. Эти разочарования, эти гибельные или благие про╜зрения, и эти отступничества и замены, и эта возмож╜ность чувствительности к последовательному воздейст╜вию поэтов, ничем меж собою не связанных, суть лите╜ратурные феномены решающей важности. Следственно, о них никогда не говорят. О чем же, однако, говорят, когда речь идет о "поэ╜зии"? С изумлением вижу я, что нет такой сферы нашей пытливости, в которой наблюдение самих вещей остава╜лось бы в большем забвении. Я знаю прекрасно, что так происходит повсюду, где могут быть опасения, что ничем не стесняемый взгляд разрушит свой предмет или же его чары. Не без инте╜реса наблюдал я неудовольствие, вызванное тем, что пришлось мне однажды написать об Истории и что сво╜дилось к ряду несложных констатации, какие мог бы сделать каждый. Эта маленькая сумятица была совер╜шенно естественной, и предсказать ее не составляло труда, ибо отвергнуть легче, нежели вдуматься, и это наименьшее из усилий должно с неизбежностью возоб╜ладать в подавляющем большинстве интеллектов. Что касается меня, я всегда сторонюсь этого неистовства мнений, которое игнорирует зримый объект и, подменяя его словами, спешит растравлять личное чувство... Мне кажется, пора отучиться взирать лишь на то, что пред╜лагает нашему взору привычка и прежде всего язык -- привычка наиболее властная. Надобно сделать усилие и сосредоточиться на вопросах иного порядка, которые отнюдь не обозначены словами или -- что то же -- про╜чими людьми. Итак, я попытаюсь показать, как обыкновение подхо╜дит к Поэзии и как оно извращает се сущность в ущерб действительному ее существу. Едва ли возможно сказать о "поэзии" нечто такое, что не оказалось бы явно никчемным для всех тех, в чьей внутренней жизни эта своеобычная сила пробуж╜дает влечение и жажду выразить себя, выявляясь в форме непостижимого запроса их естества или же наи╜более целостного его ответа. Люди эти испытывают потребность в том, в чем нет, как правило, ни малейшей практической пользы, и они различают порою некую закономерность в определенных комбинациях слов, которые другим представляются вполне произвольными. Трудно заставить их полюбить нелюбимое или же разлюбить любимое, -- к чему сводилось, во времена давние и недавние, основное усилие критики. Что же касается тех, кто не ощущает достаточно ни присутствия Поэзии, ни ее отсутствия, для них она, не╜сомненно, всего только нечто абстрактное и загадочно узаконенное, нечто предельно бесплодное, -- хотя тра╜диция, каковую надлежит ува