ещенное Рембрандтом немного левее самого центра изображения, создает впечатление той общей увлеченности аудитории, которая возникает при первом взгляде на картину. Другая, безусловно живая фигура картины, одна из самых реальных, которая вышла, так сказать, лучше всех, если иметь в виду то чистилище, через которое должна пройти всякая написанная художником фигура, чтобы проникнуть в царство искусства - это доктор Тульп. В нем, насколько нам известно, лучше всего передано и сходство. Доктор Николас Тульп выделяется среди героев картины своим широким силуэтом, свободным, изящным, профессионально уверенным жестом рук. На нем широкополая темная шляпа; у него красивое лицо с закрученными темными усиками и остроконечной бородкой. И воротник у него не такой, как у остальных - не пышное жабо, доходящее до плеч, но сравнительно узкий прямоугольный отложной воротничок с таким же четким контуром, как и такие же ослепительно белые отложные манжеты. Тульп деловит, сдержан, предельно точен и в то же время оживлен и уверен. Но даже доктор Тульп, несмотря на его внешнюю оживленность, несмотря на одухотворенность, которую легко прочесть в его широко раскрытых карих глазах, даже он несколько противоречит психологии картины - он не смотрит ни на слушателей, ни на труп, ни на вошедшего зрителя, ни на свои руки. Принесший славу Рембрандту "Урок анатомии" был во многом произведением новаторским. Рембрандт впервые задумывает групповой портрет как некое драматическое событие, основанное на полном единстве переживаний и тесном взаимодействии всех действующих лиц. Картина воспринимается не как тщательно задуманный по композиции групповой портрет, а как убеждающий непосредственностью жизненный эпизод. "Урок анатомии" одним ударом проливает на талант Рембрандта полный свет, подобный тому, каким Рембрандт осветил действующих лиц этой картины. Здесь он создал изумительное произведение искусства, несмотря на его многочисленные недостатки, которые не позволяют признать его бесспорным образцом. Как мы уже знаем, гамму красок, которую используют художники, можно условно разделить на теплые и холодные. Общий тон картины Рембрандта "Урок анатомии" не холоден и не горяч, он желтоват. Красок мало, и поэтому общий эффект цветовых отношений резкий за счет светотени, но не сильный из-за скупости палитры. И нигде - ни в тканях, ни в фоне, ни в атмосфере всей картины не чувствуется какого-либо богатства тонов. Нижняя часть картины - так называемый первый план - сильно затемнена. И по контрасту с ним лежащий под средней горизонталью труп кажется освещенным особенно сильно. Вместе с тем выразительность замысла художника в этом его первом групповом портрете, несомненно, снижается внешней экспрессией большинства действующих лиц и указующим жестом крайнего сзади слушателя. Резкие повороты голов, преувеличено вытянутые шеи слушателей и устремленные мимо лектора и его демонстрации равнодушные взоры мешают убеждению в подлинной заинтересованности всех присутствующих. В особенности же не удался художнику отличающийся грубым прозаизмом, вздувшийся, положенный на спину ногами к зрителю труп, зеленоватый тон которого накладывает отпечаток на весь колорит картины. Картина имеет также символический подтекст. Его можно сформулировать как "триумф истины", победу знания, олицетворенного в докторе Тульпе; истина торжествует над смертью и грехом, воплощенном в трупе Ариса Киндта. Для зрителя наших дней символические ассоциации такого рода более не существуют, зато тем понятнее для него жажда научного познания, атмосфера увлекательного исследования, переданная Рембрандтом. Это содержание, непривычное в живописи до Рембрандта, прямо связано с важнейшими чертами духовной культуры эпохи. Семнадцатый век - время, когда не только теоретические, но и экспериментальные науки делают гигантский шаг вперед, когда опытное знание кладется в основу философских систем, время Декарта и Ньютона, Паскаля и Лейбница. Картина Рембрандта - яркое выражение духовных устремлений его современников. По мнению некоторых критиков, три знаменитые картины - "Урок анатомии", 1632-ой год, "Ночной дозор", 1642-ой год, и "Синдики", 1661-ый год, представляют собой три манеры письма Рембрандта. Это деление имеет то преимущество, что оно вносит определенный метод в сложное и трудное исследование произведений Рембрандта, но оно в то же время является рискованным и поверхностным. Рембрандт никогда не менял манеры письма. Он не подчинялся в живописи никаким влияниям, за исключением Ластмана. Он развивался вполне самостоятельно и материал для изменений черпал только из действительности и из самого себя. Таким образом, можно сказать, что у Рембрандта была одна манера - его собственная, или что у него их было бесконечное множество, смотря по тому, принимать ли во внимание его постоянное и непрерывное развитие, или его необычайное обновление из пятилетия в пятилетие, а иногда из года в год. Несомненно, что портреты, написанные в то же время, лучше, чем "Урок анатомии" доказывают, каким проницательным и сильным наблюдателем был уже Рембрандт в двадцать пять лет. Свежие, смелые произведения молодого художника до известной степени поражали, но, несомненно, и очаровывали современников. Рембрандт становится центром кружка последователей, стремящихся овладеть колористическими секретами рембрандтовской палитры. Фердинанд Боль, Карел Фабрициус и другие работали под руководством Рембрандта и развивали его манеру. Под мастерскую Рембрандт снимал обширный товарный склад, который при помощи бумажных и парусиновых перегородок разделялся на камеры, где каждый из учеников мог работать, не мешая другому. Изучение живой натуры выдвигалось на первый план, причем Рембрандт рекомендовал избегать искусственных поз, которые являлись обычным школьным достоянием. Для распространения его композиций ученики делали с них офорты, предназначенные к продаже. Они занимались также копированием работ учителя, и такие копии Рембрандт часто проходил своей кистью. Успех "Урока анатомии" привлек в мастерскую Рембрандта некоторых известных и знатных амстердамцев, впрочем, вскоре ее покинувших. Рембрандт запечатлевает их в портретах, свободных по тону и отделке. В это время его моделями были: доктор Тульп, поэт Ян Круль, государственный секретарь Морис Гюйгенс, бургомистр Пеликорн и его жена Сюзанна ван Коллен, пастор Алансон и его супруга и, наконец, Мартин Дай и особенно его жена Матильда ван Дорн, атласный костюм которой, по-видимому, выбран самим Рембрандтом, настолько он блещет ювелирной роскошью. Рембрандт на короткое время становится портретистом знатного голландского бюргерства и в несколько месяцев затмевает всех своих конкурентов, заказы сыплются со всех сторон. Теперь самые влиятельные, богатые граждане Амстердама добиваются, чтобы Рембрандт запечатлел их облик на своих картинах. Знатные господа, купцы, проповедники терпеливо ожидают очереди для позирования. Среди них и богатый амстердамский купец Николас Рютс, и купец Мартин Лоотен, совершавший свои сделки в Лейдене и Амстердаме, и купец из Данцига, и богатый кондитер из Амстердама. Рембрандт создает портреты английского проповедника Джона Элисона и его жены, богатого бюргера Мартина Солманса, принца Фредерика Хендрика и многих других. Рембрандт добросовестен и доволен сознанием того, что мировой город в нем нуждается. За два года он пишет более пятидесяти заказных портретов, не считая тех картин, гравюр и рисунков, которые выполняет для собственного удовольствия. Чтобы конкурировать с первыми живописцами Голландии, он должен был работать, приноравливаясь к их манере, ибо к ней привыкла публика. Поэтому парадные портреты 1632-1634-го годов наименее характерны для творчества Рембрандта. Ряд деловитых мужчин в широкополых шляпах и в темных монотонных костюмах и женщины в металлических панцирных корсетах с неподвижными белоснежными кружевными воротниками и накрахмаленными чепцами смотрят на нас с этих полотен. Рембрандт превосходно передает в своих произведениях фактуру шелков и бархата, драгоценных украшений и кружевных манжет, что особенно ценили знатные заказчики. В парадных портретах Рембрандта 1630-ых годов нет светотеневых экспериментов лейденского периода, всюду полное дневное освещение, не видно резких движений, фантастических костюмов. С уважением подходит молодой мастер к своей знатной модели и прилежно изучает ее, не заслоняя собственным "я". Только на основе такого подхода могло развиться глубоко психологическое истолкование позднейших портретов. Длительная работа с натурой дала мастеру много технической уверенности, приучала его к самообузданию и внутренней выдержке. Одаренность Рембрандта позволяла ему еще в молодости достигать такого совершенства, создавать такие шедевры, которые вполне выдерживают сравнение с поздними произведениями художника, вошедшими в сокровищницу культурных ценностей человечества. Например, относительно парадных портретов Мартина Дая и его жены, двух внушительных панно, то есть произведений, предназначенных для украшения стен архитектурных интерьеров, трудно сказать, имеют ли они такую же или меньшую ценность, чем лучшие поздние портреты Рембрандта. Во всяком случае, они более неожиданны и гораздо менее известны, потому что имена изображенных лиц привлекали к ним меньше внимания. Один из них - портрет Мартина Дая (высота двести десять, ширина сто тридцать пять сантиметров), сделан в 1634-ом году, два года спустя после "Урока анатомии"; другой - портрет Матильды ван Дорн (высота двести девять, ширина сто тридцать четыре сантиметра) - в 1643-ем году, через год после знаменитого "Ночного дозора", то есть тогда, когда обстоятельства жизни художника резко изменились и, потрясенный всем случившимся, он вступил в новый период творчества. Девять лет отделяют эти портреты друг от друга, а между тем кажется, что они задуманы в один и тот же час; и если ничто в первом портрете не напоминает о том робком, прилежном и сухом желтоватом периоде, самым значительным образчиком которого остается "Урок анатомии", то ничто также, решительно ничто во втором портрете не несет в себе следов тех дерзких опытов, которые начал Рембрандт "Ночным дозором". Вот какова, в самых общих чертах, действительная ценность этих двух замечательных вещей. Мартин Дай, собрание барона Ротшильда в Париже, стоит лицом к зрителю, несколько выставив вперед левую ногу. Он в черной фетровой шляпе, в низком белоснежном кружевном воротнике, в короткой черной куртке с короткими белыми кружевными манжетами, в черных панталонах с белыми кружевными бантами на подвязках ниже колен и такими же бантами на черных башмаках. Его правая рука (на картине слева) согнута в локте, кисть ее скрыта под расстегнутым черным французским плащом, отделанным черным шелком. В левой руке, вытянутой вперед (вправо от зрителя), он держит светлую замшевую перчатку. Фон черноват; паркет - серый. Красивая, несколько округленная голова с кротким и серьезным выражением; красивые глаза с ясным взглядом; темные волосы, зачесанные на прямой пробор, завитые локонами и касающиеся плеч. Рисунок очаровательный: широкий, легкий и в высшей степени естественный. Живопись ровная, твердая в контурах, такая плотная и сочная, что она кажется одинаково безупречной, наложены ли краски тонким или густым слоем. Социальное положение изображенного лица обозначено необычайно тонко. Это не принц, даже едва ли вельможа, это - родовитый дворянин: прекрасно воспитан, с изящными манерами. Поиски обязательной оригинальности, асимметрия, огромное количество украшений, нарушение привычных пропорций, стремление к внешнему эффекту, желание быть всегда неповторимым, ни на кого не похожим - вот внутреннее содержание Мартина Дая. Происхождение, возраст, темперамент и, наконец, душевная пустота в сочетании с бросающейся в глаза, но неуклюжей роскошью наряда - одним словом, вся жизнь аристократа, все, что в ней есть наиболее характерного, все это вы найдете в этом глубоко правдивом произведении. Его жена, Матильда ван Дорн (картина из того же собрания), изображена также на черном фоне. Она стоит на сером паркете, также вся в черном, в жемчужном ожерелье, с жемчужным браслетом, филигранными пряжками на поясе и на тонких туфлях из белого атласа. Она худощава, бледна и высока. Ее красивая, слегка наклоненная влево голова смотрит на вас спокойными глазами, и неопределенный цвет ее лица придает особенную яркость белокурым волосам. Легкая полнота стана, целомудренно намеченная под широким и длинным платьем, придает ей вид почтенной замужней женщины и матери-матроны. В правой руке она держит веер из черных перьев с золотой цепочкой; левая рука опущена - это тонкая, удлиненная рука, полная благородного изящества. Черное, серое и белое - одна светотень, одни лишь градации и тональные переходы между черным и белым, ничего боле, и это - в живописи! Цвет почти отсутствует, но общий тон портрета выдержан бесподобно. На картине не нарисована атмосфера, а между тем чувствуется воздух. Рельеф ослаблен, и, тем не менее, выпуклость форм передана с совершенством; неподражаемая манера быть точным, не впадая в мелочность, противополагать самую тонкую работу самому обширному целому, выражать тоном роскошь и великолепие вещей. Одним словом, меткость глаза, чуткость кисти, которые могли бы создать всеевропейскую славу мастеру - вот те удивительные качества, до которых, работая в жанре заказного портрета, возвысился тот же художник, который написал "Урок анатомии". В Амстердаме продолжается период успеха, признания, богатства, совпадающий со временем личного счастья художника. В 1634-ом году он, сын мельника, плебей по происхождению, чей отец не имел никаких других званий, кроме "сын Герритса", неведомо по какой счастливой случайности женится на страстно любимой девушке, знатной патрицианке Саскии ван Эйленбурх, которая насчитывает среди своей родни магистратов, писателей, советников и даже художника Вибранта де Хеста, представленного в Штутгартском музее прекрасной картиной. Саския рано осталась сиротой. Одна из шести ее сестер взяла ее к себе. Саския вышла замуж двадцати двух лет. Из дошедших до нас документов видно, что отца Рембрандта в это время уже не было в живых; таким образом, согласие на его брак последовало от одной лишь матери. С какой радостью, с каким воодушевлением, с каким неистовством ввел Рембрандт Саскию в свой дом на Блюменграхте, где многочисленные ученики заполняли его мастерскую, являясь свидетелями признанного уже мастерства Рембрандта. Праздники, судя по всему, сменялись праздниками, как счастливые дни сменяются тревожными. Порядки и законы, столь нерушимые для амстердамских мещан, не существовали для дружной семьи художника, во главе которой стоял восходящий гений. Все с восторгом приветствовали пришествие юной и пламенной царицы, всецело преданной любви и ее триумфам, как новую эру добровольного подчинения веселому деспотизму. Рембрандт, в силу своего страстного и необузданного темперамента, должно быть, принадлежал к числу мужчин, которые охотно признают себя побежденными перед взором женщины хотя бы потому, что они чувствуют себя слишком сильными. Без сомнения, он уступал ей во всем, чего бы ни потребовали каприз и фантазия, зародившиеся в беспредельной области женских прихотей. Со страстью и почитанием преклонялся Рембрандт перед женой. Она же, уверенная в своей власти, не страшилась роли жены и любовницы одновременно, и две человеческие воли, каждая принося свою жертву, загорелись общим восторгом. Саскию ван Эйленбурх ныне знает весь мир. В европейском искусстве она заняла то же место, что и Форнарина Рафаэля, Елена Фоурмен Рубенса, возлюбленная Тициана и певица Забела-Врубель - муза Врубеля. Все они не были красавицами - ни Саския, ни Забела, но бедным и плоским было бы без них наше представление о красоте и женственности. Неправильность задорного личика Саскии опьяненный счастьем Рембрандт и не думает скрывать. Когда началась жизнь его с Саскией, полная безумия и радости, он рисует ее так же, как до того рисовал себя, с тем же блеском и роскошью. Более того, Саския помогает ему реализовать его истинное искусство, искусство сверхъестественного и чудесного. Античный миф сообщает нам, как Прозерпину - дочь богини плодородия Цереры - похитил и взял в жены бог царства мертвых Плутон (Аид). В мифологической картине "Похищение Прозерпины", 1632-ой год, Берлин (высота восемьдесят два, ширина семьдесят восемь сантиметров), Рембрандт на гуманистических наслоениях своей образованности строит сцену из волшебной северогерманской сказки. Он бурно рвет официальные путы и вкладывает в переживания изображаемых четырех действующих лиц безудержную, совершенно не античную, наивную и немного неуклюжую страстность. В центре картины изображена падающая навзничь Прозерпина - юная белокурая красавица в светлой длинной одежде, выбранная хозяином подземного царства в богини. Отчаянно защищаясь, запрокинув голову, она впивается ногтями в красное бородатое лицо подхватывающего ее на руки закутанного во все красное бога тьмы; вцепившиеся в края ее бледно-желтой, с розоватыми оттенками одежды подруги (слева от нас) стремятся вырвать ее из объятий похитителя - но их отчаянные усилия напрасны. В ужасе влекутся они направо и к нам, за стремительно мчащейся золотой колесницей, под управлением уверенного бога готовой ввергнуться в пучину. Окружающий сцену пейзаж - громадный просвет чистого синего неба в левой половине картины, а под ним - буйная зеленая растительность, а вверху справа - верхушка фантастического дерева - дан драматически. Пространство картины полно движения - чернобородый властелин, привстав с колесницы и спокойно обернувшись назад, благодаря чему мы видим в профиль его пышущее здоровьем лицо, еще увереннее прижимает к себе бьющуюся в его исполинских объятиях жертву, и в такт ее движениям, как языки холодного пламени, дьявольски извиваются травы и деревья. Тем временем черные кони Аида несутся мимо нас в дымящуюся бездну, разверзающуюся за правым нижним углом картины, - и над этим входом в бездну сгущается черный дым, и такой же дым стелется над землей на задних планах, там, где промчался на своей колеснице Плутон. Таинственность преддверия царства теней заражает зрителя. Последний отблеск неживого солнца на мятущейся фигуре Прозерпины должен погаснуть в смолистой мгле дымящейся пропасти. Мы слышим шум травы, грохот маленьких металлических колес, конский топот, душераздирающий крик Прозерпины. В эти переживания вложено много личного: Рембрандт здесь - Плутон, Аид; как и бог подземного царства, он похищает свою невесту, Саскию. Но в этой картине, как и в других произведениях, действие которых происходит на открытом воздухе, при солнечном освещении, в пейзаже, еще отсутствует согласованность между бьющей через край силой воплощения идеи и филигранностью живописного исполнения. Картина написана так тонко и тщательно, что в траве первого плана можно различить каждый листик и каждую жилку, и так же педантично исполнены маковки цветов, размером не больше нескольких миллиметров, и тончайший рисунок растягиваемых подругам Прозерпины ее одежд, и развевающийся плащ Плутона. Но, может быть, это свадебные наряды Саскии и Рембрандта? Лучше всего мы знакомимся с Саскией по чудесному рисунку в Берлине, под которым собственноручная небрежная надпись Рембрандта гласит: "Это - портрет моей жены, когда ей был двадцать один год, на третий день после нашего обручения. Рембрандт. Год 1633-ий". Портрет интимный, домашний. Улыбающаяся девушка в широкополой соломенной шляпке, украшенной цветочной лентой, сидит за столом, облокотившись на него локтем левой руки; пальцами правой руки она вертит цветок гвоздики. У нее чисто голландский, простой тип лица, внимательные глаза, слегка мясистый носик, прелестные ямочки на щеках, припухлая нижняя губа. Можно думать, что Саския обладала всем тем, чего недоставало самому Рембрандту или было заложено в нем как тайное влечение, как желание. Рембрандт был тяжеловесен, флегматичен с виду, а тут перед ним позировало полное темперамента прелестное радостное существо в свежей, мгновенной позе предсвадебного кокетства. В Саскии восхищает плутоватость глаз и ротика, который, вероятно, также умел и дуться. Стройные, длинные пальчики левой руки тонко и легко лежат на виске, а мизинец играет с эластичной кожей под глазом. Рисунок исполнен так называемым серебряным карандашом, известном еще римлянам; он давал слишком светлые линии на бумаге, и потому классики Возрождения и Рембрандт чаще рисовали им по пергаменту. На примере рисунка Рембрандта, изображающего Саскию, можно убедиться, что серебряный карандаш позволял делать очень тонкую штриховку, тщательную проработку формы. Если бы не красновато-коричневый оттенок тончайших линий, рисунок можно было бы принять за оттиск с металлической доски. Рембрандт не только применяет ставшую старинной уже в его время технику серебряного карандаша по пергаменту, но и восходящие к искусству итальянского Возрождения приемы обрамления. Сверху рисунок закруглен, снизу, как пьедестал, горизонтальной чертой имитирующий верхний край стола, отделена нижняя треть рисунка, где и сделана надпись. Саския всегда рядом с ним, юная и сияющая. Бурные и нежные любовные ночи; дни, озаренные пьяной радостью творчества. Он пишет с каким-то самозабвением, без устали гравирует; любовь Саскии, безоблачное счастье их молодого супружества рождают в нем чувство всемогущества. Он стал знаменит, его чествовали, им восхищались! Он был в моде. Но всегда, среди любой работы его тянуло писать одну только Саскию. Пусть купцы и доктора дожидаются заказанных ими больших групповых портретов, - его любовь прежде всего! Порой, когда Саския хлопотала по хозяйству, он тихонько подкрадывался к полуоткрытой двери и восхищенным взором наблюдал за ней, а затем быстро и безошибочно запечатлевал ее образ на первом попавшемся под руку клочке бумаги, на серебряной или медной пластинке. Ему доставляло огромное удовольствие показывать потом Саскии, как и где он ее застиг. Ее удивление, ее радость приводили его в восторг, однако больше всего он любил заставать Саскию врасплох в ее тихой комнате. Он подхватывал ее на руки, и она шаловливо сопротивлялась и, смеясь от неожиданности, крепко прижималась к его груди. Он нес ее в залитую солнцем мастерскую и усаживал рядом с собой в самый сноп солнечного света, в котором плясали золотые пылинки. Оставшись с ней наедине, он жадными пальцами ощупывал ее фигуру, расстегивал платье и смотрел на Саскию таким дерзким взглядом, что она смущалась и краснела, но все же отвечала ему улыбкой. Он порывисто и жарко целовал ее, любуясь ее гладкой, отливавшей жемчужным блеском кожей там, где ее не скрывала одежда, потом торопливо приносил ворох блестящих шелков - парчу, атлас, шуршащий зефир золотистых, темно-синих, изумрудных и пурпурных тонов. Искусной рукой он проворно драпировал ее в эти шелка, и она представала перед ним какая-то совсем новая, в фантастическом великолепии, с терпеливой и ласковой улыбкой на губах. Рембрандт гордо и радостно смеялся. И все же ему всегда казалось, что наряд ее недостаточно роскошен! Он отступал шага на два назад, и пытливо всматривался в нее; затем открывал тяжелые дверцы резного шкафа, тщательно и придирчиво выбирал из ларца драгоценности, поглотившие значительную часть приданного Саскии, - но ведь все эти сокровища предназначались только для нее! Он отбирал сверкающие каменья, чтобы украсить ее. Иногда это были рубины - застывшие крупные капли темно-красного густого вина, или же молочно-белые опалы с перламутровым отливом, а иной раз он извлекал из ларца тяжелые золотистые топазы или блестящие кораллы с гранями самой разнообразной формы. Он перебирал тяжелые кованые золотые цепи и не раз царапал пальцы об острия серебряных булавок. Украсив ее белую круглую шею ожерельями, он обвивал широкой цепью золотые душистые волосы Саскии, так что ее головка, еще более прелестная, чем всегда, начинала клониться под тяжестью сверкающего груза. Тогда он подносил ей зеркало, и оба они, молодые и шаловливые, дружно смеялись над чудесными превращениями, которые он придумывал для нее. И вот она перед ним, его юная, цветущая подруга, - всякий раз в ином роскошном наряде. И всякий раз он торопливыми штрихами набрасывал рисунок, дрожа от нетерпения запечатлеть поскорее игру красок. Портреты Саскии не отличаются полным внешним сходством. Рембрандт может слегка изменить черты лица, сделать русые волосы Саскии светлее или темнее; светлее - бессознательно, из желания изобразить ее еще более красивой; темнее - намеренно, в соответствии с колористической гаммой картины. Свидетельством того, насколько виртуозно художник пользуется целой системой живописных и композиционных приемов и средств образной характеристики, служит поясной портрет смеющейся Саскии в Дрезденской галерее (его высота пятьдесят три, ширина сорок пять сантиметров). На этот раз Рембрандт не пытается создать поэтический образ сказочной принцессы, а хочет как можно полнее передать живое обаяние любимой женщины. Саския не соответствует академическому типу красоты, для которого характерно совершенство пропорций, мягкая женственность форм, красота общего контура, плавные, округлые его линии, тонко очерченные, нежные лица с выразительными взглядами, "влажными" и "блестящими". Но цвет лица у Саскии свежий, прозрачная тень на лбу от широкой тускло-красной шляпы и яркое освещение нижней части лица, их светотеневые градации, переходы, различно окрашенные блики создают впечатление вибрирующей, светлой, сияющей, даже горячей среды - Саския стоит под солнечными лучами. Кокетливо склонив влево грациозную головку, полуобернувшись к зрителю, прищурив от солнца свои небольшие зеленоватые очаровательные, сверкающие глаза, она сейчас засмеется. Чуть морщится и вздрагивает толстенький носик, и легкая, насмешливо дразнящая улыбка открывает ряд белых, блестящих, не очень ровных зубов. И в самом настроении, и в облике Саскии, и в том, как воспринимает ее Рембрандт, есть подлинная праздничность. Теплый свет играет на лице и открытой шее. Розовеют освещенные щеки, поблескивает и переливается молочно-матовое жемчужное ожерелье, в прозрачной тени под шляпой мерцает левая сережка. Даже затененный зеленый фон, воздушный, глубокий, напоен теплом и дыханием светотени, даже фон не отмечает светлой и беспечной, юной радости Саскии. То непосредственное настроение минуты, которое Рембрандт настойчиво искал и так и не нашел в своих прежних картинах, он просто, легко передает в этом портрете. Мимолетная улыбка любимой полна для него большой поэзии, большого человеческого смысла. Единство конкретного мгновения и непрерывного движения, в которое оно входит, преходящего настроения и длительной характеристики, одной из сторон которой оно является, - это единство рождается на основе блестящего мастерства Рембрандта-живописца. Он пишет тонкой, мягкой кисточкой, и небольшая картина производит впечатление тщательно выписанной. Однако в действительности техника Рембрандта построена на иллюзии, которая достигается благодаря исключительно свободному владению приемами линейной перспективы, анатомии, светотени и трехслойной живописи. Своей кистью Рембрандт рисует, лепит формы лица и придает им подвижность. На лице по основному полупрозрачному, уже покрытому лессировками слою, положено несколько открытых мазков - это блики на шее, у глаза, на подбородке, на кончике носа. Белый тонкий шарф вокруг стройной шеи Саскии и ее голубоватое платье, отделанное такими же шнурами, написаны очень широко. Цветовая гамма построена на сложных, местами не совсем определенных переходных тонах (например, зеленоватые переходы на светло-голубом платье). В последующие годы, 1634-1635-ый, наряду с большими портретами Саскии из Вашингтона и из Уодсворт-Атенеума (штат Коннектикут в США) появляются величественные ее поколенные изображения в фантастических костюмах. Эти картины находятся ныне у нас в Эрмитаже, в Лондонской национальной галерее и в собрании Ротшильда в Париже. Первый из этих портретов - поколенный эрмитажный портрет Саскии в виде Флоры, античной богини весны и цветов, 1634-ый год (высота картины сто двадцать пять, ширина сто один сантиметр). Женское обаяние составляет суть этого знаменитого произведения. Внешность Саскии здесь та же, которую мы знаем по предыдущим портретам. Лицо ее безмятежно, с легкой затаенной улыбкой, с прозрачным, ласковым и внимательным взглядом, направленным немного ниже и левее зрителя. Замысел берлинского рисунка и поза дрезденского портрета как бы объединились в картине Эрмитажа. Увенчанная цветами, Саския-Флора выступает за изобразительной поверхностью справа налево на фоне таинственной тьмы. В поколенном портрете Флоры Рембрандт дает поэтический портрет своей молодой жены, стремясь выразить всю силу своего чувства в наивном и трогательном стремлении как можно лучше украсить ее изображение. Широкий силуэт ее фигуры кажется изящным, он свободно размещается на картине, оставляя много места справа и особенно слева; освещенный куст зелени в правом углу и увитый яркими цветами жезл в левой части картины не заполняют пространства, а лишь подчеркивают глубину. Пышная, златотканая одежда, в которой тонет тоненькая фигурка Саскии, увитый цветами жезл, который она держит в правой руке, и цветочный венец в распущенных волосах делают ее похожей на какую-то сказочную принцессу, в образе которой художник запечатлел не столько портрет самой Саскии, сколько портрет своей любви. Придерживая на груди левой рукой зеленый шелковый плащ, Саския, слегка наклонив головку, повернула к нам свое простое, но прекрасное лицо и замерла на месте, стоя к зрителю немного боком. Полное личико Саскии, ее круглые глазки и пухлые губки мы без труда узнаем: Рембрандт их так любил и так охотно передавал именно такими, какими видел. Но одного сходства мало! Портрет Саскии должен ласкать и радовать глаз, он должен быть праздником для созерцающего. И, зачарованный красотой своей двадцатидвухлетней жены, художник самозабвенно окаймляет ее лицо локонами распущенных волос, подчеркивая женственную прелесть ее облика ее красочным окружением. Головку Саскии венчает цветочная гирлянда, гармонирующая с нежным румянцем щек. Как будто бы только что сорванные, свежие и яркие цветы венка и жезла вносят радостную ноту в общий холодноватый колорит картины. И наш взгляд скользит по богатейшим переливам светло-зеленого атласа и пестрой отделки ее длинного пышного одеяния, по серебряному шитью, украшающему рукав, и снова поднимаясь вверх, встречает богатые формы тюльпанов в венке. Написано это безо всякой мелочности, которой было еще так много в ранних портретах Рембрандта, например, в "Портрете отца"; смело и свободно ложатся в разных направлениях мазки густой краски. Костюм Саскии фантастичен, но все, что мы видим, несомненно, не выдумано, а написано с натуры: Рембрандт начал собирать обширную коллекцию восточных тканей, оружия, всевозможных предметов искусства, в том числе прикладного, которой он пользовался для изображения деталей в своих картинах. И конечно, как истинный голландец, он со вкусом передавал массивность тяжелых тканей, сверкание серебряных нитей, нежность тюльпанов. Замечательной красоты достигает живопись так называемых карнаций, как в прежние времена называли технику изображения человеческой кожи. И также красивые, яркие, крупные цветы, и также изумительно выписан плотный шелк плаща и прозрачная, полосатая, светло-коричневая ткань рукавов. Рембрандт передает материальную, осязаемую красоту мира с такой полнотой, силой и тонкостью, какие неведомы даже профессиональным голландским мастерам натюрморта - стоит только сравнить розы и тюльпаны, украшающие рембрандтовскую "Флору" с цветами знаменитого натюрмортиста Кальфа, чтобы отдать предпочтение реализму и краскам молодого сына лейденского мельника. "Флора" великолепнее, чем все попытки современников Рембрандта в этом роде - но в глазах современников картина не выпадала из рамок определенного типа. Еще через год, сохранив общий замысел и позу фигуры, Рембрандт создает новый вариант "Флоры" (высота сто двадцать четыре, ширина девяносто восемь сантиметров); этот вариант находится ныне в Лондоне. Теперь фигура Саскии уже полностью повернулась к зрителю и подчинила себе окружающее пространство. Нарочитый, но замечательно красивый эффект создается чередованием света и тени. Царственно протянутая к нам правая рука оказывается в темной, но прозрачной тени; на ярко освещенный, зеленоватый шелк юбки падает четкая, как бы колышущаяся тень от цветов, которые она держит в левой руке. Юбка написана перемежающимися пятнами серого, зеленого, голубого, желтоватого. По контрасту с неопределенными переливами шелка особенно яркими кажутся цветы в руке Саскии, ее белая рубашка и корсаж, то есть жесткий пояс юбки, шитый золотом и голубым. Задорное, подвижное, слегка асимметричное лицо Саскии полно торжествующей радости жизни. Принято считать, что в эти годы внутренняя, духовная жизнь модели не вызывала глубокого интереса художника. Действительно, Рембрандт не сосредоточивает на ней все свое внимание. Он с удовольствием углубляется в детали костюма и аксессуаров, то есть добавочных принадлежностей или украшений; и костюм, и украшения написаны, может быть, даже более внимательно и, уж во всяком случае, более старательно, чем лицо. Но достаточно сопоставить ленинградский и лондонский варианты "Флоры", чтобы увидеть, как тонко отмечает художник и внутреннюю структуру образа. "Флора" из Эрмитажа - юная Саския, еще почти девочка, которая стесняется своего пышного наряда. "Флора" из Национальной галереи в Лондоне старше ее всего на год, однако это уже сознающая свою силу молодая женщина, которая легко и свободно исполняет роль богини. Эти превращения мог отметить только Рембрандт, будущий гениальный мастер психологического раскрытия образа человека. Не раз изображает Рембрандт свою жену, подавая ее то неприступной аристократкой, одетой в меха и бархат, то шаловливой кокеткой, приветливо улыбающейся из-под тени нарядной шляпы с пером. Свою жену Рембрандт-живописец не портретирует так, как любую заказчицу. Скучная одежда голландской женщины - не для нее. Она жена великого художника и должна быть изображена так, как это угодно его капризу. Рембрандт наряжает Саскию в парчовые ткани и покрытые узором корсажи, придумывает ей широкие шляпы с перьями, покрывает ее сверкающим плащом, увешивает ее шею ожерельями, а руки - звенящими браслетами. Он пишет ее в виде древнеримской богини войны Беллоны, в ореоле пушистых волос, разметанных по плечам, в блеске лат, оттеняющих нежную белизну кожи. Он дает сцену ее туалета, ее позу перед зеркалом и себя самого, прислуживающего ей. Автопортреты, относящиеся к этому времени, изображают внешность Рембрандта соответственно его положению имеющего успех прославленного художника. Он уже не плебей с неказистым лицом, как на ранних офортах, и не пытливый мыслящий юноша, как на первых живописных изображениях - он кавалер в шляпе, с пером и при шпаге. Волнообразно загнутый берет с вьющимися перьями, повороты головы и туловища находятся в соответствии как с настроениями художника в эти годы, так и со стремлением к динамической линии, к прерывистому и разорванному контуру. Он изображает себя то принцем, то королем, то воином; он кажется самому себе то историческим, то легендарным героем; он восхищается своей оригинальностью и необычностью; он чувствует себя красивым, в расцвете лет и силы, и во всем стремится удовлетворить своим вкусам. Таковы автопортреты, находящиеся в музеях Гааги, Флоренции, Касселя, Брауншвейга и Лондона. Но нельзя не видеть и другого - внутренней неудовлетворенности мастера окружавшей его жизнью, глубокого несоответствия между его идеалами и мировосприятием и ограниченностью, узостью интересов того общества, которое в этот период поднимало на щит его искусство. Несоответствие, которое должно было привести к противоречиям в творчестве художника. С большой наглядностью о них свидетельствуют первые же живописные автопортреты, написанные в Амстердаме. Один из них, погрудный, в собрании Ротермира в Лондоне задуман в прозаическом буржуазном духе, в опрятной одежде с крахмальным воротником и широкополой шляпой. С изящными закрученными вверх усиками и с наивным, словно изумленным своей собственной добропорядочностью взглядом молодого бюргера. Другой в Пти Палеер, в Париже, изображает чудесным образом преобразившегося Рембрандта во весь рост, в пышной, фантастической одежде, восточном тюрбане с торчащим вверх птичьим пером, с густыми распущенными волосами, ниспадающими за плечи в торжественной высокомерной позе восточного владыки, царственно опирающегося левой рукой на высокий тонкий царский жезл, с лохматым пуделем на первом плане у своих ног. Уже самое существование этих двух почти одновременно написанных автопортретов говорит о внутренних противоречиях художника, о своеобразной раздвоенности его мировосприятия, о его восхищении великолепием амстердамского патрицианского быта и вместе с тем об ироническом, иногда почти гротескном вызове этому быту. Подобно бунтарям-романтикам девятнадцатого века, Делакруа, Байрону или Лермонтову, увлекавшимся Востоком как красивой, необычной жизнью, куда они спасались от недовольства окружающим, Рембрандт обращался к восточному миру, потому что он вносил частицу чудес тысячи и одной ночи в серую монотонность голландских будней. Его мастерство, его краски, дивное освещение, которое он создал и которым он одарил искусство, предназначили его к этой миссии. Он не был исключительно религиозным живописцем, ни творцом фантастических драм и живописных снов, ни символистом. Под его кистью чудо кажется совершившимся - так много он вкладывал в него глубоких, чисто человеческих чувств. Он не оставляет места сомнению в том, что он изображал. Мир, созданный его воображением, так натурален, что мы верим в него так же легко, как в существование красивой дамы на какой-нибудь картине его соотечественника - Метсю или Терборха - сидящей за столом и подносящей к устам сочный плод, который она только что взяла с серебряной или раззолоченной тарелки. Обратившись, таким образом, к живописи сверхъестественного, он находит удовольствие в изображении тех, кто внушал ему любовь к ней: на его картинах мы видим раввинов с длинными бородами и изогнутыми носами, с глубоким взором и внушительными манерами священнослужителей. Чтобы сделать их еще величественнее и торжественнее, он наряжает их в богатые плащи, темно-красные шубы и тюрбаны с тонкими, хрупкими султанами - украшениями в виде пучка перьев, в которых иногда сияют драгоценные камни. До этого времени художник только укреплял свое мастерство, и его легко понимали: он был, прежде всего, художником-портретистом. Но вскоре он становится духовидцем. Он сводит знакомство с амстердамскими эмигрантами из стран Востока. Его видят у старых раввинов, которые, объясняя ем