прототипы в фигуре упавшего пред смертным одром Исаака и его сына, Иакова, и в фигуре прокаженного, молящего Христа об исцелении. Блудный сын в эрмитажной картине, наряду с "Давидом перед Ионафаном" того же собрания, едва ли не единственный случай героев живописи прошлого, полностью отвернувшихся от зрителя. Ближайшие их прототипы - Иоанн Креститель в венском рисунке Рембрандта, представленный в тот момент, когда палач занес над его головой меч - Иоанн, осужденный на смерть на последней грани жизни. И, конечно, трагический герой известного нам офорта "Давид на молитве". В эрмитажной картине преступник едва добрался до отцовского дома и пал на колени в полном изнеможении. Спавшая с его босой, заскорузлой ступни грубая сандалия - вещественное доказательство, какой длинный путь он должен был пройти, каким унижениям он был подвергнут, прежде чем решил просить прощения. Промотав деньги, он нанялся свинопасом и питался остатками пищи и помоями в хлеву со свиньями. Путь его от благоденствия к последней степени унижения становится наглядно ощутимым при взгляде на жалкие лохмотья, подпоясанные веревкой, но еще таящие в шитом вороте рубашки следы былой роскоши. Нет возможности рассмотреть лицо блудного сына, его не видно, но вслед за ним мы мысленно входим в картину, вслед за ним падаем на колени, сопереживаем его волнение. Ни один художник мира еще не раскрывал такую горькую трагедию напрасно прожитой жизни, как это сделал Рембрандт. Ступеньки крыльца стоящего справа дома расположены с таким расчетом, что их края поднимаются от нижнего правого угла влево в глубину, и точка, где сойдутся эти линии, если их мысленно продолжить, окажется где-то за головой блудного сына. Этим зритель, мысленно входящий за блудным сыном в пространство картины, параллельно уходящим в глубину ступенькам, еще больше вовлекается в происходящее. Фигуры отца и сына составляют замкнутую группу - под влиянием охватившего их душевного потрясения, счастья возвращения и обретения, оба они как бы слились воедино. На поникшей спине и на правом плече израненного сына трепетно дрожат раздвинутые старческие пальцы отца, который наклонился к сыну, приподняв голову, с неподвижным лицом ушедшего в себя человека, погруженного в свой собственный мир, как бы стремясь с наиболее возможной полнотой и сосредоточенностью пережить свое счастье. Эта согбенная, но величественная фигура старика-отца, частично загороженная фигурой упавшего юноши, благодаря ее фронтальному положению и освещению, доминирует в картине. Лоб его как бы излучает свет - это самое светлое место в картине. Его лицо, руки, поза - все говорит о покое, о бездонной родительской любви, о высшем душевном удовлетворении, обретенном после долгих лет мучительного ожидания. Так образ ветхого старца, преображенного любовью, предстает перед нами как олицетворение самых прекрасных человеческих чувств. В его образе воплощена не только радость долгожданной встречи - это высшее выражение доступного человеку счастья, это исполнение всех желаний, это предел чувств, которые способно выдержать человеческое сердце. Отец производит впечатление слепого. В притче ничего не сказано о слепоте отца. Но слепота его, видимо, казалась Рембрандту чем-то возможным, вероятным, способным более выпукло выявить волнение сердца растроганного старца. Слепой Товий, слепой Иаков, слепой Гомер, слепой король Лир Шекспира - всем им близок по духу и отец блудного сына. Слепота в картине великого предшественника Рембрандта, Питера Брейгеля, "Слепые" - это крик отчаяния заточенного в темничный мрак человека. Слепота героев Рембрандта - это, говоря словами Гете, "зрячесть, обращенная внутрь". Но нельзя утверждать, что отец блудного сына совершенно не видит его. Всматриваясь в изумительно выполненное художником лицо седого старика, можно заметить, что правый глаз его слегка косит сквозь полуопущенное веко. Его слепота - это его душевное состояние. В этот волнующий момент он как бы ничего не видит, ничего не замечает. Он весь захвачен только одним ощущением того, кого он долгие годы напрасно ждал. Чувство безграничной радости и любви охватило его. Ему не нужно кого-то убеждать своими жестами, кому-то что-то доказывать. В сущности, он даже и не обнимает сына - у него нет для этого сил. Дрожащие руки его неспособны обнять и прижать сына к себе, он всего лишь налагает их на сына, выражая этим всю глубину охватившего его волнения. Он благословляет сына и прощает его, ощупывает и защищает его. Этот жест рук отца, касающегося сына, потрясает своей остротой и одновременно разнообразием эмоциональных оттенков. В одном этом движении сказалось все чувство отца - не только его беспредельная любовь к сыну, но и долгое ожидание встречи, надежда, то угасавшая, то вспыхивающая вновь, глубокое душевное потрясение и, наконец, радость обретения. Эта всечеловечность делает сцену понятной разным людям всех времен и сообщает ей бессмертие. Видимо, много раз вчитывался Рембрандт в строчки текста: "И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею, и целовал его. Сын же сказал ему: "Отче, я согрешил против неба и пред тобою, и уже недостоин называться сыном твоим". А отец сказал рабам своим: "Принесите лучшую одежду, и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги, и приведите откормленного теленка и заколите, станем есть и веселиться". Старший же сын его был на поле. И, возвращаясь, когда приблизился к дому, услышал пение и ликование, и, призвав одного из слуг, спросил: "Что это такое?" Тот сказал ему: "Брат твой пришел, и отец твой заколол откормленного теленка, потому что принял его здоровым". Он осердился и не хотел войти. Отец же его, выйдя, звал его. Но он сказал в ответ отцу: "Вот я столько лет служу тебе, и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими. А когда этот сын твой, расточивший имение с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка". Он же сказал ему: "Сын мой, ты всегда со мною, и все мое - твое. А о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сий был мертв и ожил, пропадал и нашелся..."". Для позднего Рембрандта, также как и для позднего Тициана, характерны сужение красочной гаммы и богатство оттенков. Та же богатая сила выражения в нюансах и тональных отношениях. Но манеру письма позднего Рембрандта трудно описать. В ней исчезает обычная последовательность выполнения рисунка, грунта, бликов света и теней. Зрителю, подошедшему к картине вплотную, все кажется сбитым, смазанным, неправильным; много приблизительного, кажущегося небрежным. Между тем, в неповторимо своеобразном выполнении, которое невозможно подделать, как невозможно подделать подпись, заключено несравненное очарование великого искусства Рембрандта. Этим раскрывается в явлениях жизни нечто такое, что в ней только складывается, назревает, движется, трепещет... В понимании образа человека расхождение между Тицианом и Рембрандтом - это расхождение двух эпох. У Тициана его Святой Себастьян, освещенный неверным светом дымящегося костра, пронзен стрелами. Умирая, он переживает тяжкие страдания, муки. Но тело его, атлетически сложенное, с античными пропорциями, стройное, сильное. Юношеское лицо прекрасно, слишком чувственно и красиво, чтобы поверить, что он в состоянии принять всю меру отпущенных ему страданий. У Рембрандта блудный сын находится на самом краю разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния. Говоря словами короля Лира, - человек это бедное двуногое животное в отрепьях, на коленях, со стыдливо спрятанной головой преступника. Рембрандту требуется это унижение, чтобы раскрылась высота, на которую человека способно поднять любящее сердце. Эрмитажное полотно отличается поразительным тональным единством. Наклонившийся вперед отец и примкнувший к нему сын слиты в резко сдвинутое от центра полотна влево и вниз большое светлое пятно, в котором сосредоточен почти весь падающий в пространство картины спереди и слева свет. Так светом художник выделяет первостепенные фигуры и светом же режиссирует всю композицию, отводя каждому персонажу и предмету нужную роль. Так Рембрандт органически соединил в этой гениальной картине выразительную силу большого светлого пятна с бесконечно изменяющимся цветом. Никто ни до, ни после этой картины не мог этого сделать. Но даже внутри яркого светового пятна слева свет не одинаков. Сияет лицо старого отца, озаренное счастьем любви и прощения. Освещены его дрожащие руки, налагаемые на сына. Нежные световые лучи, пронизывая прозрачную воздушную среду за плоскостью холста, сообщают особую мягкость всем формам и придают старческим чертам ореол душевной чистоты и величия. А в коленопреклоненной фигуре вернувшегося в отчий дом бродяги художник светом обращает наше внимание, прежде всего, на огрубевшие в скитаниях подошвы ног, на бритый затылок, на исхудавшую спину. Тлеющий жар ее кирпично-розового тона выражает скорее горение чувства, чем материал одежд. Не внешнее действие, а психологические связи объединяют с основной группой остальных участников сцены. Они сосредоточены, неподвижны и не сводят глаз со старого отца, словно свидетели совершающегося таинства. Этим подчеркивается то великое и очищающее действие великодушия и сострадания, о котором говорит картина. Таким образом, в эту картину вошел чуть ли не весь гигантский опыт жизни и творчества художника. В ней он сказал свое последнее слово, что такое человек и в чем его высокое призвание. Он вдумчиво вчитывался в легенду. Но он не был иллюстратором, который стремится слово в слово воспроизвести текст, дать его точную кальку в красках. Он так вживался в рассказ, словно сам был свидетелем происшествия, и это давало ему право досказывать то, что было сказано не в тексте, и добавлять то, чего ему не хватало. Недаром в библейских сценах Рембрандта любимые его персонажи переходят с одного холста на другой. Эти благословляющие детей и внуков старцы, примиряющиеся друг с другом братья, люди, которые встречаются после долгой разлуки или перед разлукой, ласково обнимаются. Недаром в рембрандтовских библейских повествованиях экзотическая обстановка, восточные костюмы служат не больше, чем театральной бутафорией - занятной и нарядной. Главное в этих сценах - это то, что в них проступают общие формулы человеческих отношений, правда характеров и страстей, призыв к милосердию. Именно такой картиной, обнажающей сердцевину человека, и является эрмитажное полотно "Возвращение блудного сына". Мастера итальянского Возрождения, - Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Веронезе, Тинторетто, ранний Тициан - стремившиеся обосновать живописное изображение законами оптики, обретали за плоскостями своих изумительных картин и фресок объемные тела, их поверхности, перспективные сокращения, краски, свет и тому подобное. Своею способностью претворить чувственный мир в великолепные живописные образы они завоевали себе всеобщее признание. Рембрандт же в отличие от них исходит из того, что в зрительном восприятии участвует не только глазная сетчатка, но и душа человека. Глаз растроганного человека видит в мире нечто иное, чем глаз наблюдателя-аналитика. Это знал еще Лев Толстой, который передает душевное состояние Анны Карениной после размолвки с Вронским, перечисляя, как на улицах Москвы она, озираясь по сторонам, машинально читает вывески. Современник благополучно старательных и мелочно-педантичных бытописателей, "малых голландцев", Рембрандт стремился запечатлеть в своих картинах лишь то, что видит сопереживающий свидетель. В "Благословении Иакова" это дряхлая благословляющая рука умирающего. В "Добром Самаритянине" - фигура раненого. В "Отречении Петра" - лицо разоблачаемого апостола и розовая рука служанки, закрывающая свечу. В "Давиде и Сауле" - единственный видимый глаз царя, пытающегося утереть слезы. В "Давиде и Урии" - помертвевшее лицо героя и рука, которую он приложил к груди, не в силах справиться с охватившим его отчаянием. В эрмитажной картине "Возвращение блудного сына" лицо юноши скрыто от зрителя, зато в левом нижнем углу, между его ногами, видна свалившаяся старая сандалия. Среди глубокого волнения, которым проникнута картина Рембрандта, она означает не только длинный пройденный путь, но и высшую степень растроганности. Рембрандт, старый Рембрандт, в последний год своей жизни похоронивший единственного оставшегося ему духовно близким человека - сына. Для кого ему было писать, когда даже показать работы было некому? Выставка - это изобретение восемнадцатого века. На продажу картин старый, больной и отверженный обществом Рембрандт уже не рассчитывал. Писать для будущих поколений... Но Рембрандт вряд ли надеялся, что картины всеми забытого художника дойдут до потомков. И все же он работал со все возрастающей мощью. Работал потому, что для Рембрандта ван Рейна живопись была так же естественно необходима, как необходим человеку глоток воздуха до его смертного часа. Эрмитажная картина Рембрандта "Возвращение блудного сына" - это не только шедевр мировой живописи, но и замечательный памятник человеческого самосознания. Художники уже много веков стремились в искусстве прославить человеческое, и вместе с тем им приходилось склоняться перед силой человека, его красотой, авторитетом, величием, славой. Рембрандт же всегда чувствовал наибольшую симпатию к людям, много испытавшим, страждущим и болящим, обездоленным и нищим духом. На глазах художника на протяжении всей его жизни происходило коренное перерождение голландского общества. Народ, вышедший победителем в революции и национально-освободительной борьбе, лишали гражданских прав. Быстро росла сила капитала, разрушалась естественная простота человеческих отношений. Свобода совести отступала перед суровым фанатизмом победившей протестантской церкви. Среди лабиринта душевных противоречий художника особенно подкупает прямой и честный ответ на мучивший его вопрос: что должно быть самым главным во взаимоотношениях между людьми? Любовь. В эрмитажном полотне он увековечил нравственную победу человека. Он склонился перед проявлением в человеке всепрощающей любви. Он полюбил самое любовь, и поставил нас лицом к лицу с тайной ее всепобеждающей силы. Современники Рембрандта спорили о чести, любви и сострадании. Язвительный скептик, французский моралист Ларошфуко считал сострадание унизительным для достоинства человека. Другой великий француз, математик и философ Блез Паскаль открыл неиссякаемую силу любви в человеческом сердце. Спиноза в самой способности постижения тайны мира видел проявление любви. В одном из последних шедевров Рембрандта прозвучало признание, что именно любовь человека к человеку является в мире самой могучей силой. Эрмитажная картина Рембрандта стоит рядом с шедеврами мирового искусства. Таковы мраморные античные надгробия, в которых запечатлены последние рукопожатия друзей. Таковы падуанские фрески основоположника реализма в живописи Возрождения Джотто, в которых столько чистосердечия в человеческих взаимоотношениях. Такова икона Андрея Рублева "Троица", с ее склоняющимися друг перед другом крылатыми юношами. Таково последнее произведение величайшего скульптора мира Микеланджело, его "Пьета" - Мария, склонившаяся над прекрасным телом своего мертвого сына, лежащего у нее на коленях. Тема блудного сына и позднее занимала художников и особенно писателей. Косвенно она отразилась в "Разбойниках" Шиллера в образе Карла Моора. Известна она была и русским писателям и художникам девятнадцатого века. Свидетель грустной доли дочки станционного смотрителя, пушкинский Белкин задумался над его судьбой. Глубже всех понял Рембрандта Федор Михайлович Достоевский. Его Мармеладов из романа "Преступление и наказание", 1866-ой год, заплетающимся языком, но с подкупающей страстностью выразил жажду о всепрощении всех страждущих, согрешивших и падших, в том числе и бедной Сони, и его самого. Мармеладов предвидел, что "премудрые и разумные" восстанут против его призыва к снисходительности, и он влагает в уста судии слова: "Потому их приемлю премудрые, потому приемлю разумные, что ни единый из них сам не считал себя достойным сего. И прострет к нам руце свои, и мы припадем... и заплачем... и все поймем...". Встреча сына с отцом происходит как бы на стыке двух пространств: перед картиной подразумевается незримо участвующее, безграничное пространство исхоженных сыном троп, весь чуждый ему и враждебный мир. Расширение пространства картины за счет включения в нее пространства, в котором находится зритель, не является в творчестве Рембрандта чем-то единичным и единственным. Обреченный Урия в ранее рассмотренной нами картине "Давид и Урия" выходит из пространства картины к нам навстречу, пересекает изобразительную поверхность, проходит мимо нас. Это не простой фокус и не занятная иллюзия. Это - доходящее до жути ощущение, что мы участвуем в человеческой драме, слышим монолог смерти, вслушиваемся в последние удары сердца, на которые он положил руку, желая его утишить. Пространство перед картиной "Блудный сын" - это тот жестокий мир, из которого он бежал, чтобы найти спасение под отчим кровом. Пространство перед картиной "Давид и Урия"- это тот жестокий мир, в котором он, невиновный, найдет верную смерть. Зритель не ограничивается ролью свидетеля, он как бы разделяет ответственность за то, что было с блудным сыном и за то, что ждет несчастного Урию. Перед этой огромной картиной у людей на глазах появляются слезы - слезы восторга перед красотой живописи, где красно-золотистая гамма как бы мерцает во тьме, где цвет получает полное звучание, благодаря рембрандтовскому свету, слезы умиления перед величием изображенного. И долго буду тем любезен я народу, Что чувства добрые я лирой пробуждал, Что в мой жестокий век восславил я свободу, И милость к падшим призывал. Как и Пушкин, Рембрандт жил в жестокий век, который его не пощадил. В этой потрясающей картине, где свет, рембрандтовский свет, открывает нам и душу отца, запечатленную в его прекрасных старческих чертах, и душу сына, в этом шедевре из шедевров своего искусства, Рембрандт Гарменц ван Рейн зовет к человечности и подлинно пробуждает добрые чувства у людей. Любовь человека к человеку, веру в возможность раскаяния, исправление, веру в человека и жалость к нему, когда он в беде. Измученный тяжелым недугом, полуслепой, Рембрандт стоит одной ногой в могиле. Еще никогда его не прельщали и не опьяняли так: золото, которого у него более нет, но которым он продолжает галлюцинировать; переливы света, прекрасные, как блеск сокровищ, рассыпанных при свете факелов; целые потоки красок, среди которых он забавлялся, работая над ними всем, начиная от своих пальцев, ножа и до ручки своей кисти и создавая таким образом рельефы и углубления из драгоценных украшений. У него где-то был запрятан старинный бюст Гомера. Он хорошо знал эти обезображенные черты, потухшие глаза, отпечаток драмы на лице. У него рождается внезапное влечение, и вот он пишет строгого старца, видного нам по пояс, в лучезарном одеянии, сидящим в кресле, в таком виде, как он представлял себе самого себя, в будущем. Обращенный вправо от зрителя, в сложном трехчетвертном повороте, Гомер сосредоточенно подбирает слова поэмы, которой суждено стать бессмертной. Его правая рука согнута и приподнята, пальцы трепетно вытянуты. Левая рука сжимает перекинутый через плечи шарф, который под лучами пылающего где-то слева наверху солнца кажется нам струящимся золотом. Сдвинутая от вертикальной оси картины несколько влево, словно втянувшая короткую шею и седобородую голову в круглой шапочке в согбенные плечи, фигура вещего сказителя полна движения. Она, переливаясь красками, выпрямляется на наших глазах. Лицо незрячего старца мудро и вдохновенно. Фон картины заполнен туманными клубящимися формами, усиливающими настроение творческого волнения. Эта открытая в начале двадцатого века картина находится в Гаагском музее (ее высота сто восемь, ширина восемьдесят два сантиметра). При взгляде на следующую большую картину Рембрандта (длина сто шестьдесят семь, высота сто двадцать два сантиметра), возникает мысль, что изображенная на ней пара - не случайные посторонние заказчики, что они были близки художнику и дороги ему. Персонажи этой картины вызывают разногласия среди исследователей. Делаются попытки найти библейские аналоги. Героями картины называют Исаака и Ревекку, Иакова и Рахиль, Вооза и Руфь, Товия и Сарру. У Рембрандта они дышат чистотой и целомудрием. Справа от оси картины Рембрандт живописует обращенную к нам лицом молодую девушку, наивную, чистую и невинную, к которой слева приблизился одетый в богатые восточные одежды, отливающие золотом, мужчина, чем-то очень похожий и на Рембрандта, и на Титуса, но цветущий, молодой и красивый. Он трепетно наклонился к героине, и, говоря ей о своей любви и будущем материнстве, обнял ее левой рукой за плечи, а правую, в широком сверкающем рукаве, робким, благоговейным жестом положил на красное платье, чуть коснувшись юной груди, скрытой под ажурно-золотым свадебным покровом. Девушка, в которой смутно угадываются преображенные кистью черты Магдалены ван Лоо, кончиками пальцев левой руки, положенных на грудь, прикасается к пальцам возлюбленного. Не глядя друг на друга, влюбленные как бы прислушиваются к звучащим в них внутренним голосам. Их движения воплощают один из самых целомудренных, правдивых и прекрасных жестов в живописи. Но эти чувства, которые находят такое сдержанное, почти робкое выражение в их тихих, как бы завороженных жестах, с могучей страстностью вырываются наружу в бурной оргии красок, разбушевавшейся на поверхности картины. Любовники на этой картине, загадочно названной "Еврейская невеста", Амстердамский музей, украшены всею роскошью золота, бархата и шелка, образующей контраст с задушевным характером сцены и тем ярче подчеркивающей страсть к феерии и химерам, не угасавшую в сердце Рембрандта. Невозможно передать словами ни тысячи оттенков золотисто-желтого и бронзово-зеленого в одежде мужчины, ни пламенеющего красного в девичьем платье, ни рассыпанных бисером золотых украшений на груди, руках и в ушах девушки, ни то фантастическое мастерство красочной кладки, которое заставляет эти оттенки и блестки мерцать и переливаться и превращает их в трепетное пламя эмоций. Фигуры мужчины слева и девушки справа почти лишены движения. Широкими, застывшими массами они стоят на первом плане, тесно соприкасаясь друг с другом. Край рамы отрезает фигуры ниже колен, скрытых пышными одеждами, и кажется, что с внутренней стороны он прикасается к роскошному наряду невесты. Зритель воспринимает амстердамскую чету в самой непосредственной, осязательной близости. Выпуклые пастозные мазки необыкновенно усиливают эмоциональное впечатление от картины, и в то же время, благодаря мерцанию красок и расплывчатости контуров, они кажутся неуловимыми, витающими в загадочном пространстве, словно образы мечты или сновидения. И такая же ощутимость поверхности и невесомости объема характерны для окружения фигур, где в полумраке на заднем плане мы скорее угадываем, чем точно видим, очертания архитектуры и листвы, а справа в глубине - цветущего куста в вазе. Но именно это сочетание ощутимости и неуловимости и создает впечатление непрерывно действующей, одухотворенной жизненной силы, излучаемой картиной. Совершенно несомненно, что Рембрандт хотел написать не парный портрет и не библейскую легенду, а картину о высокой человечности супружеской любви. Но нужно подчеркнуть и другое: при всей ликующей мажорности колорита в самом контрасте между напряженной застылостью и скованностью фигур и бурным пиршеством красочной поверхности есть какой-то тревожный оттенок трагического предчувствия. Тоска по отнятому у Рембрандта семейному счастью пробивается сквозь жизнеутверждающие образы созданной в 1668-1669-ом годах картины "Семейный портрет" из Брауншвейгского музея герцога Антона Ульриха (длина картины сто шестьдесят семь, высота сто двадцать шесть сантиметров). По сравнению с "Еврейской невестой", выполненной в это же время, "Семейный портрет" отличается большей повествовательностью, еще более тонкой и богатой нюансировкой колорита и в то же время большей эскизностью, то есть своеобразной незавершенностью рисунка и письма. Ее можно сравнить с бытовым рассказом писателя, лишенным даже элементов романтики, но написанным непревзойденным образным языком, о дружной семье, не знающей болезней и горя. Этот рассказ незакончен, но в нем подразумевается счастливый конец. До сих пор неизвестно, кого, собственно, картина изображает. То ли это портрет реальной семьи, позировавшей отверженному и позабытому мастеру, то ли вымышленный образ семейного счастья, возникший в мечтах старого и больного Рембрандта, когда он вспоминал ушедших из жизни членов своей семьи - Саскию, Гендрикье, Титуса и своих умерших во младенчестве детей. За изобразительной поверхностью брауншвейгской картины перед нами предстает целая семья - пять человек, изображенных, как правило, по пояс. Но здесь нет единого события (как, например, в "Синдиках"), хотя каждый из персонажей осуществляет какое-либо действие. Справа, на самом переднем плане, мать в расстегнутой малиновой кофте и пышной, широченной красной юбке, наклонив голову влево, держит на коленях улыбающуюся нам младшую дочурку в розовой одежде, лет двух-трех. Левой ручонкой та ухватилась за одежду матери у груди, а правой радостно встряхивает погремушкой. В левой половине картины изображены трое. На первом плане стоят две девочки в голубовато-зеленых серебристых одеждах, перемежаемых оливково-желтыми тонами. Веселая пятилетняя девочка, обращенная к нам румяным личиком, перемигивается с десятилетней старшей, изображенной в профиль. Выйдя из-за левого края картины, та подносит матери широкую низкую корзину с цветами. Встав за дочками, на втором плане, облаченный в сливающуюся с темным фоном черную одежду отец смотрит на нас все понимающим, доброжелательным взглядом. Опустив руку на плечо старшей девочки, он протягивает средней красный цветок. Картина проникнута глубоким внутренним единением, жизнерадостной атмосферой взаимной симпатии и семейного счастья. За исключением смеющейся малышки на коленях у матери, все лица выражают различные оттенки одного и того же настроения - глубокой и внимательной нежности друг к другу. Эта атмосфера духовного единства создана, как и в "Еврейской невесте", прежде всего колоритом и фактурой красочной поверхности. Рембрандт заставляет громко говорить свои краски, нанося очень тонкие слои прозрачных или полупрозрачных красок поверх уже высохшего плотного слоя. Такой метод создания красочной поверхности, как мы знаем, называется лессировкой. В других местах Рембрандт налагает краски густыми массами, придавая им блеск эмали и драгоценных камней (так называемые пастозные мазки). Совершенно разлагая локальные краски, то есть цвета, характерные для поверхностей и предметов при их естественном равномерном освещении, он смешивает их с массой маленьких, мозаично расположенных, пестрых цветных мазков и сочетает их с таким мастерством, что по красоте с ними могут выдержать сравнение только краски великих художников пятнадцатого века, братьев Губерта и Яна ван Эйк. Одновременно кажется, что в этой удивительной технике уже таится предчувствие так называемого пуантилизма конца девятнадцатого века - техники живописи разноцветными точками, которые должны сливаться в определенный чистый тон в глазу зрителя (французские живописцы Жорж Сера и Поль Синьяк). В "Семейном портрете" винно-красные тона в кофте матери противопоставлены глухому черному тону в костюме отца. Переход между ними строится на розовых тонах в одежде младшего ребенка и зелено-оливковых, отливающих серебром с золотом в одежде средней и старшей девочек. А также на оттенках небольшого продолговатого вытянутого по горизонтали пятна внизу, слева от оси картины - это цветы в корзине, где в удивительно воздушных сочетаниях перемешиваются красное и голубое, желтое и зеленое. Именно эти переходы и контрасты, а также непередаваемое словами волнение и дыхание фактуры, подобной то раскаленным угольям, то бегающим языкам пламени, лишают краски всякой материальности и делают их выразителями духовных ценностей. Вместе с тем, в колорите брауншвейгской картины, как и в "Еврейской невесте", слышатся и трагические, грозовые звуки. С этой свободой, доходящей до крайнего дерзновения, как безумное и великолепное видение, пишет смертельно больной Рембрандт одну из последних своих картин - "Аман, умоляющий Эсфирь о прощении", ныне находящуюся в Бухарестском музее. В отличие от московского полотна того же цикла об Эсфири, бухарестская картина имеет вертикальный формат - ее высота двести тридцать шесть, ширина сто восемьдесят шесть сантиметров. Неожиданно для историков искусства Рембрандт вновь возвращается к выразительной мимике и подчеркнутой жестикуляции, ярко выраженной аффектации сцены, более типичным для его работ времени "бури и натиска" - но теперь эти оставленные им было стороны психологического выражения облагорожены средствами неподражаемого колорита. Знакомые нам герои переместились в пространстве, и пиршественный стол уступил место гигантскому царскому трону, занимающему весь центр и левую половину картины. На нем торжественно восседают обращенные к нам, видимые во весь рост, Артаксеркс в центре и слева - Эсфирь. Психологический конфликт перешел от тягостного ожидания к пафосу борьбы могущественных сил с одиноким и жалким, отрешенным от власти и выброшенным из жизни, постаревшим на наших глазах Аманом. Идиллическая мечта Рембрандта о торжестве справедливости воплотилась в кровавом завершении устроенного царицей пиршества. Злодей будет уничтожен - повешен, растоптан, тело его будет выброшено голодным псам - но восторжествует ли добро? Кажется, что не было до этого на свете картины, где с такой патетикой было бы воспето торжество возмездия, и вместе с тем разоблачена вся жестокость самодержавия, которое вершит расправу над правым и виноватым, не зная суда. Громадные ступени ведут нас к центру картины, к возвышающемуся Артаксерксу, который своим роскошным тюрбаном почти касается середины верхнего края изображения. Весь облик его могучей и к тому же приподнявшейся с трона фигуры, гневная мимика повернутого в профиль, вправо от нас, побледневшего от волнения и гнева лица, его открытый рот, изрекающий ужасный приговор, повелительный жест его рук воплощают всю беспощадность карающей деспотической власти. Он призывает палачей, которые сейчас увлекут поверженного бывшего визиря, калеча его на ходу, на одну из построенных по его же приказу виселиц. А слева - торжествующая, подбоченившаяся Эсфирь вся плещется в розовых бликах и червонном золоте своей царственной одежды. Головку ее венчает сверкающая золотая корона. Тяжелая, пышная мантия, ниспадающая с гордых плеч до ступеней трона, соткана из тысяч солнечных лучей. Эсфирь с ее фарфорово-миловидной головкой, девичьим румянцем щек, тонкими пальчиками и осиной талией - воплощение изящества и доброты. Эсфирь, робкая иудейка, решившаяся на неслыханное обличение, неожиданно предстает перед нами как обретшая подлинную мощь властительница необъятного царства, жаждущая осуществления справедливой мести. Ни тени жалости мы не прочитаем в ее обращенном к нам внешне спокойном и загадочно светящемся лице. Волевой взгляд ее красивых, широко раскрытых глаз победно скользит по фигуре падшего смертельного врага ее народа. Так впервые в мировой живописи справедливость получает высокое художественное выражение в образе прекрасной земной женщины, вознесенной к вершине власти над людьми и народами. И Аман предстает перед нами уже не государственным преступником, замыслившим массовое избиение невинных людей, и не придворным интриганом, смирившимся с очередным поражением и уже готовящимся к новым козням. Возникающая на полу в правом нижнем углу и светящаяся таинственным кроваво-красным светом его скорчившаяся, изображенная в профиль, видная нам по пояс фигура, написана с потрясающей живописной силой. Перед нами беспомощный человек, в минуту осознавший разверзшуюся перед ним пропасть и неотвратимость возмездия. Любые усилия окажутся тщетными, жизнь проиграна. В последнем безвольном порыве он умоляет Эсфирь о прощении, падая перед ней, а не перед царем, на колени и молитвенно вознося к небу свои сложенные руки. Но он не находит в себе силы даже взглянуть на царицу, словно боясь ослепнуть в сиянии справедливости. Его голова в круглой шапочке не наклоняется, а словно падает от сабельного удара вниз. И мы чувствуем, как съежившееся под тяжелой придворной одеждой тело старика ждет смертоносных ударов. В композиции предсмертной картины Рембрандта чувствуется неограниченная власть художника; мощь серебра и драгоценных камней короны и одежд Эсфири жжет полотно. Обреченной пролиться нечестивой багряной кровью уже напиталась одежда несчастного преступника. Указывающий на него золотой скипетр царя, внезапно, как молния, сверкнувший в сгустившемся в центре картины мраке, таинственно озаряет всю эту полную ненависти, отчаяния и светоносного золота сцену. Можно сказать, что он управляет действующими лицами последней рембрандтовской драмы. Как в океан сливаются ручьи, Так мы уходим в мир теней бесплотный. Лишь вы, душеприказчики мои, Мои офорты, папки и полотна, - Идите в будущее. В добрый час. Возникшие из-под музейной пыли, Откройте тем, кто будет после нас, Как мы боролись, гибли и любили, Чтоб грезы те, что нам живили дух, До их сердец, пылая, долетели, Чтобы в веках ни разу не потух Живой и чистый пламень Прометея! Последнее из дошедших до нас произведений Рембрандта - картина "Симеон во храме" (высота девяносто восемь, ширина семьдесят девять сантиметров), Стокгольм. По-видимому, это та самая картина, которую незадолго до смерти Рембрандта видел в его мастерской на чердаке живописец Эвердинген. Последние дни жизни Рембрандта - предел человеческих испытаний. Картина осталась незаконченной и к тому же сильно испорчена. Но даже в этом незавершенном и полуразрушенном виде стокгольмская картина позволяет судить о глубине замысла и огромном художественном мастерстве Рембрандта. В горниле судьбы он выковывает свой последний шедевр. Даже у Рембрандта мы редко встретим такую изумительную одухотворенность, какая воплощена в образе видного нам по пояс приблизившегося слева старого, белобородого Симеона. Такую непоколебимую убежденность и вместе с тем нежность к крошечному существу, лежащему у него на руках. И такую выразительность благоговейно закрытых старческих глаз, и такую внутреннюю жизнь этих костлявых рук, бережно держащих спеленатого младенца. Симеон слишком стар, младенец слишком мал, слабость обоих безмерна. Но мощный, ликующий, неудержимый поток светоносных красок и озаренное догадкой лицо и опущенные веки Симеона говорят, что безмерное и высшее данное человеку счастье - это верить и ждать, любить и надеяться. Грустно улыбается младенцу стоящая в тени молодая мать. Контраст озаренной внутренним сиянием седобородой головы выпрямляющегося Симеона на первом плане слева и погруженного в тень темного покрывала лица Марии на втором плане справа подчеркивает и оттенок трагических предчувствий, звучащий в картине, и светлый оптимизм всего ее образного содержания. Старый Симеон, по мысли Рембрандта, видел собственными глазами, держал в своих руках светоч мира, надежду человечества. Теперь он может свободно умереть. "Боже, видели очи мои свет, - сказал старый Симеон, возвращая ребенка матери. - Ныне отпускаешь своего слугу с миром". Печальной улыбкой Марии на этой картине словно олицетворяется вся жизнь великого художника, ее бурное и яркое начало, ее грустный и одинокий конец. Но, подобно Симеону, и Рембрандт спокойно ждет своего последнего часа, так как и он видел в своих мечтах счастье человечества. Величайший художник мира умирает в постели, во сне, на холодном чердаке, служившем ему последней мастерской, четвертого октября 1669-го года. Имущество, оставшееся после художника, состояла только из шерстяной и полотняной одежды и рабочих инструментов. Умереть для Рембрандта значило перестать творить. В борьбе со всем, ничем не насытим, Преследуя изменчивые тени, Последний миг, пустейшее мгновенье Хотел он удержать, пленившись им. Нигде, ни в чем он счастьем не владел, Влюблялся лишь в свое изображенье; Последнее он удержать хотел, Бедняк, пустое, жалкое мгновенье! Но время - царь; пришел последний миг. Боровшийся так долго, пал старик. Упала стрелка. Сделано. Свершилось. Конец. Конец? Нелепое словцо! Чему конец? Что, собственно, случилось? Раз нечто и ничто отождествилось, То было ль вправду что-то налицо? Конец! Конец? Вот глупый звук, пустой! Прошло и не было - равны между собой! Что предстоит всему творенью? Все, все идет к уничтоженью! Прошло... что это значит? Все равно, Как если б вовсе не было оно! Зачем же созидать? Один ответ: Чтоб созданное все сводить на нет! "Все кончено". А было ли начало? Могло ли быть? Лишь видимость мелькала! Вот нотариальная опись оставшейся собственности умершего Рембрандта, пригодной к продаже: "Три старых, поношенных фуфайки; восемь носовых платков; десять беретов и головных колпаков; одна Библия и принадлежности для писания картин". Про шестьсот оставленных им картин, триста гравюр и две тысячи рисунков неувядаемой красоты, мощи и выразительности - об этом в описи упомянуто не было: они были давно конфискованы, заложены, проданы, прожиты. Смерть Рембрандта в напыщенной, буржуазной Голландии проходит незамеченной. Если весь Антверпен оплакивал кончину Рубенса, и перед его гробом несли золотую корону на бархатной подушке как символ того, что художник был равен королям, то смерть Рембрандта не привлекла внимания его сограждан. В последний путь его провожал один человек - его дочь, Корнелия. О нем забыли, забыли настолько, что его ученики впоследствии сложили легенду, что он умер в Англии или в Швеции, призванный туда шведским королем. Похороны Рембрандта стоили пятнадцать гульденов. Скромно, без всякой торжественности, без обычных в тогдашней Голландии посвятительных од, его похоронили на кладбище нищих при церкви Вестеркерк. Могила его не сохранилась, но в книге записей сохранилась пометка: "Вторник, восьмое октября 1669-го года. Похоронен Христа ради Рембрандт ван Рейн, художник с улицы Розенграхт, что против Домхофа". Менее чем через год Корнелия Рембрандт выходит замуж за амстердамского художника Корнелиса Сейтгофа. Спустя недолгое время они покидают Голландию и переселяются далеко за океаны, в Индонезию, в поселок Батавию (ныне Джакарта). Там, на экваторе, под глубоким небом цвета синего кобальта, под вечно палящим солнцем тропиков, рядом с фантастическим таинственным лесом, который так чудесно был бы написан Рембрандтом, будь он