р, 125. 146 Глава 5 Сторожем в "Комедии" могут быть разные персонажи. Николай II, например, говорит: Вон рыцарь ходит с алебардой хранит покой чиновника. Вон сторож, комсомолец Вертунов... (1, 97) Одновременно в пьесе фигурируют Сторож и Часовой. В одном из эпизодов комсомолец Вертунов назначает сторожем Крюгера, гибель которого -- один из основных мотивов второго действия: Царь не волнуйся. Я приказал стоять у входа Крюгеру он смел и безобразен мальчишка не пройдет и ветер не промчится22 он всякого поймает за рукав толкнет в кибитку свистнет пальцем, не бойтесь! Крюгер воин. Он хранит. (1, 101) Гибель Крюгера -- событие невероятной важности. Факельщики связывают с его смертью наступление ночи: В небе лампа потухает освещая Ленинград. (1, 103) Петр произносит отчаянно-трагические монологи, в которых странным образом путается минувшее и настоящее. И сам Петр как бы двоится, представая и императором российским, и апостолом, охраняющим небесные врата -- также своего рода часовым. Во всяком случае, его обратимость в часового очевидна: С тех пор как умер Крюгер я опечален <...>. Тогда у Зимнего дворца печален стоит как прежде Крюгер на часах глядит в безоблачное небо Крюгер... Тпфу-ты! не Крюгер в небо посмотрел а ты. Ч а с о в о й -- Который час? П е т р -- Четыре. (1, 104-105) То, что смерть Крюгера равнозначна исчезновению солнца, а сам он описывается как человек, глядящий "в безоблачное небо", связывает ________________ 22 О мотиве ветра, противостоящего часовому, см. ниже. История 147 Крюгера с темой астрономии, тем более что сам выбор фамилии отсылал к русскому астроному XIX века Адальберту Крюгеру -- директору обсерватории в Гельсингфорсе. Крюгер Хармса протягивает руку Босковичу Хлебникова. Когда-то Аристотель видел в Боге своего рода неподвижного наблюдателя за космическими часами, обеспечивающего наличие объективного времени. Часовой у Хармса выполняет отчасти сходную роль. Неподвижность часового постоянно подчеркивается, как едва ли не основное его качество. В тексте 1933 года часовой выведен в качестве героя, постепенно замерзающего и превращающегося в кучу снега и льда (3, 68--69). Такое же одеревенение часового описано в стихотворении Заболоцкого "Часовой" (1927), который "стоит как башня" и одновременно ассоциируется с часами: Там вой кукушки полковой Угрюмо тонет за стеной. (Заболоцкий, 22) Наблюдение за планетами, конечно, связано с мотивом наблюдения и измерения времени. Такова основная и почти единственная функция хармсовского часового. В качестве наблюдателя-великана Крюгер появляется в загадочном стихотворении 1929 года "Папа и его наблюдатели". При этом "папа" в конце стихотворения оказывается просто "золотой звездочкой", летающей по небу (1, 78--79). Сторож или часовой у Хармса охраняет ход времени. Часовой должен следить за временем, но быть, как "вестник", вне времени и движения. При этом переход из вневременного состояния к тикающим часам может пониматься как переход из позитивного в негативное. В стихотворении "Дни клонились к вечеру" (1931) упоминается дьявол, разгуливающий "по улицам в образе часовщика" (3, 104). От ангела-часового до дьявола-часовщика -- один шаг. Выражение "стоять на часах" понимается в пьесе буквально. Характерно, что часовой при этом сам не знает времени, вместо пароля он спрашивает: "Который час?" -- а Петр машинально отвечает: "Четыре". В первоначальных вариантах пьесы связь Крюгера со временем еще более очевидна. Хармс обнажает ассоциацию Крюгера с пушкой, как известно, выстрелами отмечавшей ход времени в Петербурге. Петр в первоначальном варианте своего монолога замечает о Крюгере: "Не человек, а пушка!" (1, 190). Смерть Крюгера в черновых набросках связывалась с выстрелом отмечавшего ход времени орудия. Комсомолец Вертунов так характеризует Крюгера: Смотрите. Как свечка стоит и не вздыхает пушку слушает, ушами востроглаз... (выстрел. Крюгер падает.) (1, 189) При этом пушка не просто отмеряет время, она "называет" его. Хармс пишет в одном из стихотворений 1931 года: "...на Неве грохотала пушка, называя полдень..." (3, 104). Выстрел -- это имя, подоб- 148 Глава 5 ное "раз" или "тюк". Выстрел "называет" момент и одновременно останавливает ход времени. В небольшом фрагменте 1933 года говорится: Остановка истории! <...> На Неве стреляют из пушек! (Х2, 60) 10 Крюгер -- это своего рода часы "при оружии", своим ходом производящие подобие временного порядка. Одним из его "метрических" орудий, которыми он отмеряет время и охраняет его с чрезвычайной пунктуальностью, является сабля. Сабля, конечно, -- очень странная мера времени. Возможно, первоначально она возникает как русская трансформация французского слова sable -- "песок" и ассоциируется с песочными часами (sablier). Сабля формой несколько напоминает часовую стрелку. В "Елизавете Бам", где тема времени играет существенную роль, Петр Николаевич сражается с Папашей Елизаветы за ее жизнь. И сабли, столкнувшиеся в поединке, напоминают стрелки часов, отмеряющих жизнь: Прошу внимательно следить За колебаньем наших сабель, -- Куда которая бросает острие И где которая приемлет направленье... (ПВН, 200) Это сражение соотносимо с несколькими литературными сражениями сразу, например с битвой Смеха и Горя в хлебниковском "Зангези"23, где сражение двух аллегорических персонажей описано как временной механизм. Смех говорит: Час усталый, час ленивый! Ты кресало, я огниво! <...> Час и череп, чет и нечет! <...> И, удары за ударом, Искры сьшятся пожаром, Искры сьшятся костром. Время катится недаром, Ах, какой полом!24 Смерть Смеха ("полом") предстает как поломка часового механизма. Иным литературным аналогом "сражения двух богатырей" является ________________ 23 Зависимость эпизода "сражение двух богатырей" от "Зангези" отмечена А. Александровым (ПВН, 523). 24 Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 503--504. История 149 битва Твидлдама25 и Твидлди в "Алисе в Зазеркалье" Льюса Кэрролла. Где перед битвой сражающиеся смотрят на часы, на которых "четыре тридцать", и решают биться до шести. Идея связи битвы со временем была выражена Кэрроллом в форме каламбура из "Алисы в стране чудес": to beat time -- отбивать ритм и одновременно "бить время". Остановившиеся часы -- мотив "Безумного чаепития" из "Алисы", где, между прочим, фигурируют часы, показывающие не часы, а дни месяца. Здесь же Алиса, отмеряющая время по часам кролика, сообщает, что сейчас "четвертое". Цифра "четыре" систематически возникает у Хармса в контексте измерения времени. "Четыре", -- отвечает Петр на вопрос часового "Который час?" в "Комедии". Эта сцена буквально повторена в "Елизавете Бам" с явной отсылкой к Кэрроллу: И в а н И в а н о в и ч. <...> Который час скажите мне? П е т р Н и к о л а е в и ч. Четыре. Ой пора обедать (ПВН, 196--197). Цифра эта не просто кэрролловская. Четыре в традиционной нумерологии означает статику, отсутствие движения. У Хармса же эта упорно повторяемая цифра отсылает, вероятнее всего, к четвертому измерению, которое, согласно Петру Демьяновичу Успенскому, предстает в нашем трехмерном мире как время. Но прежде чем перейти к этому аспекту хармсовской темпоральности, я бы хотел коротко остановиться на "Елизавете Бам". Пьеса эта -- чрезвычайно "темная", я же коснусь здесь лишь одного аспекта -- темпоральности. "Елизавета Бам" -- ранняя пьеса (1927), насыщенная абсурдом и богатая по своему чрезвычайно разнородному содержанию. Здесь уже встречаются многие мотивы, которые получат систематическую разработку в более поздних текстах. Пьеса начинается с того, что два человека врываются в дом к Елизавете Бам, чтобы ее арестовать. Героиня обвиняется в убийстве одного из явившихся -- Петра Николаевича, якобы убитого ею в поединке на эспадронах. Затем в пьесе разыгрывается вставной эпизод -- "сражение двух богатырей". Эту пьесу в пьесе анонсирует второй явившийся -- инвалид без обеих ног Иван Иванович. Пьеса якобы принадлежит некоему Иммануилу Красдайтерику. По ходу эпизода Петр Николаевич (якобы ранее убитый Елизаветой) сражается с ее Папашей на саблях и погибает. Вставной эпизод -- своего рода "мышеловка" Хармса -- представляет то, что якобы случилось до начала пьесы. Начало этого вставного эпизода, по словам Ивана Ивановича, "объявит колокол" (ПВН, 198). Колокол звучит: "Бум, бум, бум, бум". После окончания сражения умирающий Петр Николаевич опять поминает колокол: Ты слышишь, колокол звенит На крыше -- бим и бам, Прости меня и извини, Елизавета Бам. (ПВН, 201) ________________ 25 Твидлдам обозначается Кэрроллом как Dum. Ср. с именем Елизаветы Бам. 150 Глава 5 "Елизавета Бам" завершается возвратом к началу, его повтором, на сей раз в дом Елизаветы вновь врываются Иван Иванович и "дважды покойный" Петр Николаевич. Эта структура любопытна своей подчеркнутой цикличностью, как бы неспособностью времени к линейной развертке. Смерть оказывается лишь эпизодом, включенным в систему повторов. В этом смысле гибель Петра Николаевича в принципе не отличается от смертей хармсовских старух. Существует несомненная связь между именем героини и звучанием колокола, который обозначает и начало, и конец вставного эпизода. "Бам" -- это звук, чем-то напоминающий "тюк" или "раз, два, три" и самым непосредственным образом связанный с колокольным "бум", "бим" и "бам". Более того, сама Елизавета утверждает, что ее голос -- это голос часов, то есть ее "Бам" -- это бой часов, называющий время точно так же, как выстрелы пушки. В пьесе этот эпизод звучит так: И в а н И в а н о в и ч: Лишены всякого голоса. Е л и за ве т а Б а м: Я не лишена. Вы можете проверить по часам (ПВН, 179)26. Почему Хармс в эпизоде "сражения", однако, дал говорить не часам, а колоколу, хотя и связанному с темой времени, но менее однозначно? Этому, по-видимому, есть две причины. Первая заключается в том, что у колокола есть язык, а потому его речь как бы связана с называнием более непосредственно. Вторая причина -- это вероятная отсылка к девятой плоскости "Зангези", где описывается "большой набат в колокол ума". Колокол хармсовского сражения выглядит явной пародией на Хлебникова: З а н г е з и. Благовест в ум! Большой набат в разум, в колокол ума! Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума. Вот! Пойте все вместе за мной! I Гоум. Оум. Уум. Паум. Соум меня И тех, кого не знаю. Моум. Боум. Лаум. Чеум. --Бом! Бим! Бам!27 _____________ 26 Эта реплика обычно понимается как проявление чистого абсурдизма и ностальгическая отсылка к несостоявшемуся спектаклю Радикса "Моя мама вся в часах" (ПВН, 522; Мейлах Михаил. Заметки о театре обэриутов // Театр. 1991. No 11. С. 177). 27 Хлебников Велимир. Творения. С. 482. История 151 Хлебников дает расшифровку почти всех приведенных им слов "благовеста": гоум -- "высокий, как эти безделушки неба, звезды, невидные днем", оум -- отвлеченный, озираю<щий> все кругом себя, с высоты одной мысли"28 и т. д. В соответствии с общей хлебниковской установкой -- эти "слова" имеют универсальное пространственное значение. Хлебников так определяет смысл "благовеста": "...вы увидите пространство и его шкуру"29. Колокол и нужен ему прежде всего потому, что его звучание пронизывает пространство. Временное измерение в данной "плоскости" для Хлебникова малосущественно. Опространствливание ударов колокола существенно для Хармса, который, однако, сохраняет акцент на временном измерении, на связи с часами. В "Елизавете Бам" намечаются мотивы более позднего случая "Тюк". Сначала они обнаруживаются в сцене ареста Елизаветы. Петр Николаевич объясняет, что расставил у дверей стражу и предупреждает, что при малейшем толчке Иван Иванович будет икать. Персонажи демонстрируют Елизавете работу такого икающего часового: "Петр Николаевич опять толкает тумбу, а Иван Иванович опять икает" (ПВН, 179). Игра эта, по существу, -- такая же, как и в "Тюк", где Ольга Петровна колет полено, а Евдоким Осипович говорит: "Тюк!" Кстати, колка дров возникает в "Елизавете Бам", когда после "сражения двух богатырей" победивший Папаша заявляет, что устал: "дрова колол" (ПВН, 202). Уничтожение Петра Николаевича каким-то образом связывается с колкой дров. Звучащий в пьесе колокол также в какой-то степени -- все тот же аппарат колки и производства колов: кол-о-кол. Расслоение действия и его называния, как и отслоение фиксации хода времени от собственно хода времени, оказывается повинно в смерти, в остановке движения и в конечном счете в цикличности. Линейность времени как бы ускользает в паузу между событием и его временной фиксацией. Время события не совпадает с его свершением, которое всегда фиксируется, хронометрируется с запаздыванием. Поэтому линейность перестает быть абсолютной, она вся ткется из пауз, расфазирования, остановок. Попытка поймать и уничтожить Елизавету Бам -- это в том числе и попытка восстановить линейный прогресс времени. Дому Елизаветы Бам в пьесе противопоставляется "бесконечный дом" (ПВН, 192), в который должна быть доставлена Елизавета. Здесь как бы происходит собственно движение времени, никем не отмечаемое: Никто в нем не живет, И дверь не растворяет, В нем только мыши трут ладонями муку, В нем только лампа светит розмарином <...> _________________ 28 Там же. С. 483. 29 Там же. С. 481. 152 Глава 5 И в а н И в а н о в и ч. А кто же лампу зажигает? П е т р Н и к о л а е в и ч. Никто. Она горит сама. <...> Есть бесконечное движенье, Дыханье легких элементов. Планетный бег, земли вращенье, шальная смена дня и ночи... (ПВН, 196) Это дом движителя времени, где нет наблюдателя, где лампа подобна солнцу. Этот дом -- мельница времени, где мыши "трут ладонями муку" (о мельнице у Хармса речь подробнее пойдет дальше)30. Время здесь не фиксируется, не производится "языком", в том числе и колокольным. 10 Наблюдатель останавливает время и мерит его саблей. Сабля -- это некий хронометрический механизм, буквально режущий время на куски, на ломти. Измерение, конечно, не случайно превращается в резание. Отрезание -- не просто установление "отрезка", это прежде всего полагание конца. Когда я отсекаю что-то саблей, я одновременно прекращаю его существование, перевожу нечто существующее в прошлое. Святой Августин заметил, что мы не можем измерять длящееся потому, что длящееся постоянно растягивается, удлиняется и тем самым делается неизмеримым. Он говорит, например, об измерении длины двух звуков, двух пауз, двух слогов: Могу ли я измерить длинный [слог], пока он наличествует, ведь я способен измерить его лишь тогда, когда он кончил звучать? Но для него закончиться означает перестать существовать31. Августин делает логический вывод -- мы можем измерять лишь отсутствующее, лишь исчезнувшее, мы измеряем, собственно, только следы в нашей памяти. Сабля -- это и инструмент измерения, и инструмент уничтожения одновременно. Функции эти -- неразделимы. Сабля может в этом своем качестве быть эквивалентна и иным способам членения временного потока, -- например, шагам. Шаг -- это мера, но это и обозначение завершения действия. Шаг -- это всегда шаг в прошлом. С саблей появляется в "Комедии" Щепкин, который напоминает некий вертящийся заводной механизм: "Я бегу верчу ногою <...> Ну ка саблю вынь из ножен и взмахни над голым пнем...." (1, 88). Нога может быть буквально эквивалентом сабли с помощью нехитрой игры звуков: нога, нож-ка, нож... Хлебников в шестнадца- ______________ 30 Хлебников в "Зангези", между прочим, упоминает "мельника времен" и часового, стремящегося их остановить (Хлебников Велимир. Творения. С. 492). 31 Saint Augustin. Les confessions. Paris: Gamier; Flammarion, 1964. P. 277. История 153 той плоскости "Зангези" "Падучая" обыгрывает эту связь. Плоскость начинается: "Азь-два... Ноги вдевать в стремена! Но-жки! Азь-два" 32. И кончается: Шашки выдер-гать -- Вон! За мной! Направо руби, Налево коли! <...> Слушай, браток: Нож есть?33 Эта реплика про нож вдруг возникает в "Елизавете Бам" в самом начале: "У вас ножа нету?" (ПВН, 176) -- и отсылает к отсутствию ног у Ивана Ивановича. У Хлебникова, и это примечательно, нож, шашка -- это знаки "падучей", выпадения из времени, создаваемого войной. О войне же говорится, что она "перерезала наши часы, точно горло"34. Кроме того, сабля это -- совершенно умозрительная и вместе с тем конкретная мера, и в этом смысле она как бы противостоит абстрактной универсальности принятых эталонов измерения. Хармс записывает в тексте под названием "Измерение вещей" (здесь же, между прочим, подчеркивается связь сабли с шагами): Л я п о л я н о в. Но физики считают вершок устаревшей мерой. Значительно удобней измерять предметы саблей. Хорошо также измерять шагами. П р о ф е с с о р Г у р и н д у р и н. Вы не правы Ляполянов. Я сам представитель науки и знаю лучше тебя положение дел. Шагами измеряют пашни, а саблей тело человеческое, но вещи измеряют вилкой (Логос. С. 105--106; ср. с часовой стрелкой в виде вилки в "Старухе"). Шашка, сабля подобны стрелкам часов. Они вращаются над головой, сея смерть. Они превращают часового в полное подобие часового механизма. В 1929 году Хармс поясняет в тексте "Сабля": Козьма Прутков регистрировал мир Пробирной палаткой, и потому он был вооружен саблей. Сабли бьши у: Гете, Блейка, Ломоносова, Гоголя, Пруткова и Хлебникова35 . Получив саблю, можно приступить к делу и регистрировать мир. <...> Регистрация Мира. (сабля -- мера) (ПВН, 439). Удары сабли -- это удары часов. __________________ 32 Хлебников Велимир, Творения. С. 489. 33 Там же. С. 490. 34 Там же. С. 490. 35 Особенного внимания в этом списке заслуживают Гете и Хлебников, 154 Глава 5 Часовой -- это механизм, расчленяющий поток, континуум. Указание на то, что, пока Крюгер стоит на часах, "и ветер не промчится", особенно показательно, если учесть, что ветер постоянно ассоциируется с движением времени. Характерно, что третья часть "Комедии" начинается с вторжения в страну ветра, сквозняков, струй: ...и криком воздух оглашая ворвется в дом струя большая. Дудит в придворные глаза в портьеры, в шторы, в образа колышет перья, фижмы, пудру вертится, трогает струну дворцы ломает в пухи к утру потоком льется на страну. Летит волна, за ней другая царицу куклой кувыркая козлиный комкая платок царя бросая в потолок. (1, 119) Время как поток в данном случае явно враждебно истории, которая может совершаться, только если континуум остановлен, отмерен часовым. Часовой саблей создает Историю. Смешение времен, нарушение соотношения темпоральных и событийных серий, гибель истории связаны со смертью часового. 11 Каким образом сабля мерит время и "человеческое тело" одновременно? Рассекая, разрезая, распиливая. Понять роль сабли помогает важная для Хармса концепция времени, особенно активно распространявшаяся в России П. Д. Успенским. Речь идет о понимании времени как четвертого измерения пространства. Успенский исходил из того, что линия является результатом движения точки, движение линии создает плоскость, а движение плоскостей -- трехмерные тела. Согласно такой логике, нет оснований считать, что трехмерное тело, двигаясь, не создает некоего пространственного образования, которое может быть воспринято только из четырехмерного пространства. Направление движения трехмерного тела, по мнению Успенского, воспринимается нами как время. Успенский подчеркивал, что существа, живущие в двухмерном пространстве, не в состояний воспринять трехмерное тело. Он приводил пример, принадлежащий теософу Лидбитеру (Leadbeater), который писал, что рука, упершаяся пальцами в стол, оставит на его поверхности пять кружков -- следов от пальцев -- и будет воспринята существом, обитающим в двухмерном пространстве, как пять раздельных кругов, пять изолированных срезов руки36. Примерно так воспринимаем мы _____________ 36 Успенский Я. Д. Tertium Organum. СПб., 1911. С. 21. История 155 четырехмерное тело, движущееся в направлении, которое мы воспринимаем как время. Оно как бы рассекается точкой настоящего, точкой "сейчас" и дается нам как некий срез тела, четырехмерный объем которого существует в воображаемом восприятии "четырехмерна" как некое невидимое продолжение в прошлом и будущем, недоступных, по понятным причинам, нашему восприятию. Успенский утверждал, что Четырехмерное тело есть бесконечное число моментов существования трехмерного тела -- его состояний и положений. Трехмерное тело, которое мы видим, является как бы фигурой, одним из ряда снимков на кинематографической ленте. Пространство четвертого измерения, -- время, -- действительно есть расстояние между формами, состояниями и положениями одного и того же тела (и разных тел, т. е. кажущихся нам разными)37. Успенский утверждал, что такое невидимое тело как бы является формой одновременной явленности, например человеческого тела от младенчества до старости. Это тело беспрерывно меняется, но одновременно является самим собой. Такое странное тело, в котором единовременно существуют и новорожденный, и умирающий старик, Успенский называл термином индуистской философии (позаимствованным у Блаватской) Линга Шарира (Linga-Shariri). Понятно, что фиксация настоящего момента разрубает Линга Шарира на части, предстающие как бы срезом, спилом четырехмерного тела. Этот момент -- остановка, которая оказывается как бы смертью четырехмерного тела, но в действительности таковой не является, потому что смерть находится где-то в четырехмерном пространстве как часть Линга Шарира. Поэтому каждое существо, данное нам в восприятии, -- это только одна из множеств ипостасей невидимого четырехмерного тела -- равная себе и всегда отличная от себя самой. Четырехмерное тело Успенского по некоторым своим характеристикам напоминает "предмет" Хармса, существующий в мире чистой умозрительности. Отсюда, возможно, и странная игра Ивана Ивановича в "Елизавете Бам", называющего Елизавету то Елизавета Таракановна, то Елизавета Эдуардовна, то Елизавета Михайловна. Все эти имена, не отражая сущности "предмета", могут относиться к его "срезам". Елизавета Бам дается нам лишь как некие временные ломти ее Линга Шарира, 12 Часовой отмеряет время, режет его саблей на ломти и одновременно находится вне времени. Поэтому ему дается возможность видеть то, что невидимо простому смертному -- временную развертку настоящего в прошлое и будущее. Вместе с тем он олицетворяет точку зрения, которая позволяет соотносить между собой множество темпо- ______________ 37 Там же. С. 34. 156 Глава 5 ральных слоев, как бы направлять их в нужное русло. Сохранился набросок Хармса от декабря 1926 года, в котором есть такие строки: .. .ходили патрули потом на Часовую будку прилаживали рули... (1, 127) Эти "рули", вероятно, позволяют часовому разводить и сводить воедино "трубы" времени. У Введенского есть пьеса "Четыре описания" (1932). Эта пьеса -- одна из наиболее близких по жанру лукиановским разговорам в царстве мертвых. Здесь четыре покойника дают описания того, как они умерли. Пьеса начинается с того, что один из говорящих мертвецов, Зумир, ставит вопрос из того безвременья, в котором они теперь пребывают: Существовал ли кто? Быть может птицы или офицеры, и то мы в этом не уверены... (Введенский, 1, 164) Птицы относятся к сфере существования потому, что они парят в потоке, то есть как бы влиты в ту нерасчленимую струю, которая и есть существование. Другой говорящий покойник -- Чумир поясняет, почему к существовавшим относятся офицеры: ...когда следишь за временем, то кажется что все бежит <...> Везде как будто видны сраженья, все видим в площади движенье. (Введенский, 1, 164-165) Офицеры включены в битву и существуют в ее хаотическом движении, которое есть временное существование. Но существование это, постоянно прерываемое смертью, которая равноценна фиксации среза тела на временной кинематографической пленке. Четвертый "умир.(аю-щий)" -- так Введенский обозначает персонажей, произносящих монологи в его пьесе, -- следующим образом начинает описание своей смерти в бою: Был бой. Гражданская война в Крыму, в Сибири и на севере. Днепр, Волга, Обь, Двина. <...> Концы ужасной этой битвы остры как лезвие у бритвы, я даже не успел прочесть молитвы, как от летящей пули наискось я пал подкошенный как гвоздь. (Введенский, 1, 171) Битва первоначально предстает как некое глобальное событие, никак не сосредоточенное в каком-то определенном пространстве-време- История 157 ни. Но смерть вносит в эту неопределенность видимость хронологической ясности. В зрачках умирающего неожиданно отражается "число четыре" -- та же, что и у Хармса, навязчивая отсылка к четвертому измерению. И далее фиксируется, как и в монологах иных умерших, дата смерти: "тысяча девятьсот двадцатый". Сражение описывается Введенским как некое странное пространственно-временное образование, в котором множество тел появляются и сосуществуют в событии с "острыми как бритва краями", как бы рассекающими время. Битва располагается между Крымом и Сибирью и являет из себя причудливую топографическую конфигурацию. Успенский предложил представить себе лист бумаги, на котором помечены Петербург и Мадрас, годы 1812-й и 1912-й. Если согнуть бумагу так, чтобы Мадрас приблизился к Петербургу и отпечатался на нем, 1812-й совпал бы с 1912-м. Совпадение этих точек оказывается непонятным только в двухмерном мире, в трехмерном же оно не вызывает возражений38. Битва -- это, конечно, колоссальное сближение людей, времен и пространств39. Битва оказывается с конца XVIII столетия воплощением исторического времени, кристаллизованного в понятии "эпоха". Гете писал, что битва при Вальми отмечает начало новой эпохи40. Битва как бы останавливает движение времени в драматической встрече тел, отмеченных смертью. Именно здесь сабля действует как резатель и остановщик времени -- как инструмент отслаивания среза эпохи. Хлебников описывал образ битвы как события, трансцендирующего линейность времени: Мертвый, живой -- все в одной свалке! Это железные времени палки, Оси событий из чучела мира торчат...41 Такое же трансцендирование времени в битве дается в "Стихах о неизвестном солдате" Осипа Мандельштама42. Битва, война традиционно понимаются как события, разрывающие временную длительность и преобразующие само качество исто- _________________________________ 38 Успенский Я. Д, Цит. соч. С. 36. 39 Ср. У Эрвина Штрауса: "Можно также разложить военную битву на тысячу индивидуальных действий участников. Можно представить себе использование сложного аппарата для регистрации всех этих движений, выполняемых отдельными солдатами, всех произнесенных слов и всех физических событий: выстрелов, взрывов, газовых атак и т.д. Смысл исторического события, "битвы", однако, не может быть извлечен ни из одной из этих деталей, ни даже из их совокупности. Смысл таится не в индивидуальном процессе; в действительности он существует только как порядок, охватывающий все эти частности (Straus Erwin. Man, Time and World. Pittsburgh: Dusquesne University Press, 1982. P. 54). 40 См.: Blumenberg Hans, The Legitimacy of the Modern Age. P. 457. 41 Хлебников Велимир. Творения. С. 493. 42 Битва между силами хаоса и порядка входит в древнейшую мифологию. Но с определенного момента (например, в некоторых мифах об Ахура Мазде) такого рода битва заменяется "последней" битвой между силами добра и зла и окончательной, вечной победой добра, ознаменовывающей фундаментальную трансформацию миропорядка и трансцендирование времени. Миф о битве преобразуется в апокалиптический миф (Cohn Norman. Cosmos, Chaos and the World to Come. The Ancient Roots of Apocalyptic Faith. New Haven; London: Yale University Press, 1994. P. 112-115). 158 Глава 5 рического времени. Роже Кайуа так формулирует роль войны в переживании исторического времени: ...война выступает как веха в истечении длительности. Она разрезает жизнь наций. Каждый раз она начинает новую эру; некое время кончается, когда она начинается, когда же она завершается, начинается иное время, отличающееся от первого своими наиболее зримыми качествами43. 13 Битва позволяет остановить время, кристаллизовать его в эпоху и вместе с тем увидеть многоголовую гидру невероятного тела, "концы" которого спрятаны в прошлом и в будущем, в четвертом измерении. Основным "действующим" лицом этой битвы парадоксально оказывается не воин, а наблюдатель. Наблюдатель -- это как раз та фигура, которая радикально отделяет прошлое от настоящего, рубит "истечение длительности". Мишель де Серто заметил, что существуют два подхода к пониманию истории. Один он идентифицировал с психоанализом. Для психоанализа прошлое существует в настоящем, оно повторяется. С этой точки зрения психоанализ как бы видит "тело" истории в четвертом измерении. Второй подход связан с историографией, разрывающей прошлое и настоящее: Историография рассматривает это отношение [между прошлым и настоящим] в виде последовательности (одно после другого), корреляции (большее или меньшее сходство), следствий (одно следует за другим) и дизъюнкции (либо то, либо другое, но не оба одновременно)44. Часовой, ответственный за время, конечно, занимает позицию историографа, отсекающего историю от настоящего. Историю в таком понимании создает не ее протагонист, а наблюдатель. Именно он -- главное "историческое лицо". Время в такой перспективе перестает быть чисто темпоральным феноменом, оно как бы откладывается в неких пространственных состояниях, соотнесенностях, смежностях, соприсутствиях. Гегель говорил о "месте" как "пространственном "теперь""45. Паралич времени в некой пространственной конфигурации -- и есть сущность битвы, сущность историчности. Зрение фиксирует место как пространство реализации истории. _________________ 43 Caillois Roger. L'homme et le sacre. Paris: Gallimard, 1950. P. 225. История новейших войн, прежде всего войны 1914--1918 годов -- модели битв для Хармса и его современников, продемонстрировала, каким образом война из экспедиций, протекающих в пространстве, постепенно преобразуется в некое "тотальное" временное событие. Тотальная война "на истощение" захватывает всю мыслимую территорию и становится войной прежде всего во времени. По выражению Поля Вирилио, война на истощение из-за отсутствия пространства распространилась на время; длительность стала фактором выживания (Virilio Paul. Speed and Politics. New York: Semio-text(e), 1986. P. 56). 44 Certeau Michel de. Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Paris: Gallimard, 1987. P. 99. 45 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М.: Мысль, 1975. С. 60. История 159 Это превращение времени в пространство легко связывается с идеей четвертого измерения, где время для "умеющего видеть" превращается в пространственное "тело". Все это заставляет пересмотреть определение случая. Раньше я говорил о случае как о событии, нарушающем обычную рутину, предсказуемость происходящего. В свете сказанного можно уточнить это определение. Случай может происходит в серии события, или в серии наблюдения за ним, его регистрации, или в двух сериях одновременно. Регулярность, на фоне которой только и возникает понятие случая, также может относиться и к серии события, и к серии наблюдения. При этом серия наблюдателя -- едва ли не более важная, чем ряд, в котором находится "событие". Случай это не только нарушение регулярности, это некая приостановка, "паралич" длительности, задаваемый внешней точкой зрения. Вспомним еще раз "Голубую тетрадь No 10". Я уже писал о том, что название это случайно: этот "случай" значился под номером 10 в голубой тетради. Текст этот повествует о некоем "негативном" человеке, который в принципе не мог существовать. На оси событийности, на оси существования, таким образом, имеется сплошное ничто, превращаемое в "случай" именно формой регистрации. Пространство наблюдения избавляется от предметности и становится чистым "местом" -- то есть не чем иным, как "пространственным "теперь"". Ситуация наблюдения, фиксации избавляется от всего несущественного и дается как чистый акт зрения. И этот чистый акт зрения, чистая фиксация "ничто" помещается Хармсом на эмблематическое "первое" место в цепочке "случаев". Регистрация в первом "случае" осуществляется не в пространстве события, а в пространстве существования голубой тетради, разбитой на порядковые номера. Именно порядковый номер в тетради, а не в темпоральности события создает определенную систему регулярности, обеспечивающую переход из временного в пространственное. Линейный ряд, идентифицируемый со временем, здесь превращается в ряд белых плоскостей -- страниц, пространственных двухмерных срезов. Гегель заметил, что фигуративная способность времени обнаруживается лишь тогда, когда отрицательность времени низводится рассудком до единицы. Эта мертвая единица, в которой мысль достигает вершины внешности, может входить во внешние комбинации, а эти комбинации, фигуры арифметики, в свою очередь, могут получать определения рассудка, могут рассматриваться как равные и неравные, тождественные и различные46. Хармс играет на способности "единиц" ("колов") создавать видимость сравнимых порядков. В итоге "случай номер один" оказывается "номером десять" "Голубой тетради". Ряды не совпадают, номера противоречат друг другу, вписываясь в разные серии. Только "часовой", наблюдатель может знать, что "номер десять" одной серии является _______________ 46 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Энциклопедия философских наук. Т. 2. С. 56--57. 160 Глава 5 "номером один" другой, что его местоположение по-разному выглядит из разных точек "теперь". В третьем "случае" -- "Вываливающиеся старухи" -- определяющая роль также придана наблюдателю. Именно его позиция создает унылую повторность и регулярность события, о котором трудно с уверенностью сказать, состоит ли оно из одного случая, но увиденного в различных временных перспективах, или из множества разных. Конец этого случая -- это конец наблюдения за ним: Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок... (ПВН, 356) Отсюда и странное расслоение события в "Упадании", когда время наблюдения над падением двух тел с крыши может быть гораздо большим, чем время их падения. Распад события, вернее, его закрепление на четырехмерном, синхронном и невидимом для читателя теле создает такую ситуацию, при которой автор оказывается не в состоянии формулировать непротиворечивые суждения о происходящем. В одной временной перспективе смерть происходит, но в другой ее нет. Отсюда тела, которые, казалось бы, сохраняют свою идентичность, неожиданно начинают называться иначе или вообще теряют свои имена. Все это в иной перспективе проблематизирует понятие "случая", но также и "предмета". Глава 6. ИСЧЕЗНОВЕНИЕ 1 Значение наблюдения, зрения для Хармса очевидно в шестом "случае" под названием "Оптический обман". Тема этого текста, по всей вероятности, отсылает к важному для Хармса эссе Ралфа Уолдо Эмерсона "Опыт", в котором, в частности, говорится: "Оптическая иллюзия распространяется на любого человека, которого мы встречаем" ("There is an optical illusion about every person we meet")1. У Хармса, как и у Эмерсона, речь идет о ненадежности восприятия мира. Случай построен как серийное, повторяющееся действие: Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак. Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит. Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак. <...> Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом (ПВН, 359). Тема "оптического обмана" привлекала обэриутов, хотя в этом они не были особенно оригинальны. Большое влияние на культуру начала века оказал эмпириокритицизм, теории Маха и Авенариуса, утверждавших, что мы получаем доступ к явлениям мира только в форме чувственных ощущений, которые преобразуют в соответствии с кодами восприятия реалии мира. Этот преображенный вариант кантианства спровоцировал всплеск интереса к разного рода галлюцинациям, видениям. Вопрос о том, видим ли мы предмет, в таком контексте заменяется вопросом о том, какого рода субъективные восприятия мы получаем и как они зашифровывают реалии мира. В "Разговорах" Липавского регистрируется интерес к физиологии зрения, к глазам как к машине, производящей собственные ощущения. Глаза могут видеть нечто не предъявленное им в виде материального тела. В "Утре", тексте, о котором уже шла речь, рассказчик видит с закрытыми глазами: Закрытыми глазами я вижу, как блоха скачет по простыне, забирается в складочку и там сидит смирно, как собачка. __________ 1 Emerson R. W. Essays and Other Writings. London; New York: Cassell, 1911. P. 256. 162 Глава 6 Я вижу всю комнату, но не сбоку, не сверху, а всю зараз. Все предметы оранжевые (ПВН, 443). То, что видит рассказчик, -- не результат его "непосредственного" (если таковое бывает) восприятия. В "Оптическом обмане" Семен Семенович видит "мужика" только через очки, а не непосредственно глазами. Очки, конечно, не закрытые веки, но они трансформируют видение предмета, пропуская его через "деформирующее стекло". Вся ситуация "Оптического обмана" отчасти напоминает ситуацию "Утра", где видение и невидение, сон и бодрствование также чередуются. Эрнст Мах, писавший о зрении в конце XIX века, различал "память ощущений" от галлюцинаций. Галлюцинации -- это псевдовосприятие образов предметов, которые никогда не были увидены. "Память ощущений" -- это всплывание некогда увиденных образов из глубины памяти. Мах, например, рассказывает, что в молодости на грани засыпания постоянно видел яркий узор известного ему ковра. Иногда Маху даже удавалось по собственной воле трансформировать образы, всплывавшие перед его взором. Так, он смог однажды превратить лицо в