необходимого отношения ко времени, какое, например, имеет движение. В этом смысле мы можем сказать: адекватная объективация воли посредством лишь пространственного явления есть красота в объективном смысле. Растение - не что иное, как такое чисто пространственное проявление воли; так как никакое движение и, следовательно, никакое отношение ко времени (помимо развития растения) не принадлежит к выражению его существа: одна его форма высказывает все его существо и ясно его излагает. Животное и человек нуждаются для полного откровения проявляющейся в них воли еще в ряде действий, чем оное проявление в них получает непосредственное отношение ко времени. Все это уже рассмотрено в предшествующей книге: с настоящим нашим исследованием оно связано следующим. Как чисто пространственное проявление воли может совершенно или несовершенно объективировать оную на каждой определенной ступени, что именно и составляет красоту или безобразие, так и временная объективация воли, т.е. действие и притом непосредственное, следовательно, движение, может чисто и вполне соответствовать объективирующейся в оном воле, без посторонней примеси, без излишка, без недостатка, прямо выражая каждый раз определенный акт воли; - или же это все может состоять в превратном отношении. В первом случае движение совершается с грацией; в другом без оной. Как, следовательно, красота есть соответственное изображение воли вообще, посредством ее чисто пространственного проявления; так грация есть соответственное изображение воли посредством ее временного проявления, т.е. вполне точное и соразмерное выражение всякого акта воли посредством объективирующего оные движения и положения. Так как движение и положение уже предполагает тело, то выражение Винкельмана весьма верно и метко, когда он говорит: "Грация 439 есть особенное отношение действующего лица к действию" (Соч., т. 1, стр. 258). Само собою понятно, что растениям можно приписывать красоту, но не грацию, разве в переносном смысле; но животным и людям то и другое, красоту и грацию. Грация, согласно сказанному, состоит в том, чтобы каждое движение и положение исполнялось наилегчайшим, соответственнейшим и удобнейшим способом и потому было бы чисто соответственным выражением его намерения, или акта воли, без излишества, что выходит несообразной, бесцельной возней или извращенным положением, - и без недостаточности, выходящей деревянной натянутостью. Грация предполагает, как свое условие, правильную соразмерность всех членов, правильное и гармоническое телосложение; так как только при их посредстве возможны полные легкость и очевидная целесообразность всех положений и движений: таким образом, грация всегда соединена с известной степенью красоты телесной. В совершенстве и совокупности обоих состоит самое очевидное проявление воли на высшей ступени ее объективации. Отличительной чертой человечества, как выше упомянуто, является то, что в нем родовой характер отделяется от индивидуального, так что, как в предшествующей книге сказано, каждый человек как бы выражает совершенно самобытную идею. Поэтому у искусств, имеющих целью выражения идеи человечества, является задачей, кроме красоты, как родового характера, еще и индивидуальный характер, носящий по преимуществу название характера; но и характер, опять-таки, поскольку он является не как что-либо случайное, индивидууму в его особенности вполне и отдельно свойственное, а как именно в этом индивидууме особенно выдающаяся сторона идеи человечества, для откровения коей изображение оного поэтому целесообразно. Поэтому характер, хотя и должен быть, как таковой, воспринят и изображен индивидуально, но в то же время и идеально, т.е. с освещением его значения по отношению к идее человечества вообще (объективации коей он с своей стороны споспешествует): без этого изображение будет портретным, повторением неделимого, как такого, со всеми случайностями. И даже самый портрет должен, как говорит Винкельман, быть идеалом индивидуума. 440 Тот характер, который следует воспринимать идеально, который представляет освещение особенной стороны идеи человечества, становится очевидным отчасти посредством пребывающей физиономии и телосложения, отчасти посредством преходящего эффекта и страсти, взаимной друг через друга модификации познания и воли, что все вместе выражается миной и движением. Так как индивидуум всегда принадлежит человечеству, и, с другой стороны, человечество всегда проявляется в индивидууме и даже со свойственной последнему идеальной значительностью, то ни красота не должна устранять характера, ни последний быть ею устраняем; ибо устранение родового характера индивидуальным привело бы к карикатуре, а устранение индивидуального родовым характером произвело бы бессодержательность. Поэтому изображение, имеющее в виду красоту, чем преимущественно занято ваяние, будет тем не менее несколько видоизменять оную (т.е. родовой характер) посредством индивидуального характера и всегда выражать идею человечества известным, индивидуальным образом, освещая самобытную его сторону; ибо человеческий индивидуум, как таковой, имеет некоторым образом качество самобытной идеи, и для идеи человечества именно существенно выражаться в индивидуумах, исполненных самобытной значительности. Поэтому в произведениях древних мы видим ясно воспринятую ими красоту, выраженную не одной фигурой, а многими, носящими различные характеры, как бы взятую каждый раз с другой стороны, и потому иначе выраженную в Аполлоне, иначе в Вакхе, иначе в Геркулесе, иначе в Антиное: характерное может даже стеснять красоту и высказаться под конец даже безобразием, в пьяном Силене, в Фавне и т.д. Если же характерное дойдет до полного устранения родового характера, следовательно до противоестественности, то оно становится карикатурой. Но еще менее красоты должна быть грация ущербляема характеристичным: какого бы положения и движения ни требовало выражение характера, оно тем не менее должно быть исполнено самым соразмерным лицу, целесообразнейшим, легчайшим способом. Иметь это в виду станет не только ваятель и живописец, но и каждый хороший актер: иначе и тут выйдет карикатура, в виде искажения, искривления. 441 В ваянии красота и грация остаются главными. Собственный характер духа, выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познания и хотения, изобразимый только выражением лица и жеста, составляет преимущественно собственность живописи. Ибо хотя глаза и цвет, находящиеся вне пределов ваяния, много споспешествуют красоте, но для характера они еще многим существеннее. Далее красота раскрывается полнее при наблюдении с различных точек зрения: напротив, выражение, характер может быть вполне воспринят и с одной точки зрения. Так как красота явно составляет главную цель ваяния, то Лессинг старается объяснить факт, почему Лаокоон не кричит, - тем, что крик не соединим с красотою. Так как этот предмет послужил для Лессинга темой или, по крайней мере, исходной точкой особенной книги, и до и после него так много о нем писано; то да позволено мне будет привести здесь эпизодически мое об этом мнение, хотя такое специальное исследование собственно не в связи с нашим размышлением, вполне обращенным на одно общее. ╖ 46 Что Лаокоон, в знаменитой группе, не кричит, очевидно, и постоянно повторяющееся удивление этому должно происходить от того, что в его положении мы все бы кричали: и этого требует и природа; так как, при сильнейшем физическом страдании и мгновенно охватившем величайшем телесном страхе, вся рефлексия, могущая, быть может, привести к безмолвному терпению, вполне вытесняется из сознания, и природа криком рвется наружу, чем она в то же время выражает страдание и страх, зовет спасителя и пугает нападающего. Поэтому уже Винкельман указывал на отсутствие крика; но ища оправдания художнику, он собственно превращал Лаокоона в стоика, считающего несовместимым с своим достоинством кричать, а налагающего 442 на себя сверх своего страдания еще бесполезное принуждение сдерживать его выражение. Поэтому Винкельман видит в нем "испытанный дух великого человека, который борется с мучениями и старается победить и сдержать в себе выражение ощущения: он не испускает громкого крика, как у Вергилия, а только боязливые вздохи" и т.д. (Соч., т. 7, стр. 98. - То же подробней т. 6, стр. 104 и др.). Это мнение Винкельмана критиковал именно Лессинг в своем Лаокооне и исправил его вышеупомянутым образом: на место психологической причины он поставил чисто эстетическую, что красота, принцип древнего искусства, не допускает выражения крика. Другой присовокупляемый им аргумент, будто вполне преходящее и длиться неспособное состояние не должно быть изображаемо в неподвижном искусстве, имеет против себя сто примеров превосходных фигур, схваченных в мимолетных движениях, танцующими, борющимися, хватающими и т.д. Гете, в статье о Лаокооне, коей открываются "Пропилеи" (ст. 8), даже считает выбор такого вполне преходящего момента прямо необходимым. В наши дни Гирт (журнал "Оры", 1797, десятый вып.) разрешил дело тем, сводя все на высочайшую правду выражения, что Лаокоон потому не кричит, что близкий к задушению, он уже не в состоянии кричать. Наконец Фернов ("Римские исследования", т. 1, разд. 426 и след.) разобрал и взвесил все эти три мнения, не прибавив, однако, от себя нового, а только сопоставил и соединил три вышеозначенные. Я принужден удивляться, что такие рассудительные и остроумные люди издали с усилием тянутся за недостаточными основаниями, хватаются за психологические, даже физиологические аргументы, чтобы объяснить вещь, коей основание лежит так близко и так сразу видно непредубежденному - и особенно, что Лессинг, так близко подошедший к верному объяснению, тем не менее никак не попал в надлежащую точку. 443 Прежде всякого психологического и физиологического разбирательства, станет или не станет Лаокоон кричать в своем положении, хотя бы я, впрочем, отвечал на это вполне утвердительно, необходимо решить по отношению к группе, что крик не должен был в ней изображаться уже единственно потому, что его изображение вполне выходит из области ваяния. Из мрамора невозможно было произвести кричащего Лаокоона, а только разевающего рот и напрасно старающегося закричать. Лаокоон, у которого голос застрял в глотке. Сущность, а следовательно, и действие крика на зрителя заключается единственно в звуке, а не в разевании рта. Последний, необходимо сопровождающий крик, феномен должен первоначально быть мотивирован и оправдан производимым им звуком: только тогда он терпим, как характеристичный для действия, хотя он и вредит красоте. Но в изобразительном искусстве, коему изображение крика даже совершенно чуждо и невозможно, представлять насильственное, все черты и остальное выражение искажающее средство к крику, разевание рта, было бы действительно неразумно; ибо этим выставлялось бы на глаза средство, требующее в остальном так много жертв, тогда как цель его, самый крик, вместе с его действием на дух, отсутствовал бы. Даже, еще более, этим каждый раз призводился бы смешной вид бесплодного напряжения, поистине подобного тому, который доставлял себе шутник, затыкая воском рожок ночного сторожа, и когда последний, разбуженный криком: пожар, брался за рожок, - тешась над его бесплодными усилиями трубить. Напротив, где изображение крика входит в область изобразительного искусства, там оно вполне допустимо, так как служит истине, т.е. полному выражению идеи. Так в поэзии, обращающей фантазию читателя к созерцательному представлению: Лаокоон поэтому кричит у Вергилия как бык, сорвавшийся, после нанесенного ему секирой удара; поэтому Гомер заставляет (II, XX, 48 - 53) Марса и Минерву страшно кричать, безвредно для их божественного достоинства и божественной красоты. Также и в театральном искусстве. Лаокоон на сцене должен во всяком случае кричать; Софокл и заставляет Фил октета кричать, и конечно, он действительно кричал на древней сцене. Как о вполне сходном случае, вспоминаю, что видел в Лондоне знаменитого актера Кембля в пьесе Пизарро, переведенной с немецкого, играющим американца Ролла, полудикаря, но 444 очень благородного характером; тем не менее, будучи ранен, он громко и сильно закричал, что произвело большое и превосходное действие, так как, будучи в высшей степени характеристично, много способствовало правде. Напротив, живописный или каменный немой крикун был бы еще многим смешней, чем живописная музыка, которая осуждалась уже в Гетевых "Пропилеях"; так как крик гораздо более вреден остальному выражению и красоте, чем музыка, которая в большинстве случаев занимает только руки и представляет действие, характеризующее лицо, а потому по праву может быть живописуема, если не требует насильственных движений тела или искажения рта: таковы, например, Св. Цецилия у органа, Рафаэлевский скрипач галереи Шиарра в Риме и много других. Итак, потому, что ради границ искусства, нельзя было выражать страданий Лаокоона криком, художник должен был привести в действие всякое его другое выражение: это исполнено им в высочайшем совершенстве, как то с великим мастерством объясняет Винкельман (соч., т. 6, стр. 104 и др.), коего превосходное описание поэтому сохраняет полную цену и правду, помимо подкладки стоического духа. ╖ 47 Так как красота вместе с грацией составляет главный предмет ваяния, то последнее любит наготу и лишь настолько допускает одежду, насколько она не скрывает форм. Оно употребляет драпировку не как покрытие, а как посредствующее изображение форм, каковой способ изображения сильно занимает ум, так как последний доходит до созерцания причины, именно формы тела, лишь единственно через непосредственно предстоящее следствие, положение складок. Поэтому драпировка в ваянии в некотором смысле то же, что в живописи ракурс. Оба лишь намеки, но не символические, а такие, которые, если удачны, непосредственно вынуждают ум созерцать намеченное так, как будто оно дано в действительности. 445 Да позволено мне будет вставить здесь мимоходом сравнение, касающееся изустных искусств. Как именно прекрасные формы тела наивыгоднейшим образом выказываются при легчайшей одежде или вовсе без нее, и потому именно прекрасный человек, имеющий вкус и дерзающий ему следовать, стал бы ходить скорей почти нагой, одетый лишь наподобие антиков; точно так же каждый прекрасный и богатый мыслями ум будет всегда выражаться самым естественным, незамысловатым и простым образом, стараясь, насколько возможно, сообщить другим свои мысли и тем облегчить уединение, которое он должен испытывать в таком мире, как этот. Наоборот, духовная нищета, запутанность, скованность станет одеваться в изысканнейшие выражения и темнейшие речи, чтобы, таким образом, прикрыть тяжеловесными, напыщенными фразами маленькие, тщедушные, тощие или будничные мысли, подобно человеку, который, по недостатку величия красоты, хочет возместить этот недостаток одеждой и старается под варварским убранством, мишурой, перьями, брыжами, пуфами и мантиями, скрыть тщедушность или безобразие своей особы. Как он смутился бы, если бы ему пришлось выступить нагому, так смутился бы не один автор, если бы его заставили перевести его столь раздутую и темную книгу на ее малое и ясное содержание. ╖ 48 Историческая живопись рядом с красотой и грацией имеет главной задачей еще и характер, под коим вообще должно разуметь изображение воли на высшей ступени ее объективации, на коей индивидуум, как освещение особой стороны идеи человечества, имеет самобытную значительность и дает понимать оную не одной только фигурой, но и всякого рода действиями и (побуждающими и сопровождающими их) модификациями познания и воли, выражаемыми минами и жестами. Когда идея человечества должна быть представлена в таком объеме, то развитие ее многосторонности должно быть выставлено на вид в значительных индивидуумах, а таковые в свою очередь могут быть показаны в их значительности только посредством многообразных сцен, событий и действий. Такую бесконечную 446 задачу историческая живопись разрешает тем, что ставит перед глазами сцены жизни всякого рода, большой и малой значительности. Никакой индивидуум и никакое действие не могут быть без значения: во всех и посредством всех все более и более развиваются идеи человечества. Поэтому никакое событие человеческой жизни никак не должно быть изъято из живописи. Поэтому великая несправедливость относительно превосходных нидерландских живописцев - ценить только их техническое дарование, смотря в остальном на них с пренебрежением, потому что они большею частью изображают предметы из будничной жизни, тогда как только события всемирной или библейской истории считаются значительными. Предварительно следовало бы подумать, что внутренняя значительность действия от внешней вполне различна и обе части идут вполне отдельно друг от друга. Внешняя значительность есть важность действия по отношению к его последствиям для действительного мира и в нем самом; следовательно, по закону основания. Внутренняя значительность есть глубина проникновений в идею человечества и раскрывается, когда выводятся на свет реже выдающиеся стороны оной идеи, тем, что посредством целесообразных сопоставлений обстоятельств искусство заставляет ясно и определенно высказывающихся индивидуумов развивать их особенности. Только внутренняя значительность - достояние искусства; внешняя - достояние истории. Обе вместе друг от друга независимы, могут проявляться вместе, но и каждая являться отдельно. Действие, в высшей степени значительное для истории, может по внутренней значительности быть весьма будничным и низким, и наоборот, сцена из будничной жизни может иметь великую внутреннюю значительность, если в ней человеческие индивидуумы и человеческое действие и желание являются, до сокровеннейших изгибов, в светлом и ясном освещении. Равно и при весьма различной внешней значительности внутренняя может быть совершенно одинакова: так, например, для нее может быть безразлично, спорят ли министры над ландкартой из-за стран и народов или мужики в кабаке над картами и игральными костями стараются 447 друг перед другом отстоять свои права; как безразлично, играют ли в шахматы золотыми или деревянными фигурами. Кроме того, сцены и события, составляющие жизнь стольких миллионов людей, их действия и обиход, их горе и радости, уже по этому одному достаточно содержательны, чтобы стать предметом искусства, и должны по богатому своему многообразию доставлять достаточно материала для развития многосторонней идеи человечества. Даже мимолетное мгновение, схваченное искусством в такой картине (ныне называемой жанром), возбуждает легкое, своеобразно-трогательное чувство: ибо схватить в постоянной картине мимолетный, непрерывно меняющийся мир в частных событиях, заступающих тем не менее место целого, есть подвиг живописи, коим она как бы останавливает самый полет времени, возводя отдельное к идее его рода. Наконец, исторические и на внешность обращенные сюжеты живописи страдают часто тем недостатком, что самое в них значительное созерцательно не изобразимо, а должно подразумеваться. В этом отношении вообще должно отличать номинальное значение картины от реального: первое есть некоторое внешнее, но лишь как понятие, привходящее значение, последнее есть сторона идеи человечества, открывающаяся созерцанию посредством картины. Пусть, например, первым будет Моисей, найденный египетской царевной: момент высокого значения для истории; напротив, реальное значение, действительно данное созерцанию, есть найденыш, спасенный знатной женщиной из его плавучей колыбели: событие, могущее повторяться не раз. Только один костюм может в этом случае указать ученому на такое определенное историческое событие; но костюм имеет цену лишь для номинального значения; для реального он безразличен: ибо последнее знает только человека, как такого, а не произвольные формы. Сюжеты, заимствованные из истории, не имеют никаких преимуществ перед взятыми из простой возможности и потому долженствующими быть названными не индивидуальными, а общими: ибо собственно значительное в оных все-таки не индивидуальное, не отдельное событие, как такое, а общее в нем, сторона идеи человечества, в оном высказы- 448 вающаяся. С другой стороны, никак не должно поэтому отвергать и определенных исторических предметов: но собственно художественное на них воззрение, как в живописце, так и в зрителе, никогда не обращено на единичное в них, что собственно составляет историческое, а только на общее, которое в них высказывается, на идею. Да и выбирать надлежит только такие исторические предметы, в коих главное действительно изобразимо, а не должно быть только подразумеваемо: иначе номинальное значение слишком далеко разойдется с реальным: подразумеваемое в картине станет важнейшим, в ущерб созерцаемому. Если уже в театре не годится, чтобы (как во французских трагедиях) главное совершалось за сценой, то в картине это, очевидно, еще гораздо большая ошибка. Решительно вредно действуют исторические сюжеты только тогда, когда ограничивают художника полем действия, избранным не с художественными, а с иными целями, особенно если это поле бедно живописными и значительными предметами, если оно, например, составляет историю маленького, отчужденного, своенравного, проникнутого иерархическими предрассудками, презираемого современными народами востока и запада, народца, каковы евреи. Так как между нами и всеми древними народами переселение народов легло, подобно тому, как между теперешней поверхностью земли и тою, коей организмы нам раскрываются лишь окаменелостями, бывшая перемена морского дна; то надо вообще считать великим несчастьем, что народ, коего бывшая культура должна была главным образом лечь в основание нашей, не был, например, индусами, греками или хотя бы даже римлянами, а был именно этими евреями. В особенности было несчастной звездой, гениальных живописцев XV и XVI веков то, что в тесном кругу, которым они были произвольно связаны в выборе сюжетов, они вынуждены были хвататься за мизеры всякого рода: ибо новый завет, по исторической своей части, почти неблагоприятнее ветхого для живописи, а следующая затем история мучеников и отцов церкви - даже предмет вполне неудобный. Тем не менее от картин, имеющих предметом историю или предание евреев или христиан, должно тщательно отличать те, в 449 которых настоящий, т.е. этический дух христианства раскрывается перед созерцанием, изображением мужей, кои оным исполнены. Такие изображения представляют действительно высочайшие и изучительнейшие творения живописи: и удавались они только величайшим мастерам этого искусства, в особенности Рафаэлю и Корреджио, последнему особенно в ранних его картинах. Картины этого рода собственно не следует причислять к историческим: ибо они не изображают какого-либо события, какого-либо действия; а они только простое сопоставление святых с самим Искупителем, часто еще Младенцем, с Его Матерью, Ангелами и т.д. В их ликах, особенно в глазах, мы видим выражение, отражение совершеннейшего познания, именно того, которое не обращено на отдельную вещь, а на идею, следовательно, восприняло все существо мира и жизни, каковое познание, воздействуя в них на волю, не доставляет, подобно другим познаниям, мотивов для последней, а, напротив, стало квиетивом всякого хотения, из чего поистекла совершенная резигнация, составляющая внутренний дух как христианства, так и индийской мудрости, устранение всяческого хотения, возвращение вспять, устранение воли и с нею всего существа этого мира, следовательно, искупление. Так созерцательно выразили оные вечно чтимые мастера искусства своими творениями высшую мудрость. И здесь вершина всего искусства, которое, проследив волю, в ее адекватной объективности, в идеях, по всем ступеням, в нижайших, на которых властвуют причины, затем там, где господствуют раздражения, и наконец там, где мотивы так разнообразно оную волнуют и развивают ее существо, - завершает все изображение свободного ее самоустранения посредством единого великого квиетива, возникающего в ней из совершеннейшего познания собственного своего существа. 450 ╖ 49 В основании всех наших до сей поры исследований лежит истина, что объект искусства, коего изображение составляет цель художника и коего познание, следовательно, должно, как зерно и источник, предшествовать его произведению, - есть идея, в Платоновском смысле, и никак не что иное: не отдельная вещь, объект будничного восприятия, и не понятие, объект разумного мышления и науки. Хотя идея и понятие имеют нечто общее в том, что оба как единицы заступают множество действительных вещей; тем не менее большое различие между ними стало, вероятно, понятно и ясно из того, что в первой книге сказано о понятии, а в настоящей - об идее. Но чтобы и Платон уже ясно понимал это различие, я никак не хочу утверждать: напротив, многие из его примеров идей и его объяснений таковых приложимы только к понятиям. Не вдаваясь, впрочем, в этот вопрос, мы идем по собственному пути, радуясь каждый раз, когда выходим на след великого и благородного ума, причем, однако, имеем в виду не его ступни, а собственную цель. Понятие абстрактно, дискурсивно, внутри своей сферы вполне неопределенно, определенно лишь в своих границах, каждому владеющему умом доступно и постижимо, словами без дальнейшего посредства передаваемо, своим определением вполне исчерпаемо. Напротив, идея, могущая, пожалуй, быть определяема, как адекватная представительница понятия, вполне созерцательна, и хотя заступает место бесчисленного количества отдельных вещей, тем не менее безусловно определенна: индивидуум, как таковой, никогда ее не познает, а познает лишь такой, который возвысился над всяким желанием и всякой индивидуальностью до чистого субъекта познания: поэтому она доступна лишь гению и затем тому, кто находится в гениальном настроении, в возвышенном состоянии своей чистой познавательной силы, вызываемом большею частию произведениями гения; поэтому она не просто, а лишь условно передаваема, так как воспринятая и в художественном произведении повторенная идея действует на всякого лишь по мере его собственного интеллектуального достоинства; почему именно наипревосходнейшие создания всякого искусства, благороднейшие произведения гения для тупого большинства людей вечно должны оставаться закрытыми книгами и недоступными для него, отделенного от них широкой пропастью, подобно тому, как 451 общество государей недоступно для черни. Правда, и величайшие тупицы признают в силу авторитета признанные великие произведения, из боязни выдать собственную слабость; но втихомолку они постоянно готовы высказать над ними свой обвинительный приговор, как только им предоставят надежду, что им это позволят безнаказанно. Тут вырывается на простор их долго сдерживаемая ненависть ко всему великому и прекрасному, которое никогда их не привлекало и тем унижало, и к виновникам оного. Ибо вообще для добровольного и свободного признания и оценки чужого достоинства необходимо иметь собственное. На этом основана необходимость скромности при всякой заслуге, равно как и несоразмерное прославление этой добродетели, которую одну, из всех ее сестер, каждый, дерзающий восхвалять какого-нибудь превосходного мужа, привешивает к его хвале, в виде примирения и укрощения гнева ничтожества. Что же скромность иное, как не притворное смирение, посредством которого в мире, исполненном отвратительной зависти, стараются за преимущества и заслуги вымолить прощение тех, которые их не имеют? Ибо кто не приписывает себе достоинств потому, что действительно их не имеет, не скромен, а только честен. Идея есть единство, посредством временной и пространственной формы нашего интуитивного восприятия распавшееся на множество; напротив того, понятие есть единство, посредством отвлечения нашего разума вновь восстановленное из множества: его можно обозначить как единство "после вещей", а первую как единство "до вещей". Наконец, можно посредством сравнения выразить различие между понятием и идеей, сказавши: понятие подобно безжизненному вместилищу, в котором вложенное действительно лежит друг подле друга, но из которого и нельзя вынуть (аналитическими суждениями) более того, что вложено (синтетической рефлексией); идея, напротив, развивает в том, кто ее воспринял, представления, которые новы по отношению к соименному ей понятию: она подобна живому, развивающемуся, одаренному производительной силой организму, производящему то, что не было в нем готово. 452 Вследствие всего сказанного, понятие, как ни полезно оно для жизни и как ни потребно, необходимо и плодотворно оно для науки, - для искусства вечно бесплодно. Воспринятая идея, напротив, есть истинный, единственный родник всякого настоящего художественного произведения. В своей мощной первобытности она дочерпается только из самой жизни, из природы, из мира, и только одним настоящим гением или человеком, вдохновенным на мгновение до гениальности. Только из такого непосредственного восприятия исходят настоящие произведения, носящие в себе бессмертную жизнь. Именно потому, что идея созерцательна, художник не сознает в абстракциях намерения и цели своего произведения; не понятие, а идея носится перед ним; поэтому он не в силах дать отчета в своих действиях: он работает, как люди выражаются, по одному чувству и бессознательно, даже как бы инстинктивно. Напротив, подражатели, маньеристы, имитаторы, скоты-рабы исходят в искусстве из понятия: они замечают, что нравится и действует в настоящих произведениях искусства, уясняют это себе, связывают в понятие, следовательно абстрактно, и подражают этому, явно или скрытно, с умной преднамеренностью. Они, подобно паразитам, сосут пищу из чужих произведений и принимают, подобно полипам, цвет своей пищи. Даже, продолжая сравнение, можно бы сказать, что они подобны машинам, которые то, что в них вложено, хотя и раздробляют очень мелко, но никогда не могут переварить, так что чужие составные части все еще налицо и их можно отыскать и выделить: только гений, напротив того, был бы подобен органическому, ассимилирующему, изменяющему и продуктивному телу. Ибо он, хотя и воспитывается и образуется своими предшественниками и их произведениями, но оплодотворяется непосредственно только жизнью и самим мирозданием, посредством впечатления созерцания: поэтому даже высочайшее образование никогда не вредит его оригинальности. Все подражатели, все маньеристы схватывают существо чужих, образцовых произведений в понятии; но понятия никогда не в силах сообщить произведению внутреннюю жизнь. Современность, 453 т.е., наличная тупая толпа, знает сама только понятия и держится за них, почему и принимает манерные произведения с быстрым и громким одобрением; но те же произведения, спустя немного лет, становятся непригодны, потому что дух времени, т.е. преобладающие понятия изменились, тогда как на них одних таковые могли корениться. Только настоящие произведения, которые почерпнуты непосредственно из природы, из жизни, остаются, подобно им самим, вечно молодыми и вечно могучими. Ибо они принадлежат не какому-либо веку, а человечеству: и так как они потому именно современным веком, слиться с коим они не удостоили, были приняты холодно и в силу того, что они тогдашние его заблуждения раскрывали посредственно и негативно, были поздно и неохотно признаны, то не могут зато и устареть, а нравятся до позднейших времен постоянной свежестью и новизною. Тогда они уже не подвергаются более возможности быть незамеченными и непризнанными, будучи увенчаны и освящены хвалой немногих компетентных голов, отдельно и скупо появляющихся в столетиях* и подающих свои голоса, коих медленно возрастающая сумма утверждает авторитет, единственно и составляющий тот суд, который подразумевается, когда мы апеллируем к потомству. Суд этот состоит единственно из этих последовательно возникающих единиц; ибо масса и толпа потомства будет и останется во всякое время так же несообразна и тупа, как были и есть масса и толпа современная во всякое время. Стоит прочесть жалобы великих умов каждого столетия на своих современников: они постоянно те же, что и ныне, так как род людской все тот же. Во всякое время и во всяком искусстве манера заступает место духа, постоянно составляющего достояние единиц; манера же - лишь старое, заброшенное платье последнего бывшего и признанного проявления духа. Согласно всему этому, большею частью одобрение потомства приобретается не иначе, как за счет одобрения современников и наоборот. * [Они] появляются редко, как пловцы в бескрайнем море. 454 ╖ 50 Если цель всякого искусства - передавать воспринятую идею, которая именно при таком посредстве духа художника, в коем она является очищенной от всего постороннего и изолированной, становится затем доступной и тому, кто обладает более слабой восприимчивостью и лишен производительности [продуктивности]; если далее исходить от понятия в искусстве недозволительно, то мы не можем одобрять, когда произведение искусства преднамеренно и открыто предназначается к выражению понятия: что бывает при аллегории. Аллегория есть произведение искусства, обозначающее нечто другое, чем то, что оно представляет. Но созерцательное, следовательно и идея, высказывает себя непосредственно и всецело и не нуждается в посредстве чего-либо стороннего, которое бы на него намекало. Следовательно, то, что таким образом чем-либо сторонним намекается и представляется, так как само не может быть доведено до созерцаемости, есть неминуемо понятие. Поэтому посредством аллегории всегда стараются обозначить понятие и, следовательно, отвести дух наблюдателя прочь от изображенного созерцательного представления к совершенно иному, абстрактному, несозерцательному, лежащему совершенно вне произведения: здесь, следовательно, картина или статуя должна исполнять то, что исполняет письменность, только с гораздо большим совершенством. То, что мы считаем целью искусства, изображение лишь созерцательно восприемлемой идеи, здесь не составляет цели. Но для того, что здесь имеется в виду, и не требуется большого совершенства произведения искусства, достаточно, чтобы было видно, чем должна быть вещь, так как, коль скоро это найдено, цель достигнута, и дух затем переносится на вполне разнородное представление, на абстрактное понятие, которое составляло предназначенную цель. Аллегория, следовательно, в образовательном искусстве не что иное, как иероглифы: художественная значительность, которую они, сверх того, могут обладать, относится к ним не как к аллегориям, а с другой стороны. Что Корреджиева "Ночь", гений славы Аннибала Караччи, "Оры" 453 Пуссена - истинно прекрасные картины, надо вполне отделять от того, что они аллегории. Как аллегории, они исполняют то же, что и надписи, скорей даже менее. Здесь мы припоминаем вышеприведенное различие между реальным и номинальным значением картины. Номинальное здесь именно аллегорическое, как такое, например, гений славы; реальное - действительно изображенное: в данном случае - прекрасный крылатый юноша, окруженный летучими прекрасными мальчиками: это высказывает идею. Но такое реальное значение действует, однако, лишь, пока мы забываем номинально-аллегорическое: когда вспомнишь последнее, то покидаешь созерцание и дух предается абстрактному понятию: переход от идеи к понятию всегда падение. Это номинальное значение, эта аллегорическая преднамеренность часто даже вредят созерцательной истине: так, например, неестественное освещение в Корреджиевой "Ночи", как ни прекрасно оно выполнено, все-таки аллегорически мотивировано и реально невозможно. Если, таким образом, аллегорическая картина и имеет художественное достоинство, то последнее совершенно отдельно и независимо от того, что она исполняет как аллегория. Такое произведение служит одновременно двум целям, именно выражению понятия и выражению идеи. Только последнее может быть художественным произведением; другое составляет чуждую цель, игривую забаву - заставить картину в то же время служить надписью, в качестве иероглифа - изобретенную в угоду тем, которым настоящая сущность искусства никогда не может нравиться. Тут происходит то же, что и когда художественное произведение является в то же время полезным орудием, так что оно служит двум целям: например, статуя, которая в то же время канделябр или кариатида, или барельеф, который в то же время щит Ахиллеса. Чистые друзья искусства не одобряют ни того, ни другого. Правда, аллегорическая картина может и в этом своем качестве производить на дух живое впечатление: но то же самое, при одинаковых обстоятельствах, произвела бы и надпись. Например, если в душе человека желание славы прочно и твердо укоренилось, причем он, быть может, даже считает славу своим законным достоянием, которого не вру- 456 чают ему лишь, пока он не представит документов своего владения, и если этот человек очутится перед гением славы с его лавровыми венками, то вся душа его этим возбуждается и вся сила вызывается на подвиги: но то же самое произошло бы, если бы он вдруг увидал на стене крупно и ясно написанное слово: "слава". Или если бы человек возвестил истину, важную или как правило для практической жизни, или как взгляд для науки, но не приобрел бы доверия; в таком случае аллегорическая картина, изображающая, как время подымает завесу, произвела бы на него могучее действие: но то же самое произвел бы и девиз: "Время раскрывает истину". Ибо то, что тут действует, все-таки только отвлеченная мысль, а не созерцаемое. Если, согласно сказанному, аллегория составляет в образовательном искусстве ошибочное стремление, служащее совершенно чуждой искусству цели; то она становится вполне нестерпимой, когда отклоняется до того, что представление принужденных и насильственно притянутых толкований впадает в нелепость. В этом роде, например, черепаха, обозначающая женское домоседство; Немезида, смотрящая за пазуху своей одежды, намекающая на то, что она видит и сокровенное; объяснение Беллори, что Аннибал Караччи потому одел сладострастие в желтую одежду, что хотел намекнуть, что радости его скоро увядают и желтеют, как солома. Когда же между изображаемым и оным обозначаемым понятием не существует никакой связи, основанной на подчинении означенному понятию или ассоциации идей; а напротив, знак и обозначаемое связаны совершенно условно, положительным, но случайно состоявшимся сочетанием; тогда я называю такой выродок аллегории символом. Так роза - символ молчаливости, лавр - символ славы, пальма - символ победы, раковина - символ странничества, крест - символ христианской религии. Сюда же относятся все намеки непосредственно одними цветами, например, желтый - цвет лживости, а синий - цвет верности. Такого рода символы могут часто быть в жизни полезными, но для искусства чуждо их достоинство: на них надо смотреть так же, как на иероглифы или даже на китайское 457 письмо, и они действительно состоят в одном классе с гербами, с пучком, обозначающим кабак, с ключом, по которому узнаю