ая написанное, я нахожу, что очень метко обрисовал безумие многих музыкантов, и с тайным ужасом чувствую, что они мне сродни. Сатана шепчет мне на ухо, что многое, столь прямодушно мною высказанное, может показаться им нечестивой иронией; но я еще раз уверяю: против вас, презирающих музыку, называющих поучительное пение и игру детей ненужным вздором и желающих слушать только музыку тех, кто достоин ее, как таинственного, высокого искусства, - да, против вас были направлены мои слова, и с серьезным оружием в руках доказывал я вам, что музыка есть прекрасное, полезное изобретение пробужденного Тувалкаина{57}, веселящее и развлекающее людей, и что она приятным и мирным образом способствует семейному счастью, составляющему самую возвышенную цель всякого образованного человека. 4. ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА БЕТХОВЕНА{57} Когда идет речь о музыке как о самостоятельном искусстве, не следует ли иметь в виду одну только музыку инструментальную, которая, отказываясь от всякого содействия или примеси какого-либо искусства (например, поэзии), выражает в чистом виде своеобразную, лишь из нее познаваемую, сущность свою? Музыка - самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению. Догадывались ли вы об этой своеобразной сущности музыки, вы, бедные инструментальные композиторы, мучительно старавшиеся изображать в звуках определенные ощущения и даже события? Да и как могло прийти вам в голову пластически разрабатывать искусство, прямо противоположное пластике? Ведь ваши восходы солнца, ваши бури, ваши Batailles des trois Empereurs*{58} и т.д. были, несомненно, только смешными ошибками и по заслугам наказаны полным забвением. ______________ * Битвы трех императоров (фр.). В пении, где поэзия выражает словами определенные аффекты, волшебная сила музыки действует, как чудный философский эликсир, коего несколько капель делают всякий напиток вкуснее и приятнее. Всякая страсть - любовь, ненависть, гнев, отчаяние и проч., - как ее представляет опера, облекается музыкою в блестящий романтический пурпур, и даже обычные наши чувствования уводят нас из действительной жизни в царство бесконечного. Столь сильно очарование музыки, и, становясь все более и более могущественным, должно было бы оно разорвать узы всякого иного искусства. Конечно, не только улучшение выразительных средств (усовершенствование инструментов, возрастающая виртуозность исполнителей) позволило гениальным композиторам поднять инструментальную музыку до ее нынешней высоты, - причина кроется и в более глубоком проникновении в своеобразную сущность музыки. Творцы современной инструментальной музыки, Моцарт и Гайдн, впервые показали нам это искусство в полном его блеске; но кто взглянул на него с безграничной любовью и проник в глубочайшую его сущность - это Бетховен. Инструментальные творения всех трех мастеров дышат одинаково романтическим духом, источник коего - одинаковое понимание своеобразных особенностей искусства; но произведения их по своему характеру все-таки существенно отличны друг от друга. В сочинениях Гайдна раскрывается детски радостная душа. Его симфонии ведут нас в необозримые зеленые рощи, в веселую, пеструю толпу счастливых людей. Юноши и девушки проносятся перед нами в хороводах; смеющиеся дети прячутся за деревьями, за розовыми кустами, шутливо перебрасываясь цветами. Жизнь, полная любви, полная блаженства и вечной юности, как до грехопадения; ни страдания, ни скорби - одно только томительно-сладостное стремление к любимому образу, который парит вдали, в пламени заката, не приближаясь и не исчезая; и пока он там, ночь медлит, ибо он - вечерняя заря, горящая над горою и над рощею. Моцарт вводит нас в глубины царства духов. Нами овладевает страх, но без мучений, - это скорее предчувствие бесконечного. Любовь и печаль звучат в дивных голосах духов; ночь растворяется в ярком, пурпурном сиянии, и невыразимое томление влечет нас к образам, которые, ласково маня нас в свои хороводы, летят сквозь облака в вечном танце сфер (симфония Моцарта в Es-dur, известная под названием "Лебединой песни"). Инструментальная музыка Бетховена также открывает перед нами царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизывают глубокий мрак этого царства, и мы видим гигантские тени, которые колеблются, поднимаясь и опускаясь, все теснее обступают нас и, наконец, уничтожают нас самих, но не ту муку бесконечного томления, в которой никнет и погибает всякая радость, быстро вспыхивающая в победных звуках. И только в ней - в этой муке, что, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и радость, стремится переполнить нашу грудь совершенным созвучием всех страстей, - продолжаем мы жить и становимся восторженными духовидцами. Романтический вкус - явление редкое; еще реже - романтический талант; поэтому так мало людей, способных играть на лире, звуки которой открывают полное чудес царство романтического. Гайдн романтически изображает человеческое в обыденной жизни; он ближе, доступнее большинству. Моцарта больше занимает сверхчеловеческое, чудесное, обитающее в глубине нашей души. Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма. Поэтому он чисто романтический композитор; не оттого ли ему меньше удается вокальная музыка, которая не допускает неясного томления, а передает лишь выражаемые словами эффекты, но отнюдь не то, что ощущается в царстве бесконечного? Могучий гений Бетховена угнетает музыкальную чернь, тщетно пытается она ему противиться. Но мудрые судьи, озираясь, с важным видом уверяют: им-де, как людям великого ума и глубокой проницательности, можно поверить на слово, что у доброго Бетховена вовсе нет недостатка в богатой и живой фантазии, - он только не умеет ею управлять. Поэтому, дескать, здесь не может быть и речи о выборе и разработке идей: по так называемой гениальной методе, он набрасывает все так, как оно в данную минуту рисуется его воспламененной фантазии. А что, если только от вашего близорукого взора ускользает глубокое внутреннее единство всякого бетховенского сочинения? Если только в вас самих заключается причина того, что вы не разумеете понятного посвященному языка художника, что перед вами закрыты двери сокровенного душевного святилища? На самом деле художник, которого по обдуманности его творений с полным правом можно поставить рядом с Гайдном и Моцартом, отделяет свое "я" от внутреннего царства звуков и распоряжается ими, как полноправный властелин. Геометры от эстетики часто жаловались на Шекспира за полное отсутствие внутреннего единства и внутренней связи, тогда как более проникновенному взору его творения предстают как выросшее из одного зерна прекрасное дерево с листьями, цветами и плодами; точно так же только при глубоком проникновении в инструментальную музыку Бетховена раскрывается ее высокая обдуманность, всегда присущая истинному гению и подкрепляемая изучением искусства. Какое из инструментальных произведений Бетховена подтверждает все это в большей мере, чем бесконечно прекрасная и глубокомысленная симфония в C-moll? Как неудержимо влечет слушателя это дивное творение все выше и выше по лестнице звуков в духовное царство бесконечного! Ничего не может быть проще основной мысли первого Allegro, состоящего только из двух тактов, причем в ее начальном унисоне не определяется даже тональность. Характер тревожного, беспокойного томления, которым отличается это предложение, лучше разъясняется мелодичной побочной темой. Грудь, стесненная и встревоженная предчувствием чего-то огромного, грозящего гибелью, как бы силится вздохнуть в резких звуках, но вскоре, сияя, выступает приветливый образ и озаряет глубокую, полную ужаса ночь. (Прелестная тема в С-dur, затронутая сначала валторной в Es-dur.) Как проста - скажу еще раз - тема, положенная художником в основу целого, но как чудно присоединяются к ней все побочные и вводные предложения, служа в своем ритмическом соотношении только для того, чтобы все более и более раскрыть характер Allegro, едва намеченный главной темой. Все периоды кратки, почти все состоят только из двух-трех тактов и при этом еще строятся на беспрестанном чередовании духовых и струнных инструментов; казалось бы, из таких элементов может возникнуть только нечто раздробленное, неуловимое, но вместо того именно такое построение целого, а также постоянно следующие одно за другим повторения предложений и отдельных аккордов и возносят на высшую ступень чувство невыразимого томления. Не говоря уже о том, что контрапунктическая разработка свидетельствует о глубоком знании искусства, - вводные предложения и постоянные намеки на главную тему показывают, как великий мастер охватывал и продумывал в своем уме все произведение в целом, со всеми его страстными оттенками. Не звучит ли как благодатный голос духа, наполняющий нашу грудь надеждою и утешением, прелестная тема Andante con moto в As-dur? Но и здесь выступает тот страшный дух, что пленил и встревожил нашу душу в Allegro, ежеминутно угрожая из грозовой тучи, в которой он скрылся, и перед его молниями быстро разлетаются окружавшие нас дружественные образы. А что сказать о менуэте?{61} Прислушайтесь к его особым модуляциям, к мажорным заключениям в доминантаккорде, основной тон которого служит тоникой для следующей затем минорной темы, - это все та же тема, распространенная лишь на несколько тактов. Не охватывает ли вас опять то беспокойное, невыразимое томление, то предчувствие чудесного мира духов, в котором владычествует художник? Но, точно ослепительный луч солнца, сияет великолепная тема заключительной части в ликующем торжестве всего оркестра. Какие удивительные контрапунктические сплетения снова соединяются здесь в одно целое! Иному все это может показаться только гениальной рапсодией, но душа всякого вдумчивого слушателя, конечно, будет глубоко захвачена именно этим невыразимым и полным предчувствий томлением и до самого заключительного аккорда - даже несколько мгновений после него - не в силах будет покинуть чудное царство духов, где ее окружали скорбь и радость, облеченные в звуки. Все предложения по внутреннему своему строю, их исполнение, инструментовка, способ сочетания одного с другим - все это устремлено к одной цели; но близкое взаимное сродство тем вернее всего приводит к тому единству, которое только и может прочно удержать слушателя в едином настроении. Это сродство часто раскрывается слушателю, когда он слышит его в соединении двух предложений или в двух различных предложениях открывает общий основной бас; но сродство более глубокое, которое не обнаруживает себя таким образом, часто сообщается только от духа к духу, а именно они-то и господствуют в предложениях обоих Allegro и менуэта, превосходно свидетельствуя о гениальной вдумчивости композитора. Но как глубоко запечатлелись в моем сердце, о высокий мастер, твои дивные фортепьянные сочинения! Каким пустым и ничтожным представляется мне теперь все, что не принадлежит тебе, глубокомысленному Моцарту и могучему гению Себастьяна Баха! С какой радостью стал я изучать твой семидесятый опус, два превосходных трио: ведь я знал, что после немногих упражнений вскоре совершенно ими овладею. И так хорошо было мне сегодня вечером! Как человек, гуляющий по запутанным дорожкам фантастического парка, где переплетаются всевозможные редкостные деревья, кустарники и чудные цветы, и углубляющийся все дальше и дальше, не в силах был я выйти из волшебных поворотов и сплетений твоих трио. Все глубже и глубже заманивают меня обольстительные голоса сирен, звучащие в пестром разнообразии твоих блистательных страниц. Просвещенная дама, которая сегодня превосходно сыграла мне, капельмейстеру Крейслеру, трио Э 1 нарочно для того, чтобы оказать мне честь, - дама, у которой я до сих пор сижу и пишу за фортепьяно, - очень ясно показала мне, что ценить следует лишь то, что породил дух, все ж остальное - от лукавого. Я только что повторил наизусть на фортепьяно некоторые поразительные гармонические обороты из обоих трио. Совершенно верно, что фортепьяно - инструмент, более подходящий для гармонии, нежели для мелодии. Наивысшая степень выразительности, на которую способен этот инструмент, не в силах дать мелодии той жизни, какую могут воспроизвести в тысячах тончайших оттенков смычок скрипача или дыхание играющего на духовом инструменте. Пианист тщетно борется с непреодолимой трудностью, представляемой самим механизмом инструмента, который заставляет струны дрожать и звучать посредством удара. Но зато (не считая, впрочем, гораздо более ограниченной по звучанию арфы), пожалуй, не существует другого инструмента, который мог бы в таких полных аккордах, как фортепьяно, обнять все царство гармонии и в самых дивных формах и образах развернуть перед знатоком ее сокровища. Если фантазия художника охватывает целую звуковую картину с многочисленными группами, светлыми бликами и глубокими тенями, то он может вызвать ее к жизни на фортепьяно, и она выступит из его внутреннего мира во всех своих красках и блеске. Многоголосая партитура, эта поистине волшебная книга музыки, заключающая в своих знаках все чудеса звукового искусства и таинственный хор разнообразнейших инструментов, оживает на фортепьяно под руками мастера; пьесу, полно и точно воспроизведенную таким образом по партитуре, можно сравнить с хорошей гравюрой, снятой с большой картины. Поэтому фортепьяно удивительно подходит для фантазирования, для воспроизведения партитуры, для отдельных сонат, аккордов и т.п., точно так же как и для трио, квартетов, квинтетов и т.д., в которые входят обыкновенные струнные инструменты. Эти пьесы вполне принадлежат к области фортепьянных сочинений, ибо если они написаны должным образом, то есть действительно для четырех, пяти и проч. голосов, то здесь все дело в гармонической разработке, которая сама по себе исключает выступление отдельных инструментов в блестящих пассажах. Истинное отвращение чувствую я ко всем собственно фортепьянным концертам (моцартовские и бетховенские не столько концерты, сколько симфонии с аккомпанементом фортепьяно). Говорят, что здесь-то именно и должна проявляться виртуозность отдельного исполнителя в пассажах и в выявлении мелодии; но и самый лучший исполнитель на прекраснейшем инструменте тщетно будет стремиться к тому, что, например, легко достигается скрипачом. После полного tutti скрипок и духовых инструментов всякое соло звучит сухо и бледно; мы удивляемся только беглости пальцев и т.п., между тем как душа наша остается незатронутой. Но как хорошо постиг художник самый дух инструмента и как умело его использовал! Простая, но плодотворная, удобная для разнообразнейших контрапунктических оборотов, сокращений и т.д. певучая тема лежит в основании каждой фразы, а все остальные побочные темы и фигуры находятся в близком родстве с главной идеей, так что с помощью всех инструментов все стремится и приводится к высшему единству. Таково построение целого, но и в этой искусной постройке сменяются в неустанном движении самые удивительные картины, в которых то соседствуют, то сплетаются радость и скорбь, печаль и блаженство. Причудливые образы заводят веселую пляску; они то устремляются к светлой точке, то, сверкая и искрясь, разлетаются в разные стороны и гоняются друг за другом в многоликих сочетаниях; восхищенная душа прислушивается посреди открывшегося ей царства духов к неведомому глаголу и начинает разуметь самые таинственные предчувствия, ее охватившие. Только тот композитор действительно проник в тайны гармонии, который умеет действовать через нее на человеческую душу; числовые соотношения, остающиеся для бездарного грамматика лишь мертвыми, неподвижными цифровыми примерами, для композитора являются чародейными препаратами, из которых он творит волшебный мир. Несмотря на задушевность, преобладающую в первом трио, не исключая и полного грусти Largo, гений Бетховена все-таки остается торжественным и строгим. Художник словно полагал, что о глубоких, таинственных предметах даже и тогда, когда внутренне сроднившийся с ними дух чувствует радостный и веселый подъем, никак не следует говорить на повседневном языке, а должно изъясняться лишь словами возвышенными и торжественными; танец жрецов Изиды может быть только ликующим гимном. Инструментальная музыка там, где она действует только сама по себе, как музыка, не служа какой-либо определенной драматической цели, должна избегать всего незначительно-шутливого, всяких пустых побрякушек. Она должна пробуждать в глубине души предчувствие той радости, которая, будучи выше и прекраснее всего, что есть в нашем замкнутом мире, и приходя из неведомой страны, воспламеняет сердце полною блаженства жизнью; должна найти для нее более высокое выражение, нежели те ничтожные слова, которые свойственны только робкому земному счастью. Уже одна эта строгость всей инструментальной и фортепьянной музыки Бетховена исключает все головоломные пассажи вверх и вниз по клавиатуре, все странные скачки и смешные причуды, ноты, высоко забирающиеся по лесенке из пяти или шести черточек, которыми переполнены фортепьянные сочинения новейшего образца. Если речь идет об одной только беглости пальцев, то фортепьянные сочинения нашего мастера не заключают в себе никакой особенной трудности, потому что их немногие гаммы, триоли и т.п., конечно, доступны всякому опытному исполнителю; но передать их как следует все-таки очень трудно. Многие так называемые виртуозы отказываются от фортепьянных сочинений Бетховена, присоединяя к упреку: "Очень трудно!" - еще слова: "И очень неблагодарно!" Но что касается трудности, то для правильного и уверенного исполнения бетховеновских сочинений нужно только одно - постигнуть их, глубоко проникнуть в их сущность и, в сознании собственной посвященности, отважно вступить в круг волшебных явлений, вызываемых его могучими чарами. Кто не чувствует в себе этой посвященности, кто полагает, что священная музыка есть только забава, пригодная лишь для времяпрепровождения в свободные часы, для минутного услаждения тупых ушей или для хвастовства своим умением, тот пусть лучше ее оставит. Только такой исполнитель и может сказать, что она "в высшей степени неблагодарна". Настоящий художник весь живет творением, которое он воспринял в духе мастера и в том же духе исполняет. Он пренебрегает желанием так или иначе выставить свою личность; все его творчество и изобретательность направлены лишь к тому, чтобы в тысяче блестящих красок вызвать к жизни все те прекрасные, благодатные картины и явления, которые мастер волшебной силой заключил в свое детище, и сделать это так, чтобы они охватили человека светлыми, сияющими кругами и, воспламеняя его фантазию и глубочайшее внутреннее чувство, в стремительном полете унесли его в далекое царство духов. 5. КРАЙНЕ БЕССВЯЗНЫЕ МЫСЛИ{65} Когда я еще учился в школе, у меня уже была привычка записывать все, что приходило мне в голову при чтении той или иной книги, при слушании музыки, при рассматривании картины, а также и все, что случалось со мною достойного внимания. Для этой цели я сшил себе небольшую тетрадку и озаглавил ее "Бессвязные мысли". Мой двоюродный брат, живший со мною в одной комнате и с поистине злою иронией преследовавший мои эстетические старания, нашел эту тетрадку и к заглавию "Бессвязные" прибавил еще одно словцо{65}: "Крайне". Когда я досыта насердился на моего родственника и еще раз перечитал то, что мною было написано, я, к немалой своей досаде, нашел, что многие из этих бессвязных мыслей и в самом деле были "крайне" бессвязны; затем я бросил тетрадку в огонь и дал себе слово впредь ничего не записывать, а все, как оно есть, хранить и переваривать в душе. Но, перебирая свои ноты, я, к немалому своему ужасу, нахожу, что и в гораздо более поздние и, как можно было бы подумать, более разумные годы я сильнее, чем когда-либо, предаюсь этой дурной привычке. Ведь чуть ли не все пустые страницы, чуть ли не все обложки исцарапаны крайне бессвязными мыслями. Итак, если со временем, когда я тем или иным способом покину этот мир, какой-либо верный друг найдет в этом моем наследии что-нибудь путное или даже (как это иногда бывает) кое-что из него выпишет и отдаст в печать, то я прошу его, милосердия ради, без милосердия бросить в огонь крайне, крайне бессвязные мысли, а к остальным, в известной степени для captatio benevolentiae*, присоединить ученическое заглавие вместе с злобным добавлением моего двоюродного брата. ______________ * Чтобы заслужить благорасположение (лат.). Сегодня много спорили о нашем Себастьяне Бахе, о старых итальянцах и не могли сговориться о том, кому следует отдать предпочтение. Тогда мой остроумный друг сказал: "Музыка Себастьяна Баха относится к музыке старых итальянцев, как Страсбургский собор - к церкви Святого Петра в Риме". Как глубоко поразил меня этот правдивый, жизненный образ! Я вижу в восьмиголосных мотетах{66} Баха смелое, чудесное, романтическое зодчество собора со всеми фантастическими украшениями, искусно соединенными в одно целое, которое горделиво и великолепно возносится к небу, а в благочестивых песнопениях Беневоли и Перти{66} - чистые и грандиозные формы храма Святого Петра, где даже громадным массам придана соразмерность, и душа возвышается, преисполняясь священным трепетом. Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и потому должны объединиться в чудесной гармонии. Особенно странную, волшебную власть имеет надо мною запах темно-красной гвоздики; я непроизвольно впадаю в мечтательное состояние и слышу словно издалека нарастающие и снова меркнущие звуки бассет-горна{66}. Бывают минуты - особенно когда я слишком зачитываюсь великим Себастьяном Бахом, - что числовые соотношения в музыке и таинственные правила контрапункта вызывают во мне какой-то глубокий ужас. О музыка! С неизъяснимым трепетом, даже страхом, произношу я твое имя! Ты - выраженный в звуках праязык природы! Непосвященный лепечет на нем детские звуки, дерзкий хулитель гибнет, сраженный собственной насмешкой. О великих художниках часто рассказывают анекдоты, придуманные так по-детски и повторяемые с таким глупым невежеством, что всякий раз, когда мне приходится их слышать, они меня оскорбляют и сердят. Так, например, историйка об увертюре Моцарта к "Дон Жуану" до такой степени глупа и прозаична, что я удивляюсь, как могут ее повторять даже музыканты, которым нельзя отказать в некоторой сообразительности, а меж тем это случилось и сегодня. Говорят, когда опера была уже давно готова, Моцарт день ото дня все откладывал сочинение увертюры и еще накануне премьеры, когда озабоченные друзья думали, что он сидит за письменным столом, превесело отправился гулять. Наконец, в самый день представления, рано поутру, он в несколько часов сочинил увертюру, и листы отдельных партий были отнесены в театр еще не просохшими. Тогда все пришли в изумление и восторг, как это Моцарт так быстро сочинил свою увертюру, а между тем такого же удивления заслуживал бы и всякий искусный и проворный переписчик нот. Да неужели же вы не понимаете, что художник уже давно носил в душе своего "Дон Жуана", свое глубочайшее творение, сочиненное им для его друзей, то есть для тех, кто вполне понимал его душу; неужели вы не понимаете, что он обдумал и закруглил в уме все целое со всеми его характерными неповторимыми чертами, так что оно уже словно было отлито в безупречную форму? Неужели вы не понимаете, что увертюра из увертюр, в которой так великолепно, так живо обозначены все мотивы оперы, была точно так же готова, как и все остальное произведение, когда великий художник взялся за перо, чтобы записать ее? Если этот анекдот верен, то надо думать, что Моцарт, откладывая писание увертюры, просто дразнил своих друзей, все время говоривших об ее сочинении, и ему должна была показаться смешной их боязнь, что он, пожалуй, не найдет благоприятного времени для работы, ставшей теперь механической и состоящей в том, чтобы записать созданное в минуту вдохновения и уже запечатленное в душе. Иные желали видеть в Allegro пробуждение Моцарта, невольно заснувшего во время сочинения. Бывают же такие глупые люди! Я припоминаю, как во время представления "Дон Жуана" один из подобных людей горько жаловался мне, что ведь все эти эпизоды со статуей и чертями ужасно неестественны! Я, улыбаясь, отвечал ему: да разве он не рассмотрел, что мраморный человек - на самом деле продувной плут, полицейский комиссар, а черти - не что иное, как переодетые судейские служители; что же касается ада, то это не более как тюрьма, куда должны были засадить Дон Жуана за его бесчинства; таким образом, все это следует понимать аллегорически. Тогда он в полном удовольствии щелкнул два раза пальцами, стал смеяться и радоваться и жалеть других людей, которые так грубо ошибались. И впоследствии, когда речь заходила о подземных силах, вызванных Моцартом из ада, он очень лукаво мне улыбался - и я отвечал ему тем же. Он думал про себя: "Мы знаем, что знаем!" И он поистине был прав. Давно уже я так не веселился и не радовался, как сегодня вечером. Мой друг, ликуя, вошел ко мне в комнату и объявил, что он открыл в какой-то харчевне, в предместье, группу комедиантов, которая каждый вечер играет перед собравшимися гостями самые лучшие драмы и трагедии. Мы сейчас же пошли туда и на дверях харчевни нашли писаное объявление, в котором после нижайшей и всепокорнейшей рекомендации достойной актерской братии было сказано, что выбор пьесы всякий раз зависит от собравшейся почтенной публики и что хозяин постарается прежде всего услужить высоким посетителям хорошим пивом и табаком. На этот раз, по предложению директора, была выбрана "Жанна де Монфокон"{68}, и я убедился, что в таком представлении эта пьеса производит неописуемое действие. Ведь здесь ясно видно, что автор, собственно, имел целью посмеяться над поэзией, или, лучше сказать, над ложным пафосом, хотел сделать смешною поэзию, которая не поэтична; в этом отношении "Жанна" - один из забавнейших фарсов, когда-либо им написанных. Актеры и актрисы очень хорошо поняли глубокий смысл пьесы и хорошо поставили спектакль. Разве не счастливая, например, находка, что при вырывающихся у Жанны в минуту комического отчаяния словах: "Быть грозе!" - директор, не пожалевший денег на канифоль, и в самом деле раза два заставил блеснуть молнию? В первой сцене случилось маленькое несчастье: картонный замок, футов в шесть вышиною, обрушился без особого шума, и стало видно пивную бочку, с которой вместо балкона или окна Жанна очень сердечно разговаривала с добрыми поселянами. Но вообще декорации были превосходны; особенно хороши были швейцарские горы, изображенные с тою же удачной иронией, какою проникнута вся пьеса. Костюмы также очень хорошо поясняли тот урок, который автор желал преподать позднейшим поэтам, выводя своих героев. Он как бы говорил: "Глядите - вот ваши герои! Вместо сильных, отважных рыцарей далекой, прекрасной старины перед вами плаксивые, жалкие неженки нашего века, которые непристойно кривляются и думают, что так тому и быть должно". Все выступавшие в пьесе рыцари - Эстафайель, Лазарра и др. - были в обыкновенных фраках и только навесили на себя шарфы и прикрепили к шляпам по нескольку перьев. Тут же применялось одно превосходное устройство, которое заслуживало бы подражания и на большой сцене. Я его опишу, чтобы оно не выпало из памяти. А именно - я не мог достаточно надивиться на чрезвычайную точность выходов и уходов и на общую согласованность всего представления, - ведь выбор пьесы был предоставлен публике, а потому труппе приходилось играть множество пьес без всякой подготовки. Наконец по одному немножко смешному и, по-видимому, невольному движению одного актера в кулисе я подметил вооруженным глазом, что от ног актеров и актрис были протянуты к суфлерской будке тоненькие веревочки, за которые и дергали, когда им приходилось входить или уходить. Хороший директор, более всего стремящийся к тому, чтобы на сцене все шло сообразно с его собственными личными взглядами и пожеланиями, мог бы пойти еще дальше: подобно тому как в кавалерии для различных маневров существуют так называемые "призывы" (трубные сигналы), которых мгновенно слушаются даже лошади, так и он мог бы для самых различных поз, возгласов, крика, повышений и понижений голоса и т.п. изобрести разные движения веревочек и с пользою применять их, сидя рядом с суфлером. В этом случае величайшим проступком актера, влекущим за собою немедленное увольнение, равносильное гражданской смерти, был бы проступок, за который директор мог справедливо упрекнуть его, что он не ходит по струнке, а величайшей похвалою целому представлению явилось бы признание, что все ходили по струнке. Великие поэты и художники чувствительны также и к порицанию, высказываемому низменными натурами. Они слишком охотно позволяют себя хвалить, носить на руках, баловать. Неужели вы думаете, что то же самое тщеславие, которое так часто овладевает вами, может гнездиться и в высоких умах? Однако всякое приветливое слово, всякое доброжелательное усилие заглушает внутренний голос, который беспрестанно твердит истинному художнику: "Как еще низок твой полет, как он еще скован силами земного! Скорее взмахни крыльями и вознесись к сияющим звездам!" И художник, побуждаемый этим голосом, часто блуждает во мраке и не может найти своей отчизны, пока приветный клич друзей не выведет его снова на правильный путь. Когда я читаю в "Музыкальной библиотеке" Форкеля{70} низкий, презрительный отзыв об "Ифигении в Авлиде" Глюка, душу мою переполняют самые странные чувства. Если бы великий, превосходный художник прочел эту нелепую болтовню, то его, вероятно, охватило бы такое же неприятное ощущение, как человека, который, прогуливаясь в прекрасном парке среди цветущих растений, вдруг натолкнулся бы на крикливо лающих собачонок, - эти твари не могли бы причинить ему сколько-нибудь значительного вреда и все-таки были бы ему невыносимы. Но подобно тому как после одержанной победы мы охотно слушаем рассказ о предшествовавших ей затруднениях и опасностях именно оттого, что они еще более возвеличивают эту победу, - так возвышается и наша душа, взирая на те чудовища, над коими гений развернул свой победный стяг, обрекая их на позор и гибель. Утешьтесь, вы, непризнанные, вы, сраженные легкомыслием и несправедливостью духа времени: вам суждена верная победа, и она будет вечною, между тем как ваша изнурительная борьба была только временною! Рассказывают, что, когда распря между глюкистами и пиччинистами{70} несколько поостыла, одному знатному почитателю искусства удалось свести на одном вечере Глюка и Пиччини. Тогда прямодушный немец, довольный тем, что этот неприятный спор наконец прекратился, в веселом расположении духа, за вином, раскрыл итальянцу весь механизм своей композиции, свой секрет, благодаря которому ему удавалось просветлять и трогать людей, в особенности избалованных французов. Секрет этот заключался будто бы в том, чтобы мелодии в старофранцузском стиле обрабатывать на немецкий лад. Но умный, добродушный, в своем роде великий Пиччини, чей хор жрецов ночи в "Дидоне" отдается в глубине моей души ужасными звуками, не написал, однако, такой "Армиды" и такой "Ифигении", как Глюк. Разве довольно в точности знать, как Рафаэль задумывал и создавал свои картины, для того чтобы самому сделаться Рафаэлем? Сегодня нельзя было завести никакого разговора об искусстве; не удавалась даже и та пустая болтовня обо всем и ни о чем, которую я так охотно завожу с женщинами, потому что тогда мне кажется, будто все это - случайное сопровождение таинственной, но всеми ясно улавливаемой мелодии: все поглотила политика. Вдруг кто-то сказал: "Министр такой-то остался глух к представлениям такого-то двора". Я знаю, что этот министр действительно глух на одно ухо, и в ту же минуту глазам моим представилась смешная картина, уже не покидавшая меня весь вечер: мне показалось, что этот самый министр неподвижно стоит посреди комнаты, ...ский посланник находится, по несчастью, со стороны глухого уха, другой дипломат - со стороны здорового, и оба пускают в ход всевозможные способы, шутки и прибаутки, один - чтобы его превосходительство повернулся, другой - чтобы его превосходительство остался на месте, ибо только от этого и зависит успех дела. Но его превосходительство, как немецкий дуб, стоит, твердо укоренившись на своем месте, и счастье благоприятствует тому, кто угадает, на какой стороне здоровое ухо. Какого художника занимали когда-либо политические события дня? Он жил только своим искусством и только с ним шел по жизни. Но тяжелое, роковое время зажало человека в железный кулак, и боль исторгает из него звуки, которые прежде были ему чужды. Много говорят о вдохновении, которое художники вызывают в себе употреблением крепких напитков, - называют музыкантов и поэтов, которые только так и могут работать (живописцы, сколько я знаю, свободны от этого упрека). Я этому не верю, - хотя несомненно, что даже в счастливом состоянии духа, можно сказать, при том благоприятном положении созвездий, когда ум от грез переходит к творчеству, спиртные напитки способствуют усиленному движению мыслей. Приведу здесь один образ, хотя и не изысканный: мне представляется, как набухающий поток заставляет быстрее двигаться мельничное колесо; так и в этом случае - человек подливает вина, и его внутренний механизм начинает вращаться быстрее. Конечно, прекрасно, что благородный плод заключает в себе тайную силу чудесным образом вызывать самые яркие проявления человеческого духа. Но напиток, что в эту минуту дымится в стакане здесь, передо мною, подобен таинственному чужеземцу, всюду меняющему свое имя, чтобы оставаться неузнанным. Он не имеет общего названия и производится таким способом: зажигают коньяк, ром или арак и кладут над огнем, на решетку, сахар, который каплями стекает в жидкость. Приготовление и умеренное употребление этого напитка оказывает на меня действие благотворное и увеселяющее. Когда вспыхивает голубое пламя, я вижу, как из него, пылая и искрясь, вылетают саламандры и начинают сражаться с духами земли, обитающими в сахаре. Те держатся храбро, треща, осыпают врагов желтыми искрами, но сила саламандр неодолима, - духи земли с треском и шипением падают вниз. Духи воды взмывают вверх и кружатся, обратившись в пар, меж тем как духи земли увлекают за собою обессиленных саламандр и пожирают их в собственном царстве. Но и сами они также погибают, а отважные новорожденные маленькие духи начинают сиять в пылающем пурпуре, и то, что породили, погибая в борьбе, Саламандр и дух земли, соединяет в себе жар огня и стойкость духа земли. Если бы в самом деле было желательно подливать спиртное на колесо фантазии (что я считаю желательным, ибо это не только ускоряет полет мыслей художника, но также сообщает ему известное благорасположение и веселость, облегчающие труд), то по отношению к напиткам можно было бы установить некоторые общие правила. Так, я, например, посоветовал бы при сочинении церковной музыки употреблять старые рейнские и французские вина, для серьезной оперы - очень тонкое бургундское, для комической оперы - шампанское, для канцонетт - итальянские огненные вина, для произведения в высшей степени романтического, вроде "Дон Жуана", - умеренное количество напитка, создаваемого саламандрами и духами земли. Впрочем, я предоставляю всякому держаться своего личного мнения и нахожу нужным лишь тихонько заметить для самого себя, что дух, порожденный светом и подземным огнем и так смело овладевающий человеком, очень опасен и что не следует доверяться его приветливости, ибо он быстро меняет свой лик и из благодетельного ласкового друга превращается в страшного тирана. Сегодня рассказывали известный анекдот про старика Рамо{72}. Лежа на одре смерти, он серьезно сказал священнику, который в самых суровых и резких выражениях, без отдыха надсаживая горло, увещевал его покаяться: "Как можете вы так фальшиво петь, ваше преподобие?" Я не мог вторить громкому смеху общества, потому что для меня в этой истории есть что-то необыкновенно трогательное. Когда старый мастер музыкального искусства уже почти отрешился от всего земного, дух его был всецело обращен к божественной музыке, и всякое чувственное впечатление извне являлось диссонансом, который мучил его и затруднял ему полет в царство света, нарушая ту чистую гармонию, коей исполнилась его душа. Ни в одном искусстве теория не является до такой степени слабой и недостаточною, как в музыке; правила контрапункта, естественно, касаются только гармонического построения, и музыкальное предложение, разработанное в точном соответствии с ними, есть то же, что верно набросанный по законам пропорции рисунок живописца. Но в колорите музыкант совершенно предоставлен самому себе, ибо здесь все дело в инструментовке. Уже вследствие безграничного разнообразия музыкальных предложений невозможно держаться какого-либо одного правила. Однако, опираясь на живую, изощренную наблюдением фантазию, можно дать некоторые указания, кои, объединив их, я назвал бы мистикою инструментов. Искусство заставлять звучать в надлежащих местах то целый оркестр, то отдельные инструменты - есть музыкальная перспектива; равным образом, музыка могла бы снова возвратить себе заимствованное у нее живописью выражение "тон", отличая его от "тональности". При этом "тон пьесы", в ином, высшем смысле слова, глубже раскрывал бы ее характер, выражаемый особой трактовкой мелодии и сопровождающих ее фигур и украшений. Написать хороший последний акт оперы так же трудно, как искусно заключить пьесу. И то и другое обыкновенно перегружено украшениями, и упрек: "Он никак не может закончить", - слишком часто бывает справедлив. Поэту и музыканту небесполезно посоветовать сочинять последний акт и финал до всего остального. Но увертюра, так же как и пролог, безусловно должна писаться в самом конце работы. 6. СОВЕРШЕННЫЙ МАШИНИСТ{73} Когда я еще дирижировал оперою в ***, настроение и прихоть часто влекли меня на сцену; я много занимался декорациями и машинами, и поскольку я долго размышлял про себя обо всем виденном, то и пришел к таким заключениям, которые с охотою опубликовал бы на пользу и на потребу декораторам и машинистам, а равно и всей публике, в виде собственного небольшого трактата под заглавием "Иоганнеса Крейслера совершенный машинист" и т.д. Но, как часто бывает на свете, время притупляет и