ственная симпатическая нить связывает тональности, далеко отстоящие друг от друга, а при известных обстоятельствах будто некая неопределимая идиосинкразия разъединяет даже родственные тональности. Обычнейшая, наиболее часто встречающаяся модуляция, именно из тоники в доминанту и наоборот, иногда кажется неожиданной и неуместной и даже невыносимой. Конечно, поражающее впечатление, производимое гениальным творением великого мастера, в значительной мере зависит также от инструментовки. Но мы едва ли возьмем на себя смелость установить здесь хотя бы одно-единственное правило: этот раздел музыкального искусства окутан мистическим мраком. Каждый инструмент, производя в каждом отдельном случае то или иное впечатление, заключает в себе сотню других возможностей. Смешно и бессмысленно думать, что только совместное их звучание может быть выразительным и мощным. Иногда единственный звук, изданный тем или иным инструментом, вызывает внутренний трепет. Ярким примером тому служат многие места в операх Глюка; а чтобы оценить все разнообразие впечатлений, какое способен создать каждый инструмент, стоит только вспомнить, как многообразно и эффектно использует Моцарт один и тот же инструмент, например гобой. Об этом нельзя сказать ничего определенного. Если сравнивать музыку с живописью, то музыкальная поэма предстанет в душе художника в виде законченной картины, и, глядя на нее, он сам найдет верную перспективу, без которой невозможно правдивое изображение. К инструментовке относятся и различные фигуры сопровождающих инструментов. Как часто такая правильно осознанная фигура придает величайшую силу правдивому музыкальному выражению. Как глубоко потрясает, например, проходящая в октавах фигура второй скрипки и альта в арии Моцарта "Non mi dir bel idol mio"*{328} и т.д. Фигуры также нельзя придумывать и вставлять искусственно. Живые краски музыкального творения ярко оттеняют мельчайшие его подробности, и всякое лишнее украшение только искажает, а не улучшает целое. То же самое можно сказать о выборе тональности, о forte и piano - смена их должна определяться внутренним содержанием произведения, их нельзя применять произвольно, для одного лишь разнообразия, так же как и другие второстепенные выразительные средства, находящиеся в распоряжении музыканта. ______________ * Нет, [жестокой,] милый друг мой, ты меня не называй (ит.). Пусть утешится композитор, снедаемый сомнениями, павший духом, гонящийся за эффектами: если только он талантлив, то, по-настоящему глубоко проникаясь творениями мастеров, он войдет в таинственное соприкосновение с их духом, и дух этот воспламенит его дремлющие силы, доведет его до экстаза. Тогда, пробужденный от смутного сна к новой жизни, услышит он чудесные звуки своей внутренней музыки. Изучение гармонии, технические упражнения дадут ему силу запечатлеть эту музыку, не дать ей ускользнуть. Вдохновение, породившее его детище, чудодейным своим отзвуком мощно захватит слушателя, и он разделит блаженство, объявшее музыканта в минуту творчества. В этом подлинный эффект вылившегося из глубины души музыкального произведения. 7. АТТЕСТАТ ИОГАННЕСА КРЕЙСЛЕРА{328} Милый мой Иоганнес! Так как ты задумал бросить ученье и пуститься в странствие по белу свету, то мне, твоему учителю, полагается положить тебе в дорожный мешок аттестат, который ты вместо паспорта можешь предъявлять любым музыкальным гильдиям и обществам. Я бы мог это сделать без долгих рассуждений. Но вот гляжу я на тебя в зеркало, и у меня сжимается сердце. Мне еще раз хочется высказать тебе все, что мы вместе передумали и перечувствовали за время твоего учения, когда выдавались минуты раздумья. Ты понимаешь, о чем я говорю. Мы оба грешим тем, что, когда один из нас говорит, другой тоже не держит язык за зубами. Поэтому, пожалуй, будет лучше, если я выражу свои мысли письменно, в виде некоей увертюры, которую при случае тебе будет полезно и поучительно перечесть. Ах, милый Иоганнес! Кто знает тебя лучше, чем я, не только заглядывавший тебе в душу, но даже в нее вселившийся? Полагаю, что и ты изучил меня в совершенстве: именно потому наши отношения всегда были натянутыми, хоть мы и обменивались друг о друге самыми разнообразными мнениями. Иногда мы казались себе необычайно мудрыми, даже гениальными, иногда немножко взбалмошными и глупыми, даже бестолковыми. Видишь ли, дорогой мой ученик, в предыдущих строках я употреблял местоимение "мы". Но, пользуясь множественным числом из вежливости и скромности, я полагал, что говорю только о себе самом в единственном числе и что в конце концов мы оба представляем одно лицо. Отрешимся от этой безумной фантазии! Еще раз скажу тебе, милый Иоганнес: кто знает тебя лучше, чем я, и кто имеет больше права и основания утверждать, что теперь ты настолько искушен в своем мастерстве, что можешь начать настоящее ученье? Ты и в самом деле обладаешь ныне тем, что, по всей видимости, для этого необходимо. А именно: ты так обострил свой слух, что порой слышишь голос поэта, скрытого в твоей душе, выражаясь словами Шуберта{329}, и не можешь сказать наверное, кому он принадлежит - тебе ли самому или другому. Теплой июльской ночью сидел я в одиночестве на замшелой скамье в знакомой тебе жасминовой беседке, когда ко мне подошел молчаливый, приветливый юноша по имени Хризостом{329} и рассказал о диковинном происшествии, случившемся с ним в дни его ранней юности. "У моего отца был небольшой сад, - начал он, - примыкавший к лесу, исполненному звуков и песен, где из года в год соловей вил свое гнездо на старом развесистом дереве. У подножья его лежал большой камень, пронизанный красноватыми жилками, поросший каким-то диковинным мхом. То, что отец рассказал об этом камне, походило на сказку. Много, много лет назад, говорил он, в здешний дворянский замок явился неизвестный, статный человек диковинного вида и в диковинном платье. Пришелец всем показался странным. На него нельзя было долго смотреть без тайного страха, но вместе с тем было невозможно отвести от него очарованный взор. За короткое время хозяин замка сильно полюбил его, хотя и признался, что в присутствии незнакомца он как-то странно себя чувствует. Леденящий ужас охватывал его, когда, наполнив кубок, чужестранец рассказывал о далеких неизведанных странах, о диковинных людях и животных, встреченных им в долгих странствиях. Речь незнакомца вдруг переходила в чудесное пенье, и оно без слов выражало Неведомое, Таинственное. Никто не в силах был отойти от чужестранца, вдоволь не наслушавшись его рассказов. Непонятным образом вызывали они перед духовным взором слушателя смутные, необъяснимые предчувствия, облеченные в ясную, доступную познанию форму. И когда чужестранец, аккомпанируя себе на лютне, пел на незнакомом языке непостижимо звучавшие песни, то, зачарованные неземной силой, слушатели думали: не человек это, а, должно быть, ангел, принесший на землю райские песни херувимов и серафимов. Прекрасную юную дочь владельца замка чужестранец опутал незримыми вечными цепями. Он обучал ее пению, игре на лютне, и через короткое время они так тесно сблизились, что в полночь незнакомец часто прокрадывался к старому дереву, где его ожидала девушка. Далеко разносилось ее пение и приглушенные звуки лютни, но так необычайно, так жутко звучали они, что никто не решался приблизиться к месту свидания и тем менее выдать влюбленных. Однажды утром чужестранец внезапно исчез. Напрасно искали девушку по всему замку. Томимый ужасным предчувствием, мучительным страхом, отец вскочил на коня и помчался в лес, в безутешном горе громко выкликая имя дочери. Едва подъехал он к камню, где так часто сходились на тайное свидание незнакомец и девушка, как грива резвого коня встала дыбом, он зафыркал, захрапел и, как заколдованный злым духом, прирос к месту. Думая, что конь испугался диковинного камня, дворянин соскочил с коня, чтобы провести его на поводу, но тут ужас пресек дыханье несчастного отца, и он застыл на месте, увидев яркие капли крови, обильно сочившиеся из-под камня. Егеря и крестьяне, сопутствовавшие владельцу замка, словно одержимые нездешней силой, с превеликим трудом сдвинули камень и нашли под ним несчастную девушку, убитую ударами кинжала, а рядом с ней - разбитую лютню чужестранца. С той поры каждый год соловей вьет гнездо на старом дереве и в полночь поет жалобные, хватающие за сердце песни. А из девичьей крови выросли диковинные мхи и травы, разукрасившие камень необычайными красками. Будучи совсем еще мальчиком, я не смел ходить в лес без отцовского разрешения, но дерево и особенно камень неудержимо влекли меня к себе. Как только калитка в садовой ограде оставалась незапертой, я прокрадывался к моему любимому камню и не мог досыта насмотреться на его мхи и травы, сплетавшиеся в причудливые узоры. Иногда мне казалось, будто я понимаю их тайное значение, вижу запечатленные в них чудесные истории и приключения, похожие на те, что рассказывала мне мать. И глядя на камень, я снова вспоминал о прекрасной песне, которую почти ежедневно пел отец, аккомпанируя себе на клавичембало{331}. Эта песня всегда так глубоко меня трогала, что, бросив любимые игры, я готов был без конца слушать ее со слезами на глазах. В те минуты мне приходил на ум мой любимый мох. Понемногу оба они - песня и мох - слились в моем воображении, и мысленно я едва мог отделить одно от другого. В это самое время, с каждым днем сильнее, во мне стала развиваться склонность к музыке, и отец мой, сам прекрасный музыкант, принялся ревностно заниматься моим обучением. Он думал сделать из меня не только хорошего пианиста, но и композитора, так как я усердно подбирал на фортепьяно мелодии и аккорды, подчас не лишенные смысла и выразительности. Но часто я горько плакал и в безутешной печали не хотел подходить к фортепьяно, потому что, нажимая клавиши, всегда слышал не те звуки, какие хотел услышать. В моей душе струились незнакомые, никогда не слышанные напевы, и я чувствовал, что не отцовская песня, а именно эти напевы, звучавшие мне как голоса духов, и были заключены во мхах заветного камня, словно в таинственных чудесных письменах. Стоит только взглянуть на них с великой любовью, как из них польются песни, и я услышу сияющие звуки прекрасного голоса девушки. И действительно, случалось, что, глядя на камень, я впадал в глубокую мечтательность и слышал чудесное пенье девушки, томившее мое сердце неизъяснимой блаженной печалью. Но когда я сам хотел пропеть или сыграть на фортепьяно так ясно слышанные мелодии, они расплывались и исчезали. Охваченный какой-то детски сумасбродной жаждой чудесного, я закрывал инструмент и прислушивался: не польются ли теперь заветные напевы яснее и полнозвучнее; я думал, что заколдованные звуки живут внутри фортепьяно. Горе мое было безутешно. Разучивая пьесы и упражнения, заданные отцом и мне невыносимо опротивевшие, я изнемогал от нетерпения. Кончилось тем, что я совсем перестал упражняться, и отец, разуверившись в моих способностях, бросил со мною заниматься. Позднее, в городском лицее, любовь к музыке снова пробудилась во мне, но теперь совсем по-иному. Техническое совершенство других учеников побуждало меня с ними сравняться. Я усердно трудился, но чем больше овладевал техникой, тем реже удавалось мне слышать чудесные мелодии, когда-то звучавшие в моей душе. Профессор, преподававший в лицее музыку, старый человек и, как говорили, великий контрапунктист, обучал меня генерал-басу, композиции. Он даже давал указания, как следует сочинять мелодии, и я немало гордился собой, когда мне удавалось выдумать некую тему, подчинявшуюся всем правилам контрапункта. Вернувшись через несколько лет в родную деревню, я почитал себя настоящим музыкантом. В моей комнатке еще стояло старое маленькое фортепьяно, за которым я некогда просидел много ночей, проливая слезы досады. Увидал я и заветный камень, но, набравшись ума, посмеивался теперь над ребяческим сумасбродством, заставлявшим меня высматривать во мху мелодии. Однако я не мог не признаться себе, что уединенное таинственное место под сенью дерева навеяло на меня необычайное настроение. Да, лежа в траве, облокотясь на камень, я услышал в шелесте листьев под ветром дивно-прекрасные голоса духов, и мелодии их песен, давно замолкнувшие в моей груди, снова проснулись и ожили. Каким безвкусным и плоским показалось мне все, что я сочинил! Я понял, что это вовсе не музыка, что все мои старания - бессмысленные потуги бездарности. Мечты ввели меня в свое сверкающее роскошное царство, и я утешился. Я смотрел на камень - красные жилки проступали на нем, как пурпурные гвоздики, аромат их струился вверх, претворяясь в яркие, звучащие лучи. В протяжном, заливчатом соловьином пенье лучи эти уплотнялись, сливались в образ прекрасной женщины, а он, в свою очередь, превращался в чудесную райскую музыку". Как видишь, милый Иоганнес, в истории Хризостома много поучительного, потому ей и отведено в аттестате почетное место. Сколь явно вмешалась в жизнь Хризостома, разбудив его, высшая сила, наследие далекой сказочной старины! "Наше царство - не от мира сего, - говорят музыканты, - ибо мы не можем найти в природе прообраза нашего искусства, как это делают живописцы и скульпторы". Звук живет везде. Звуки, слитые в мелодию, говорящие священным языком царства духов, заложены только в человеческом сердце. Но разве дух музыки не пронизывает всю природу, подобно духу звуков? Механически раздражаемое, пробуждаемое к жизни звучащее тело заявляет о своем бытии, или, вернее, осознав себя, выявляет свою сущность. Что, если и дух музыки, пробужденный избранником, выражает себя в мелодии и гармонии только тайными, одному этому избраннику понятными звуками? Музыкант, то есть тот, в душе которого музыка воплощается в ясно осознанное чувство, вечно одержим мелодией и гармонией. Не для красного словца, не в виде аллегории утверждают музыканты, что цвета, запахи, лучи представляются им в виде звуков, а сочетание их воспринимается ими как чудесный концерт. Подобно тому как, по остроумному выражению одного физика{333}, слух есть внутреннее зрение, так и у музыканта зрение становится внутренним слухом, способствующим проникновенному осознанию музыки. Она созвучна его духу и исходит от всего, что человек может охватить взглядом. Поэтому внезапное возникновение в его душе мелодий, бессознательное, вернее, не выразимое словами познавание и восприятие таинственной музыки природы и является основой жизни и деятельности музыканта. Слышимые звуки природы, завывание ветра, журчание ручья и т.п. представляются музыканту сначала отдельными выдержанными аккордами, затем мелодиями с гармоническим сопровождением. Вместе с познанием крепнет и воля, и разве не может тогда музыкант относиться к окружающей природе, как магнетизер к сомнамбуле: неотступное его хотение будет как бы вопросом, и природа никогда не оставит его без ответа. Чем живее и глубже познание, тем выше значение музыканта как композитора. Способность особой духовной силой овладевать вдохновением, закреплять его в нотных знаках, словах и есть искусство композиции. Это могущество достигается музыкальным образованием, дарующим умение бегло и свободно распоряжаться знаками (нотами). В индивидуализированной речи между словом и звуком существует такая тесная связь, что ни единая мысль не рождается в нас без соответствующего иероглифа (буквы в письме). Музыка остается всеобщим языком природы. Она говорит с нами чудесными таинственными звуками, но напрасно мы стремимся запечатлеть их в знаках. Искусно составленная череда музыкальных иероглифов сохраняет нам лишь слабый намек на то, что мы подслушали. С этим кратким напутствием, милый Иоганнес, подвожу я тебя к воротам храма Изиды, для того чтобы ты прилежно начал свои штудии, и скоро ты очень хорошо поймешь, почему я действительно считаю тебя способным заняться музыкальным усовершенствованием. Покажи этот аттестат тем, кто вместе с тобою стоит у ворот храма, быть может сам того не сознавая. Объясни также тем, кто не понял рассказа о жестоком чужестранце и дочери владельца замка, что необычайное происшествие, имевшее такое влияние на жизнь Хризостома, есть верная картина телесной гибели, вызванной злой волей враждебных сил и демоническим злоупотреблением музыкой, но вместе с тем и устремления в горние выси, преображения в звук и песню. А теперь вы, любезные мастера и подмастерья, собравшиеся у ворот великой мастерской, радушно примите в ваш круг Иоганнеса и не пеняйте ему за то, что, пока вы только еще прислушиваетесь, он, быть может, осмелится тихо постучаться в эти ворота. Не гневайтесь, если к вашим четко и красиво начертанным иероглифам примешаются и его каракули: он ведь еще собирается учиться у вас чистописанию. Будь счастлив, милый Иоганнес Крейслер! Сдается мне, что больше мы с тобой не увидимся. Если тебе не доведется меня встретить, то, надлежащим образом оплакав меня, как Гамлет блаженной памяти Йорика, поставь надо мной мирное: Hic jacet* и крест. ______________ * Здесь покоится (лат.). Пусть этот крест послужит и большой печатью моему аттестату, а я под ним подписываюсь - я, как и ты, Иоганнес Крейслер, ci-devant* капельмейстер. ______________ * Бывший (фр.). ПРИМЕЧАНИЯ КРЕЙСЛЕРИАНА (II) Эта часть "Крейслерианы" (Э 1-7) вошла в 4-й т. "Фантазий..." и продолжает круг тем первой части; Э 3-6 были написаны в первой половине 1814 г. в Лейпциге и Дрездене, остальные летом того же года по прибытии в Берлин. Стр. 294. ...с титулованным автором "Сигурда"... - Сигурд - герой драматической трилогии (на мотивы "Песни о Нибелунгах") "Герой Севера" (1808-1810) немецкого писателя-романтика Фридриха де ла Мотт Фуке (1777-1843), одного из друзей Гофмана. ...описал в новелле, озаглавленной "Иксион"... - Эта новелла была напечатана в 1812 г. Герой ее, впавший в безумие из-за несчастной любви барон Вальборн, выдает себя за фессалийского царя Иксиона, мифического царя лапифов, воспылавшего страстью к Гере. Согласно мифу, узнавший об этом Зевс сотворил облачный призрак Геры - Нефелу, - а Иксиона, в наказание за нечестие, привязал навечно в Тартаре к вращающемуся огненному колесу. Нижеследующая "фиктивная переписка" барона Вальборна и Крейслера - плод совместных усилий Гофмана и Фуке: за "Письмом барона Вальборна капельмейстеру Крейслеру", написанным Фуке после знакомства с 1-й частью "Крейслерианы", последовал ответ: "Письмо капельмейстера Крейслера барону Вальборну", принадлежащее перу Гофмана. Стр. 295. ...заколет себя увеличенной квинтой. - Увеличенная квинта - редко употребляемый, резко диссонирующий музыкальный интервал. Характерный пример гофмановской музыкальной метафорики. "Проблески сознания безумного музыканта". - Имеется в виду задуманный Гофманом роман "Часы просветления некоего безумного музыканта" (первые наброски его относятся к 1812 г.). "Письмо барона Вальборна..." Фуке и ответ на него - "Письмо капельмейстера Крейслера..." (с. 299) - впервые были напечатаны в издававшемся Фуке и В.Нойманом журнале "Музен" (1814, Э 3), где каждое письмо было предварено предисловием своего автора. Для книжной публикации в составе 4-го т. "Фантазий..." Гофман свел оба предисловия в одно и предпослал его всей 2-й части "Крейслерианы". Стр. 296. Фрейлейн фон Б. - Указаний на личность или прототип этой героини нет. Один из возможных вариантов - Юлия Марк. ...лицом... похожий на Сократа, которого прославил Алкивиад... - Отсылка к "Пиру" Платона, где афинский вождь Алкивиад (ок. 450 - ок. 404 до н.э.) произносит похвальное слово своему учителю Сократу (говоря, что за невзрачной внешностью этого человека скрывается величайшее нравственное совершенство) и сравнивает его с полой статуей силена Марсия, которая, раскрываясь, являет свету скрытые в ней изваяния богов. Важная для эстетики Гофмана деталь: гротескная дисгармония между духом и телесной оболочкой. ...он назвал себя доктором Шульцем из Ратенова... - В подобной же мистификации с удовольствием участвовал и сам Гофман: на одном чаепитии в Берлине в 1814 г. он был представлен бароном Фуке под этим Именем, а после удачного исполнения сестрами Маркузе отрывков из его "Ундины" отрекомендовался капельмейстером Крейслером. Стр. 298. ...чем Юнона, превратившаяся в облако. - Намек на новеллу Фуке "Иксион" (см. коммент. к с. 294), где говорится о превращении богини Геры (Юноны) в облако. Стр. 300. Эльф Пэк - персонаж комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь". Цвет платья был выдержан в Cis-moll... воротник цвета E-dur. - Еще один пример музыкальной метафорики Гофмана. Cis-moll (до-диез-минор), E-dur (ми-мажор) - музыкальные тональности: первая - сумрачная и трагическая, вторая - светлая и радостная. Стр. 302. Музыкально-поэтический клуб Крейслера. - В первом опубликованном варианте текст "Музыкально-поэтического клуба" (4 т. "Фантазий...", 1815) включал в себя фрагмент комедии "Принцесса Бландина" (см. с. 337). ...членам клуба, лелеявшим в себе музыкальный дух, но принужденным целый день суетиться среди пыли и мусора. - Ср. запись в дневнике Гофмана от 3 октября 1803 г.: "Жалкий во всех отношениях день. Утром и днем до десяти часов работал как лошадь, - рылся в пыльных актах". Стр. 303. Крейслер надел свою красную ермолку, китайский халат... - Ср. иллюстрацию Гофмана, изображающую Крейслера именно в этом одеянии. Аккорд As-moll - трезвучие ля-бемоль-минор; в этой тональности написан похоронный марш 12-й сонаты Бетховена. Секстаккорд E-dur - первое обращение трезвучия ми-мажор. Ancora piu forte - несколько громче (ит.). Здесь и далее - музыкальные термины. Стр. 304. Терцквартсекстаккорд D - ми-соль-ля-до-диез. Стр. 305. Терцаккорд C-dur - до-соль-ми. Honny soit qui mal y pense - девиз английского ордена Подвязки, трижды повторяющийся на орденских регалиях: на нагрудной цепи, звезде и ленте у колена ("подвязке"). Калибан - персонаж пьесы Шекспира "Буря". Стр. 306. Basso ostinato (ит.; букв.: "упрямый бас") - неизменно повторяющийся в басовом ключе мелодический оборот. Сведения об одном образованном молодом человеке. - Задумано в ноябре 1813 г., впервые напечатано во "Всеобщей музыкальной газете" (Лейпциг) 16 марта 1814 г., в "Фантазиях..." с небольшими изменениями в 1815 г. Стр. 308. Дюпор Луи (1786-1853) - французский танцовщик, образец грации. ...о каком-нибудь счете... даже... на 7/8 или 13/14... - Последнего быть не может, автор приводит его как гротескный пример погони за невероятными ритмами. Стр. 309. ...задатки душевных качеств и талантов помещаются в голове... - Намек на теорию Иоганна Каспара Лафатера (1741-1801). Стр. 312. Мордент - орнаментальное украшение в музыке. Стр. 314. "Не верь, что солнце ясно..." - цитата из "Гамлета" Шекспира (II, 2), строки из письма Гамлета к Офелии, которое читает Полоний. Враг музыки. - Написано весной 1814 г., впервые напечатано во "Всеобщей музыкальной газете" от 1 июня 1814 г. в "Фантазиях...", в обоих изданиях, с небольшими изменениями. Стр. 315. Бах Филипп Эммануил (1714-1788) - немецкий композитор (сочинявший в основном инструментальную музыку), второй сын Иоганна Себастьяна Баха. Вольф Эрнст Вильгельм (1735-1792) - немецкий композитор; автор опер (зингшпилей), кантат, ораторий, симфоний и песен. Бенда Иржи (1722-1795) - чешский композитор, один из создателей жанра музыкальной мелодрамы. Стр. 316. Гассе Иоганн Адольф (1699-1783) - немецкий композитор, автор опер и ораторий, ориентированных на итальянские образцы. Гофман ценил Гассе в первую очередь как автора церковной музыки. Траэтта Томмазо (1727-1779) - итальянский оперный и церковный композитор. Стр. 317. Scherzando presto - указание на то, что пьесу (или пассаж) следует исполнять в шутливой манере и быстром, стремительном темпе. Стр. 321. ...сравнил меня с тем учеником в храме Саисском... - намек на "Учеников в Саисе" Новалиса (1772-1801). Храм Изиды - романтический символ тайны природы и бытия. Об одном изречении Саккини... - Очерк содержит своего рода музыкально-эстетическое кредо писателя. Написан в начале июня, впервые напечатан во "Всеобщей музыкальной газете" за 20 июля 1814 г. Текст книжной публикации обоих прижизненных изданий "Фантазий...", за исключением мелочей, идентичен газетному. Музыкальный словарь Гербера. - Имеется в виду "Историко-биографическая музыкальная энциклопедия" (1790-1792) Эрнста Людвига Гербера (1746-1819), позднее вышедшая в переработанном и дополненном виде (1812-1814). Саккини Антонио Мария Гаспаро (1734-1786) - итальянский композитор, автор многочисленных опер, а также произведений инструментальной и церковной музыки. С 1781 г. находился в Париже при дворе Марии-Антуанетты; испытывал влияние Глюка и, следовательно, причислялся к лагерю "глюкистов", а не "пиччинистов". Лебрен Людвиг-Август (1746-1790) - немецкий гобоист-виртуоз. Стр. 323. В "Дон Жуане" статуя Командора произносит свое страшное "да" в основном тоне Е... - Имеется в виду дуэт Дон Жуана и Лепорелло во II акте оперы Моцарта "Дон Жуан". "Эдип в Колоне" - знаменитая опера Саккини, поставленная в Версале в 1786 г. Стр. 326. ...как в шекспировской "Буре", висит на веревке... - Ср.: "Буря" (IV, 1). Керубини Луиджи (1760-1842) - знаменитый композитор, педагог и теоретик, итальянец по происхождению. Долгие годы жил и работал в Париже. Стр. 327. Энгармонизм - акустическая тождественность (при темперированном строе) одинаковых по высоте, но различно именуемых нот (например, соль-диез-ля-бемоль). Стр. 328. "Non mi dir bel idol mio" - ария донны Анны из "Дон Жуана" Моцарта (II). Аттестат Иоганнеса Крейслера. - Написано летом 1814 г. для тюбингенского журнала "Моргенблатт фюр гебильдете штенде" ("Утренний листок для образованных сословий"); опубликовано лишь в феврале 1816 г. Для издания в 4-м т. "Фантазий..." (1815) текст был существенно переработан и расширен. Стр. 329. ...выражаясь словами Шуберта... - Речь идет о писателе Готфриде Генрихе Шуберте (1780-1860), чья книга "Символика сна", вышедшая в 1814 г. в Бамберге, судя по всему, постоянно занимала воображение Гофмана. ...юноша по имени Хризостом... - Хризостом - одно из имен Вольфганга Моцарта, родившегося 27 января в день святого Иоанна Златоуста (Хризостома). Полное имя Моцарта, данное ему при крещении, - Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил (латинское соответствие последнему имени - Амадеус). Стр. 331. Клавичембало - старинный клавишный инструмент, один из предшественников фортепиано. Стр. 333. ...по остроумному выражению одного физика... - Гофман имеет в виду Иоганна Вильгельма Риттера (1776-1810), друга Новалиса, члена йенского романтического кружка. Г.Шевченко