ак в своей лирике, так и в юношеских романах и поэмах не только всю тонкость и силу любовного чувства, но и ту сладость, которая в нем таится, доставляемое им упоение чувств даже в том случае, когда к наслаждениям примешиваются неизбежные в любви мучения. С большой силой в стихах Боккаччо сказалось влияние народной поэзии. Особенно это заметно в лучших образцах его лирики - в десяти балладах, вставленных в "Декамерон", где по большей части воспеваются радости простой и чистой любви или страдания любящих, которым что-нибудь мешает соединиться. Уже в пожилые годы, прочитав сонеты Петрарки, Боккаччо разочаровался в своих лирических стихотворениях и сжег их. Все же, часть их сохранилась в списках, которые успели до этого распространиться среди его друзей. Это обстоятельство, делающее невозможной датировку большинства стихотворений и спорным авторство очень многих из них, весьма затрудняет их изучение, в результате чего значение лирики Боккаччо для общего развития итальянской поэзии сейчас еще далеко не выяснено. Возможно, что Боккаччо начал в Неаполе еще несколько поэм или романов, законченных им затем уже во Флоренции, подобно тому как это случилось с его "Филоколо". Во всяком случае, в течение первых двух или трех лет после своего отъезда из Неаполя Боккаччо еще полон неаполитанских впечатлений, воспоминаний, поэтических замыслов и образов, увезенных им оттуда. Поэтому следующие две поэмы его, написанные или законченные в 1341-1342 гг., непосредственно примыкают к его предшествующему творчеству и все еще содержат в себе отклики любви к Фьямметте. Однако в них есть нечто и новое. Пережитые любовные страдания закалили Боккаччо. Его юность окончилась, и он чувствует себя более зрелым и вместе с тем более ответственным перед собой и окружающими. Не меняя сущности своего творчества, он стремится придать ему более глубокое содержание или, по крайней мере, более серьезное и внушительное облачение. Данте, его великий предшественник и учитель, пережив кризис сердечного чувства в том же возрасте, что и Боккаччо, обратился к изучению наук и философии. Этот великий пример стоит перед глазами и обязывает - особенно здесь, во Флоренции, где так жива дантовская традиция. Боккаччо еще не уходит с головой в ученые занятия, - для этого он еще не "созрел", - но он стремится сейчас придать своему творчеству философский, морально-назидательный характер. Образцом служит ему опять-таки Данте, следуя которому Боккаччо пытается писать морально-аллегорические поэмы. Но живое чувство Боккаччо всегда опережало его мысль, отдававшую обильную дань старым, средневековым традициям. Аллегорическая поэзия не дается Боккаччо. Его аллегоризм при столкновении с непосредственным чувством, составляющим основу творчества Боккаччо, отпадает как чуждая оболочка, за которой открывается истинный Боккаччо - жизнерадостный, чувственный реалист, влюбленный в жизнь и в природу. Первая из флорентийских поэм Боккаччо, "Амето" ("Ameto"), написана смесью прозы и стихов, причем стихи имеют форму терцин, в подражание поэме Данте. В этом произведении Боккаччо возродил на итальянском языке форму и тон латинской буколики, тем самым положив основание столь впоследствии развившейся итальянской пасторальной поэзии. Следуя античным образцам, Боккаччо широко вводит в свою повесть изображение сельских празднеств в честь богов, споры пастухов о любви, о том, как следует ухаживать за стадами и т. п. Наряду с Вергилием и другими римскими поэтами, образцом для Боккаччо могли послужить также символические латинские эклоги Данте, написанные им в конце жизни. Новым в "Амето" является внесение в эту традиционную форму новых, современных автору мыслей и чувств. Амето (от греч. admetos - "необузданный"), грубый и простодушный юноша, находящий радость только в охоте, однажды Б лесу, около ручья, застиг собравшихся нимф и, услышав пение одной низ них, Лии, влюбился в нее. С этих пор он следует за нею неотступно. Любовь оказывает на него просветляющее, облагораживающее действие; он становится нежным, сдержанным, способным к высоким чувствам. Он присутствует на другом собрании семи нимф, которые рассказывают разные поучительные истории, и жадно внимает им. По окончании рассказов появляется сноп сверхъестественного света, из которого звучит сладостный голос: "Я свет небес, единый и троякий, начало и конец всего..." Это - "небесная Венера". Лия погружает Амето в реку, после чего, очищенный, он способен вынести вид богини; он познает теперь истину, которая скрывалась ранее под оболочкой лжи, он из полуживотного стал человеком. В основе замысла этой повести лежит старая трубадурская, перешедшая в Италию и там своеобразно преломившаяся в болонской школе доктрина о возвышающей человека силе любви, скрестившаяся с образами, шедшими из античности - из "Циклопа" Овидия, где показано перерождение дикого циклопа Полифема под влиянием любви к нереиде Галатее. Но все это здесь спиритуализировано, перенесено в плоскость католического мировоззрения. Как мы уже видели, Боккаччо считал мифы поэтическим способом выражения священных истин. Аллегории "Амето" прозрачны: Венера есть любовь, понимаемая в христианском смысле, погружение Амето в реку - таинство крещения, семь нимф - воплощение семи основных добродетелей, соответственно тем богиням, которым каждая из них служит (Паллада - мудрость, Помона - воздержание, Кибела - вера и т. п.). В частности, Лия, служащая Весте, знаменует надежду. Прямым источником этой концепции послужил эпизод из "Чистилища" Данте (XXXI, 103-114), где четыре добродетели, танцующие вокруг колесницы Беатриче, берут за руки Данте, очищенного водами Леты, и приводят его к возлюбленной, возглашая: "Мы - нимфы здесь, на небе же мы - звезды". Но все это морально-богословское здание распадается, когда мы узнаем, что под видом семи нимф Боккаччо в то же время портретно изобразил знакомых ему флорентийских и неаполитанских дам, причем каждой из них он дал бессменно состоящего при ней возлюбленного; в числе других фигурирует также и Фьямметта, имеющая спутником Калеоне, т. е. (согласно "Филоколо") самого Боккаччо. В конце концов реалист Боккаччо вырывается из уз навязанной им себе богословско-аллегорической концепции и обретает свою обычную красочность, живость и непосредственность в тех местах повести, где проступают элементы простой и живой действительности: юмор, с которым изображаются первые неуклюжие попытки Амето объясниться в любви Лии, превосходное изображение пейзажа, портреты очаровательных молодых женщин на лоне природы, тонко переданная прелесть земной любви. Нелепое по своей конструкции, полное кричащих противоречий, произведение это содержит целый ряд положительных, способных к дальнейшему развитию поэтических элементов, благодаря которым оно заняло важное место в истории итальянской поэзии Ренессанса. "Амето" - узел, в котором скрестилось старое и новое, самые разнообразные течения эпохи, наследие средневековья и зачатки новой художественной мысли. Еще отчетливее проявились те же тенденции во второй поэме, состоящей из 50 коротеньких песен в терцинах и написанной также не позже 1342 г."Любовное видение" ("L'Amorosa visione"). Ее замысел и самая форма (схема "видения") - целиком дантовские. Но чем ближе - будь то в общем замысле, будь то в мелких деталях - Боккаччо следует тому, кого он назвал "господином всякого знания", тем отчетливее выступает коренная разница в их поэтике и жизнеощущении, вплоть до того, что моментами кажется, будто Боккаччо пародирует "Божественную Комедию". На самом деле, однако, его намерения очень серьезны. Боккаччо, почти достигшего тридцатилетнего возраста, т. е. близкого к тому, что считалось серединой жизни, начинает тревожить проблема самоопределения, выбора между аскетической добродетелью и земной радостью, осмысления и оправдания своего жизненного пути. В эту пору, когда нравственные сомнения еще не достигли в нем той болезненной остроты, как это случилось впоследствии, он с легкостью находит компромисс, дающий ему простое и удобное самооправдание. Рамка поэмы почти буквально заимствована у Данте. Поэту снится, что он затерялся среди пустыни. Величественная женщина выводит его к роскошному замку, имеющему два входа: один - узкий, с крутым подъемом, другой - широкий, привлекающий к себе удобством и красотой. Первый ведет к "вечному душевному миру", и туда путеводительница пытается направить поэта. Но он решительно устремляется ко второму, приводящему к радости и красоте жизни, отговариваясь тем, что все узнать - никогда не может повредить, а для того, чтобы пройти узкими вратами, - у него еще много времени впереди. Следует описание ряда покоев, украшенных картинами, изображающими всю сладость жизни, отраду, доставляемую знаниями, искусствами и нежными чувствами. Тут и великие мудрецы древности, и прославленные поэты, и аллегорическая фигура богатства, восседающая на золотом троне около горы из золота и серебра, от которой каждый старается отодрать ногтями хоть маленький кусочек, - причем и поэт признается, что хотел бы раздобыть частицу ее, так как золото - вещь хотя и суетная, но все же необходимая в жизни. Следует изображение "Триумфа Амура" - длинный ряд легенд любви из античной мифологии, пространно рассказанных Боккаччо, и занимающих целых пятнадцать песен, затем - "Триумфа Фортуны" с ее колесом, вид которого наводит автора на грустные мысли и заставляет вспомнить об узких вратах. Но тут ему предстает сонм прекрасных молодых женщин, его современниц, и среди них он видит свою возлюбленную, Фьямметту. Видя его радость, путеводительница, до тех пор смущавшаяся его поведением, восклицает: "Если бы ты раньше назвал мне ее, мы бы уже давно пришли к ней!" И она соединяет его союзом вечной любви. В свою очередь, и Фьямметта велит поэту во всем повиноваться своей путеводительнище, кроме разве того случая, если она запретят ему любить ее, Фьямметту. После этого обе женщины уславливаются, что они вместе проведут Боккаччо через узкие врата в обитель "душевного мира", но он заявляет, что ему необходимо перед трудным восхождением немного отдохнуть, и, оставив путеводительницу, отправляется с Фьямметтой прогуляться по чудному саду. В этом месте автор пробуждается. К нему, уже наяву, снова является добрая путеводительница и обещает, что он найдет свою Фьямметту, если только согласится войти в узкие врата. Поэт обещает сделать это, и тут поэма внезапно кончается. В этом произведении намерения Боккаччо и реальный художественный Эффект, им достигнутый, расходятся еще более резко, чем в "Амето". По его Замыслу поэма должна была указать путь к освобождению от земной суеты и к достижению вечного блаженства. На самом же деле Боккаччо показал необыкновенно красноречиво всю прелесть земной красоты, славы, величия, а главное - чувственной любви. Его путеводительница оттесняется в поэме Фьямметтой, образ которой поэту никак не удается превратить в аллегорию. Поэма обрывается там, где должна была бы начаться основная, собственно моральная часть ее. Как метко замечает Гаспари, "дантевское видение кончается там, где поэт достигает лицезрения триединого бога; Боккаччо пробуждается, когда он думает, что он держит в объятиях свою мадонну" {А. Гаспари. История итальянской литературы, т. 11. М., 1897, стр. 21.}. Рай земной любви фактически заменяет рай небесный. Этой двойственностью поэмы объясняются как ее слабые стороны, так и достоинства. Сложный замысел ее, стремление Боккаччо быть педантически назидательным вызывает нагромождение аллегорий, вычурность формы, крайне тяжелый стиль. Утомительная вязь терцин отягощается еще гигантским, проходящим через всю поэму акростихом: начальные буквы всех терцин образуют три сонета, из которых два обращены к Марии-Фьяммете, а третий - к читателю. Однако под этой вычурной оболочкой ощущается живая непосредственность и нежность чувства. Целый ряд сцен и образов, особенно любовных, полны большого очарования. Поэма полна сладостных образов, светлых воздушных фигур. Высокая оценка ее таким строгим судьей, как Петрарка, явствует из того, что в его "Триумфах" можно обнаружить заметное влияние "Любовного видения". Боккаччо не мог все же не почувствовать всей искусственности своих попыток подражать Данте. Главное же, этот аллегорический стиль, не свойственный его мироощущению, уводил его в сторону от тех художественных задач, которые были намечены уже в самых ранних его произведениях и которые в конце концов он блистательно разрешил: это, с одной стороны - создание психологического романа, по существу реалистического, а с другой стороны - изображение жизни в ее наиболее ярких и характерных проявлениях, элементы чего можно также найти в неаполитанских произведениях Боккаччо. Вот почему после "Любовного видения" Боккаччо оставил этот вычурный стиль и вернулся к своей прежней реалистической манере. На этом пути его окончательно созревший талант создал около середины 40-х годов два истинных шедевра. 3  Время залечило душевную рану Боккаччо, но приобретенный им сердечный опыт не пропал даром. То, что для юного Боккаччо являлось страстным личным переживанием, для вполне созревшего художника оказалось материалом освобожденного от узкого субъективизма творчества. Так возникла написанная в прозе "Элегия мадонны Фьямметты" ("Elegia di Madonna Fiammetta", около 1343 г.), в которой Боккаччо в последний раз изобразил свою бывшую возлюбленную, но переменив роли: в этом романе не она ему изменила, а он ей, и теперь бедная Фьямметта, сердце которой разбито, рассказывает трогательную и печальную повесть своей любви в поучение и предостережение другим женщинам. Конечно, нельзя объяснять такую метаморфозу, как это делали некоторые старые критики, желанием Боккаччо "отомстить" изменнице и найти утешение в поэтических мечтах. Это невозможно уже потому, что весь рассказ имеет своей целью вызвать в читателе сочувствие именно к Фьямметте, а не к ее коварному возлюбленному. Скорее, можно здесь видеть стремление до конца развеять былые чары, отрешиться от острого субъективизма переживаний, чтобы получить возможность подойти шире к добытому личным опытом и с большей художественной свободой осветить объективно-человеческую сторону изображаемого конфликта чувств. Это позволило Боккаччо дать глубокий анализ сердечных переживаний покинутой женщины, который развернулся в замечательный, первый в европейской литературе психологический роман. Реализм изображения любовных переживаний делает в "Фьямметте" огромный шаг вперед и по сравнению с признаниями и формулировками, заключающимися в "Канцоньере" Петрарки. План "Фьямметты", без сомнения, был подсказан Боккаччо "Героидами" Овидия, откуда им почерпнут также ряд мелких деталей. В основном мы имеем и здесь и там скорбную женскую исповедь неудовлетворенной или обманутой любви. Но и в данном случае Боккаччо применил тот же самый прием, что в "Филострато": любовной драме он предпослал картину былого счастья любви. Благодаря этому получил до конца развернутый круг сердечных переживаний, полный внешнего и, главное, внутреннего движения. Далее, литературную схему, найденную у Овидия, Боккаччо наполнил материалом не только своего душевного опыта, но и своих наблюдений, поскольку психологическое действие романа помещено в определенную обстановку, тонко зарисованную Боккаччо и образующую гармонически сливающийся с этим действием фон. При этом именно то, что Боккаччо вложил в эту рамку изображение вполне современного ему общества и вполне современных чувств, позволило ему создать реалистический роман в новоевропейском смысле. Рассказ Фьямметты, при всей его стилистической изукрашенности и обилии античных исторических и мифологических реминисценций, замечателен мягкой задушевностью, размеренностью, плавностью переходов, той обшей гармонией, которая позволяет назвать это произведение "поэмой в прозе". Фьямметта родилась весной, в цвету природы, от богатых и знатных родителей. Наставница хорошо ее воспитала, с годами пришла красота, похвалы приучили ее гордиться. Многие ухаживали за ней безуспешно. Наконец, она нашла подходящего человека. Она - его блаженство, он исполняет каждое ее желание. Как счастлива была бы она, если бы любовь эта продолжилась! Но судьба, завистливая к благам, ею же дарованным, направила Фьямметту на путь бедствий. Ей снится сон: в ясный, чудный день она гуляет по лугу, сплетая венки и распевая песни. Прилегла она на траве, и вдруг змея ужалила ее в левую грудь. Ей и больно, и в то же время она прижимает к груди змею, лаская. Но та скользнула и исчезла в траве. Фьямметта проснулась от луча солнца, проникшего в скважину, и улыбнулась своему вещему сну, не поняв его значения. Она оделась и пошла в церковь, так как было воскресенье. Там все любуются ею, словно вошла Венера или Минерва. Вдруг взор ее падает на молодого человека: он стоит, прислонившись к колонне, красивый, изящный, с курчавыми волосами, с нежным пушком на щеках. Он смотрит на нее умоляющими глазами, и она уже любуется им тайком. Она читает в его взоре: "Ты мое блаженство)).- "А ты мое", - отвечает ее сердце. Кровь приливает к ее лицу, ей жарко, она вздыхает; ей хочется только одного - понравиться ему. А он - видно, опытный в этих делах - все смотрит с мольбой. Сколько обмана таит его взор! Но Фьямметта верит ему и думает: "Вот тот, кого я избрала моим первым и последним, единственным властелином!" Она узнала его имя: Панфило, что значит "всецело любящий". И в церкви, и дома, и на берегу моря все ее мысли - только о нем. Она потеряла самоуверенность, забыла гордость, утратила сон и аппетит. Ее нянька обо всем догадывается и пытается склонить ее к благоразумию. Но Фьямметта объявляет, что не в силах противостоять власти Амура: либо смерть, либо счастье любви с избранником сердца! Все решает видение Венеры, которая велит ей покориться. Фьямметта склоняет колени и говорит Венере: "Да будет - воля твоя! Прости мне мое сопротивление". Венера дохнула на нее, и от этого желание Фьямметты еще жарче разгорелось. Фьямметта вводит Панфило в круг знакомых своего мужа. В обществе, среди общей беседы, они ведут свой особый разговор иносказаниями, "будто о древних греках". Перед тем, как рассказать о решительном тайном свидании, Фьямметта просит снисхождения и сострадания у своих слушательниц. "А ты, честная стыдливость, поздно мною познанная, удались, не карай робких женщин, пусть они узнают о том, к чему, любя, стремятся сами". Наступили дни блаженства, но вскоре за ними пришло горе. Однажды сквозь сон Фьямметта слышит, как Панфило плачет возле нее. На ее расспросы, прерывая слова вздохами, он сообщает, что отец вызывает его в родной город. Фьямметта молит его остаться, но Панфило должен ехать; он обещает вернуться через некоторое время. При последнем свидании Фьямметта потеряла сознание. Панфило на руках отнес возлюбленную на ее ложе и долго плакал, моля богов пощадить ее. Фьямметта осталась одна. Ее одолевают черные думы, которые ничто не в силах рассеять. Наконец, приходит письмо от Панфило, который обещает скоро вернуться. Фьямметту это не утешает. Ее томят муки ревности: ведь во Флоренции столько красавиц. "Впрочем, кого он найдет, кто бы его любил так, как я?" Часто она на вышке дома следит, скоро ли зайдет солнце, отмечает белыми и черными камешками прошедшие и еще оставшиеся дни, перебирает вещи Панфило, перечитывает его письма, беседует ночью с луной; она слушает сказки служанок, читает повести любви, засыпая, грезит о милом. Приближается назначенный срок. Фьямметта обновляет свои наряды, пытается освежить свою красоту. Кто бы ни вошел, чей бы ни послышался голос, все ей кажется, что это Панфило или весть о нем. Раз сто на дню выглядывает она в окно. Вспомнив, что Панфило обещал что-то привезти ее мужу, Фьямметта решает спросить его, скоро ли вернется Панфило, но муж ничего об этом не знает. Срок давно уж прошел. Распространяется слух о женитьбе Панфило. Фьямметта потрясена. Она представляет себе, как Панфило будет рассказывать молодой жене о победе над ней. Ее терзают обида, отчаяние, злоба. Наконец, она заболевает. Муж обеспокоен, врачи бессильны помочь ей. Фьямметта нехотя наряжается, нехотя выходит на люди. Начнет причесываться - задумается, и гребень падает из рук. Все напоминает ей о Панфило. Выйдет ли на берег моря - ей вспоминается, как они там вместе гуляли, слушает ли музыку - звуки будят в ней любовные чувства. Фьямметта проклинает светскую жизнь, мечтает о простоте сельского существования, о невинности золотого века. Прошел год, и Фьямметта начинает привыкать к своему горю. Но вдруг она узнает, что женился только отец Панфило, а сам он завел возлюбленную. Это еще тяжелее для нее, так как это - самая несомненная измена. Настала весна, но для Фьямметты теперь это - пора печали. В довершение - злая насмешка судьбы: приходит известие, что приехал Панфило; но оказывается, что это его земляк и тезка. Фьямметта подробно перечисляет любовные невзгоды знаменитых женщин древности, стараясь доказать, что ее участь - горше всех. Она кончает рассказ напутствием своей книжке: "Маленькая моя книжечка, как будто извлеченная из гробницы твоей госпожи, ...влюбленным женщинам тебя я представляю такою, как ты есть, написанную моей рукою и часто орошенную моими слезами... Служи через страдания госпожи своей примером вечным для всех счастливых и несчастных". Повесть Боккаччо полна литературных воспоминаний. Явление Венеры, которая, распахнув хитон, показывает Фьямметте на своей груди изображение Панфило, напоминает очень сходное видение в "Новой Жизни". Описание пути любви, проникающей через глаза в сердце (когда Фьямметта впервые видит в храме Панфило), воспроизводит старую доктрину трубадуров. Кормилица Фьямметты очень похожа на кормилицу Федры. Описание признаков влюбленности взято из Овидия, точно так же как заключительное обращение к книге парафразирует начало его "Печальных песен" ("Tristia"). Вообще, откликов из Овидия очень много. Но это не механические заимствования, а выбор подходящего материала, умело осваиваемого, из литературных источников, которые не открывали чего-либо по существу нового, а лишь помогали художественно оформить самобытное чувство. Это, однако, не касается чисто стилистических моментов, в которых проявляется чрезмерная зависимость от классиков. Сюда относятся - ораторская замедленность рассказа, сложность синтаксиса, большое количество вставных рассуждений, а главное - нагромождение исторических или мифологических образов и сравнений, иногда столь обильных (например, там, где Фьямметта сопоставляет свою судьбу с судьбою героинь древности), что возникает впечатление, будто рассказчица хочет щегольнуть своей ученостью. Здесь сказывается та же борьба за стиль, начатая в "Филоколо" и не окончившаяся еще в "Декамероне", старание освоить античную стилистику в целях создания современной подлинно художественной прозы на живом, национальном языке. При склонности гуманистов, и в том числе Боккаччо, превращать подражание древним в самоцель, частичные неудачи на этом пути были неизбежны. Но во всем том, что касается обрисовки и анализа чувств, литературные и ученые реминисценции - лишь подспорье. В основном здесь Боккаччо самостоятелен, так же как он самостоятелен в живом и правдивом изображении обстановки душевной драмы - нравов и сцен неаполитанской жизни, празднеств, поездок, танцев на берегу моря, пленительного южного пейзажа. Превосходны также очень объективно очерченные фигуры второстепенных персонажей повести, в первую очередь - мужа Фьямметты и ее кормилицы, В целом, роман производит впечатление большой самобытности и гармонии. "Фьямметта" - прощание Боккаччо с прошлым, с былой любовью, с феодальным Неаполем, где протекла его молодость, и решительный отход от рыцарской романтики, проникавшей до сих пор его творчество. Отныне Боккаччо - гражданин трезвой и деловой Флоренции, с которой он все более срастается, республиканец, начинающий интересоваться общественно-политическими вопросами и проявлять внимание к практической жизни и порождаемым ею общественным типам. В творчестве это соответствует дальнейшему углублению реализма, без отказа, однако, от поэтической стихии, культа изящной формы и использования принципов классической эстетики. Все это нашло столь же полное выражение, как и в "Фьямметте", во втором большом произведении этого периода, поэме в октавах "Фьезоланские нимфы", написанной около 1345 г. Начальные и заключительные строфы этой поэмы говорят о том, что она вдохновлена любовью, всецело владеющей сердцем поэта. Но предмет его чувства, - быть может, уже не Фьямметта, а какая-то другая флорентийская дама, имя и судьба которой остались нам неизвестны. В основу сюжета Боккаччо положил миф, услышанный или вычитанный им где-то, а, быть может, свободно им измышленный по образцу "Метаморфоз" Овидия и приуроченный к Фьезоле, живописному городку поблизости от Флоренции. Именно - поэма должна объяснить происхождение названий двух ручьев, сбегающих с холма Фьезоле и затем сливающихся вместе. В незапамятные времена, когда еще не существовало города Фьезоле и люди жили в первобытной простоте, не зная даже употребления хлеба и вина, на холме Фьезоле обитали нимфы, подчиненные Диане и принесшие обет девственности. Юный пастух Африко однажды подглядел собрание нимф и страстно влюбился в одну из них, Мензолу. Но суровая нимфа отвергает мольбы юноши, мечтающего сделать ее своей женой, и даже едва не поражает его копьем. Безутешному Африко является Венера и дает ему совет - переодеться женщиной и вмешаться в толпу нимф, что даст ему возможность достигнуть цели. Африко следует этому совету и, воспользовавшись моментом, силою овладевает Мензолой. Та сначала негодует и плачет, но затем в ее сердце пробуждается любовь, и она уже добровольно осыпает Африко ласками. Расставаясь, она обещает ему часто приходить на свиданье. Вслед за тем, однако, ее охватывает страх перед Дианой, и она скрывается от Африко. Тот ее тщетно разыскивает, тоскует и, наконец, в отчаянии лишает себя жизни собственным копьем на берегу потока, окрасив воды своей кровью. Мензола, ничего не зная об этом, продолжает прятаться в своей пещере. Почувствовав себя беременной, она озабочена лишь одним - как бы сберечь своего будущего ребенка от гнева Дианы. Однако, когда у нее рождается прелестный мальчик, она оказывается не в силах отдать его старой нимфе, желающей помочь ей, и оставляет ребенка при себе. В конце концов Диана обнаруживает ее проступок и превращает убегающую от нее Мензолу в реку. После этого старая нимфа относит мальчика, названного Прунео, к родителям Африко, которые с любовью его воспитывают. Через некоторое время в страну приходит Атлант с множеством народа и насаждает цивилизацию. Он основывает город Фьезоле, а нимф выдает замуж за своих подданных. Прунео он сделал своим пажем, а затем сенешалом, приискал ему жену знатного рода и подарил обширные владения. У Прунео было десять сыновей, потомки которых стали гражданами Фьезоле, а затем переселились в основанную римлянами Флоренцию. Род Африко процвел, и из него в других местностях пошли именитые люди. "Фьезоланские нимфы" - самое поэтическое из всех произведений Боккаччо и, вместе с тем, такое, в котором реалистическое и народное начало его творчества выразилось с огромной силой. Особенно ясно это становится, если сравнить "Фьезоланских нимф" с первым опытом Боккаччо в области пасторального жанра, "Амето". Здесь нимфы - уже не разряженные и жеманные светские красавицы или пышные, замысловатые аллегории более ранней поэмы, а простодушные и здоровые сельские девушки, истинные дочери природы. Диана более похожа на настоятельницу женского монастыря, деловито хозяйничающую и оберегающую от соблазнов своих питомиц, чем на величавую античную богиню. Даже Венера дана в упрощенном и очеловеченном виде, особенно когда она является Африко в необычном с точки зрения античной мифологии виде - с "младенцем" Амуром на руках, словно привычная для народной фантазии Мадонна. Таковы же чувства главных персонажей - необычайно простые и искренние, лишенные какой бы то ни было приподнятости или сентиментальности. Душевные движения подмечены и описаны с неменьшей правдивостью, чем в "Фьямметте". Превосходно обрисована борьба, происходящая в душе Мензолы, сначала между чувством горькой обиды по отношению к насильнику и зарождающейся нежности к нему, затем между любовью и страхом. Впервые в новой европейской литературе Боккаччо изобразил материнское чувство, всецело овладевающее душой молодой женщины. Точно так же тонко и правдиво нарисованы семейные сцены в доме Африко, трогательные заботы о нем родителей - когда мать, приняв любовный недуг юноши за обыкновенную болезнь, хочет приготовить ему ванну из целебных трав, а отец, разгадав в чем дело, прикрывает Африко одеялом и советует жене не тревожить его. Так же с большой теплотой изображено, как старики принимают в свой дом внука и нежно заботятся о нем. Условность классической эклоги с ее мифологическим аппаратом преодолена здесь Боккаччо. Это сказывается и в стиле поэмы, свободном от всяких риторических прикрас. В языке "Фьезоланских нимф" мы встречаем целый ряд выражений и оборотов народной речи. Еще существеннее обращение здесь Боккаччо к формам и духу народной поэзии. Когда отец Африко спрашивает о причине долгой отлучки, юноша отвечает уклончиво и иносказательно, прибегая к символике народной любовной поэзии: несколько дней назад он видел в горах лань, да такую красивую, что наверно господь сотворил ее собственными руками, - походка у нее легкая, цветом она так приглянулась ему, что он погнался за нею, но поймать ее так ему и не удалось. Strambotti Hrispetti звучат на каждом шагу в поэме, особенно в монологах и диалогах. Следует добавить, что октава в этой поэме несравненно более подвижная и музыкальная, чем в "Филострато" и "Тезеиде", сохраняет при Этом всю простоту и непринужденность этого размера в народной поэзии. И в стиле и в метрике "Фьезоланских нимф" наблюдается соединение тонкой отделки и очаровательной небрежности. Все это делает "Фьезоланских нимф" идиллической поэмой совсем нового типа. Тогда как в "Амето" пасторальная обстановка служит лишь внешней рамкой действия, здесь она сообщает поэме ее существенный, внутренний тон. Там - замысловатая история вычурных чувств на условном фоне природы, здесь - непосредственная, бесконечно естественная жизнь сердца в интимном слиянии с природой, в самой природе. Поэма полна любви к родной земле и душевной ясности. Основное в "Фьезоланских нимфах" - утверждение естественных чувств и протест против аскетического идеала, который объявляется не только непосильным, но и гибельным для человека. Более того, следование здоровым инстинктам является, согласно Боккаччо, необходимым условием полноценной, связанной с культурным творчеством жизни. Эта мысль отчетливо выступает в финале повести, в эпизоде с Атлантом, который хотя и выглядит случайным привеском к поэме, на самом деле необходим для раскрытия ее основной мысли. Как в "Тезеиде" ее псевдоисторическое обрамление (деяния греческих героев, "дела Марса") создает общий тон, акцентирующий идеалистически-рыцарский характер чувств главных персонажей, так в "Фьезоланских нимфах" такое же обрамление (рассказ об Атланте и о дальнейших судьбах Фьезоле и Флоренции) подчеркивает ориентацию поэмы на идеалы иного рода - на простые и мирные человеческие чувства. Первое связано с атмосферой феодально-монархического Неаполя и рыцарской романтики, ассоциировавшейся с ним в сознании Боккаччо, второе - с атмосферой демократической, республиканской Флоренции и родившимся у Боккаччо в ее обстановке влечением к реализму и идиллической простоте жизни. При этом коренное различие между обоими обрамлениями заключается в том, что изображение военных деяний в "Тезеиде" бесперспективно и лишь фиксирует некий универсальный и неизменный уклад общества, как это свойственно средневековому мышлению, между тем как финал "Фьезоланских нимф" содержит первые проблески идеи исторического развития, приоткрывающейся сознанию людей Ренессанса. Этот зачаточный "историзм" поэмы связан с другим моментом первостепенной важности. Во всех неаполитанских произведениях Боккаччо личные чувства и личная жизненная авантюра были началом и концом, которые покрывали и заслоняли все остальное. В "Фьезоланских нимфах" эта субъективность чувства преодолевается. {Здесь в рукописи А. А. Смирнова пропуск одной или двух фраз.} 4  Главным произведением Боккаччо, на котором прежде всего основана его мировая слава, является "Декамерон", написанный приблизительно в 1353-1354 гг. В замечательной книге, ставшей значительнейшим событием в развитии итальянской художественной прозы, Боккаччо выказывает себя великим гуманистом, наносящим сокрушительный удар религиозно-аскетическому мировоззрению и дающим необычайно полное, яркое и разностороннее отражение современной итальянской действительности. Ренессансный реализм, подготовленный уже в юношеских произведениях Боккаччо, получает ярчайшее выражение в "Декамероне", который часто противопоставляли "Божественной Комедии" Данте, как подлинно "человеческую комедию", знаменующую начало новой эры в западноевропейской литературе. Опираясь на традиции средневековых рассказчиков, Боккаччо взял у своих предшественников все заключенные в них плодотворные элементы: анекдотическую фабулу, трезвый бытовой элемент, жизненную непосредственность, прославление находчивости и остроумия, непочтительное отношение к попам и монахам. К этим унаследованным элементам он добавил интерес к жизни, последовательную реалистическую установку, богатство психологического содержания и сознательный артистизм формы, воспитанный внимательным изучением античных авторов. В силу такого подхода к новелле она стала полноправным литературным жанром, легшим в основу всей повествовательной литературы нового времени. Свежесть и новизна этого жанра, его глубокие народные корни, отчетливо ощутимые даже под лоском изящного литературного стиля Боккаччо, сделали его наилучше приспособленным к выражению передовых гуманистических воззрений. В своей книге Боккаччо впервые ввел новый композиционный мотив - рассказывание ради рассказывания. До "Декамерона" этот прием был применен им в "Филоколо" (13 любовных вопросов) и в "Амето" (любовные рассказы семи нимф). При таком построении рассказчики отдельных новелл являются участниками основной, обрамляющей новеллы. Обрамляющей новеллой "Декамерона" является описание флорентийской чумы 1348 г. Мрачный, трагический колорит этого описания эффектно контрастирует с веселым, жизнерадостным настроением всего сборника. Таким образом, новеллы "Декамерона" рассказываются в обстановке "пира во время чумы". Академик А. Н. Веселовский замечает по этому поводу: "Боккаччо схватил живую психологически верную черту - страсть к жизни у порога смерти". Рассказчики "Декамерона" забывают о чуме, они беспечно проходят мимо ужасов смерти. В этом ярко проявляется жизнерадостность Ренессанса. Боккаччо изображает рассказчиков и рассказчиц "Декамерона" культурными, образованными и остроумными молодыми людьми. Трое юношей носят имена Дионео, Филострато и Панфило, под которыми Боккаччо выводил себя в своих произведениях. Чувственно веселый Дионео, чувствительный, меланхоличный Филострато и серьезный, рассудительный Панфило - показатели настроений самого Боккаччо в разные периоды его молодости. Характер каждого из юношей отражается в рассказываемых им новеллах. То же относится и к девушкам, среди которых фигурирует и Фьямметта. Это придает большое разнообразие сборнику, но в то же время вносит в него структурную четкость. У предшественников Боккаччо новелла имела определенную практическую, морализующую установку. Боккаччо сохраняет этот традиционный мотив. Рассказчики "Декамерона" сопровождают свои новеллы моральными сентенциями, вытекающими из их рассказа. Так, 8-я новелла X дня должна показать силу истинной дружбы, 5-я новелла I дня должна иллюстрировать значение быстрого и удачного ответа и т. д. Однако обычно у Боккаччо мораль вытекает из новеллы не логически, а психологически и часто является только поводом и приемом. Поразительное богатство идей, сюжетов, образов, ситуаций, присущее "Декамерону", находит отражение также в его стиле, во всей той сумме средств и приемов, которая говорит о важном этапе в развитии именно художественной итальянской прозы. Новеллы Боккаччо отличаются на редкость богатым и красочным языком. Боккаччо создал в них стиль итальянской прозы, которая до него была бессвязна, наивна, необработанна. Он первый подверг ее литературной отделке, ориентируясь на опыт античных авторов. Стремление приблизить итальянскую прозу по ее построению к латинской привело Боккаччо к некоторой монотонности речи, контрастирующей с живостью и актуальностью ее содержания. Однако эта гуманистическая манера, наметившаяся еще во "Фьямметте", в "Декамероне" пока не застыла, как у его подражателей. Когда сюжет захватывал Боккаччо, он переходил на разговорный флорентийский язык, которым владел в совершенстве. Таким живым народным языком говорят у Боккаччо в первую очередь комические персонажи. Тогда диалог становится быстрым, динамичным и усеивается меткими народными словечками, поговорками, каламбурами; последние вводятся чаще всего для маскировки эротических ситуаций. Большинство эротических новелл Боккаччо построено на таких каламбурах. Такому жанровому, бытовому элементу противостоит в стиле "Декамерона" своеобразная романтическая струя. Мы находим такую романтику уже в обрамляющей новелле, построенной на остром контрасте жизни и смерти. Романтичны также трагические новеллы с присущим им прославлением сильных страстей, побеждающих смерть. Наконец, романтичны новеллы, повествующие о путешествиях по дальним странам и опасным морям, о тех приключениях странствующих купцов-мореплавателей, которые позволили Энгельсу говорить об эпохе Возрождения как о "времени странствующего рыцарства и буржуазии". Боккаччо весьма искусно сочетает обе отмеченные стилистические тенденции - бытовизм и романтику, комизм обыденной жизни и трагизм сильных страстей. Разрабатывая традиционные сюжеты, он обогащает их множеством личных наблюдений и впечатлений, углубляет идеи и чувства своих персонажей, стремится передать впечатления живой жизни, схватить в каждом предмете или образе наиболее характерные, живые черты. В этом, главным образом, и заключается его реализм, выражающий типичное для Ренессанса любование жизнью, "открытие мира и человека". Этот реализм проявляется и в описаниях природы и внешней обстановки действия, и в живых портретах действующих лиц, и в психологических мотивировках действий персонажей. Боккаччо создал в своем "Декамероне" классический тип итальянской новеллы, получивший дальнейшее развитие у его многочисленных последователей в самой Италии и в других странах. Новеллистическая литература Италии оказала влияние на развитие и новоевропейской драмы. Она являлась сокровищницей сюжетов, из которой черпали драматурги всех европейских стран в XVI-XVII вв. Очень многим обязан итальянской новелле Шекспир. 5  Вскоре после