аслугах Мелантия, опозорил его сестру. "Тогда и я забыл свой долг вассальный, Сам суд свершил и отомстил царю..." (V, 3) Сент Ло Стрейчи прав, доказывая, что во всем этом нет никакого преклонения перед монархической властью {J. St. Loe Strachey, Introduction to The Best Plays of Beaumont and Fletcher. The Mermaid Series, L , n. d., p. xxx-xxxii.}. Не только в этой, но и в других пьесах Бомонта и Флетчера не раз встречаются плохие короли. В трагедии "Валентиниан" почти точно повторяется ситуация "Трагедии девушки". Полководец Максим узнает, что император Валентиниан обесчестил его жену. Оскорбленный муж жаждет мести. Он и другой военачальник императора горячо спорят о прерогативах монархической власти и о праве подданных на восстание. Здесь мы также не замечаем безоговорочного признания превосходства носителя власти над другими людьми, как не утверждается здесь и право монарха нарушать законы морали. Правда, пьеса не приобретает антимонархического звучания, так как Максим оказывается не столько мстителем за честь жены, сколько карьеристом, решающим использовать создавшееся положение, чтобы иметь предлог убить Валентиниана и захватить его престол. В конце трагедии погибает и он, потому что по-своему он оказался не меньшим нарушителем нравственных законов, чем убитый им Валентиниан. В связи с этой темой некоторый интерес представляет и пьеса "Верноподданный". Для русских читателей любопытно узнать, что действие в ней происходит в великом княжестве Московском. Дядя драматурга Джайлз Флетчер совершил путешествие в Россию и издал книгу о Московии (1591). Однако пьеса племянника не носит следов сколько-нибудь серьезного знакомства с Россией. Женские персонажи пьесы именуются Олимпия, Гонора, Виола, зато среди мужских персонажей встречаются Боррис, Бороский, главного героя зовут Аркас, а его сына Теодор (Федор). Подстрекаемый злым интриганом Бороским, великий князь Московский подвергает верного Аркаса всевозможным унижениям, испытаниям, оскорблениям, что не мешает последнему всякий раз, как только князю грозит опасность, совершать подвиги для защиты и прославления его. В конце концов князь воздает должное его преданности и. карает интригана Бороского. Больше, чем в других пьесах, в этой трагикомедии проявился дух верноподданничества. Однако Уэйт справедливо заметил, что не эта тема является центральной в пьесе, хотя сюжет строится на испытании "верноподданного" Аркаса. Нравственный конфликт пьесы состоит в противопоставлении идеального бескорыстия Аркаса и "материализма" Бороского, типичного для того времени хищника-макиавеллиста {Е. M. Waith, The Pattern of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher, New Haven, 1952, pp. 145 ff.; ср.: R. Weimann, op. cit., S. 275.}. Бомонт и Флетчер постоянно изображают придворную среду, крупную знать и дворян. Однако им нельзя предъявить упрека в том, что они идеализируют верхушку общества. Наоборот, они изображают интриганство, карьеризм, погоню за властью и богатством, нравственную распущенность и другие пороки своего класса. Наряду с этим в их пьесах встречаются также дворянские герои с высокими понятиями о чести. Но даже они небезупречны в своем поведении, что, впрочем, нисколько не заботило Бомонта и Флетчера, ибо моральные критерии для них уже не имели того значения, какое придавал им Шекспир. Идеальная мораль, которую на словах утверждают герои Бомонта и Флетчера, является чисто театральной. В ней нет ничего реального и земного. Таковы в особенности некоторые героини их пьес, как Аепазия в "Трагедии девушки" и Белларио в "Филастре". Идеальность этих персонажей нужна Бомонту и Флетчеру для того, чтобы создавать драматический конфликт или, скорее, видимость его. Если, однако, вернуться к вопросу об отношении к монархии, то надо со всей определенностью сказать, что для драматургия Бомонта и Флетчера он не имеет того значения, какой имел для Шекспира. Шекспир, как известно, постоянно был занят проблемами: власть и народ, монарх и его долг перед государством. Подход Шекспира был общенациональным. Данный круг вопросов интересовал его с точки зрения того, поможет ли монархия достижению социальной гармонии, необходимой для осуществления гуманистического идеала жизни. Шекспир мыслил государственно, его точка зрения в конечном счете была точкой зрения свободного человека, судящего о том, каким должно быть государство и его правители. Драмы Шекспира поэтому всегда имеют широчайший фон: все общество причастно к конфликтам, составляющим ядро его пьес. Кругозор Бомонта и Флетчера гораздо уже. Они живут под десницей несокрушимой власти и понимают, что никаких перемен ожидать не приходится. Отсюда их безразличие к большим общественным проблемам. Мы не найдем во всей полсотне пьес Бомонта и Флетчера произведений такого общенационального масштаба, как хроники или римские трагедии Шекспира. Действие трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера происходит в придворных кругах. Если у Шекспира во всех его дворцовых драмах ощущается присутствие народа, то у Бомонта и Флетчера даже мятежи, возникающие по ходу действия пьес, имеют опять-таки чисто сюжетное, театральное значение, как, например, в трагикомедии "Филастр", где принцу возвращают отнятый у него престол благодаря восстанию, к которому он сам, однако, никакого отношения не имел, занятый своими любовными делами {Clifford Leech, The John Fletcher Plays, L, 1960, p. 13.}. Клиффорд Лич справедливо замечает, что во времена монархии Стюартов было просто невозможно в прямой форме обсуждать, а тем более осуждать королевское самодержавие. С этой точки зрения уже самый факт дискуссий о королях в пьесах Бомонта и Флетчера нельзя недооценивать {Clifford Leech, The John Fletcher Plays, L., 1960, p. 13.}. У героев все же есть относительная свобода мнений, и, думается, очень верно определил характер позиции Флетчера (и Бомонта) И. А. Аксенов, который писал: "Для того чтобы отражать свою эпоху, вовсе не нужно непременно родиться в сословии, которое являлось носителем социальной новизны и должно было произвести в (ближайшем будущем революцию. Представители обреченного на слом сословия в своей полемике с наступающим противником иногда оказывались способными идти дальше своих оппонентов. Передовое дворянство в период подготовки великой английской революции критиковало и святость религии и богоугодность самодовлеющего монарха - самые святые предметы почитания будущих неукротимых революционеров, уже и тогда за своими прилавками и ремесленными станками примерявших железные бока милиционных панцырей. Оно смело критиковать и "святость всяческой власти", понятие, которое так усердно отстаивал Жан Ковен (он же Кальвинус), и безусловность понятия государства, указывая на сословный характер его устоев. Оно ехидно предсказывало, что в основу затеваемого буржуазией порядка неизбежно ляжет еще не сформулированное Гоббсом правило: "человек человеку - волк" {И. А. Аксенов, Елизаветинцы, M., 1938, стр. 173-174.}. Не лишнее напомнить, что и Шекспир отнюдь не выступал против принципа монархии. Ни в его время, ни тогда, когда писали Бомонт и Флетчер, республиканские идеи еще не получили сколько-нибудь значительного развития в Англии. Поэтому бесплодно задаваться вопросом, отрицали ли Бомонт и Флетчер монархический строй. Мы больше узнаем об их взглядах, присмотревшись к тому, каким выглядит этот строй и что представляют собой носители власти в их пьесах. Но и этому не следует придавать слишком большого значения. Меньше всего сами Бомонт и Флетчер интересовались политическими вопросами, потому что они жили в такое время, когда самые высокие понятия, утверждаемые их персонажами, как правило, служили слабым прикрытием житейской практики, не имевшей никакого отношения к нравственным или общественным принципам. У Бомонта и Флетчера нет государственно-политического идеала. Они свободны от иллюзий, будто благо человека связано с мощью государства. Основу пьес Бомонта и Флетчера составляет сознание бесплодности поисков общественной справедливости и социальной гармонии. Каждый должен сам добиваться удачи и счастья, и ни у кого из персонажей Бомонта и Флетчера жизненный идеал не связан с заботами об общем благе. БЕЗВРЕМЕНЬЕ  Политический индифферентизм составлял органическую часть того общего умонастроения, которое характерно для пьес Бомонта и Флетчера. Когда поставили на сцене "Гамлета", Флетчеру было двадцать два года, а Бомонту семнадцать лет. Когда появился "Король Лир", одному исполнилось двадцать шесть лет, другому - двадцать один год. Значит, молодость Бомонта и Флетчера совпала с временем, когда произошла духовная катастрофа, вызванная сознанием того, что идеалы гуманизма не осуществились и жизнь развивается совсем не так, как хотели гуманисты. Вопиющее несоответствие действительности идеалам вызвало те душевные потрясения, которые запечатлены Шекспиром в его трагедиях, и то негодование, которое Бен Джонсон выразил в своих сатирических комедиях. Для поколения Шекспира то было крахом иллюзий относительно перспектив общественного развития. Но Шекспир и его сверстники из гуманистических кругов не утратили веры в идеалы. Иным было умонастроение следующего поколения, к которому принадлежали Бомонт и Флетчер: у них не только не было иллюзий, но для них уже померкли и идеалы. Если кратко определить состояние умов нового поколения, то оно было таким: благоприятных перемен не приходится ждать, "золотого века" всеобщего благоденствия не будет; все лучшие идеалы растоптаны, и вера в них никакого удовлетворения не может дать; надо приспосабливаться к жизни, как она есть, надеясь на счастливую случайность, которая может принести отдельным людям удачу, а в общем, нет ничего прочного и постоянного; в чем смысл жизни - не ясно, но жизнь все же благо, от которого нелепо отказываться. Пьесы, созданные в таком умонастроении, естественно, не претендуют на то, чтобы быть школой жизненного опыта. Бомонт и Флетчер не изображают закономерностей жизни, потому что твердо убеждены в отсутствии их. Жизнь для них - цепь ярких и интересных случайностей, лишенных, однако, смысла. Бомонт и Флетчер не пытаются искать типичные явления жизни, исходя из драматического изображения которых можно было бы вывести какую-нибудь положительную мораль. Это не соответствовало бы их умонастроению и чуждо природе их драматургии. АМОРАЛИЗМ  Духовная жизнь этого времени характеризуется резко противоположными тенденциями. С одной стороны, возрождение религиозности, с другой - начало развития рационализма и свободомыслия. В этой атмосфере Бомонт и Флетчер сохраняют приверженность светскому взгляду на жизнь. Однако глубокие философские понятия им ни в коей мере не были свойственны, и их при желании можно даже упрекнуть в легкомыслии. Однако именно оно-то имело принципиальное значение. Аристократическое вольнодумство обладало своими привлекательными сторонами по сравнению с моральной суровостью, насаждавшейся пуританской буржуазией. Таковы два крайних умонастроения эпохи. Была еще "золотая середина", представленная философией Фрэнсиса Бэкона, который в гораздо большей степени был современником Бомонта и Флетчера, чем Шекспира. Великий в своих философских прозрениях о природе, Бэкон в вопросах житейской морали занимал срединную позицию. С одной стороны, он понимал силу инстинктов и признавал правомерность некоторых естественных стремлений человека, но достижение практических жизненных целей требовало, по мнению Бэкона, умения сдерживать страсти и подчинять поведение рассудку. Короче, нравственные правила Бэкона - та же буржуазная мораль, свободная, однако, от пуританских строгостей и религиозного фанатизма {Ср.: Ф. А. Коган-Бернштейн, "Новая Атлантида" и "Опыты" Ф. Бэкона. - В кн.: Ф. Бэкон, Новая Атлантида. Опыты и Наставления, изд. 2-е, M., 1962, стр. 185.}. Полное подавление свободы в следовании естественным склонностям - такова мораль пуританства. Умеренное пользование свободой, трезвое соблюдение порядка и пристойности - такова мораль Бэкона. Полная свобода, доходящая до своеволия, - такова позиция Бомонта и Флетчера. Нравственное содержание пьес Бомонта и Флетчера довольно точно охарактеризовал еще в начале XIX века немецкий критик-романтик Август Вильгельм Шлегель. Бомонт и Флетчер, писал он, "не прикрывают природу ничем. Они называют все своими именами и делают зрителя невольным свидетелем того, чего люди благородные стараются избегать. Трудно даже представить неприличия, которые они допускают. Невоздержанность языка - их наименьшее зло. Некоторые сцены, более того, фабула целых пьес построены на таких вещах, самая мысль о которых, не говоря уже о том, чтобы изображать это на сцене, является оскорблением нравственного чувства..." {A.-W. von Sсhlеgеl, op. cit., S. 347.}. Такие сцены действительно встречаются в пьесах Бомонта и Флетчера довольно часто. Без фривольных разговоров между кавалерами и дамами их комедии не обходятся. Они есть в "Мсье Томасе", "Охоте за охотником", "Испанском священнике" и других комедиях. Бомонт и Флетчер любят изображать рискованные ситуации, не стесняясь строить на них сюжеты своих пьес. Так, знаменитое "Укрощение укротителя", являющееся пародийным продолжением шекспировского "Укрощения строптивой", построено на ситуации, напоминающей аристофановскую "Лисистрату". В трагикомедии "Король и не король" иберийский царь Арбак влюбляется в свою сестру Пантею, которая отвечает ему взаимностью. Их страсть на всех парусах стремится к кровосмесительству, греховность которого оба отлично сознают, но даже это их не останавливает. Только под конец выясняется, что они не брат и сестра. В пьесе "Капитан" распутство Лелии доходит до того, что она готова вступить в связь с собственным отцом. Хотя ханжи находили неприличности и у Шекспира, по сравнению с Бомонтом и Флетчером его пьесы кажутся совершенно целомудренными. Но это <не следствие разницы индивидуальных характеров писателей, а результат изменившихся условий. Всякая эпоха общественного застоя и политической реакции, безвременье порождают обостренный интерес к сексуальной стороне жизни. Как ни далеко отстоят эти сферы друг от друга, подавление общественной свободы оборачивается разгулом нездоровых страстей и сексуальной распущенностью. Надо все же сказать, что лишь в отдельных случаях эротические мотивы в пьесах Бомонта и Флетчера приобретают нездоровую окраску. В целом же им просто была свойственна та откровенность относительно интимных сторон жизни, которая в их время не считалась предосудительной. Кроме того, есть большая доля истины в замечании, которым А. В. Шлегель заключил свое рассуждение о нарушении приличий в пьесах Бомонта и Флетчера. "Создается впечатление, - писал он, - будто они сознательно стремились доказать правоту пуритан, считавших театры школами разврата и храмами дьявола" {Ibid., S. 348.}. Вот именно! Бомонт и Флетчер своей фривольностью бросали вызов ханжам-пуританам. В противовес морали, утверждавшей необходимость полного подавления природы, Бомонт и Флетчер выставляли ее напоказ, защищали от ханжей, делали физиологию темой искусства, строя на ней как юмористические, так и трагически напряженные ситуации. "Жена на месяц" может служить примером того, как стремление удовлетворить страсть побуждает людей рисковать и жертвовать жизнью. Добавим, что это совсем не то, что изображено в "Ромео и Джульетте", где любовь и смерть противопоставлены и враждебны друг другу. В "Жене на месяц" смерть является заранее обусловленной платой за любовь. Валерио получает право жениться на своей возлюбленной Эванте, которой домогается сам король, если согласится через месяц после свадьбы быть казненным. Если же он раскроет эту тайну Эванте, то и она лишится жизни. К этому добавляется и то, что, став ее мужем, он не имеет права больше, чем на поцелуи своей супруги. Сцены брачной ночи в "Трагедии девушки" и "Жене на месяц" принадлежат к числу особенно эффектных и типичных для драматургии Бомонта м Флетчера. В них не происходит никаких событий, которые нарушали бы приличия. Но откровенность, с какой в первой из пьес требует супружеских ласк мужчина, а во второй женщина, способна удивить даже зрителей, привыкших к эротическим сценам. А.-В. Шлегель правильно считал задачей критики не обелять писателей, а объяснить, почему они были такими, а не иными. Бомонт и Флетчер, писал он, "отлично понимали своих современников и считали более удобным для себя опускаться до уровня публики, чем следовать примеру Шекспира, который поднимал зрителей до своего уровня. Они жили в мужественное время, когда любое безрассудство прощали охотнее, чем слабодушие или сдержанность. Поэтому их никогда не останавливали ни поэтические, ни моральные соображения. Своей уверенностью они напоминают лунатиков, которые с закрытыми глазами шагают по самым опасным местам. Даже касаясь чудовищных извращений, они делают это с исключительной непринужденностью" {A.-W. von Sсhlegel, op. cit., S. 345.}. Бомонту и Флетчеру нельзя отказать в артистизме, с каким они создают свои рискованные эпизоды. В этом отношений они явились прямыми предшественниками английских драматургов периода реставрации Стюартов во второй половине XVII века. Порочность персонажей не означает, что их создатели сами были безнравственными. Как писал тот же А.-В. Шлегель, "нельзя сказать, что они (Бомонт и Флетчер) не показывают достаточно выразительно контраст между душевным величием и добротой, с одной стороны, и низостью и пороком - с другой, или что они в развязке не подвергают последних обличению и каре. Но нередко вместо сознания долга и справедливости они проявляют чисто внешнее великодушие" {Ibid., S. 347.}. Порочные персонажи (выглядят у Бомонта и Флетчера гораздо более жизненными, чем их идеальные герои, а торжество морали в их пьесах происходит всегда случайно. Некоторая натяжка всегда у них есть, и подлинного пафоса утверждения положительной морали у них не чувствуется. АРИСТОКРАТИЧЕСКИЙ ГУМАНИЗМ  Повторяем, Бомонт и Флетчер ни в малой степени не были философами. И все же некоторые элементы их драматургии по-настоящему могут быть поняты лишь в связи с умонастроением определенных кругов их времени. Это относится, в частности, ко всему, что связано с эротическими мотивами их пьес. Произведения Бомонта и Флетчера проникнуты духом гедонизма. Многие их герои видят смысл существования в наслаждениях, и прежде всего сексуальных. Здесь следует уточнить: радость жизни и склонность к наслаждениям совсем не одно и то же, хотя близость между ними несомненна. Радость жизни связана с всесторонним проявлением задатков личности, и многие герои Шекспира могут служить примером такого жизнеощущения. У Бомонта и Флетчера люди выражают себя уже не столь полноценно. Их герои более односторонни. Они стремятся либо к наслаждениям, либо к подвигам. Между этими двумя полюсами и происходит все раскрытие личности в пьесах Бомонта и Флетчера. Они раз и навсегда избирают для себя тот или иной путь, а если переходят с одного на другой, то бросаются из крайности в крайность. В этом также ощущается различие двух периодов английской жизни - во время и после Шекспира. Происходит распад того идеала гармонически развитой и всесторонней личности, изображение которого составляло пафос гуманистического искусства эпохи Возрождения. И все же мы поступили бы опрометчиво, сказав, что Бомонт и Флетчер уже не принадлежат к гуманизму. В контексте всей общественной и духовной жизни царствования первого из Стюартов творчество Бомонта и Флетчера имело отнюдь не реакционный смысл. Более того, если гуманизм еще сохранялся в драматургии, то в первую очередь именно в их пьесах. Хотя учение гуманизма имело в виду благо человека вообще, а не людей одного привилегированного сословия, тем не менее на начальных стадиях культуры Возрождения новое мировоззрение утвердилось в узких кругах образованных людей, и на нем лежала печать аристократизма. Вершиной ренессансной культуры было широкое распространение гуманизма в демократической среде. В Англии это пора расцвета народно-гуманистической драмы, время Шекспира. В начале XVII века, по мере того как буржуазная пуританская идеология все более проникала в народную среду, социальная база гуманизма опять сужается, он снова замыкается во все более узких кругах и становится достоянием избранных, принадлежащих к интеллигенции и образованному дворянству. При этом меняется и характер гуманистической идеологии, утрачивающей былую широту и всеобъемлющее жизнелюбие. Исследователями давно замечена связь творчества Бомонта и Флетчера с испанской культурой. Внешне она проявилась в заимствовании сюжетов для пьес из испанских книг. Однако существеннее то, что Бомонту и Флетчеру близка нравственная атмосфера испанской драматургии "золотого века", хотя прямые связи их творчества с драматургией Лоне де Вега почти неуловимы. Духовное родство все же несомненно есть, и оно больше всего проявляется в том значении, какое Бомонт и Флетчер придают понятию чести. Концепция честя имела огромное значение в нравственной культуре конца средневековья и в эпоху Возрождения. В рыцарской культуре средних веков она явилась первым, сословие весьма ограниченным выражением понятия о человеческом достоинстве. В кодексе рыцарской чести было много элементов, предвосхищавших гуманистическое учение о достоинстве человеческой личности. У гуманистов, однако, этот идеал утрачивает сословные ограничения, хотя в поэзии и драме носителем его по-прежнему остается герой аристократического или царственного происхождения. Для гуманистов понятие чести было связано со всем их идеалом жизненной гармонии, поэтому индивидуалистическое противопоставление своей личности остальному обществу рассматривалось ими как нечто враждебное гуманизму. В "Генрихе IV" Шекспира Хотспер, утверждающий честь как чисто личную доблесть, нравственно уступает принцу Генри, для которого честь связана с выполнением долга по отношению к государству. Но уже Шекспир видел распад гуманистического идеала чести и показал в "Кориолане", что достоинство личности и требования общества приходят в непримиримое противоречие. Бомонт и Флетчер как бы подхватывают эту тему и по-новому разрабатывают ее. Как и гуманисты предшествующего поколения, они считают нарушением чести, когда человек ради своего наслаждения и блага готов пожертвовать достоинством других и даже лишить кого-то жизни. Защита чести в условиях монархического произвола и беззаконий становится высшим выражением гуманистического идеала. Неправомерно упрекать Бомонта и Флетчера за то, что их герои не борются за благо народа. История не позволила им быть поборниками больших общественных интересов. Оторванные от народа, который все более проникался буржуазным духом, гуманисты поколения Бомонта и Флетчера утверждали достоинство человека, изображая людей, болезненно относящихся к малейшему ущемлению их чести и готовых на любое безрассудство во имя ее. Герои Бомонта и Флетчера стеснены с двух сторон: произволом высшей власти и миром корысти. Бедный, лишенный средств дворянин нередко встречается в их пьесах. Честь утверждается в восстании против произвола правителей-и в пренебрежении корыстными соображениями. Этими признаками легко определить отношение авторов к своим персонажам как в пьесах серьезного жанра, так и в комедиях. Угодливость по отношению к королям и вышестоящим так же претит Бомонту и Флетчеру, как мещанский практицизм и буржуазное стяжательство. Но благородство героев Бомонта и Флетчера не имеет того широкого гуманистического смысла, который характерен для героев Шекспира. Это несомненно дворянская доблесть и честь, поэтому герои Бомонта и Флетчера не приобрели общечеловеческого значения, свойственного героям Шекспира. ДРАМАТИЧЕСКИЙ МЕТОД  Вступая на драматургическое поприще, Бомонт и Флетчер знали, что им предстоит соревноваться с популярными драматургами. Пример или прямой совет Бена Джонсона, перед которым оба в Молодости преклонялись, подсказал каждому мысль пойти по своему оригинальному пути. Бомонт, как известно, после "Женоненавистника", комедии, в которой он еще следовал джонсоновской теории "юморов", написал затем театральную пародию - "Рыцарь Пламенеющего Пестика". Ее объектами являются пьесы и публика определенного рода. На сцене перед нами театр. Должна идти пьеса "Лондонский купец". Но вмешиваются зрители - бакалейщик и его жена, которые заранее предвидят, что их сословие будет осмеяно на сцене. Они требуют героического изображения своей среды. По их настоянию подмастерье Ралф берется сыграть "Рыцаря Пламенеющего Пестика". Актеры тем не менее начинают свою пьесу, затем вклиниваются эпизоды о похождениях молодого подмастерья, и все это сопровождается комментариями бакалейщика, его жены и актеров. Идейный смысл пьесы-пародии очевиден: она направлена против житейской практики буржуа и пропив их стремления представить себя в благовидном свете и даже в героическом духе. Бомонт осмеивал возникшую в то время буржуазную драматургию, в частности пьесы Томаса Хейвуда. Непосредственным объектом пародии была пьеса последнего "Четыре лондонских подмастерья" (1594). Пародируя, с одной стороны, рыцарскую пьесу, а с другой - мещанскую драму, Бомонт с разных концов бьет по одной цели. В "Рыцаре Пламенеющего Пестика" осмеивается идеализация буржуа, тогда как в "Лондонском купце" буржуа изображены в сатирическом виде. С первого появления Вентьюрвела мы узнаем о его чванстве своим состоянием и видим его презрительное отношение к приказчику, влюбившемуся в его дочь. Хемфри, которого Вентьюрвел выбрал в мужья своей дочери, ухаживая за Льюс, дарит ей перчатки, тут же осведомляя ее, что они стоили ему целых три шиллинга. Все детали служат раскрытию духовной пустоты, расчетливости и низости буржуа. Бомонт следует образцам антибуржуазных комедий Бена Джонсона, но делает это весело и легко, без джонсоновских тяжеловесных сарказмов. Осмеивается Бомонтом и мещанская сентиментальность (история Джаспера и Льюс) и безрассудная рыцарственность (Ралф). С добродушной иронией показан бесшабашный эпикуреизм Меррисота. Все в этой комедии подается насмешливо и пародийно, и бесполезно искать в ней положительные мотивы, которые прямо выдали бы нам точку зрения автора. По-английски "пьеса" - игра (play). Обе пьесы, осмеиваемые Бомонтом, - глупая игра. Взяв многие элементы тогдашней драматургии, он создал из них остроумную игру, рассчитанную на тонкое критическое восприятие публики. "Рыцарь Пламенеющего Пестика" успеха, однако, не имел, так как в нем осмеивалось все привычное и нравившееся зрителям. Флетчер тоже начал с пьесы, не пришедшейся по вкусу публике. Его пастораль "Верная пастушка" оказалась слишком утонченной. Вывод, который сделали для себя Бомонт и Флетчер, заключался в том, что нельзя пренебречь драматургическими мотивами, к которым публика привыкла. Они решили использовать все богатство театральных приемов, выработанных предшественниками. Вместо того чтобы продолжать новаторские поиски, начав работать совместно, они вернулись к той самой форме романтической драмы, которая так тонко была осмеяна Бомонтом. Основу сюжетов трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера составляют необыкновенные события. Бомонт и Флетчер любили и умели поражать публику неожиданностью поворотов в судьбах героев. Фабула их пьес представляла собой сочетание эпизодов, не подчиненных ни обычным жизненным закономерностям, ни логике какого-нибудь определенного замысла. Критика XVII-XVIII веков предъявляла Шекспиру упреки в отсутствии единства драматической конструкции его пьес. Но по сравнению с Бомонтом и Флетчером драмы Шекспира - чудо слаженности и продуманности. Сошлемся опять на мнение А.-В. Шлегеля, который одним из первых отметил отсутствие цельности и единства в их пьесах: "Бомонт и Флетчер обращают мало внимания на гармоничность композиции и соблюдение правильных пропорций между частями. Нередко они теряют из виду необходимость правильного построения фабулы и даже, кажется, начисто забывают об этом... Им легче удается возбудить, чем удовлетворить, наше любопытство. Пока читаешь их, испытываешь интерес, но лишь немногое потом остается в памяти... Их характеры часто обрисованы произвольно, и случается, что если в данный момент такова воля поэта, то они вступают в противоречие с самими собой... Бомонт и Флетчер проявляют всю силу своего таланта в изображении страсти; но они почти не раскрывают нам всей тайной истории сердца; они опускают зарождение чувства, его постепенное развитие и показывают его лишь тогда, когда оно достигло высшего предела, а затем раскрывают нам признаки страсти, создавая впечатляющую иллюзию ее, правда, всегда с большими преувеличениями" {A.-W, von Sсhlеgеl, op. cit., S. 345-346.}. Многие читатели согласятся с мнением А.-В. Шлегеля, который очень точно выразил впечатление, производимое пьесами Бомонта и Флетчера. Больше того, непоследовательность действия и характеров иногда воспринималась критиками как проявление небрежности авторов. Не были ли они в самом деле второсортными Шекспирами? Можно ли, однако, предположить, что публика, которая еще недавно встречала одобрением появление новых пьес Шекспира, сразу настолько утратила вкус, что с не меньшим удовольствием принимала пьесы Бомонта и Флетчера? Можно ли, далее, поверить, что такие "плохие" пьесы во второй половине XVII века считались чуть ли не лучше шекспировских? Уже одно то, что для какого-то времени творчество Бомонта и Флетчера было значительным явлением драматического искусства, требует осторожного подхода к их оценке. К этому следует добавить, что если в такой хаотичной, на наш взгляд, манере написано полсотни пьес, то это заставляет предположить, не было ли здесь определенного художественного намерения. Даже романтик А.-В. Шлегель, оценивая Бомонта и Флетчера, подошел к их творчеству с критериями единства, логической последовательности и гармонии, которые были утверждены эстетикой классицизма. Надо сказать, что правила рационалистической поэтики оказались живучими и еще поныне продолжают служить основой художественных оценок. Однако развитие искусства и эстетической теории XX века открыло совершенно новые возможности восприятия даже очень давних явлений художественной культуры. Мы обладаем теперь более точным историческим подходом и более широкой системой художественных критериев. Критика XX века сумела понять, что творчество Шекспира отнюдь не было непринужденным выражением его личности, а представляло собой до тонкостей разработанную и продуманную художественную систему. Точно так же в кажущейся хаотичности композиции пьес Бомонта и Флетчера современная критика обнаружила определенную последовательность, позволяющую говорить о том, что у них был свой драматургический метод. Для Бомонта и Флетчера задача состояла не в том, чтобы быть похожими на Шекспира, а как раз в обратном - отличиться от него, создать нечто свое, обладающее новизной и особой привлекательностью для публики. Им было бы бесполезно состязаться с Шекспиром в глубине мысли и раскрытии характеров. Публика уже получила это от него. Перебороть влияние шекспировской драматургии можно было только одним средством - создать пьесы еще более ярко театральные, чем его произведения, и они этого достигли. Мы знакомимся с их произведениями в чтении, что делает очевидными дефекты, подмеченные А. В. Шлегелем. Но те же самые качества оказываются менее заметными при представлении пьес. Более того, в смысле театральности они даже весьма выигрышны. Впервые об этом сказала Уна Эллис-Фермор. Признавая, что пьесы Бомонта и Флетчера не затрагивают коренных вопросов бытия, она показала, что правильная оценка достоинств их пьес возможна лишь при учете сценической эффективности. "Они создали произведения, настолько приближающиеся к совершенной театральности, насколько это можно себе представить. Их персонажи очерчены резко, разнообразны, не усложнены тонкими нюансами, пропадающими на сцене, характеры у них неглубоки, но зато легко схватываются, так как показаны немногими броскими чертами, данными в той пропорции, которая позволяет им играть свою роль и сохраняет интерес к ним на протяжении пяти актов представления. Всякие непоследовательности и грубые приемы оказываются незаметными в потоке риторики и эмоциональных вспышек. Фабула пьес построена четко; сложные подводные течения философской мысли не нарушают развития действия и не отвлекают внимания от сюжета. Здесь полно тайн, неожиданностей, узнаваний, переодеваний, непредвиденных поворотов судьбы и счастливых совпадений" {U. Ellis-Fermor, The Jacobean Drama, L, 1936, p. 225.}. Бомонт и Флетчер не дают зрителю ни мгновения передышки. То они обрушивают на него каскады страстных речей, то острые диалоги, в которых требования морали сталкиваются с велениями сердца, и все это происходит в потоке стремительных событий. У Бомонта и Флетчера преобладающее значение имеет фабула пьесы, построенная так, чтобы завоевать неослабевающее внимание публики. Характеры, создаваемые ими, ведут себя подчас непоследовательно, и это происходит потому, что их поступки и душевные реакции определяются не законами жизненного правдоподобия, не психологической правдой, а требованиями театральности. Постоянная цель Бомонта и Флетчера - поразить зрителей. Они ищут не типичного, а наоборот, самого необыкновенного. В завязке почти всякой их пьесы какая-нибудь острая ситуация, редкая, а то и просто невозможная в действительности. Необычная центральная ситуация осложняется столь же необычными эпизодами побочной линии сюжета. Сложная фабула с несколькими переплетающимися линиями действия тоже характерна для драматургии Бомонта и Флетчера. На скрещиваниях этих разных линий постоянно возникают новые осложнения в судьбе персонажей, а в трагикомедиях и комедиях счастливое совпадение в конце приводит к благополучной развязке. Характеры, созданные Бомонтом и Флетчером, лишены той типичности, которая делает для нас героев Шекспира выразителями общечеловеческих начал. "Мы встречаем у них влюбленных, отличающихся верностью или переменчивых; деспотов, которые властвуют до конца четвертого акта, и мудрых правителей, к которым переходит власть в пятом акте; трусов и щеголей; остроумных девушек и конфузящихся юношей; преданных слуг и соблазнителей. Все они изображены скорее согласно готовым штампам театра, чем по свежим наблюдениям над жизнью" {Clifford Leech, The John Fletcher Plays, p. 35. 36}. Большинство характеров Бомонта и Флетчера - люди с нормальными и естественными реакциями на действительность. Драматизм достигается писателями посредством того, что нормальные люди оказываются в ненормальных ситуациях. Но случается, что Бомонт и Флетчер готовы ради обострения ситуации заставить своих героев совершить неожиданный поступок, не подготовленный их предшествующим поведением. ЖАНРЫ  У Бомонта и Флегчера старые драматургические жанры претерпевают изменения, и, кроме того, они развивают и утверждают на театре один новый жанр - трагикомедию. В соответствии с общим духом их творчества трагическое обретает у них явно внешнее и, можно сказать, демонстративное значение. Прибегнув опять к сравнению с Шекспиром, мы вспомним, что у него герои трагическую ситуацию, в которой оказываются, действительно переживают, тогда как у Бомонта и Флетчера персонажи берут на себя роль трагических героев и поступают так, чтобы казаться как можно более возвышенными. У Шекспира только Ричард II сознает свое положение как трагическое, остальные живут и действуют, оценивая свое положение обычными жизненными мерками. У Бомонта и Флетчера такие персонажи играют театральную роль. Достаточно посмотреть на то, как пылко играет благородного театрального мстителя Мелантий в "Трагедии девушки" или как носит личину скорби и разочарования Филастр, чтобы убедиться в этом. Героини тоже ведут себя очень театрально. Эвадна обставляет убийство своего обидчика весьма театрально. И та же театральность проявляется в поведении главных героев "Филастра". Трагедии Бомонта и Флетчера не приводят к тому вчувствованию, которое вызывает Шекспир, побуждая зрителей отождествлять себя с его героями. Рассчитанные преимущественно на внешний эффект, они лишены того общечеловеческого значения, какое имеют трагедии Шекспира. Более значителен вклад Бомонта и Флетчера в развитие и утверждение жанра трагикомедии {J. Ristine, The English Tragicomedy, N. Y., 1910 (repr. 1960), p. 114-124; M. T. Herriсk, Tragicomedy, 1962, p. 261 ff.}. Они не явились его изобретателями, но именно им удалась создать наиболее классические образцы этого смешанного типа драмы. Флетчер, создавая свое первое произведение в этом жанре - "Верную пастушку", во многом подражал итальянцам - пасторальным драмам Тассо "Аминта" к Гварини "Верный пастух". В предисловии к "Верной пастушке" Флетчер дал определение жанра: "Трагикомедия получила свое название не от того, что в ней сочетается веселье и убийства, а оттого, что в ней нет изображения смертей, поэтому она не является трагедией, но героям иногда угрожает смерть, и поэтому она не превращается в комедию" {Beaumont and Fletсher, vol. II, p. 522.}. Трагикомедия в понимании Флетчера - пьеса серьезного содержания, в которой исход конфликта не является, однако, гибельным для героев. Такая трактовка жанра приближает трагикомедию к нашему пониманию драмы (в узком смысле слова). Но есть существенное отличие трагикомедии начала XVII века от современной драмы. Трагикомедия Бомонта и Флетчера овеяна духом романтики и приключений, ей присущ лиризм, и поэтическая форма является для нее органичной. Драма новейшего времени имеет своим содержанием прозаическую действительность и лишена того поэтическо-романтического ореола, который обязателен для трагикомедий Бомонта и Флетчера. "Филастр", написанный ими совместно, лучший образец этого жанра в их творчестве. "Жена на месяц" также принадлежит к выдающимся произведениям в этом роде. Восемь признаков типичны для трагикомедий Бомонта и Флетчера. 1) Кажущаяся близость к реальности, которая особенно проявляется в естественности языка. 2) Но от этого трагикомедии отнюдь не приобретают реалистического характера. Наоборот, эти пьесы выглядят как "залитая лунным светом оперная декорация" {U. Ellis-Fermоr, op. cit., p. 201.}. В трагикомедиях перед нами предстает не реальный, а театральный мир, лишь в частностях напоминающий действительность, а в целом отличающийся искусственностью. 3) Искусственность проявляется и в сложности, запутанности фабулы, развивающейся не по законам необходимости, а по воле авторов, часто создающих симметричные контрасты и параллели между персонажами и ситуациями, в каких они оказываются. 4) Сюжет имеет в своей основе не типичные жизненные ситуации, а, наоборот, маловероятные. Авторы как бы задаются вопросом: "А что было бы, если бы брат воспылал неудержимой страстью к сестре?" (ситуация пьесы "Король и не король"). Одна невероятность влечет за собой другую,