аза больше. Каждая из жен проделывает это по-своему, согласно своему характеру и разумению, а в результате и лукавства становится в пьесе по сравнению с прежним вдвое больше. К тому же этот сюжет разыгрывают люди вполне современные. Купцы живут - как купцам полагается - интересами биржи и города, жены их - вопреки тому, что купеческим женам положено, - нарядами, развлечениями и романами; они, в отличие от мужей, место свое знающих и весьма им довольных, пытаются усвоить понятия и нравы "высшего света". Смешно, конечно, но и осуждать их за это особенно не приходится - очень уж мужья у них скучные. Словом, Филдинг представил картину нравов тогдашнего Лондона. Традиционности здесь, разумеется, хватает, но это не одна лишь традиционность фарса. В "Подметных письмах" усвоена уже и традиция комедии Реставрации, умевшей быстро ухватывать социальные типы и зло с ними расправляться. Главный герой этой пьесы прапорщик Рейкл, которого, согласно тогдашним нормам вежливости, именуют порой капитаном, тоже сродни героям комедии Реставрации. Не всем, разумеется, ибо разнообразие типов в комедиографии этого времени было достаточно велико, но, во всяком случае, самым из них популярным - бесшабашным охотникам за жизненными благами и утехами. Правда, и здесь мы встречаем поворот специфически филдинговский - рядом с Рейклом ходит его alter ego Коммонс, совсем уже нищий, драный, вечно голодный, без царя в голове. Ему б только выпить да с кем подраться. Особенно сейчас, когда он догуливает свои последние денечки - беднягу сдают в священники! Два плана пьесы выдержаны с должной строгостью. Два типа купеческих жен - два типа гуляк. Но тем самым и различие между моносюжетным фарсом и комедией, для которой были характерны две параллельные интриги и персонажи, оттеняющие друг друга, еще более стирается. Этот крен в сторону комедии показался, видимо, самому Филдингу чрезмерным. Конечно, приближение фарса к "маленькой комедии" было знамением времени, но и эстетическое различие между ними не мешало при этом сохранить, а в "Подметных письмах" фарс недостаточно еще обособился. Позднейшие фарсы Филдинга точнее соответствуют своей эстетической природе. Добился этого Филдинг очень скоро. По сути дела, уже следующий его фарс - "Лотерея" - отвечает требованиям, которые предъявлял к этому жанру XVIII век. Он моносюжетен, современен, парадоксален. "Лотерея" была показана зрителю в январе 1732 года. Тогда в ней было всего две сцены. К 10 февраля Филдинг написал третью, где действие происходило уже непосредственно в лотерейном зале. Живости и остроты в пьесе еще прибавилось. Начиная с "Лотереи" история фарсов Филдинга связана с именем актрисы, многое определившей в самой их структуре. Пришла она на сцену как мисс Рафтор, осталась в истории театра как миссис Китти Клайв (1711-1785). Успешным было уже первое выступление восемнадцатилетней актрисы - она играла Дорпнду в драйденовской переделке "Бури" Шекспира. Вскоре, однако, она оказалась в числе тех, кто пережил невиданный провал пасторальной комедии Колли Сиббера "Любовь в загадке". Публика свистела и выла от негодования, не стесняясь присутствия королевской семьи. Короткий срок спустя, впрочем, выяснилось, что к мисс Рафтор как таковой никто особых претензий не имел. Роли в комедиях Филдинга тоже помогли ей воспрянуть духом. Здесь ее таланты обнаружились во всей полноте, и Филдинг был первым, кто в полную меру их оценил. В предисловии к "Мнимому врачу", поставленному в тот же год, что и "Лотерея", он отнес успех спектакля за счет прекрасной игры молодой актрисы, а еще два года спустя предпослал новому своему фарсу "Служанка-интриганка" обширную хвалебную "эпистолу", ей адресованную. Мнение английских критиков XVIII века не разошлось с филдинговским. Самый авторитетный из них Сэмюел Джонсон вообще считал Китти Клайв лучшей актрисой, какую он когда-либо в жизни видел. Китти Клайв "умела все", - во всяком случае, в пределах комедии. Это была актриса очень разнообразная, живая, умная. Джон Хилл, автор известного трактата "Актер" (1750), приводил ее в пример того, как можно разнообразить одну п ту же страсть применительно к непохожим характерам. О ее голосе говорили, что за пределами итальянской оперы другого такого не сыскать. Музыкальна и пластична она тоже была необыкновенно. С учетом данных этой актрисы Филдинг и писал начиная с 1732 года свои фарсы. Они непременно (за единственным только исключением "Совратителей", где Китти Клайв не играла) были насыщены музыкальными номерами, очень точно "вписанными" в действие. Обычно песни (как это принято в современном мюзикле) сами служили частью действия. Да и характеры героинь задумывались так. чтобы как можно полнее использовать возможности Китти Клайв. "Лотерея", где Китти Рафтор играла прибывшую в Лондон провинциалочку Хлою, была пьесой "с подвохом". Тема ее была привычна, сюжет неприхотлив, а герои достаточно знакомы. Мошенник или парочка мошенников, друг другу подыгрывающих, столь же обычны для всякого рода комических произведений, как л деревенский житель в городе. Все это идет еще от средневекового шванка и фарса. Герои эти только преобразовывались, приспосабливаясь к разным временам и разным жанрам - к плутовскому роману, скажем, или к комедии. Филдинг привел их в соответствие со своим временем. Сделал он это очень удачно. Оба его мошенника выглядят вполне современно. Современна и провинциалочка, мечтающая выйти замуж за лорда. Но главная заслуга Филдинга все-таки не в этом. Он и от традиции вроде бы не отступал и вместе с тем заставил все зазвучать по-другому - глубже и ироничнее. Вечные герои-антагонисты комедии Реставрации - буржуа, занятый накопительством, и аристократ-расточитель, мечтающий поправить свои дела выгодным браком, - оказались в фарсе Филдинга родными братьями. Оба они аферисты и, хотя таланты свои прилагают в разных областях, при случае вполне способны друг другу помочь. Отдал Филдинг дань и сентиментальной комедии. Деревня, из которой сбежала легкомысленная Хлоя, рисуется в буколических тонах. Но - до поры до времени. Жених Хлои Лавмор, которому удалось сыскать ее в Лондоне, оказывается на поверку отнюдь не аркадским пастушком. Парень он хваткий, без предрассудков и перекупает свою бывшую невесту у мнимого лорда, словно телку на рынке. У него все по-простому. Утонченности в нем, конечна, искать не приходится, но зато он без фокусов и без обмана. Какой есть. Как худо приходится сентиментальной комедии под пером Филдинга, становится, впрочем, по-настоящему ясно лишь тогда, когда оцениваешь в полной мере символ лотереи. Лотерейный зал у Филдинга не просто место, где удобнее всего собрать героев пьесы и распутать интригу. Это своего рода символ общества, где человека возвышают не добродетель и заслуги, а слепая удача да собственная оборотливость. Этот вот социальный подтекст и придавал значительность "Лотерее". Притом - без всякой назойливости. "Лотерея" - фарс столь же умный, сколь легкий. Столь же определенный, сколь многоплановый. Столь же привязанный к конкретному времени и всем реалиям тогдашнего Лондона, сколь и "вневременной", сообщающий некую общую "правду о жизни". Чтобы передать все это на сцене, надо было очень точно ощутить непростую жанровую природу пьесы. Не сыграй Китти Рафтор свою героиню с такой до-подлинностью и иронией . - и фарс сразу бы расслоился на множество отдельных "планов". Но актриса правильно задала тон, и "Лотерея" завоевала успех - на долгие времена. Филдингу было теперь на кого надеяться. Впрочем, только ли себе да хорошей актрисе обязан был Филдинг этим успехом? Нет, разумеется, "Лотерея" отнюдь не кладет начало какой-либо новой традиции, если говорить о комедиографии в целом. Этот фарс находит основательные опоры и в комедии Реставрации, откуда, как говорилось, заимствованы герои, и в балладной опере, начатой "Оперой нищего" Джона Гея. Здесь был тот же (правда, менее откровенный, но ведь после успеха Гея и так все было ясно) социальный "подвох", та же эстетическая усложненность, да и в чисто формальном смысле было много общего - откуда, как не от Гея, в конце концов, пришли музыкальные номера, раньше фарсу несвойственные? Однако, если отвлечься от комедии в целом и сосредоточиться лишь на фарсе, новаторство Филдинга становится очевидным. Филдинг обогатил фарс достижениями современной драмы и тем поставил его вровень со временем, сумев при этом не погрешить против его жанровой природы. Другую опору Филдинг искал в творчестве драматурга, крепче многих других связанного с фарсовой традицией, - в творчестве Мольера. В этом отношении его снова не назовешь первооткрывателем. Мольер много значил уже для комедии Реставрации. Обращаясь впоследствии к другим французским драматургам, англичане тоже в известном смысле сталкивались с Мольером - его влияние на французскую комедиографию оставалось стойким на протяжении всего XVII и XVIII веков. Однако Филдинг и здесь в чем-то оказался оригинальным. Мольером он особенно увлекся в начале тридцатых годов, когда французские фарсы почти перестали переделывать. За добрые полстолетия было поставлено переделок шесть-семь, не больше. Две из них, однако, принадлежат Филдингу. Да и в других вещах, выходящих за рамки переделок, французское - мольеровское прежде всего - влияние у него очень заметно. Мольеру многим обязаны "Совратители" (впервые поставлены 1 июня 1732 года). В этой пьесе Филдинг (хотя непосредственным поводом к ее написанию явилось совсем недавнее событие - разоблачение прелюбодеяний директора иезуитской семинарии в Тулоне) ориентировался на "Тартюфа" и отчасти на "Мнимого больного". На "Тартюфа" в первую очередь. Эта пьеса привлекала особое внимание англичан. Конечно, до викторианских времен было пока далеко и лицемерие не успело еще стать общественным бедствием. В XVIII веке, особенно в первой его половине, хамства было куда больше, чем ханжества. Однако опасность уже ощущалась, и написать "английского тартюфа" хотелось многим. Удалось это нескоро. В области романа пришлось ждать до середины века, точнее - до 1749 года, когда Филдинг написал в "Томе Джонсе" своего Блифила {В переводе А. А. Франковского это имя ошибочно передано как "Блайфил".}, в области драмы и того дольше - до появления в 1777 году шеридановской "Школы злословия" с ее Джозефом Серфесом, прямым блифиловским потомком. Однако эскизы делались издавна и, как показывает пример Филдинга, помогли в конце концов создать портрет весьма близкий оригиналу. "Совратители" и были одним из таких набросков. Весьма еще предварительным да и выполненным не на своем материале, а на чужом, иноземном. Но природу тартюфа, как видно, удается понять лишь на многих примерах. К тому же заодно усваивалась мольеровская техника фарсовой ситуации, очень Филдингу пригодившаяся. Мольером Филдинг в это время занимался очень упорно. В 1733 году он переделал мольеровского "Скупого", а незадолго перед тем, в тот же год, что и "Совратителей", поставил под названием "Мнимый врач, или Излечение немой леди" переделку одного из фарсов Мольера - "Лекарь поневоле". Этот фарс, насыщенный по примеру "Лотереи" музыкой и песнями, был новым триумфом мисс Рафтор. В 1733 году Филдинг снова обратился к французской комедиографии. На сей раз он переделал пьесу Ж.-Ф. Реньяра "Неожиданное возвращение", основанную, в свою очередь, на сюжете Плавта. Эта пьеса (Филдинг назвал ее "Служанка-интриганка"), представленная на сцене 15 января 1734 года с Китти Клайв в главной роли, прошла с триумфом и завоевала популярность поистине необычайную. Это была уже вторая переделка реньяровского "Неожиданного возвращения". Но первая, анонимная, появившаяся в 1715 году, быстро сошла со сцены. Филдинговская же "Служанка-интриганка" на протяжении почти всего XVIII века составляла в Англии одну из основ фарсового репертуара. Конечно, здесь снова сыграло немалую роль блестящее мастерство Китти Клайв. Театр во многом живет устным преданием, и успех или неуспех премьеры порой на многие десятилетия определяет судьбу той или иной пьесы. Но и собственные достоинства "Служанки-интриганки" никто никогда не оспаривал. Филдинг, перелицовывая Реньяра, сделал оригинальный ход: традиционную роль слуги, способного ради спасения молодого господина наврать с три короба, отдал женщине, и все зазвучало по-новому, словно только что найденное. Да и светские господа, объедающие и разоряющие купеческого сына, пришли в эту пьесу не из Франции. Ситуация была достаточно английская, люди тоже. Последние два фарса Филдинга еще крепче привязаны к своему времени и своей стране. Это так называемые "фарсы о Люси". Первый из них - "Урок отцу, или Дочка без притворства" - был с огромным успехом поставлен в Друри-Лейне 17 января 1735 года и удержался на английской сцене до конца века. Судьба второго - "Мисс Люси в столице" - оказалась менее счастливой. Написанный в том же 1735 году, он попал на сцену в переработанном виде лишь семь лет спустя. Премьера состоялась 6 мая 1742 года в Друри-Лейн. Роль Люси снова исполняла Китти Клайв. Успеха, равного успеху своего предшественника, этот фарс, однако, не завоевал. Он и сейчас живет лишь рядом с ним, под его эгидой. Но компанию ему составляет достойную. По общему признанию, эти два фарса у Филдинга - главные. На неискушенный взгляд они, конечно, могут показаться совершенными пустячками, пусть ладно скроенными. Но впечатление это обманчиво. И мера мастерства в них очень велика, и, что не менее важно, стоят они на глубоком и прочном фундаменте. Дочка богатого арендатора Люси - наследница мисс Пру из комедии Уильяма Конгрива "Любовь за любовь" (1695). Правда, в каком-то очень далеком колене. Мисс Пру была одним из первых опытов разработки в комедии "естественного человека". Кроме "естества", в ней мало что было. Знаний - никаких, ума - не то чтоб палата. Из лесу вышла. Люси иная. Отец воспитал ее в полном незнании жизни, но кое-что она потихоньку от него все же ухватила. Поняла, во всяком случае, как неинтересно живет в деревне при папеньке и как интересно могла бы жить в городе со снисходительным мужем. Она "естественный человек" в том смысле, что ее восприимчивая натура не защищена разумом ни от каких искушений. Движимая первым импульсом, она способна как на достойный, так и на позорный поступок. Впрочем, достойные ее поступки никого умилить не могут, а недостойные - возмутить. Уж очень она проста. А тем и прелестна. С нее что возьмешь? Такая героиня была для Филдинга - критика нравов совершенной находкой. Все модные заблуждения, что называется, "прилипали" к Люси, притом каждое из них - не настолько, чтобы тотчас же не уступить место другому. Можно было устроить целый парад пороков и предрассудков, не подвергая при этом сомнению цельность характера. Конечно, и сами по себе человеческие недостатки являлись на сцену не в виде каких-то отвлеченностей, напротив, в форме весьма конкретной и убедительной. Как полагается в фарсе. В "Уроке отцу" их олицетворяют женихи Люси - аптекарь, учитель танцев, учитель пения, стряпчий, причем каждый из них предстает во всеоружии странностей и предрассудков, присущих его профессии. Здесь преобладает принцип маски. Правда, истолкованный совсем по-особому. Дело даже не в том, что эти маски вполне современны и всякий раз перед нами не условность, а тип, хотя и доведенный до предела. Важнее другое - это маски, что называется, "саморазоблачающиеся". Самое плохое в них - именно то, что они просто маски. Не люди. Скорей даже нелюди. В Англии XVIII века таких людей величали педантами. Слово это вышло за пределы ученых профессий и приобрело очень широкий смысл. Нашел ему подобное применение журналист и драматург Джозеф Аддисон, который в издававшемся им совместно с Ричардом Стилем журнале "Зритель" посвятил педантам целый выпуск от 30 июня 1711 года. Аддисон называл педантами тех, кто целиком сосредоточен на своей профессии и вне ее не существует. От "военного педанта, - писал Аддисон, - круглый год только и слышишь, что о лагерях, осаде городов, дислокациях и битвах. О чем бы он ни говорил, все пахнет порохом: отнимите у него артиллерию, и о себе он не сможет сказать ни слова. С равным успехом, - продолжает Аддисон, - я могу упомянуть и педанта-законника, который говорит только о юридических казусах и цитирует заключения высшей судебной инстанции... Педант-политик весь обложен газетами... Короче говоря, только придворный, только солдат, только ученый - любой ограниченный характер становится педантичным и смешным". Да и только ли о профессиональной узости идет здесь речь? Разве "просто светский человек" не "педант"? "Лишите его театров, каталога известных красавиц и списка модных недомоганий, которыми он страдает, и найдется ли ему о чем говорить?" Филдинга такие "частичные люди" раздражали до крайности. В "Щеголе из Темпла" он вывел на сцену целую семью педантов, преданных каждый своему делу, друг друга не понимающих, но 'Одинаково маниакальных и в этом смысле абсолютно друг на друга похожих. В "Судье в ловушке" у него появляется старый купец, до того увлекшийся политикой, что все простые житейские дела и заботы начинают казаться ему чем-то совсем не стоящим. Подобного типа герои мелькают у Филдинга и в других пьесах, а потом в романах. И тем не менее "Урок отцу" - произведение, где тема "частичного человека" особенно ощутима. Пространство здесь малое, и педанты буквально наступают друг другу на пятки. Считается, что "три" - первое число, дающее представление о множественности. Так вот, в "Уроке отцу" педантов даже не три, а четыре... Филдинг наглядно показал, что в борьбе против маски - образа устоявшегося, облинявшего, со стертыми социальными чертами - можно использовать тот же прием масочности. Надо только, чтоб маска вернулась к типу. И еще - чтоб знала свое место. Не претендовала на звание человека. Человек принадлежит жизни. Маска - узкой социальной прослойке. "Мисс Люси в столице" построена по несколько иному принципу. Здесь люди не замкнуты в профессиях, не разделены на мелкие группки. Напротив, между ними обнаруживается нечто общее - склонность к пороку. Правда, грешат они каждый немного на свой манер - купец no-одному, дворянин по-другому. Один лицемерит, другой нагличает. Один расплачивается чистоганом, другой все норовит взять в долг - женщину тоже. Но в основе-то - одним миром мазаны. Стоит вспомнить, впрочем, что женихов из "Урока отцу" тоже что-то заставило собраться в один день и час в доме своего престарелого родственника. Какие они ни разные, деньги любят одинаково. Итак, деньги и женщины - только-то всего и находится общего у персонажей "Мисс Люси в столице". Стоит ли определять это словом "общечеловеческое"? Филдинг уверен, что нет. Это не про них. В фарсах этого молодого сатирика уже начинают понемногу формироваться черты героев, которым это слово больше под стать. Это нищий драматург Лаклесс, выросший в семье торговки устрицами, простецкий молодой сквайр Лавмор, лакей Томас, служанка Летиция. От героев сентиментальной комедии они отличаются необычайно - не только тем, в какой форме выражают свои мысли, по самими мыслями, а заодно и поступками. Идеальны ли они, если мерить по строгой мерке? Нет, конечно. Но зато естественны и человечны. Спустя полтора-два десятилетия Филдинг заставит читателя полюбить своего Тома Джонса при всех ошибках, которые тот совершил по незнанию, и прегрешениях, на которые пошел из нужды и любопытства к жизни. Полюбить не за что-нибудь особенное, а за доброту, естественность, прямодушие. За то, чему и полагается больше всего быть в человеке. В своих фарсах он тоже отдает симпатии людям простым, без затей. Людям как людям. Привлекательным своей натуральностью. Они куда лучше тех, кто живет, если можно так выразиться, не своей, а чужой жизнью - гоняется за модой, видит себя только лишь глазами окружающих, говорит не человеческим языком, а профессиональным. Все эти люди и нелюди так густо заселяют мир филдинговских фарсов, приходят в отношения такие активные и напряженные, что делают эти "маленькие комедии" сколком с жизни, где, как известно, тоже есть люди и нелюди, вынужденные, к взаимному неудовольствию, общаться между собой - порой очень активно. Сколком, конечно, очень своеобразным, с пропорциями сдвинутыми, акцентами подчеркнутыми. Однако тем самым и интересным. В фарсах Филдинга мы восхищаемся не только своеобразием фигур, но и мастерством, с каким они нарисованы, не только забавными положениями, но и превосходной их разработкой. У этих фарсов кроме всех прочих достоинств есть еще одно - они смешные. Достоинство не из последних. Ибо фарс, как известно, был началом и первоосновой комедии.