ть предшественником новой школы {Определение Мориса Сэва и других лионских поэтов как предшественников Плеяды содержалось в уже упоминавшейся книге Ж. Энара (см. примеч. на с. 230), а затем было развито и аргументировано многими исследователями, включая А. Шамара, А. Вебера, М. Рэмона и др.}. И Морис Сэв, и Луиза Лабе поэтической практикой предлагали французской поэзии не революционный, а эволюционный путь развития {См. об этом: Виппер Ю. Б. Указ. соч. С. 121-122.}. В теории такова была и позиция Тома Сибиле, полагавшего, что введение новых жанров - оды, сонета, сатиры, элегии и других - вовсе не противоречит развитию старых жанровых форм, ибо ода вполне соотносима с эпиграммой, сатира - с кок-а-ланом, элегия - с ле. "Поэтическое искусство" Сибиле (1548) поддержал лионец Гийом Дезотель, защищавший "добрых предков отечественной поэзии" от посягнувших на их славу Дю Белле и Ронсара {См.: Raymond M. Op. cit. P. 17-18.}. Ученик Маро Шарль Фонтен, тоже лионский поэт в свои поэтические сборники 1555, 1557 и 1558 гг. включал наряду с катренами, десятистишиями и посланиями в духе своего учителя также и стихотворения, называемые им "героические эпиграммы", свидетельствующие о его нечуждости новым темам, строфам и рифмам, предложенным Плеядой. Такой серединной позиции придерживались не только лионцы (хотя они были в большинстве), но и поэты-маротисты Лувра, поэты многих французских провинций - Абель Матье из Шартра, Беранже де ла Тур д'Альбанас из Тулузы, писавшие наряду с "chants royals" ("королевскими песнями"), рондо, виреле и сонеты, оды и элегии. Но все они, так же как и выше упоминавшийся Жак Таюро из Пуатье, тяготели к Лиону, который стал как бы средоточием и противовесом радикальной реформе, утверждаемой "Защитой" Дю Белле. Впрочем, некоторые из этих поэтов стали вскоре даже членами Плеяды (П. де Тийар, Дезотель, Ж. Таюро); но, как нам кажется, именно "лионская струя" немало способствовала ускорению процесса сближения Плеяды с национальной традицией {Подробно о движении поэзии и поэтики Плеяды к "примирению" с отечественной традицией см.: Виппер Ю. В. Указ. соч. С. 120-122, 258-262, 320, 333-334, 339, 313-344, 350-351, 360 и след.}. То, что именно Лион был средоточием антиавангардных поэтических настроений, отнюдь не случайно. Тому причиной - особое положение этого города во французской культуре. Об этом мы уже говорили. Добавим еще, что обилием итальянских купцов, банкиров и ремесленников, составлявших в Лионе к началу XVI в. целые итальянские кварталы, объясняется и тот факт, что не только аристократия, но и многие представители буржуазных кругов по деловой необходимости свободно владели итальянским языком, который стал как бы вторым языком лионцев. Кроме того, в Лионе ранее, чем в других городах, была создана типография (1473), что вызвало приток в город итальянских издателей, готовивших для продажи на ярмарках, учрежденных в городе еще в XV в., переиздания Вергилия, Горация, Овидия, Данте, Петрарки, Боккаччо, Ариосто и итальянских переводов греческих авторов {О роли Лиона в приобщении Франции к античности и итальянской литературе см.: Chamard Н. Les origines de la poesie franchise de la Renaissance. P., 1920. P. 237 et suiv.; Sanlnier V.-L. Maurice Sceve. P., 1948. Ch. I, XVI.}. К первой половине века и многие итальянские поэты стали издавать свои сочинения в Лионе даже прежде, чем у себя на родине {Так, например, Луиджи Аламанни, ставший в эпоху Плеяды одним из самых читаемых итальянских поэтов, издал свои "Тосканские стихи" в Лионе в 1531 г.}. Тем самым связи с культурой Италии осуществлялись в Лионе более постепенно и более органично, нежели в других частях Франции. Но итальянизация Лиона вовсе не вызвала забвения национальной культуры. Напротив, итальянская, т. е. и менее ригористичная, атмосфера, царившая в Лионе, позволяла лионским издателям без особых опасений издавать те произведения и тех французских авторов, которых не пропускала цензура ханжески строгой Сорбонны. Не случайно именно в Лионе публиковались сборники "аморальных" средневековых фарсов, народных песен и баллад, поэзия Клемана Маро, книги "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле. Знаменательно и то, что Бонавентура Деперье, чья сатира "Кимвал мира" была подвергнута аресту Сорбонны, а затем и предана сожжению, укрылся в Лионе, где вскоре и была вновь издана его книга. И в этой связи весьма точно определил роль лионских издателей историк издательского дела А. Клоден. "Именно лионские издательства, - пишет он, - были первыми, кто популяризировал и спас от забвения памятники нашей национальной литературы" {Claudin A. Origines de I'imprimerie a Albi en Languedoc. P., 1880. P. 80.}. К 40-м годам XVI в. Лион стал своего рода интеллектуальной столицей Франции, он поражал своих соотечественников не только блеском архитектурных ансамблей, оживленностью деловой жизни города {Именно об этой поражающей непривычности и блистательности Лиона, "не уступающего ни Лондону, ни Венеции, ни Анверу", напишет Дю Белле в 137-м сонете своих "Сожалений".}, но и непривычностью мирного соседствования в нем отечественного и иноземного как в обыденной жизни, так и в литературе. И в искусствах, и в литературе лионцы вовсе не чуждались новшеств. Будущий историограф Плеяды Э. Паскье в одном из своих писем даже с некоторым раздражением писал, что Лион - "это провозвестник всяческих новшеств". Характерно, что и "Защита" Дю Белле, предлагавшая радикальную реформу отечественной поэзии, была издана в Лионе. И здесь же публиковались и "Поэтическое искусство" Сибиле, и памфлет Бартелеми Ано, направленный против манифеста Плеяды, и "Ответ..." Гийома Дсзотеля против "крестового похода", объявленного Дю Белле национальной традиции. Ратуя за обновление французской поэзии новыми жанрами, Дю Белле и Ронсар как бы и не заметили, что многие из этих жанров уже практиковались лионскими поэтами до манифеста Плеяды. Не говоря уже об эклоге, идиллии {См.: Jastnski M. Op. cit. P. 37-38.} или секстине {Секстина была введена в XVI в во французскую иоазию П. де Тийаром.}, это прежде всего относится к сонету. Ведь еще в 30-е годы, когда резиденция королевского двора переместилась в Лион, придворные поэты Лувра с удивлением обнаружили широкое распространение в литературных кругах Лиона "галантных сонетов", писавшихся по-итальянски и по-французски и почти не отличавшихся от эпиграмм. И именно в эти годы Клемаи Маро, до того не обращавшийся к сонету, пишет два сонета "на случай", адресованные японцам Дю Мулену и Клоду Галану в ответ на их сонеты, обращенные к нему. Такого же рода эпиграмматические сонеты стал писать и Сен-Желе, а затем, в 40-е годы, Дезотель, который, так же как и Маро, включал свои петраркистские сонеты в сборники эпиграмм. Вот почему Морис Сав и Пернетт де Гийе, создавая свои возвышенно платонические стихи и ориентируясь на Петрарку, выбрали не сонет, а другую фиксированную форму - "дизен" с которым во французской традиции уже ассоциировались философичность и лирическая глубина. Переводы шести сонетов Петрарки, сделанные Клеманом Маро в 1544-1545 гг. не без воздействия вкусов лионских поэтов и их окружения, были первыми пробами возвышения сонета на национальном языке. И Тома Сибиле хотя и не отлучил еще сонет от эпиграммы, но отнес его к особой ее разновидности - эпиграмме серьезной {Sebillet Th. Art poetique francoys/Ed. P. Gaiffe. P., 1932. Ch. II, part 2.}. Лионское восприятие сонета, т. е. склонность сближать его с эпиграммой, несмотря на то что сами лионские поэты и были одними из первых, кто вскоре вывел французский сонет к высотам неоплатонической лирики, определило исходное своеобразие его структуры - устремленность к последней строке, своего рода "pointe" всего стихотворения. Дю Белле во втором предисловии к "Оливе" (1550) писал об особой значимости и эпиграмматичности конечных строк своих сонетов, а Пелетье дю Ман в специальном разделе "Поэтического искусства", посвященном сонету, настаивал на том, что "он должен быть особо блистательным в своем завершении" {Peletier du Mans, J. Art poetique. Lyon, 1555. Part. II.}. Долгое время во французской поэзии в сонете сохранялась и лионская форма рифмовки терцетов CCDEED {Отличавшаяся от итальянского расположения терцетных рифм CDCDCD у Данте, Петрарки и петраркистов. См.: Jasinski Max. Op. cit. P. 29, 40,59.}, которая восходила к средневековым сизенам религиозных стихов {См.: Ibid. P. 40,}. Тем самым лионский сонет исходно содержал и в своей структуре органичное соединение "своего" и "чужого". "Эпиграмматичность" французского сонета явственно присутствует и у Луизы Лабе, обнаруживая ее умение выйти к конечной строке, сконцентрировав в ней центральную лирическую мысль (см. сонеты IV, XII, XIII, XIV), чаще всего выраженную в антитезе. Что же до рифмовки терцетов, к 1555 г. уже значительно разнообразившейся в сонетах Ронсара и Дю Белле {Ibid.}, то Луиза Лабе, так же как и Понтюс де Тийяр, предпочитает лионскую форму {Из 24 сонетов в 12 терцеты рифмуются CCDEED.}. Изучающие поэзию Луизы Лабе обращали внимание на одно существенное отличие языка прозы и поэзии Лабе - отсутствие в них слов, калькированных с греческого или итальянского языков, редкое прибегание к латинизмам, т. е. всего того, что составляло приметное свойство французской литературы второй половины XVI в., и прежде всего лирики Плеяды. В стихах Луизы Лабе весьма скромно представлен еще один характерный для ее современников художественный прием - использование мифологических сюжетов как темы стихотворения. В этом отношении ни ее элегии, ни сонеты не следовали указаниям Дю Белле "примешивать (к ним) древние предания" {Du Bellay J. Op. cit. P. 207.}. Исключение составляет лишь XIX сонет, который безуспешно пытались соотнести с темами анакреонтической лирики {См.: Moreas J. Op. cit. P. 34.} и в котором Луиза Лабе использует неизвестное "мифологическое предание", но создает новый мифологический мотив отождествления Дианы, бога Любви и Поэзии {См. примеч. к сонету в кн.: Louize Labe. Version Castellaria у Prefacio do J. Edgardo Rivera Martinez <...>. Lima, 1960. P. 275.}. Луиза Лабе пренебрегает и другими рекомендациями "Защиты", уже закрепленными в поэтической практике поэтов в 50-е годы, относительно жанра элегии и сонета. Прежде всего она отнюдь не стремится, чтобы они были написаны "плавным и нешероховатым стилем" {Da Bellay J. Op. cit. P. 35.}. Комментируя VIII сонет, Сент-Бев усмотрел в предпоследней строке неуместность употребления словосочетания "mon desire heur" ("мой миг желанный"), которое, на его взгляд, следовало бы заменить на синонимичное "mon bonheur" ("мое счастье"), "Нельзя не признать, - пишет он, - что в столь отменном сонете... это звучит резковато и неуклюже" {Sainte-Beuve Ch. A. Nouveaux Lundis. T. 4. P. 308.}. Д. О'Коннор считает, что третья и две конечные строки фонетически небрежны, ибо в них сталкиваются одни и те же гласные, а потому "создается впечатление заикания... шокирующее чувствительный слух" {O'Connor D. Op. cit. P. 158.}. Он же обращает внимание н на небрежность рифм в XIV и XV сонетах, где рифмуются однокоренные слова, неловкость рифм на наречия в сонетах XX и XXIII, пристрастие к односложным словам, создающим резкость и скачкообразность ритма сонетов VII и VIII, и многое из того, что уже осуждалось литературными вкусами XVI в. С этой точки зрения мы могли бы добавить и "несоответствие" сонетов Лабе еще одному требованию, предъявляемому к этой форме, требованию, которое в XVII в. столь категорично сформулирует Буало в своем "Поэтическом искусстве", запрещая "...qu'im vers faible y put jamais entrer / Ni qu'un mot deja mit osa s'y remonter" ("...чтобы слабый стих в нем не мог бы появиться // Ни чтобы слово, уже употребленное, решилось бы в нем возникнуть вновь"), А именно такие повторы чрезвычайно часты в сонетах Лабе {См. сонеты IV, V, VII, VIII, X, XI, XII, XIV, XVIII, XIX, XXII.}. Но к этим же и многим другим "вольностям" прибегал и Пушкин, чьи немногочисленные сонеты ("Суровый Дант...", "Поэту" ("Мадонна") на удивление "неправильны", если сравнить их с сонетами Сумарокова, Дельвига, Жуковского, Туманского {См.: Гроссман Л. Борьба за стиль. М., 1927. С. 136-139.}. П. Д. Бутурлин, наш первый переводчик сонетов Эредиа, счел даже, что сонеты Пушкина как бы вовсе и не сонеты, столь много в них отклонений от правил. Ведь такие прекрасные строки пушкинских сонетов, как "Дорогою свободной // Иди, куда влечет тебя свободный ум", "Ты им доволен ли, взыскательный художник? // Доволен..." или "Чистейшей прелести чистейший образец", - это нарочитое пренебрежение к канону неповторяемости значимых слов в этом "стесненном размере". Такого же рода нарочитостью обладают и конечные строки ("ключ" сонета) "Mais pour plus fort contre les fors paroitre" ("Но чтобы более сильным противу сильных стать") IV, "Et d'un dous mal douce fin esperer" ("И от _сладостной_ беды надеяться на _сладостный_ исход") XII сонетов Луизы Лабе Очевидно, что стяжение одних и тех же слов в одной строке - не простая небрежность, но содержательное поэтическое намерение. Помещение повторов в "кастастрофическом заключительном стихе" (Л. Гроссман) дает им силу предельного лирического напряжения. Столь же содержательны, на наш взгляд, и другие "огрехи" в стихотворениях лионской поэтессы, отмечаемые Сент-Бевом, Д. О'Коннор и современными критиками, ретроспективно мерившими поэзию Лабе поэтикой Плеяды как наиболее репрезентативной школы французского Возрождения. Когда Д. О'Коннор, цитируя восторженную оценку стихов Луизы Лабе Э. Фаге, утверждавшим, что они "самые прекрасные любовные стихи в мире" {Faguet Е. Histoire de la litterature francaisfe. P., 1900. T. 1. P. 387.}, замечает, что, видимо, "он имел в виду скорее их содержание, нежели форму" {O'Connor D. Op. cit. P. 135.}, то, не говоря уже о том, что форма и содержание в истинной поэзии отделимы лишь на уровне абстрактного анализа следует задуматься об эстетическом содержании "небрежностей" Луизы Лабе. Если, в частности, Луиза Лабе приняла бы предложенную поправку Сент-Бева и заменила бы "mon desire heur" на "mon bonheur", антитеза слову "malheur" предшествующей строки стала бы более логичной и правильной, но и менее личной и эмоциональной. А если бы в VII и VIII сонетах сгущенность односложных слов была бы "разбавлена" более длинными словами, то исчезло бы "заикание", прерывы в мелодике строфы, исчезла бы и эмфатичность, создаваемая напором односложных слов, эмфатичность, как нельзя лучше передающая состояние "чувства на пределе", составляющее эмоциональную доминанту многих ее стихов {См. сонеты II, XIV, XVIII; строки 81-82, 87-88, 97 во II элегии.}. Именно в эти крайние моменты появляется и синтаксическая "небрежность", и сбои ритма, и слова, выпадающие из общего стиля стихотворения {О языке Луизы Лабе см.: Gindici E. Louise Labe et l'"Ecole lyonnaise".}. Маркированность "сбоев" в поэзии Лабе и позволяет нам усмотреть в них стилистическую осознанность. Вспомним в этой связи как будто бы шутливое высказывание Пушкина: Как уст румяных без улыбки, Без грамматической ошибки Я русской речи не люблю. Соотнесем его с суждением Лафонтена, который, оправдывая стилистическую погрешность в стихах своего друга, где в описании злоупотреблений суда не совсем точно выстроена фраза, заметил, что такая неточность уместна, ибо, "будучи во гневе от злоупотребления, автор не может терять времени на то, чтобы поставить это слово на то место, которое требуется loquendo grammatice" (сообразно правилам грамматики). Лафонтену же принадлежит и известный афоризм из басни "Дровосек и Меркурий": "Un auteur gate tout quand il veut trop bien faire" ("Автор все портит, когда хочет слишком хорошо сделать"). И Лафонтена в XVIII и XIX вв. упрекали в стилистических просчетах {См., например, комментарий к басне "Смерть и умирающий" в кн.: Fables de la Fontaine precedes de la vie d'Esope. Tours, 1885. P. 230.}, тогда как это было сознательной установкой на особую "эстетику небрежности" {Об "эстетике небрежности" см.: Kohn R. Le gout de la Fontaine. P., 1962, а также нашу статью "О французском классическом стиле" в кн. "Теория : литературных стилей. Типология стилевого развития i нового времени" (М., 1976. С. 247 и след.).}, которая равно присуща и Лафонтену и Пушкину и без которой невозможен эффект естественности слога. Ведь даже законодатель классицизма Буало оставил поэтам право на "прекрасный беспорядок" (un beau desordre), если он есть "следствие искусства" (un effet d'art) {Boileau. Art poetique. Ch. II. V. 72.}. Погрешности и небрежности в лирике Луизы Лабе и есть "следствие искусства" поэтессы в стесненных формах элегии и сонета, в границах традиционных тем и мотивов создавать эффект непосредственности и искренности чувства, простоты и естественности его выражения, которые немало способствовали тому, что Луиза Лабе "достигла того, к чему Ронсар и Дю Белле придут значительно позднее, - оригинальности" {Jasinskt M. Op. cit. P. 62.}. Боязнь холодного совершенства, роднящая Луизу Лабе с Лафонтеном и другими классическими поэтами будущих эпох, позволила ей устоять пред ослепительным светом гения Ронсара и Дю Белле и не сбиться со своего пути "золотой середины"; А для этого нужно было обладать равной им определенностью самосознания и сопоставимой с ними мощью таланта. Закономерно и то, что Луиза Лабе осталась вне поля воздействия этих поэтов я то, что ни Ронсар, ни Дю Белле никак не откликнулись на книгу своей соотечественницы, видимо сочтя ее слишком простой и "неученой". Оставленная своим веком на периферии литературной жизни, поэзия Луизы Лабе не скоро заняла подобающее ей место в отечественной и мировой культуре. Несмотря на то что издания ее сочинений стали довольно интенсивно появляться во Франции еще в начале XVIII в. {Библиографию изданий сочинений Луизы Лабе см. в кн.: Labi L. Oeuvres completes / Ed. Enzo Giudici. P. 237-248.}, глубинный интерес к ее наследию сначала обнаружился не на родине Луизы Лабе, а в Германии, где сентиментализм в романтизм сформировались ранее, чем во Франции, а потому проникновенный лиризм лионской поэтессы оказался созвучным исканиям поэтов-романтиков. Луиза Лабе становится объектом восторженного внимания такого крупного поэта, как Виланд, который, познакомившись с переизданием ее сочинений 1762 г. {Oeuvres de Louise Charly, Lyonnoise, dite Labe, surnomtnee La Belle Cordiere. Lyon.}, посвящает Луизе Лабе обширную статью {Wieland C. M. Louise Labe / Merkur, III, (1781), 23-28. Статья была переведена и издана по-французски в 1824 г.}. Очевидно, что эта статья, в которой Луиза Лабе ставилась в один ряд с классическими поэтами Европы, заставила и ее соотечественников пристальнее вглядеться в "загадочную безыскусность" поэзии Прекрасной Канатчицы, хотя в контексте идей Руссо, его идеала естественного человека это могло бы состояться за полвека до появления цикла "Слезы" ("Les Pleurs", 1833) (где Луиза Лабе становится и вдохновительницей, и действующим лицом любовной лирики Марселины Деборд-Вальмор и уже упоминавшейся статьи Сент-Бева {Сент-Бева обычно считают первооткрывателем поэзии Лабе, тогда как его статья появилась на десятилетие позже цикла М. Деборд-Вальмор.}. Перевод статьи Виланда на французский язык побудил лионского филолога Л. Буателя к двум изданиям сочинений Луизы Лабе, в пространном предисловии к которым она включается в "сонм великих писателей XVI столетия" {Oeuvres de Louise Labe, Lyonnaise. Lyon, 1824.}. Статьи Виланда, Вуателя, Брего дю Лю и Сент-Бева действительно по праву считаются своего рода введением Луизы Лабе в ее исконные поэтические права и открытием пути к интенсивному ее включению в литературный процесс XIX в. Однако ее присутствие в поэзии Франции XVII и XVIII вв. еще требует особого исследования, ибо басни Лафонтена, элегии Мильвуа и Шенье, столь восторженно воспринятые романтиками, представляются нам интересным материалом для поисков воздействия Луизы Лабе на отечественную поэзию еще в доромантическую пору. В течение XIX в. во Франции вышло пять собраний сочинений Лабе, а ее сонеты и элегии в поэтических антологиях этого времени неизменно фигурировали среди шедевров французской поэзии. XX век стал веком мировой славы Луизы Лабе. И опять-таки первой страной, в которой Луиза Лабе была адекватно переведена и воспринята, была Германия, где в 1917 г. Р.-М. Рильке, мастер сонетной формы, сделал двадцать четыре сонета лионской поэтессы фактом немецкой поэзии {Die vierundzwanzig Sonette der Louise Labe Lyoneserin, 1555 tibertragen von Rainer Maria Rilke. Leipzig, <1917>.}. Вослед ему в 20-30-е годы появляются переводу: Луизы Лабе в Англии, Польше, Голландии, Венгрии. В 40-50-е годы к ее поэзии обратились переводчики Америки, Италии, Испании, Швейцарии, Румынии. А последующие десятилетия отмечены своего рода "международными состязаниями" по освоению поэтического наследия Луизы Лабе {См.: Kupisz C. Louise Labe en Pologne / Cahiers d'Histoire. 1966. XI. N 4. P. 369.}. К сожалению, в России Луизе Лабе не повезло. Тому причиной была давняя, еще от Пушкина идущая, презумпция экспериментальности и бесплодности всей поэзии Франция второй половины XVI в., возникшая из его доверия к Буало, категорически сбросившего с поэтических счетов Ронсара и его школу {Пушкин, разделяя мнение Буало и Лагарпа, продолжившего осуждение поэтов Плеяды в своем "Лицее", бывшем одним из основных руководств по истории французской словесности в Царскосельском лицее, писал в статье "О ничтожестве литературы русской": "Труды Ронсара, Жоделя и Дю Белле остались тщетными" (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1949, Т. 7, С. 309).}. И если в отношении к поэтам Плеяды начиная с 20-х годов нашего столетия усилиями таких переводчиков, как С. Пинус, С. В. Шервинский, Ю. Н. Верховский, а более всего с переводами В. Левика и трудами советских ученых о творчестве поэтов этой школы {О судьбах поэтов Плеяды в России см.: Виппер Ю. Б. Указ. соч. С. 13-15. Весьма значимыми для расширения представлений русского читателя о французской поэзии XVI в. были антологии - "Поэты французского Возрождения" (Л., 1938), составленная В. М. Блюменфельдом, и "Хрестоматия по западноевропейской литературе" (М., 1937), изданная Б. И. Пуришевым.} это заблуждение давно уже отброшено и Ронсар, Дю Белле и их соратники вошли в сознание русского читателя как крупнейшие лирики, то Луиза Лабе, равно как и другие лионские поэты - Морис Сэв и Пернетт де Гийе, по сию пору была представлена на русском языке весьма фрагментарно. Несомненно, однако, что художественная "реабилитация" поэтов Плеяды создала и возможность появления нашей книги. Очевидно также, что теперь, будучи прочитанной уже на фоне своих великих современников, поэзия Луизы Лабе с большею явственностью должна обнаружить ту своеобразность, которую мы попытались в самых общих чертах выявить в нашей статье. Вместе с тем конечно же следует иметь в виду, что представленные в нашем издании переводы произведений лионской поэтессы - это лишь начало ее вхождения в русскую поэтическую культуру, и еще многих поэтов-переводчиков творчество Прекрасной Канатчицы будет побуждать к поиску новых форм передачи магии ее простоты и загадочности глубин ее конвенционального лиризма. В заключение нам хотелось бы обратить внимание еще на одну особенность, которой отмечена посмертная судьба лионской поэтессы, - необычность самой формы ее присутствия в отечественной культуре. Неудивительно, что Луиза Лабе вовлекает в поле своего притяжения поэтов самых разных ориентации (Лафонтен, М. Деборд-Вальмор, В. Гюго, Л.-П. Фарг, Арагон, Ален Воске, Л.-С. Сангор, Андре Шедид, Морис Фомбер), что к Луизе Лабе за два века ее славы было обращено столько стихов, что из них можно было бы составить книгу, значительно превышающую количество тех "восхвалений", которые она поместила в качестве приложения к своим сочинениям {См.: Giudici E. Document! della fama di Louise Labe: la seconda "garda d'honneur de la Belle Cor-diere" / Annali della Facolta di Lettere e Filosofia dell'Universita di Macerate. 1975. VIII. P. 215-271.}, ибо оригинальность таланта Луизы Лабе заключена и в той поэтической самостоятельности и в удивительной запечатленности в ее произведениях живой и обаятельной личности, о которых мы уже говорили. Поражает другое - всякий раз и в разные эпохи возникающее ощущение ее присутствия как современницы и соучастницы национальной судьбы. Приведем лишь несколько примеров. Имя Луизы Лабе неожиданным образом становится актуальным во время Великой французской революции. Именно в эти годы одна из улиц Лиона переименовывается в улицу Прекрасной Канатчицы, а 28-й батальон Национальной гвардии избирает Луизу Лабе своей покровительницей. В одном из номеров "Лионского альманаха" за 1791 г. было помещено в этой связи следующее сообщение: "Луиза Лабе, жена канатчика, написала в 1550 году стихотворение о свободе. Ее красота и ее ученость стали источником следующей эмблемы (на знамени батальона. - И. П.): Сидящая на льве женщина с гирляндой цветов, спускающейся с левого плеча, держит в правой руке копье, увитое лилиями {Лев и лилии были в гербе города Лиона.}, голову ее венчает шапочка Вильгельма Телля, некогда возвратившего свободу Гельвеции" {Цит. по: Zartiaron. F. Louise Labe. Dame de Franchise. P., 1963. P. 78.}. Внизу полотнища знамени было выбито следующее непритязательное двустишие: Ты чаяния наши предсказала, Канатчица Прекрасная Шарли, Средь всех ты первой устремилась к тому, чтобы разбить оковы мы смогли {*}. {* Ibid.} Ни одно из известных нам стихотворений Лабе не воспевало политических свобод, а между тем из всех лионских поэтов, многие из которых действительно создали значительные произведения гражданской лирики {Например, Гийом Дезотель.}, именно Прекрасная Канатчица стала символом вольнолюбия и независимости. В 1941 г. в оккупированной немцами Франции Луи Арагон пишет "Жалобу к четырехсотлетию одной любви" ("Plainte pour le quatrieme centenaire d?un amour") {Вошедшую затем в поэтический сборник Арагона "Глаза Эльзы" ("Les yeux d'Elsa", 1942).}, где история любви Луизы Лабе к Оливье де Маньи воспевается как символ глубины и силы национального духа, а лирический герой поэмы "читает свою судьбу" в жизни и поэзии Прекрасной. Канатчицы, ища опоры, своей смятенной душе и своей, любви. Арагон завершает поэму следующими строками: Et Louise Labe demeure ici. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . France et l?Amour les memes larmes pleurent, Rien ne finit jamais par des chansons. (А Луиза Лабе и ныне с нами... // ... Любовь и Франция исходят теми же слезами, // Все сохраняется навечно в песнях.) А в 1968 г. Ивонна Сандрар, деятельница французского феминистского движения, организовала на парижском телевидении специальную передачу, посвященную Луизе Лабе как... предтече борцов за права женщин, аргументируя такую интерпретацию Жизни и творчества Лабе не только фактами ее биографии но и посвящением ее книги, обращенным к Клеманс де Бурж, и отрывками из "Спора", и стихами. Очевидно, что Луиза Лабе ныне как-то иначе воспринимается, нежели другие писатели, столь же далеко отстоящие от нашего времени. В отличие от даже самых крупных поэтов старой Франции, которые актуализировались в культуре последующих эпох только своим творчеством, а их живая личность с ходом истории постепенно отступала, теряя свои реальные очертания, в сознании последующих поколений личность и поэзия Луизы Лабе соединились в столь нерасторжимое целое, что ныне она стала, может быть, даже ближе и реальнее, чем для своих современников. Очевидно, что тому причиной не преходящие, а со сменой литературных эпох усиливающиеся содержащиеся в поэзии Луизы Лабе исповедальность интонации, жажда собеседования, взаимопонимания, которые сразу же втягивают в поле своего тяготения любого внимательного читателя. Остроту и пронзительность обращенности ее поэзии к "сочувствующему прочтению" ясно ощутил Р.-М. Рильке, написавший о Луизе Лабе так, как если бы она была его другом-собеседником, а в ее стихах увидевший всезатопляющую страсть, боль любви "как разросшийся мир" {Рильке Райнер Мария. Записки Мальте Лауридса Бригге. М., 1988. С. 166-169.}. Фернан Замарон, которого лионская поэтесса побудила к написанию целого исследования о ее жизни и творчестве, предваряет свою книгу стихотворением, в котором тоже подчеркивается необычность равной притягательности личности и творчества "Лионской королевы Поэзии", заключенной в ее загадочной способности "передавать душу свою своими стихами" {Zamaron F. Op. cit. P. 7.}. А в 1966 г. Андре Шедид создает сонет-реквием Луизе Лабе, написанный так, как если бы ее смерть произошла не четыре столетия тому назад и горечь утраты еще столь же остра: С нежностью рук и отвагой речей, С вселенною мыслей твоих Входишь в разверстую землю живою, И годы ложатся над тобою навершьем. Золото кос твоих, грез твоих явь Вольности пыл и тоска? Все обратилось во прах, Но над ним - нашей любви огонь! Бездонность глубин твоих глаз, Сила членов твоих? Все жадною взято землей! Но на бренных наших брегах, Пока еще алеет заря, Будет нас пробуждать песня твоя {*}. {* В подлиннике - нерифмованный сонет. Цит. по: Giudici E. Note sur la fortune posthume de Louise Labe / Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 1979, XLI. P. 350.} Можно было бы привести еще много подобного, рода свидетельств завидного постоянства присутствия Луизы Лабе в современности, подтверждений того, что сквозь "навершья годов", отделяющих нас от XVI в., ее голос звучит не глуше, но все более явственно, но, как нам кажется, уже вышеприведенные суждения достаточно красноречивы: и Рильке, и Арагон, и Андре Шедид на удивление едины в ощущении того, что поэзия Луизы Лабе обладает магией воссоздания пред мысленным взором читателя живого и неизменно примечательного облика поэтессы. И в этом - еще один залог "вечной современности" поэтического гения Прекрасной Канатчицы Луизы Лабе из Лиона.