храбрецов-ирландцев, которые неустанно сражаются с правительственными войсками. Отрядом английских солдат, с которым ирландцы непрерывно вступают в военные действия, командует Уондесфорд, офицер-англичанин, претендовавший на руку и сердце Армиды Монтклар как богатой наследницы. Но Армида не чувствует к нему ничего, кроме ненависти; она всюду следует за Конналом, делит с ним опасности лагерной жизни, подвергаясь всем связанным с этим неудобствам и унижениям. Метьюрин довольно подробно описывает стычки регулярных войск с повстанцами, среди которых находятся и Армида с Конналом, ярость и обреченность ведущейся между ними борьбы; едва ли подлежит сомнению, что эти батальные сцены нужны были автору для того, чтобы оттенить не только личные, но и национальные качества двух предводителей: низость Уондесфорда, на стороне которого сила, и - благородство и великодушие даже к врагу Коннала О'Морвена. Полны лиризма и поэтической силы заключительные главы романа о пережитой Конналом и Армидой идиллии перед их трагической гибелью: здесь повествуется о коротком затишье после жестоких военных схваток, о нескольких днях безоблачного счастья, проведенных ими в тишине и уединении на пустынном острове; они забыли, что Коннал должен ?ыть казнен и что его смерть неотвратима. Но Армида не может пережить Коннала; когда казнь совершилась, Армида принимает яд и умирает, обнимая его бездыханное тело. Это лучшие страницы "Милезского вождя", высоко оцененного последующей критикой {Высказывалось предположение, что эти страницы вспомнились Томасу Гарди, когда он заканчивал одно из своих лучших произведений - роман "Тэсс из рода Д'Эрбервилей" (1890); убив преследовавшего ее человека, которого она презирала, Тэсс, эта "чистая женщина, правдиво изображенная", проводит несколько дней вместе с человеком, которому она предана всей душой, - сначала в пустом доме безлюдной усадьбы, потом среди древних камней языческого капища в Стонехендже, где Тэсс настигают преследующие ее солдаты. "Что случилось, Энджел, - спросила она, приподымаясь. - Они пришли за мной? - Да, любимая, - сказал он. - Пришли. - Так и должно быть, - прошептала она. - Энджел, я почти рада, да, рада! Это счастье не могло быть долговечным. Слишком оно велико" (гл. LVIII).}. Томас Нун Тальфурд, драматург и эссеист, писал об этом романе Метьюрина, что он "проникнут холодным и туманным величием" и что, "несмотря на свои очевидные недостатки, он оставляет в душе читателя неизгладимый след" {См.: Idman, р. 96.}. В других отзывах о романе в периодической печати рецензенты отмечали бросающееся в глаза хорошее знакомство Метьюрина с кельтской стариной, ирландской культовой обрядностью, фольклором; в пейзажах и батальных сценах они ощущали нередко витающий в них сумрачный, но величавый дух оссиановской поэзии. "Милезский вождь" был издан под тем же псевдонимом (Деннис Джеспер Мерфи), что и первых два романа Метьюрина. Однако эта предосторожность была напрасной: подлинное имя автора постепенно становилось известным все более широким кругам читателей {В ближайшем дублинском окружении Метьюрина знали уже, кто является автором "Семьи Монторио"; два последующих его романа сделали его псевдоним совершенно не достигающим цели. См.: Brooke Richard Sinclair. Recollections of the Irish Church. London, 1877, p. 6.}, что отнюдь не содействовало спокойствию и благополучию автора. Церковные власти не без оснований увидели в англиканском пасторе опасного адвоката ирландского национализма, ирландские же католики враждебно отнеслись к его воинствующему англиканизму: в Англии и в англо-ирландском обществе Дублина у Метьюрина появилось немало откровенных недоброжелателей. Именно в этот тяжелый и трудный период его жизни Метьюрина как писателя открыл В. Скотт и вступил с ним в переписку, продолжавшуюся много лет. Первые печатные отзывы В. Скотта о романах Метьюрина были, как мы уже видели, вполне благоприятными; он хвалил его первый роман ("Семья Монторио"), несмотря на его недостатки, удостоверял несомненную одаренность автора, предсказывал ему будущую литературную известность. "Милезский вождь" произвел на В. Скотта еще более сильное впечатление: очень вероятно, что этот роман оказал даже некоторое воздействие на "Ламмермурскую невесту" (1819) В. Скотта {См.: Idman, p. 97-98. Высказывались также предположения, что "Милезский вождь" отозвался в нескольких эпизодах романа Т. Готье "Мадмуазель де Мопен" ("Mademoiselle de Maupin", 1835).}. 3  Похвальный печатный отзыв В. Скотта о первых произведениях Мерфи-Метьюрина, а затем и письмо, полученное от него, уже известного в то время поэта (как прозаик В. Скотт стал известен позднее), Метьюрин воспринял как своего рода якорь спасения. Он надеялся на его великодушную помощь, предполагая, что В. Скотт пользуется большим авторитетом в литературных кругах и имеет широкие связи среди издателей и книгопродавцев Эдинбурга и Лондона. На первых порах своего заочного знакомства с Метьюрином В. Скотт не обнадеживал своего дублинского корреспондента; по его мнению, профессиональное писательство плохо вознаграждается в Соединенном королевстве, тем более что здесь все больше появляется людей, желающих зарабатывать деньги своим пером {Письмо В. Скотта к Метьюрину от 2 февраля 1813 г. (Correspondence, p. 12). Письмо Метьюрина к В. Скотту от 1 января 1813 г. (Correspondence, p. 10).}. Но Метьюрин становился настойчивым в своих просьбах, обосновывая их чистосердечными признаниями относительно своих все сильнее запутывавшихся материальных дел: эти признания служат в настоящее время, за отсутствием других свидетельств, важным и ценным источником для истории его жизни. Положение Метьюрина действительно было незавидное: деятельность его в качестве учителя и воспитателя при организованном им пансионате не оправдалась вовсе. Стало очевидным, что он попусту истратил все приданое своей жены (около двух тысяч фунтов) для того, чтобы оборудовать достаточно комфортабельный и поместительный дом для предполагавшихся воспитанников {Письмо Метьюрина к В. Скотту от 27 июля 1813 г. (Correspondence, p. 19-20).}: между тем в 1813 г. их оставалось всего трое. Метьюрин просит В. Скотта (в письме от 27 июля 1813 г.) выступить его посредником перед леди Эберкорн и просить ее сделать его пансионат для юношей более известным среди богатых дублинских семей" (впоследствии именно леди Эберкорн был посвящен "Мельмот Скиталец"), но и эта миссия успеха не имела. Долги Метьюрина росли катастрофически; он принужден был помогать отцу, жившему в бедности после своего отрешения от должности; подрастали его собственные дети; он доверчиво поручился за человека, ставшего банкротом, и принужден был также оплачивать и чужие векселя. Он боялся, что наступит последнее испытание, которому может подвергнуться глава семьи, - "час, когда дети попросят у него хлеба, а он не сможет им ничего ответить" {Письмо Метьюрина к В. Скотту от 15 декабря 1814 г. (Correspondence, p. 35).}. Последняя ситуация внушает догадку, что главы XXVII-XXIX четвертой книги "Мельмота Скитальца", заключающие в себе "Повесть о семье Гусмана", в немалой степени носят автобиографический характер: Метьюрин писал историю злоключений этого семейства кровью; собственного сердца. В этих обстоятельствах Метьюрину оставалось одно - уповать на великодушную протекцию и помощь В. Скотта, чтобы хоть несколько улучшить свою судьбу. Он не отказывался ни от какой литературной работы и в своих письмах к В. Скотту прибегал даже к своего рода хвастовству: он превозносил свои познания в обоих классических языках и античной литературе, свою эрудицию в вопросах теологии, философии, этики {Письмо Метьюрина к В. Скотту от 11 января 1813 г. (Correspondence, p. 16).}, тем более что его расчеты на какое-либо возвышение по церковно-иерархической лестнице постепенно становились призрачными и безнадежными. Он писал В. Скотту, что церковные власти отвернулись от него, лишив его своих милостей и покровительства вскоре после несчастья, случившегося с его отцом, тем более, прибавлял Метьюрин, что "по своим религиозным воззрениям, я - строгий кальвинист и поэтому на меня с завистью взирают братья-унитарии и арминианские проповедники" {Correspondence, p. 10. Называя себя "кальвинистом", Метьюрин хочет сказать, что он является последователем Жана Кальвина (1509-1564), одного из видных деятелей европейской Реформации, автора "Основ христианской религии" (1536), учение которого о предопределении стало основой многих протестантских сект. Под "братьями-унитариями" Метьюрин подразумевает протестантскую секту, распространенную в Англии, отрицавшую троичность божества и отличавшуюся широкой веротерпимостью. Арминиане (или ремонстранты) - религиозная секта последователей голландского пастора в Амстердаме Я. Гарменсена. Об этой секте см. в примечании 78 к III главе первой книги "Мельмота Скитальца".}. Это откровенное признание Метьюрина, подчеркивающее его несогласие с основными догматами государственного англиканского вероисповедания и его тяготение к демократическим сектантским формам религиозного вольномыслия, унаследованное в Англии от времен Кромвеля и революции XVII в., представляет для нас значительную ценность. В то время, когда Метьюрин писал цитированные строки, ни он сам, ни покровитель его В. Скотт не знали, что церковное начальство считало мировоззрение автора "Милезского вождя" препятствием для какой-либо его церковной карьеры и неоднократно обсуждало даже целесообразность дальнейшего пребывания его в должности англиканского пастора {См. отзыв о нем епископа Митского (Meath), отметившего, что Метьюрин "с его религиозными принципами не может ожидать повышения от англиканской церкви и, говоря по совести, пытаться сохранить свою службу" (Levy, p. 526, note 45).}. Тем неожиданнее и опаснее был тот шаг, который сделал Метьюрин по совету В. Скотта, не ожидавшего, какие последствия это принесет молодому ирландскому романисту: Метьюрин оставил на некоторое время романы и стал драматургом. В 1813 г. Метьюрин сочинил драму "Бертрам, или Замок Сент-Альдобранда" ("Bertram, or the Castle of St. Aldobrand") и отдал рукопись дирекции Дублинского театра, где эта пьеса была вскоре отвергнута. Тогда Метьюрин обратился с нею к В. Скотту, а тот послал ее Байрону, состоявшему в то время в дирекции лондонского театра Друри Лейн. Впоследствии в одном из автобиографических фрагментов своих "Разрозненных мыслей" (1821) Байрон вспоминал: "Метьюрин был горячо рекомендован мне Вальтером Скоттом, к которому я обратился, во-первых, в надежде, что он что-нибудь напишет для нас сам, а во-вторых, с просьбой указать какого-нибудь молодого (или старого) многообещающего автора, которого мы отчаялись найти. Метьюрин прислал своего "Бертрама" и письмо без обратного адреса, так что я сперва не мог ему ответить. Когда я наконец обнаружил его местожительство, я послал ему благоприятный ответ и нечто более существенное. Пьеса его имела успех, но меня тогда не было в Англии" {Байрон. Дневники. Письма. М., 1963 (Серия "Литературные памятники"), с. 262.}. Сохранился также (в письме к Дениэлю Терри от 10 ноября 1814 г.) отзыв о "Бертраме" В. Скотта, в котором, кстати, даются также дополнительные подробности из истории его хлопот ради появления этой пьесы на лондонской сцене. В. Скотт писал, что он обратился сначала к Джону Кемблу, известному английскому актеру того времени, "хотя <...> вовсе не ожидая удачи", что и действительно вскоре оправдалось, - предлагая ему воспользоваться "рукописной трагедией Метьюрина, автора Монторио": "Это одна из тех вещей, - продолжал В. Скотт, - которая или будет иметь большой успех, или торжественно провалится, так как достоинства ее определенны, глубоки и поразительны, а ошибки очевидны до смешного. Автор вывел нашего приятеля Сатану на сцену самолично. Я думаю, что сам я изгнал бы отсюда злого духа, потому что хотя в чтении он очень страшен, но я не уверен, что публика его хорошо примет. Последний акт плох. Тем не менее в пьесе много величия и силы; язык ее чрезвычайно оживлен и поэтичен, а характеры очерчены с мастерским одушевлением". Потерпев неудачу у Джона Кембла, рукопись "Бертрама" с отзывами В. Скотта и Байрона была отдана великому английскому романтическому трагику - артисту Э. Кину, который после некоторого колебания признал, что пьеса Метьюрина ему нравится и что исполнение ее главной роли он считает вполне по своим силам. После этого было принято решение о постановке ее на сцене. Друг Байрона Гобгауз написал к "Бертраму" пролог, и пьеса Метьюрина в первый раз увидела огни рампы в театре Друри Лейн 9 мая 1816 г., три года спустя после того как она была написана. "Бертрам" - пятиактная романтическая трагедия в белых стихах. Сюжет этой пьесы имеет некоторое, правда, чисто внешнее и не идущее далеко сходство с "Разбойниками" Шиллера: трагедия Метьюрина вовсе лишена три яркой социальной тенденции, которой проникнута знаменитая "третьесословная" немецкая пьеса. Хотя главный герой Метьюрина, благородный сицилийский граф Бертрам, противоречиями своего сложного характера несколько походит на Карла Моора, а любовь его к Имогене, его бывшей невесте, вышедшей замуж за другого, открывает аналогию к истории Карла Моора и Амалии, - основными источниками замысла пьесы Метьюрина были английские готические романы, в том числе и его собственные. Первая сцена первого акта "Бертрама" должна по замыслу автора не только служить завязкой трагедии, но и внушить зрителю ощущение ужаса. Сценическая ремарка автора гласит: "Скалы. - Море. - Буря. - На заднем плане освещенный монастырь. - Сквозь небольшие промежутки раздается звон колокола. - На высоких волнах моря виден корабль, находящийся в бедственном положении". Сквозь цветные готические окна монастыря при блеске молний и раскатах грома испуганные монахи видят тонущий корабль, который готов разбиться о скалы. Сначала спасается только один человек; когда он приходит в себя и узнает, что находится в Сицилии, в монастыре св. Ансельма, неподалеку от замка Альдобранда, он хочет снова броситься со скалы в бушующее море, из которого только что был извлечен. Это Бертрам, изгнанный из Сицилии Альдобрандом, отнявшим у него все имущество и принудившим Имогену выйти за него замуж. Бертрам считает Альдобранда своим главным врагом, и прежняя ненависть к нему возрастает в сердце Бертрама с новой силой. Он видит руку судьбы в том, что был спасен в родной Сицилии, неподалеку от мест, где некогда жил сам и где потерял все: он останется жить для мести. Мало-помалу на сцене появляются и другие люди с тонущего корабля; это разбойники той шайки, предводителем которой является Бертрам, совершившей вместе с ним немало кровавых преступлений. Настоятель монастыря просит Имогену, в отсутствие ее мужа, оказать в замке гостеприимство всем несчастным, потерпевшим кораблекрушение. Уже первая сцена пьесы, рассчитанная и на зрительно-театральный эффект, выдает свою близость к готической литературной традиции. Подобная страшная буря, в неистовстве которой суеверные монахи подозревают участие сверхъестественных демонических сил, много раз была изображена в произведениях предшественников Метьюрина, например в "Удольфских таинствах" Анны Радклиф; такая же буря с кораблекрушением и гибелью одного из действующих лиц описана была и самим Метьюрином в его первом романе "Семья Монторио", открывающем и другие сюжетные аналогии с "Бертрамом". Особо стоит подчеркнуть сходство бури в "Бертраме" с непогодой, описанной в IV главе первой книги "Мельмота Скитальца", когда в романе впервые для читателя появляется над гибнущим кораблем освещаемый вспышками молний силуэт Мельмота Скитальца. И в пьесе и в романе Метьюрина неистовство стихни является не только поводом для эффектного живописания - эта сцена выполняет роль прелюдии к трагическим событиям и в то же время имеет символический характер, указывая на неистовство и разгул страстей, бушующих в сознании оскорбленного или наделенного злой волей человека {Страсти, бушующие в сердце Бертрама, - в первую очередь ненависть и жажда мести, относятся к числу тех, которые рекомендовала для драматургической обработки шотландская писательница Джоанна Бейли в своих готических драмах "Plays on the Passion" (1798-1812), которые Метьюрин хорошо знал. Он называет Дж. Бейли "первым драматургом нашего века" в "Мельмоте Скитальце" (кн. III, гл. XVI), говорит о ней в других произведениях, выбирает эпиграфы из ее пьес, и т. д.}. Находясь в замке Альдобранда, Бертрам однажды лунной ночью встречает Имогену и открывается ей. Между ними происходит бурная сцена: Имогена все еще любит своего прежнего жениха, умоляет его бежать, так как его непременно убьют вассалы Альдобранда, рассказывает Бертраму, как случилось, что она принуждена была, после изгнания его из Сицилии, выйти замуж за Альдобранда, за что Бертрам хочет предать ее проклятию, и т. д. Дальнейшие, самые драматические события происходят одно за другим. В третьем акте Бертрам и Имогена, рассказав друг другу обо всем, что случилось с ними за последние годы, готовятся к новой разлуке - навсегда. Однако в это время в замок возвращается Альдобранд. Во время его беседы с Имогеной в залу врывается Бертрам с кинжалом в руке и закалывает Альдобранда на глазах у Имогены, терзаемой муками совести. Разбойники покидают замок, в котором они получили приют после кораблекрушения; Бертрам же остается в нем до тех пор, пока за ним не являются рыцари и настоятель монастыря. Бертрам сознается в совершенном преступлении и требует для себя самой мучительной казни. Гибель мужа от руки бывшего жениха, неожиданная смерть ее маленького сына сводят Имогену с ума: она укрывается в пещере, находящейся в густом лесу, когда мимо нее ведут на казнь Бертрама. В безумии она бросается к нему, спрашивает у него, где муж и ребенок, и испускает последний вздох в объятиях Бертрама. Видя, что она мертва, Бертрам выхватывает меч у одного из сопровождавших его рыцарей и убивает себя. Такова вкратце эта пьеса Метьюрина, которая при первом своем исполнении была принята лондонскими зрителями с восторгом. Она была напечатана, выдержала семь изданий в течение одного года и принесла автору вознаграждение в тысячу фунтов стерлингов: по сравнению с гонораром, полученным Метьюрином за "Милезского вождя" (он равнялся всего лишь 80 фунтам), это был большой материальный успех. Удача Метьюрина вполне объяснима, если мы примем во внимание, что английская драматургия в начале XIX в. далеко не находилась в состоянии творческого подъема и что репертуар английских театров представлял собою довольно жалкую картину; английские реалистические бытовые комедии XVIII в. - Шеридана и Голдсмита - были забыты; слава великих драматургов "елизаветинцев" с Шекспиром во главе только начинала возрождаться; английские театры пробавлялись еще переводными сентиментальными мелодрамами А. Коцебу или заурядными собственными подражаниями им, вовсе лишенными литературных или сценических достоинств: вспомним, что первая выдающаяся романтическая драма "Ченчи", принадлежавшая перу П. Б. Шелли, появилась только в 1819 г. Одним из последствий чрезвычайного успеха "Бертрама" у зрителей театра Друри Лейн было то, что имя автора, скрывавшегося до тех пор под псевдонимом, неизбежно должно было открыться публике, немало в этом заинтересованной. Разоблачение псевдонима совершилось тем легче, что ему не мог противостоять сам Метьюрин, приехавший в Лондон, чтобы присутствовать на первых представлениях своей пьесы и проживший здесь около месяца. Вскоре имя Метьюрина проникло в печать, и сам автор разрешил поставить его в первый раз на титульном листе издания "Бертрама", выпущенного в свет издательством Джона Меррея; выдуманный когда-то Метьюрином Деннис Джеспер Мерфи перестал существовать. Авторское тщеславие Метьюрина было частично удовлетворено: он приобрел в Лондоне новых знакомых, старавшихся встретиться и побеседовать с ним; более тесными стали его связи с литераторами и издателями; благодаря последним удалось с полным его именем выпустить второе издание "Семьи Монторио". Постепенно имя писателя становилось известным и за пределами Великобритании. В его возраставшей известности была, однако, и своя отрицательная сторона: все напряженнее становились отношения Метьюрина с его церковным начальством, которое получило теперь возможность преследовать не литературный псевдоним, а подлинного автора и с этих пор интересовалось не только его произведениями, но и им самим. Многие, не только английские, но и континентально-европейские газеты и журналы, в том числе и русские {См. об этом ниже, с. 617.}, обошло известие о крайнем неудовольствии Метьюрином, высказанном дублинским архиепископом. В Дублин из Лондона Метьюрин вернулся более веселый и оживленный, чем обычно, с деньгами в кармане, тотчас же закрыл пансионат для молодых людей и предался светским развлечениям, в особенности увлекаясь танцами в богатых дублинских семьях и у себя дома. Именно к этому времени, когда его жизнь была больше на виду, чем в периоды вынужденного уединения, его облик был запечатлен многими мемуаристами, считавшими Метьюрина "самым эксцентричным из ирландцев его времени", как отзывался о нем Аларик Уоттс {См.: Levy, p. 522.}. О его странностях, противоречивых чертах его характера, постоянном стремлении рисоваться, казаться не тем, кем он был на самом деле, по всей Великобритании и даже за ее пределами, например в соседней Франции, ходило множество анекдотов и сплетен. Из них постепенно складывалась устойчивая легенда, на которой строились первые биографии писателя. Поскольку реальные факты из истории его жизни известны еще не были, легендарная его биография прочно вошла в литературный оборот и оправдывала тот тезис критики, что личная жизнь писателя и его человеческие качества не всегда отражаются в его произведениях. Бальзак, бывший страстным почитателем творчества Метьюрина, всегда удивлялся несоответствию внешнего и внутреннего облика автора "Мельмота Скитальца". В предисловии к первому изданию своего романа "Шагреневая кожа" (1831) Бальзак, рассуждая о том, что "существуют авторы, чей личный характер отражается в природе их сочинений, когда произведение и человек составляют одно и то же, но что есть и другие писатели, чья душа и нравы резко противоречат форме и содержанию их творчества", в качестве примера ссылался на уже покойного в то время Метьюрина: "Так было и с самым оригинальным из современных авторов, которым может гордиться Великобритания: Метьюрин, священник, подаривший нам Еву {Речь идет о героине Романа Метьюрина "Женщины, или За и против" (1818).}, Мельмота, Бертрама, был кокетлив, любезен, чтил женщин; словом, по вечерам человек, творивший ужасы, превращался в дамского угодника, в денди" {Бальзак об искусстве. Сост. В. Р. Гриб. М.-Л., 1941, с. 203-204.}. В этой характеристике легенда о Метьюрине дана не только в обобщенном и сформировавшемся виде, но представлена уже как некая очевидная реальность, не допускающая сомнений. Кроме того, она служит здесь наглядным примером теоретического положения о будто бы существующих различных типах соотношении между литературными произведениями и личностями их создателей: Бальзак еще не мог знать ничего о том, насколько в сущности далека была от действительности эта "творимая легенда" о Метьюрине как писателе и человеке. Источников же для этой искажающей его личность легенды накопилось уже к тому времени много: они рассеяны были по разным критическим статьям, литературным воспоминаниям, запискам путешественников по Ирландии и т. д., и в итоге создававшийся таким образом условный портрет писателя казался правдивым, становился устойчивым и неоспоримым. Один из современников Метьюрина так описывал впечатление, какое он производил на людей, его знавших: "Прекрасный танцор и мрачный романист, кончиком пера записывающий исключительные выдумки своего воображения; умирающий с голоду и частый посетитель балов, светский человек, хорошо знакомый с жизнью кулис, надменный, страстный любитель кадрили, игорного стола и рыбной ловли. Мы встретили его однажды в октябре на берегу озера, вооруженного огромной удочкой и одетого как щеголь - лондонский и дублинский актер, в туфлях-лодочках и шелковых чулках" {Эта характеристика появилась во французском журнале ("Revue des deux Mondes", 1833) и цитирована без всяких оговорок в предисловии к лондонскому изданию "Мельмота Скитальца" 1892 г. (vol. I, p. XXV-XXVI).}. Даже Байрон засвидетельствовал в письме к Джону Меррею (1817 г.), что Метьюрин показался ему чем-то вроде "самодовольного фата" ("a bit of coxcomb"), а Вальтер Скотт находил Метьюрина "слишком веселым для священника", чрезмерно преданным светской суете, любви к музыке и танцам в компании молодых людей и девиц {См.: Levy, р. 522.}. Только в настоящее время мы в состоянии решительно утверждать, что этот и подобные ему воображаемые портреты Метьюрина сбивались либо на шарж, либо на недружелюбную сатиру и имели мало общего с личностью писателя, которого стремились изображать. Иным представлялся он настоящим денди, мало интересующимся искусством и литературой; его называли человеком кокетливым, заботившимся об изысканности своей одежды, ее покрое и цвете, с педантическим и кропотливым вниманием относившимся прежде всего к своей внешности, - но в подобных отзывах чувствовались по большей части завистливые преувеличения. Этому молодому священнику в особенности не могли простить его неестественную и, казалось, неприличную для его сана любовь к танцам и дамскому обществу. "Он первым принимался за кадриль и последним оставлял танец", - добавляет один из очевидцев, говоря тут же, что "бальный зал был тем его храмом, где он черпал свое вдохновение и предавался высоким помыслам" {Ibid., p. 127.}. Он будто бы особо гордился грацией и изяществом, с которыми танцевал; его легкий силуэт и меланхолический вид - естественный или притворный, который он придавал себе, накладывали своеобразный отпечаток на его поведение в обществе. Приверженность его к дамскому обществу также вызывала злорадные, но явно ханжеские толки: писатель будто бы "становился недовольным и нервным, когда вокруг него были одни мужчины" {Ibid.}. Один из наблюдателей ирландского общества был, вероятно, не так далек от истины, когда любви Метьюрина к танцам нашел следующее объяснение: "Он танцевал так, как иные пьют, - чтобы забыться" {Ibid., p. 128.}. Менее пристрастные и более внимательно присматривавшиеся к нему современники считали Метьюрина человеком весьма импульсивным, обладавшим искусством притворяться, когда это было необходимо или вызывалось внезапной и причудливой сменой его настроений; иные считали его даже "одержимым", человеком не от мира сего, чудаком, от которого можно было ожидать всяческих неожиданностей. В поздней биографической статье о Метьюрине, помещенной в ирландском журнале 1852 г., о нем рассказан был следующий анекдот, имеющий все признаки достоверности. Это было в ту пору его жизни, когда отношения его с церковным начальством не достигли еще той напряженности, какую они приобрели после постановки на лондонской сцене его "Бертрама". Он находился в крайне стесненном материальном положении и искал выхода в литературной работе. Однажды к нему на дом явился некий высокопоставленный член церковной иерархии, то ли в целях оказать ему помощь и повысить его в должности, то ли для того, чтобы лично удостовериться в справедливости тех толков, которые распространялись о нем по всему Дублину. Впечатление, которое вынес этот посетитель о хозяине дома - бедном священнике, крайне нуждавшемся тогда в поддержке, было самое неудовлетворительное. Рассказывали, что будто бы Метьюрин заставил этого важного посетителя слишком долго ожидать себя, наконец он вошел развязной походкой в гостиную, где иерарх, уже выведенный из терпения, находился в состоянии крайнего раздражения. Метьюрин появился перед ним с всклокоченными волосами, растрепанный, в плохой и неряшливой домашней одежде, с пером в одной руке и рукописью своего "Бертрама" в другой, стихи которой "он громко читал" {The Irish Quarterly Review, 1852 (цит. по: Idman, p. 103).}. Рассказывая этот анекдот, современники не удивлялись, что эксцентричность, чтобы не сказать бестактность поведения Метьюрина, весьма усилила суровое отношение к нему его церковного начальства и что он никогда не был повышен в должности, еле-еле сохранив ее и свой связанный с ее отправлением весьма скромный оклад. Некоторых из прихожан Метьюрина, вероятно, раздражало то, что после самозабвенных танцев на вечернем балу или пения в одном из дублинских салонов их пастырь Метьюрин на другое утро был в состоянии красноречиво произносить церковную проповедь, призывая к отречению от мира, от греховных удовольствий и недостойных страстей {Idman, p. 129.}. Тем охотнее распространяли они злонамеренные сплетни на его счет. Особенно злобствовали местные ханжи после возвращения Метьюрина из Лондона, когда благодаря успеху его трагедии в карманах его завелись деньги, правда, ненадолго. Завистники распускали слухи, что он хотел удивить и смутить окружающих как своим неожиданным и мнимым богатством, так и бездумным, но эффектным расточительством. В это время образ его жизни стал пышным и блистательным: стены его квартиры внезапно покрылись специально заказанными обоями, на которых изображены были сцены, заимствованные из его романов, в комнатах появилась роскошная мебель, обитая дорогими материями. Метьюрин будто бы любил выставлять напоказ свою частную жизнь, хвастать своим писательством, рисоваться, требовать к себе благоговейного внимания {До В. Скотта дошли слухи, что Метьюрин любил, чтобы его видели сочиняющим, и что поэтому он охотно окружал себя женщинами. Однако чтобы не поддаться искушению принять участие в разговоре, он скреплял свои губы кусочком размягченного хлебного мякиша; тогда же, когда он работал в одиночестве, он наклеивал кусочек такого мякиша себе на лоб для обозначения того, что он занят и что обращаться к нему запрещено кому бы то ни было (см.: Lockhart J.-C. Memoirs of the Life of Sir W. Scott. vol. III. Edinburgh, 1838, p. 279).}. На самом деле все это мало походило на правду. В этом убеждают нас прежде всего письма самого Метьюрина к В. Скотту и некоторым другим его современникам, полные жалобных просьб и горестных признаний. Лондонский успех не был длительным, а полученная значительная сумма растаяла быстро. Из его неоднократных свидетельств явствует, что большая часть гонорара ушла все-таки не на причуды, а на уплату старых и новых долгов. Его показная веселость и повадки модного франта были ему не к лицу и проявлялись от случая к случаю, скорее всего для того, чтобы скрыть безысходную тоску, овладевавшую его душой, чтобы забыть хоть на время многочисленные заботы и непрерывные затруднения, которые испытывали и он, и члены его семьи. В конце первого десятилетия мрачное настроение его усиливалось и редко рассеивалось; он почти не имел удачи в делах, а творческий процесс становился для него трудом тяжелым и мучительным, в особенности в те периоды, когда обстоятельства принуждали его не знать отдыха и не жалеть своих сил. Анекдотическим рассказам о той почти театральной и декоративной обстановке, в которой он якобы создавал свои произведения, противостояли другие, по-видимому более достоверные, хотя и вовсе не забавные свидетельства. Один из английских мемуаристов, вспоминая свое впечатление от встречи с Метьюрином в его доме, рассказывал, что он принуждал себя к ночному изнурительному литературному труду: "Казалось, что его ум, странствуя в сумрачных сферах романтического вымысла, покинул его тело, оставив позади себя свой физический организм; его длинное и бледное лицо принимало вид посмертной маски, а его большие выпуклые глаза становились неподвижно стеклянными" { Douglas Jerrold's Shilling Magazine, 1846 (цит. по: Idman, p. 196).}. Он походил на привидение, выступившее со страниц его собственного произведения. Письма Метьюрина этого времени полны жалоб на свою судьбу, на неудачи, сопутствовавшие каждому его предприятию, и довольно однообразных просьб о помощи, защите, советах. На первых порах после возвращения из Лондона, после успеха "Бертрама", вскружившего ему голову, когда он все еще верил в прибыльность ремесла драматурга, он быстро сочинил одну за другой две романтические драмы - "Мануэль" ("Manuel", 1817) и "Фредольфо" ("Fredolfo", 1818). "Мануэль" задумывался Метьюрином, по-видимому, еще в Лондоне, когда Эдмунд Кин просил его создать какую-нибудь пьесу, в которой он мог бы сыграть роль сумасшедшего в отместку театральной дирекции, не соглашавшейся поставить для него "Короля Лира" Шекспира из опасений, как бы театральные зрители не увидели здесь намека на умственное расстройство, которым страдал тогдашний английский король Георг III. Такой пьесой и явилась новая романтическая трагедия Метьюрина "Мануэль". Действие драмы развертывается в Испании в период реконкисты, т. е. отвоевания страны испанцами у арабов. Первый акт происходит в Кордове. Сын графа Мануэля Вальди, Алонсо, герой освобождения этого города, найден убитым; Мануэль обвиняет в этом своего родственника, Зелоса, сын которого Торрисмонд мог бы претендовать на наследство графа, если бы устранен был законный наследник - Алонсо. Так как Мануэль не может представить доказательств своего обвинения, его ссылают в один из отдаленных замков, где он и сходит с ума, несмотря на нежные заботы, которыми его окружает его дочь - Виктория. Однако фактический убийца Алонсо, мавр, оплаченный Зелосом, мучимый угрызениями совести и связанный клятвой не произносить имени того, кто нанял его для совершения преступления, передает Виктории меч, на клинке которого выгравировано имя Зелоса, для того чтобы она передала его судьям. Узнав об этом, Зелос лишает себя жизни. Таков вкратце сюжет этой весьма обстановочной, усложненной побочными эпизодами пьесы. Создавая ее, Метьюрин, вероятно, предполагал, что этот его новый шедевр затмит "Бертрама", и был очень озабочен тем, чтобы придать ему как можно более театральных эффектов. Замысел этот, однако, не оправдался: очень вероятно, что эффектных сцен в пьесе, с точки зрения зрителей и читателей, оказалось даже слишком много; она вышла за пределы допустимого правдоподобия, показалась неестественной и ходульной; в ней было мало действия и много декламации. Несмотря на живописную декоративность постановки "Мануэля" в театре Друри Лейн в Лондоне - сцены изображали средневековые замки, пещеру на берегу реки Гвадалквивир, покрытой предутренним туманом, рыцарские поединки и судилища, монастырские часовни и склепы и т. д., - она шла на сцене только однажды (8 марта 1817 г.). Хотя великодушный Джон Меррей, находившийся в дружеском общении с Метьюрином с того времени, как был представлен "Бертрам", и на этот раз напечатал "Мануэля" отдельной книгой, но это издание было последним произведением Метьюрина, которое Меррей выпустил в свет. "Нелепая вещь умного человека", - отозвался о "Мануэле" Байрон в письме к Меррею из Венеции (14 июня 1817 г.) и пояснил: "Как пьеса она негодна для театра, как поэма - она вещь малозначительная" {См.: Idman, р. 134.}. Э. Кин со своей стороны остался совершенно равнодушным к роли, которая была написана для него и, вероятно, содействовал тому, что представления пьесы больше не возобновлялись. Печать обошла ее молчанием; лишь в журнале "Monthly Review" появился краткий, но безжалостный отзыв о "Мануэле", подымавший на смех сюжет трагедии, и в частности сцены разоблачения убийцы {Ibid., p. 139.}. Неудача, постигшая Метьюрина с "Мануэлем", однако, не лишила его творческой активности. Не прошло и года, как он написал новую пьесу - "Фредольфо", предназначая ее для другого лондонского театра - Ковент-Гардена. Действие пьесы сосредоточено теперь в Швейцарии - стране, благодаря Байрону ставшей для писателей-романтиков столь же популярной, какою ранее были Италия или Испания для авторов готических романов. Но изменения места действия или декораций пьесы не способствовали ее внутренним, структурным преобразованиям; драматургические мотивы, на которых она построена, по-прежнему ведут нас к повествовательной литературе этой поры и не блещут особой оригинальностью. Герой пьесы Фредольфо - старый, богатый и уважаемый всеми владетель замка в горах Сен-Готарда, в свое время храбро защищавший свою страну от тирании австрийских властей. Он живет в уединенном замке и чувствует себя несчастным, так как давнее преступление отягощает его совесть. Некогда в его отсутствие замок его посетил австрийский губернатор Валленберг, прожил здесь некоторое время и обесчестил жену Фредольфо. Вскоре после возвращения Фредольфо Валленберг был найден убитым неподалеку от замка. Нетрудно догадаться, что это преступление - месть Фредольфо. Однако владелец замка совершил его в сообществе с отвратительным существом - карликом-горбуном Бертольдом, уродливым и жестоким, имеющим дьявольский облик и представленным автором как своего рода исчадие ада. Он - главный вдохновитель преступления Фредольфо и, - как отмечали критики Метьюрина (уловившие сходство этого персонажа с шекспировским Ричардом III), - мог бы считаться главным действующим лицом пьесы, конец которой весьма запутан, притом без особой необходимости. Оказывается, например, что случайным свидетелем убийства Валленберга был юноша-крестьянин по имени Адельмар. Фредольфо преследует его - подобно тому, как это делает Фокленд с находящимся в аналогичной ситуации Калебом Вильямсом, в романе В. Годвина ("Caleb Williams", 1798), но Адельмар любит дочь Фредольфо, Урильду, которая отвечает на чувство юноши. Злоба против всего человеческого бушует в сердце Бертольда, который предает Фредольфо правосудию как убийцу; его заключают в тюрьму; Урильда умирает, обнимая убитого Адельмара, и т. д. Пьеса представлена была лишь 17 апреля 1819 г. От равнодушия публики ее не спасло участие в спектакле видных артистов ковентгарденской труппы (Фредольфо играл Юнг, Адельмара - Кембл, Бертольда - Йетс, Валленберга - Макреди, Урильду - мисс О'Нийл), хотя роли, по мнению современников, были распределены между ними не очень удачно. Больше других понравился Йетс в роли карлика Бертольда; не случайным, быть может, оказалось и то, что образ страшного карлика отозвался в фигуре Рашли Осбалдистона в романе В. Скотта "Роб Рой", писавшегося в то самое время (1818), когда эта пьеса Метьюрина готовилась к представлению на лондонской сцене {Ibid., p. 193.}. Отрезвление автора пришло быстро: надежды его на успех этих пьес не оправдались; их полный провал навсегда излечил Метьюрина от желания стать профессиональным драматургом. Ближайшим следствием неудач этих пьес было то, что Метьюрин снова обратился к писанию романов; правда, он попробовал стать литературным критиком, но также без всякого успеха. В конце первого десятилетия XIX в. главным советником Метьюрина в литературных делах, а нередко и непосредственным их устроителем был В. Скотт. В своих письмах Метьюрин посвящал его во все подробности своей жизни, в особенности же во все, что касалось постоянных денежных затруднений, то усиливавшихся, то ослабевавших, но никогда не прекращавшихся