о склада. Между
тем, как мы видели, Метьюрин не только не являлся эпигоном, так как он
усовершенствовал и обновил тип романа, созданного Льюисом, Радклиф и их
последователями, но был также предшественником творцов будущих форм
европейского романа; произведения его отличались, например, изощренным
психологизмом, почти символической обобщенностью образов действующих лиц или
философской содержательностью, непосредственно выраставшей из социальных
проблем его времени. Все это обнаружено было критиками значительно позже.
Для осуждения "Мельмота Скитальца" английскими журналами 20-х годов был
один повод, о котором не следует забывать. Уже реакционная группа английских
писателей-романистов проявляла в то время повышенный интерес к религиозным
вопросам и церковной обрядности. Как раз в это время значительная часть
английского общества, поддержанная властями, хвастаясь своею набожностью, -
большею частью с явным лицемерием, - жестоко ополчилась против писателей -
религиозных вольнодумцев. Известно, например, каким репрессиям подвергся за
свои атеистические убеждения поэт П. Б. Шелли или такие его предшественники
в этом смысле, как Вильям Годвин или норичский литератор - "безбожник"
Вильям Тейлор. Недаром в это время Англия имела в континентальной Европе
устойчивый эпитет "благочестивой" страны. Хотя Метьюрин и не был атеистом,
но к "вольнодумцам" он безусловно мог быть отнесен современниками - и как
изобличитель католицизма, как критик англиканства, историк сектантских
ересей и прежде всего как суровый обличитель социальных зол своего времени.
Во всем этом и его личная судьба, и его творческая деятельность являли
разительные аналогии с литературными репутациями других
писателей-священников Англии - Джонатана Свифта с его антицерковными
сатирами или столь же экстравагантного Лоренса Стерна с его "Тристрамом
Шенди".
Таким образом, недоброжелательство к произведениям Метьюрина известной
части современных ему журналистов вполне объяснимо. Тем важнее для нас
попытки его реабилитации как писателя, делавшиеся еще в начале 30-х годов,
и, кроме того, устойчивый и довольно длительный интерес, сохранившийся в
Англии к "Мельмоту Скитальцу", за которым в конце концов закрепилось
представление как о важнейшем и лучшем из созданных им романов.
"Мельмот вовсе не совершенно сумасшедший, как это провозглашали
некоторые критики", - писал в начале 30-х годов английский критик Аллан
Кеннингам, пытаясь спорить с теми, кто закрывал глаза на неоспоримые
достоинства этого произведения: поэтичность, изобретательность творческого
воображения Метьюрина {Cunningham Allan. Biographical and Critical History
of British Literature during the last 50 years (from 1783). Этот известный
исторический обзор вышел в свет в лондонском журнале "The Athenaeum" в 1833
г.; английский текст был перепечатан отдельной книжкой в Париже (Paris,
Baudry, 1834, in 12o), в переводе на французский язык опубликован в "Revue
des Deux Mondes" (1 Novembre 1833-15 Janvier 1834), о Метьюрине см. в номере
от 1 декабря (р. 503-504); этот очерк появился также и на русском языке.}.
Метьюрину отдали дань представители старшего поколения писателей, у
которых литературному мастерству учился он сам. Так, по свидетельству
современника, автор "Монаха" Метью Льюис "наслаждался мрачными страницами
"Монторио" Метьюрина" {[Anon.] Life of Matthew Gregory Lewis. London, 1839,
vol. II, p. 140.}, а Вильям Годвин, которому Метьюрин обязан столь многим в
том же "Мельмоте Скитальце", однажды сказал: "Если существует писатель
нашего времени, к могиле которого я должен был бы совершить паломничество,
то этот писатель - Метьюрин" {См.: Idman, p. 310.}.
Усердных читателей и подражателей "Мельмота Скитальца" в Англии и
Америке было много: хронологический перечень их растянулся длинной чередой
до конца XIX в. Среди них можно указать, например, на шотландского писателя,
приятеля В. Скотта, Джеймса Хогга (James Hogg, 1770-1835) по прозванию
"Эттрикский пастух". Он любил произведения Метьюрина и хорошо их знал;
повесть Хогга "Исповедь оправданного грешника" ("The Confession of a
Justified Sinn", 1824) носит на себе явные следы внимательного чтения
автором "Мельмота Скитальца" {Ibid., p. 310.}. О сильном впечатлении от
этого романа рассказывает также довольно популярная в Англии в 20-40-е годы
писательница Мери Рассел Митфорд (1787-1855) в своих "Воспоминаниях о
литературной жизни" ("Recollections of Literary Life", 1854). В известной
фантастической новелле Э. Булвера-Литтона "Преследуемый и преследователи"
("The Haunted and the Haunters", 1859) в свою очередь также налицо
непосредственные заимствования из "Мельмота": мы находим здесь таинственный
миниатюрный портрет человека со странным, незабываемым выражением лица,
мотив долголетнего существования - на целые века - и всеведения, полученных
героем не по договору с дьяволом, а благодаря усилиям воли и научным
исследованиям {Ibid. p. 212.}. Даже такой трезвый скептик, как В. М.
Теккерей, долго не забывал "Мельмота": в своих воспоминаниях о Гете ("Гете в
свои старые годы") Теккерей рассказывает, что сверкающие очи великого
немецкого поэта живо напомнили ему "взгляд героя одного романа под заглавием
"Мельмот Скиталец", устрашавшего нас, мальчишек, тридцать лет тому назад".
Еще позже, в 40-х годах, "Мельмотом Скитальцем" зачитывался поэт и
художник, один из устроителей братства "прерафаэлитов", - Данте Габриэль
Россетти (1828-1882). По воспоминаниям его младшего брата, Вильяма, "одно
время, - это было в 1844 году, - величайшее восхищение Данте Габриэля
вызывал леденящий кровь роман "Мельмот Скиталец"" {См.: Dunn H. T.
Recollections of Dante Gabriel Rossetti and his Circle, ed. and annot. by G.
Patrick. London, 1904, p. 92.}.
Высоко ценил Метьюрина, и в частности его "Мельмота Скитальца", Роберт
Луис Стивенсон (1850-1894). Подтверждением этому может служить его поздняя
новелла "Бесенок в бутылке" ("The Bottle Imp", 1891). Хотя в основе ее
сюжета лежит старая восточная легенда о духе, заключенном в бутылке, который
повинуется тому, кто ею владеет, но в обработке Стивенсона этот сюжет
получил новое самостоятельное значение, обогащенный мотивами, займет
зеванными не только из "Мельмота" Метьюрина, но и из продолжения его -
философской повести Бальзака "Прощенный Мельмот". У Стивенсона действие
развертывается на экзотическом фоне Гавайских островов. Обладателем чудесной
бутылки становится местный матрос, а заключенный в ней бесенок обязан
беспрекословно исполнять всякое его желание до конца жизни своего хозяина,
после чего этот владелец бутылки должен отправиться в ад для расплаты за
полученные в жизни блага. Бутылка переходит из рук в руки, быстро сбываемая
за все меньшую цену. Писатель стремится доказать, что не алчность и
приобретательство или стремление к счастью, но жертвенность и бескорыстие
предотвращают власть зла, тяготеющую над человеком.
В конце XIX в. возрождению популярности Метьюрина в Англии и в Европе
особенно содействовал Оскар Уайльд (1854-1900). Он считал себя одним из
потомков Метьюрина: мать Уайльда была племянницей автора "Мельмота
Скитальца" и рассказывала о нем своему сыну. Может быть, именно этим
объясняется то, что по инициативе Уайльда и при его непосредственном
содействии в 1892 г. выпущено было новое издание "Мельмота Скитальца" в трех
томах: это второе издание романа в английском подлиннике; замеченное
критикой и читателями, оно послужило оригиналом для многих новых переизданий
и переводов этого произведения {См. ниже, раздел "Библиографические
материалы", с. 674.}. После своего тюремного заключения и окончательного
переезда из Англии в Париж О. Уайльд избрал себе житейский и литературный
псевдоним - "Себастьян Мельмот", под которым появлялись (с 1898 г.) как
переиздания старых, так и новые его произведения {См.: Mason Slewart.
Bibliography of Osc. Wilde. London, [s. a., 1914].}.
"Мельмот Скиталец" отозвался в ряде произведений Уайльда, нагляднее и
ярче всего в одной из его лучших прозаических вещей - романе "Портрет
Дориана Грея" (1891). Давно было замечено, что в этом произведении Уайльд
очень своеобразно претворил мотив о таинственной связи человека с его
портретом, навеянный "Мельмотом Скитальцем" {Richter Helene. Geschichte der
Englischen Romantik. Bd. I. Halle, 1911, b. 294; Scarborough Dorothy. The
Supernatural in Modern English Fiction. London, 1917, p. 92.}. Те, кто
видели живого Мельмота, утверждали, что облик его не менялся в течение
полутораста лет, рассказывает Метьюрин в своем романе: "...он не потерял ни
единого волоска на голове, а на его лице не появилось ни одной морщины". Он
изменился лишь в свой предсмертный час, о чем повествуется в последней
(XXXIX) главе романа. На заключительной странице романа Уайльда также
рассказывается, что Дориан Грей в ярости набрасывается на свой портрет, на
котором постепенно отражалась вся его преступная жизнь; стараясь изрезать
этот портрет, Дориан убивает самого себя: "Войдя в комнату, они увидели на
стене великолепный портрет своего господина, изображавший его таким, каким
они видели его в последний раз, во всем сиянии его дивной юности и красоты.
А на полу, во фраке, лежал мертвый человек с ножом в сердце. Лицо его было
сморщенное, увядшее, отвратительное. И только рассмотрев кольца на его
руках, слуги узнали, кто это был".
"Мельмот Скиталец" рано стал известен также в Северной Америке. Одним
из первых американских писателей, испытавших на себе воздействие этого
романа, был молодой Натаниэл Хеторн (N. Hawthorne, 1804-1864). Это было в
самом начале литературной деятельности Хоторна - одного из наиболее
самобытных писателей Новой Англии. Его первый роман, писавшийся в середине
20-х годов и изданный в 1828 г.,"Феншоу" ("Fanshawe"), успеха у американских
читателей не имел, да и сам Хоторн, видимо, не был им удовлетворен, так как
он скупил и уничтожил значительную часть тиража этого издания. "Феншоу" -
первый, робкий и подражательный опыт начинающего писателя - действительно
трудно назвать удачным произведением; однако для биографов Хоторна он
представляет особый интерес, так как позволяет отчетливо проследить
становление литературного мастерства писателя и назвать образцы, на которых
он учился. В "Феншоу" первоначально искали следы воздействия на автора
Байрона и В. Скотта; затем было установлено, что основным источником
"Феншоу" следует считать "Мельмота Скитальца", и прежде всего ту его часть,
которая озаглавлена у Метьюрина "Повесть об индийских островитянах" (кн.
III, гл. XV-XXIV; кн. IV, гл. XXXV-XXXVII).
Эту часть, действие которой начинается на острове Индийского океана и
заканчивается в Испании, некоторые критики Метьюрина считали центральной и
определяющей в целом романе на том основании, что Мельмот выведен здесь как
главное, самостоятельное и реально действующее лицо, тогда как в остальных
частях он является персонажем посторонних повествований, как бы отраженным в
чужих рассказах. Между "Феншоу" и "Повестью об индийских островитянах"
действительно можно установить генетическое родство и сближающие их черты
сходства в сюжетах и в образах действующих лиц. Образу Иммали-Исидоры
Метьюрина в "Феншоу" соответствует образ Эллен Ленгтон; трагические истории
обеих героинь, влюбленных и погибающих от любви наивных девушек, несомненно
имеют общие черты. Нетрудно установить в тексте обоих произведений
параллельные места, сходство даже в мелких, второстепенных подробностях:
так, например, Эллен, как и Иммали, - дочь коммерсанта; о печальной судьбе
своих дочерей отцы узнают из полученных ими писем перед возвращением домой;
даже устрашающий и нестерпимый взгляд Мельмота находит себе аналогию в
"месмерическом" блеске очей героя романа Хоторна {См.: Goldstein J. S. The
literary source of Hawthornes "Fanshawe".Modern Language Notes, 1945, vol.
LX, N 1, p. 1-8.}.
Не избежал влияния Метьюрина также другой видный американский писатель
эпохи романтизма - Эдгар По (Edgar Allan Рое, 1809-1849). О его раннем
знакомстве с "Мельмотом Скитальцем" свидетельствует упоминание его самим Э.
По во "Введении" ("Письмо к м-ру Б.") к его "Стихотворениям" 1831 г. {В этом
"Введении" Э. По говорит: "Мельмот действует неутомимо в течение всех трех
томов, в восьмую долю листа, чтобы завершить гибель одной или двух душ, в то
время как обыкновенный черт за это время мог бы погубить их две или три
тысячи". Ср.: Idman, p. 264.} Последовавшие вслед за этим, третьим его
поэтическим сборником публикации новелл в свою очередь подтверждают, что
впечатление, оставшееся у него от "Мельмота Скитальца", было сильным и долго
удерживалось в его памяти. Мы можем усмотреть это в рассказе "Колодец и
маятник" (1842). Действие его происходит в Испании, в подземной тюрьме
Инквизиции Толедо, накануне того дня, когда этот город был взят войсками
Наполеона, а Инквизиция оказалась в руках врагов-французов. Но историзм
новеллы ограничивается лишь одним этим как бы случайным указанием в
последней строке ее текста: время, когда происходит изображенная в ней
чудовищная по своей изобретательности пытка страдальца, приговоренного к
смерти трибуналом Инквизиции, в сущности не столь важно. Гораздо
существеннее то, что рассказ с поражающей реальностью и количеством
подробностей воспроизводит ужас человека-узника перед медленно, неотступно
надвигающейся на него чудовищной казнью. В воспроизведении психологического
состояния человека, близкого к безумию, но изобретательно, последним усилием
воли старающегося отвратить от себя неминуемую смерть, Э. По, быть может,
вдохновлялся "Рассказом испанца" в "Мельмоте Скитальце", тем более что
застенок для пыток, с ужасающей наглядностью описанный Э. По, имеет сходство
с камерой, в которую Инквизицией заключен был Монсада в "Мельмоте
Скитальце". Некоторое сходство можно усмотреть также и в более мелких
подробностях обоих произведений. Так, в рассказе Э. По одним из наиболее
изощренных орудий пытки является длинный маятник, который вместо косы держит
изображенная на потолке тюремной камеры фигура Времени; нижняя часть этого
маятника представляла собой стальной полумесяц, с лезвием, острым, как
бритва, который, опускаясь вниз с каждым взмахом, должен был рассечь грудь
узника, привязанного к каменной плите пола. Возможно, что этот ужасающий
механизм внушен был воображению Э. По теми Часами Времени на выступе скалы
над пылающей бездной, которые Мельмот видит в последнем сне перед своей
гибелью (см. гл. XXXVIII, "Сон Скитальца").
Другая, не менее знаменитая новелла Э. По - "Бочонок амонтильядо"
(1846). этот тончайший аналитический этюд из области психология мести, в
свою очередь напоминает те главы "Мельмота Скитальца", в которых идет речь о
бегстве Монсады из монастыря: путь Фортунато с его спутником-мстителем по
катакомбам Парижа, усеянным костями, очень походит на тот, который Монсада
совершает с монахом-отцеубийцей по монастырским подземельям мимо склепов
замурованных жертв.
6
За пределами стран английского языка сильное и довольно продолжительное
увлечение "Мельмотом Скитальцем" и другими произведениями Метьюрина
сказалось прежде всего во Франции. Здесь с начала 20-х годов охотно
переводили его драмы и романы, приспосабливали их для французской сцены,
подражали им. Заметное воздействие Метьюрина испытали в своем творчестве
многие видные французские писатели - В. Гюго, А. де Виньи, Бельзак, Бодлер,
Вилье де Лиль Адан и др. Явные следы воздействия Метьюрина можно увидеть
также в произведениях французской музыки и живописи романтической поры.
Вскоре после того как "Мельмот Скиталец" вышел в свет в Англии, один за
другим появились два его французских перевода. Первый из них, в трех
маленьких томиках в двенадцатую долю листа, без имени Метьюрина, был
выполнен некоей г-жой Бежен. Переводчица своеобразно поняла свои задачи и
безусловно превысила свои права; то, что она опубликовала под заглавием
"Таинственный человек, или История Мельмота-путешественника" {L'Homme de
mystere, ou Histoire de Melmoth, le voyageur, par l'auteur de Bertram.
traduit de, -l'anglais par M-me E. F. B. [Emile Begin]. Paris, Librairie
Nationale et etrangere. 1821, 3. vols, in 12o.}, строго говоря, не может
быть названо переводом романа Метьюрина: это весьма неудачная и безвкусная
его переделка. О том, что под пером м-м Бежен "Мельмот Скиталец" подвергся
существенной (и неоправданной, с нашей точки зрения) переработке,
свидетельствует она сама в предисловии к своему изданию. "Чтобы смягчить, по
возможности, моих судей, - писала переводчица, - я опустила приблизительно
около тома длиннот оригинала, которые, как мне казалось, замедляют развитие
действия и уменьшают к нему интерес, а также выбросила сентиментальные
декламации; я попыталась, наконец, ослабить, насколько это позволял сюжет,
романтический колорит повествования английского писателя, произведению
которого я стремилась придать простой и естественный стиль". Несколько
недель спустя другой, более искусный французский переводчик Жан Коэн
выпустил новый, более полный и близкий к подлиннику перевод "Мельмота" в
шести небольших томиках. Хотя этот перевод не лишен достоинств, но и он
сделан "вольно", т. е. с сокращениями, и отличается неточностями, не
позволяющими представить себе вполне всю выразительность, яркость и силу
английского оригинала. Несмотря на это, именно перевод Жана Коэна сделал
"Мельмота" популярным среди многих французских (а вслед за ними и русских)
романтиков {Melmoth, ou l'homme errant, par Mathurin (sic!), auteur de
"Bertram", traduit librement de l'anglais par Jean Cohen, ancien censeur
royale. G.-H. Hubert. Paris, 1821, 6 vols, in 12o. Жан Коэн считался во
Франции в период Реставрации одним из лучших переводчиков с английского;
некогда он являлся цензором старой королевской службы и не скрывал своих
роялистских убеждений. Французская тайная полиция числила его среди
английских шпионов (см.: Revue de litterature comparee, 1951, Э 4, p. 480,
noie). В 1954 г. этот перевод Ж. Коэна был переиздан заново в качестве
своего рода литературного памятника, имеющего свою историю (Melmoth, ou l
homme errant. Preface d'A. Breton, trad. de l'anglais par J. Cohen. I.
Pauvert. Paris, 1954, 516 pp.).}.
После "Мельмота" во Франции начали появляться переводы других
произведений Метьюрина. Так, в том же 1821 г. в переводе Тейлора и Шарля
Нодье опубликована была драма "Бертрам" {Bertram, ou le Chateau de Saint
Aldobrand. Tragedie de sinq actes, traduit libremant de l'anglais du Rev. R.
C. Maturin, par M. M. Taylor et Ch. Nodier. Paris, Gide et Ladvocat, 1821.
Этот перевод переиздан в Париже в 1956 г. Марселем Рюффом, предпославшим
тексту свое ценное исследование "Метьюрин и французские романтики" (Paris,
1956, р. 7-66; далее сокращенно: Ruff), в котором подробно прослежена судьба
произведений Метьюрина во французской литературе.}, в следующем (в переводе
того же Ж. Коэна) - "Монторио" {La Famille de Montorio, ou la Fatale
Vengeance, traduit de l'anglais par Jean Cohen. Paris (G.-C. Hubert), 1822,
(5 vols, in 12o).}; вместе с тем во Франции началась также театральная
интерпретация творчества Метьюрина, оказавшая несомненное воздействие на
формирование его литературной репутации между 1820-1840-ми годами. Немалое
значение в этом смысле имел перевод "Бертрама" Тейлора и Нодье. Он был
сделан ими после возвращения из совместной поездки в Англию и Шотландию в
1821 г. В этом переводе "Бертрам" Метьюрина на французских сценах не
ставился; зато он вызвал к жизни несколько театральных подражаний и
переводов, все больше отклонявшихся от оригинала. Об одной из таких
переделок - большой мелодраме, шедшей в Париже в маленьком театре, рассказал
Бальзак в романе "Провинциал в Париже" (1839), вошедшем в цикл "Человеческой
комедии". Существовала во Франции еще одна переделка "Бертрама",
примечательная тем, что она легла в основу оперы Винченцо Беллини ("Пират"),
долго игравшейся в Милане и Париже {Обо всех превращениях "Бертрама" во
Франции из трагедии в мелодраму и оперу подробнее см. в указанной статье М.
Рюффа (р. 29-33).}.
Ободренные успехом "Бертрама" и "Пирата", французские
литературно-театральные ремесленники не могли не обратить внимания на
возможность приспособления к французской сцене "Мельмота Скитальца". Такой
спектакль вскоре действительно был осуществлен г. Фердинандом (под этим
псевдонимом укрылся некий Лалу) и Сент-Илером, поставившим весною 1824 г. в
Париже, в "Cirque Olympique", сочиненную ими "мимо-драму" в трех актах с
музыкой и танцами под заглавием "Мельмот, или Скиталец" ("Melmoth, ou
l'homme errant"). Об этом жалком продукте театральной промышленности
сохранились весьма критические отзывы печати, из коих явствует, что в этой
безвкусной инсценировке от подлинного "Мельмота Скитальца" уцелело очень
немногое. В основу сюжета "мимо-драмы" положена свадьба Мельмота с
Иммали-Исидорой, а к этому событию кое-как прилажены и некоторые другие
эпизоды из "вставных повестей" романа Метьюрина: смерть Олавиды в истории
Стентона, внезапная гибель дона Себастьяна в тот момент, когда он хочет
изобличить Мельмота, и др. Конечно, весьма прихотливая и запутанная
композиция "Мельмота" Метьюрина исключала возможность воспроизведения ее
сценическими средствами в той самой последовательности развития сюжета,
какую писатель избрал для своего повествования, но французские
инсценировщики на этот раз не обратили никакого внимания на глубокий
философский смысл романа Метьюрина, на изображенные в нем конфликты и
сложные психологические ситуации, и смогли извлечь из всего этого лишь самые
внешние мелодраматические эффекты. В этой "мимо-драме" Исидора отправляется
в ад тотчас же после свадьбы, а в апофеозе мы видим ее уже на небесах в
сонме ангелов, в качестве прощенной невинной девы, с которой снято проклятие
"врага человеческого рода" {Melmoth, ou l'homme errant, mimo-drame en trois
actes et a grand spectacle par M. M. Ferdinand et Saint-Hilaire, musique de
Sergent, ballets de M. Jacquinet; represente Pour le premiere fois a Paris,
au theatre du Cifque Olympique, le 16 mars 1824. Besou, Paris. 1824, in 16o.
Цит. по: Ruff, p. 44-45, 156.}. Существуют свидетельства, что во второй
половине 20-х годов в Париже написана была еще одна "большая и очень
поэтическая опера" на тему о Мельмоте Скитальце, но что театральные
администраторы отказались ставить ее на сцене под тем предлогом, что они
более не хотят иметь дело с "феериями". Эта оперная переделка "Мельмота
Скитальца", несомненно более интересная, чем указанная выше "мимо-драма",
однако, напечатана не была и партитура ее до нас не дошла {Либретто этой
оперы в 1828 г. написал Поль Фуше, музыку - Циммерман, см.: Raff, p. 45;
здесь же приведены сведения еще об одной феерии, которую на сюжет "Мельмота
Скитальца" написал Гаспар де Понс.}.
Отразился "Мельмот Скиталец" также во французской живописи
романтической поры, и прежде всего в творчестве выдающегося французского
художника Эжена Делакруа (1798-1863). Бальзак в своей известной статье о
Гаварни (1830), рассуждая о современных ему французских рисовальщиках и
карикатуристах, между прочим, мечтал о том дне, когда кто-нибудь из лучших
французских художников создаст иллюстрации к "Мельмоту Скитальцу" {Бальзак
об искусстве, с. 461.}. Таких иллюстраций во Франции создано не было, но мы
знаем, что мысль об этом одно время сильно занимала Эжена Делакруа.
Насколько мы можем судить из его дневника (запись от 4 апреля 1824 г.),
Делакруа прочел "Мельмота Скитальца" и был так увлечен этим произведением,
что задумал к нему серию рисунков {Journal de Eugene Delacroix, edition
revue et augmentee, t. I. Paris, 1950, p. 66.}. Замысел этот не
осуществился, но в 1831 г. Делакруа написал картину, в которой он дал
живописное воплощение одного из эпизодов "Мельмота Скитальца", особенно
поразившего воображение художника. В 1834 г. эта картина была выставлена в
парижском Салоне и была названа в каталоге: "Мельмот, или Внутренний вид
доминиканского монастыря в Мадриде" {Первую мысль Делакруа об этой картине
относят к сентябрю 1831 г., когда он побывал в Руане во Дворце правосудия.
("Palais de Justice") этого города; именно просторный зал этого готического
здания изображен им на картине в качестве внутреннего помещения
"доминиканского монастыря в Мадриде".}. Затем на несколько десятилетий эта
картина исчезла из поля зрения любителей искусств, пока в 1860 г. она не
появилась вновь в одном из выставочных залов Парижа ("Galerie Francais
Petit") среди других полотен новейших французских мастеров, но уже под
другим названием: "Публичное покаяние" ("Amende populaire"). В газете
"Moniteur Universel" (в номере от 5 мая 1860 г.) Теофиль Готье поместил
большую статью об этой выставке, уделив здесь внимание также и указанной
картине Э. Делакруа. "Публичное покаяние, - писал он, - тревожит
воображение, создает впечатление таинственное и мрачное, подобно некоторым
произведениям Анны Радклиф, Льюиса и Метьюрина". Прочитав эту статью,
Делакруа тотчас же написал Т. Готье письмо (от 11 мая 1860 г.), в котором
благодарил его за сочувственный отзыв о своем произведении, и прежде всего
за то, что критик довольно точно определил, каким литературным источником
внушена его картина. "Ваше поэтическое чутье, - писал художник, - как
обычно, позволило вам угадать сюжет картины, столь глупо и необоснованно
окрещенной названием "Публичное покаяние". Между тем следовало лишь открыть
каталог того "Салона", где она была выставлена! Сюжет заимствован из
"Мельмота", которым вы, конечно, восхищаетесь так же, как и я; там
рассказана патетическая история испанца, заточенного в монастырь. Его влекут
к епископу по полу, усеянному битым стеклом, босого, ступающего на носках и
т. д. и т. д., чтобы затем отхлестать бичом и опустить в постыдную подземную
тюрьму, куда помещают также и его любовницу. Затем следует сцена, в которой,
прежде чем они оба умирают от голода, любовник съедает кусочек тела своей
обожаемой любовницы; история умалчивает, какой именно... Я не счел возможным
изобразить это мгновение" {Delacroix E. Correspondence generale, publ. par
A. Jubin, t. IV. Paris, 1938, p. 174-175.}. Делакруа несколько изменила
память, когда он писал эти строки, - со времени создания им этой картины
как-никак прошло тридцать лет: страшный эпизод смерти от голода послушника и
его любовницы, заточенных в подземелье монастыря, хотя и находится в той же
VIII главе первой книги "Мельмота Скитальца", что и рассказ о неудачном
бегстве из подземелья Алонсо Монсады, но эту историю Алонсо переживает не
сам, а слышит из уст монаха. Делакруа изобразил на своей картине другой
момент, - когда монастырская братия тащит беднягу Алонсо после всех его
злоключений на суд епископа. Статья Т. Готье дает подробное и довольно
точное описание указанной картины Делакруа: "В огромном готическом зале с
высокими сводами, освещенном мертвенно-бледным светом дня, проникающим
сквозь узкие окна, происходит странная сцена, мрачная монастырская драма,
тайна которой не просочилась наружу. В левом углу холста изображен епископ
или настоятель с митрой на голове, бугорчатой от усеявших ее драгоценных
камней. Он сидит на троне, над которым возвышается балдахин, и окружен
церковными служками. К нему приведен сюда несчастный, в рубахе; голова его
упала на грудь, ноги подкашиваются; он упал бы лицом вниз, если бы его не
поддерживали. Из глубины зала с крестом на хоругви приближается призрачная
процессия монахов, безучастных в своих рясах, похожих на саваны; на их
хмурых лицах - никакой симпатии, никакой жалости; монастырский устав
налагает на них каменную маску. Осужденный совсем одинок в этом огромном
здании, где монахи кажутся статуями. Из глубины какой камеры для пыток
приведен он сюда, после того ли, как отрицал свои воззрения, испрашивая ли
прощение своей ошибке или, может быть, своей добродетели? Мы не знаем, дает
ли картина определенный ответ на эти вопросы, но мы и не хотим его знать:
неизвестность усиливает ужас представленной сцены" {Эта картина Делакруа
(1,31X1,62 м) имеет подпись художника и дату: "1831". Подлинник находится
ныне в "Музее искусств" в Филадельфии (Museum of Art, Philadelphia, USA),
куда поступил в 1894 г. Мы воспроизводим эту картину в нашем издании с
любезного разрешения музея, которому приносим за это нашу искреннюю
благодарность. Благодарим также И. В. Линник за любезное содействие в
получении фотоснимка этой картины.}.
Увлечение Делакруа творчеством Метьюрина было довольно длительным. В
одной из рабочих тетрадей художника, в которую он заносил свои заметки и
выписки из прочтенных книг, находится выдержка из романа Метьюрина "Молодой
ирландец", сделанная, по-видимому, около 1840 г. {Journal de Eugene
Delacroix, edition revue et augmentee, t. III, p. 389.}; в начале 50-х годов
он сделал уменьшенное повторение своей картины на сюжет "Мельмота
Скитальца", с небольшими изменениями. Этот холст принадлежал собранию А.
Брюйа в Монпелье {См.: Cantalon A. Eugene Delacroix, l'homme et l'artiste,
ses amis et ses critiques, raris, 1864, p. 26. Эта картина находится ныне в
г. Урбана, США (Krennert Art Museum^University of Illinois).}.
Наиболее ощутительное влияние Метьюрин оказал на произведения
французских писателей-романтиков. Возможно, что увлечение им Шарля Нодье
было не очень продолжительным и что не раз отмечавшееся воздействие
Метьюрина на молодого В. Гюго было несколько преувеличено. Тем не менее оно
существовало. Так, несомненно, что Гюго внимательно изучил трагедию
"Бертрам" в переводе Тейлора и Нодье, и это сказалось в его романе "Ган
Исландец", где наибольшее количество эпиграфов (десять) заимствовано автором
именно из Метьюрина (прежде всего из "Бертрама", но также из "Мельмота").
"Ган Исландец" (начатый в мае 1821 г. и оконченный в 1822 г.) хотя и
представляет собой исторический роман, но он во многих отношениях создан в
манере английского готического романа и традиционного восприятия этого жанра
французской "неистовой словесностью". "Гана Исландца" с "Мельмотом
Скитальцем" сближали уже современники обоих произведений {Таково было,
например, мнение Ш. Нодье, отзыв которого о "Гане Исландце" появился в
"Quotidienne" в 1823 г. Р. Брэ в исследовании "Хронология романтизма"
считает, что для "Гана Исландца" влияние Метьюрина было определяющим, однако
не его "Мельмота", а "Бертрама" (Bray R. Chronologie du romantisme. Paris,
1932, p. 80), что едва ли соответствует действительности.}. В самом деле, в
их структуре и образах действующих лиц есть известное сходство: и там и тут
действуют мрачные герои, зловещие палачи, убийцы и их невинные жертвы,
совершаются трагические и страшные события, решаются философские и этические
проблемы о преступлении и наказании, об искуплении и каре; в обоих
произведениях сгущающийся устрашающе темный колорит повествования определяет
таинственный и фантастический сюжет и нервную напряженность действия. Герои
романа, например Ган, граф Алефельд и в особенности его подручный Муздемон,
как носители злого "сатанинского" начала сродни Мельмоту, так как им вовсе
чужды простые человеческие чувства. Критика давно уже отмечала, что они
походят на Мельмота даже своим внешним обликом: у них "пылающий", "огненный"
взгляд (regard flamboyant - у Гана), "невыносимый" для окружающих их людей,
а также леденящий сердце "чудовищный", "адский" смех, раскаты которого
слышатся в моменты катастроф или совершаемого преступления {См Hartland R.
W. Scott et le roman frenetique. Paris, 1928, p. 172-173; Ruff, p. 46-47.}.
Впрочем, все это - довольно устойчивые признаки "дьявольского" начала,
ставшие традиционным отличием образов этого рода в английских готических
романах и усвоенные их французскими подражателями {M. Рюфф обращает внимание
в связи с указанными подробностями на ряд французских второстепенных романов
20-х годов, например на два романа м-м Бастид, вышедшие в 1824 г., -
"Проклятый" ("Damne") и "Чудовище" ("Le Monstre"), или на позднейший роман
С. Шомье "Трактирщица" ("La Taverniere de Cite", 1835), в которых
встречаются те же мотивы и отчетливо чувствуются явные заимствования из
"Мельмота Скитальца".}. Отмечались и другие возможные заимствования в
произведениях молодого Гюго из повестей и драм Метьюрина {Например, в "Одах
и Балладах" Гюго, см.: Ruff. p. 47.}. Несомненно, что "Мельмот Скиталец"
находился также в поле зрения молодого Альфреда де Виньи, хотя мы не
располагаем по этому поводу свидетельствами самого поэта, тем не менее на
такую догадку наводят разнообразные косвенные данные и произведения Виньи
первой половины 20-х годов. Между 1821-1824 гг. Гюго и де Виньи находились в
близкой дружбе; приятельскими отношениями они были связаны также с Гаспаром
Пенсом, который уже был упомянут нами выше как автор сочиненной им феерии на
сюжет "Мельмота Скитальца". С другой стороны, из "Дневника" Виньи 1823 г.
известно, что в это время он лелеял замысел произведения "Сатана", или
"Искупленный сатана" (как оно именуется в письме Виньи к В. Гюго от 3
октября 1823 г.). Этот неосуществленный замысел не следует путать с поэмой
Виньи "Элоа", возникшей после незавершенного "Искупленного сатаны", хотя они
безусловно взаимосвязаны. "Элоа" - сложное произведение, возникшее под
перекрестным воздействием произведений французской, а также иностранных
литератур, в том числе немецкой и английской, но сделаны были попытки
выделить среди них то влияние, которое шло к Виньи непосредственно от
"Мельмота Скитальца"; налицо явное сходство некоторых стихов "Элоа" со
страницами романа, где идет речь о встречах Мельмота с Иммали, а в некоторых
отброшенных стихах поэмы открываются соответствия с теми тирадами, где
Мельмот с горечью и злостью характеризует ей тот порочный мир, в котором она
будет обречена жить; в черновых заметках к "Элоа" можно встретить даже
"мельмотовский" смех {См.: Ruff, р. 53-56.}.
Подлинный культ Метьюрина мы находим у Оноре де Бальзака, в сильнейшей
степени способствовавшего утверждению не только французской, но и
общеевропейской славы ирландского писателя. Бальзак хорошо знал многие его
произведения, в особенности восхищаясь его "Мельмотом Скитальцем", и испытал
на себе его сильное и продолжительное влияние; оно ощущается во многих, в
особенности в ранних созданиях будущего автора "Человеческой комедии" {В
статье Дж. Клептона о Бальзаке, Бодлере и Метьюрине (Clapton С. Т. Balzac,
Baudelaire and Maturin. - The French Quarterly, 1930, July, p. 66-84;
September, p- "' -115) о Бальзаке идет речь лишь как об авторе "Человеческой
комедии", произведения же его юности оставлены в стороне; о последних,
напротив, преимущественно говорится в неоднократно цитировавшейся выше
статье Марселя Рюффа "Метьюрин и Французские романтики".}. Один из юношеских
романов Бальзака, изданный им под псевдонимом Ораса де
Сент-Обена,"Вековечный, или Два Берингельда" ("Le Centenaire, ou les deux
Beringheld", 1822), несомненно является прямым подражанием "Мельмоту
Скитальцу". Главный герой этого романтического создания Бальзака, подобно
своему образцу, отличается исключительным долголетием, но не вследствие
договора с дьяволом, а потому, что он открыл некий "жизненный эликсир" и
может жить сколько хочет, химическим путем переливая себе жизненную силу
длинного ряда юных жертв, погибающих вместо него. Благодаря этому
Берингельд-старший достигает неограниченного могущества и власти над людьми
и самой природой: он без затруднения преодолевает огромные пространства,
видит сквозь стены. Несмотря на явное сходство Берингельда с Мельмотом,
между ними есть и существенное различие: долголетие и всемогущество
Берингельда не основано на вмешательстве в его судьбу сверхъестественных сил
и, напротив, всецело проникнуто его убежденностью в могуществе науки, верой
в беспредельность человеческих знаний. Из "Мельмота Скитальца" Бальзак
заимствовал для своего романа ряд отдельных мотивов и подробностей. Так, на
портрете Берингельда, как и на портрете Мельмота, сделана надпись,
удостоверяющая, кого изображает картина, и поставлена дата: "Берингельд,
1500". Бальзак сумел также оценить по достоинству реалистическое
правдоподобие тех начальных глав "Мельмота Скитальца", в которых дано
описание слуг и сельских кумушек, собравшихся на кухне в доме старого
скряги, среди которых Джон замечает старую Сивиллу, или Пифию, - знахарку
местного околотка. Очень близкую к этому сцену сельской ассамблеи в таверне
для челяди и конюхов при замке Берингельда приводит и Бальзак в своем
"Вековечном": среди собравшихся в комнате также выделяется фигура старой
кликуши, выкрикивающей свои предсказания собравшимся. Из портрета ее,
даваемого автором, видно, как близко следовал он своему оригиналу - Бидди
Браннинген - у Метьюрина. "Это была, - пишет Бальзак, - деревенская
повивальная бабка, совмещавшая свои акушерские функции с правом гадать,
предсказывать судьбу, лечить заговорами и заветными целебными травами. Ей
было лет девяносто; у нее была высохшая фигура, хриплый голос, маленькие
зеленые глаза, седые волосы, выбивавшиеся из-под плохого старого чепца" {М.
Рюфф, сделавший вышеуказанные сопоставления, задает, кстати, вопрос, не
сыграла ли известную роль сильно написанная Метьюрином сцена смерти старого
Мельмота (см. кн. I, гл. I) для Бальзака, когда он описывал смерть отца
Эжени Гранде в более позднем романе, входящем в "Человеческую комедию"
(Ruff, p. 49).}. Напомним также, что в романе "Вековечный" была обнаружена
целая страница, выписанная Бальзаком почти дословно из XXI главы третьей
книги "Мельмота Скитальца", а именно то место, где Мельмот в тайной беседе с
Исидорой в ответ на ее вопросы пытается объяснить ей, что такое любовь,
прибегая к метафорам и поэтическим сравнениям: "Любить, прелестная Исидора,
означает жить в мире, который создает себе твое сердце и чьи формы и краски
столь же ярки, сколь и иллюзорны и далеки от жизни. Для тех, кто любит, не
существует ни дня, ни ночи, ни лета, ни зимы, ни общества, ни одиночества. В
их упоительной, но призрачной жизни есть только два периода, которые в
сердечном календаре обозначаются двумя словами: свидание и разлука" и т. д.
Любопытно, что эта же цитата с незначительными стилистическими изменениями
воспроизведена Бальзаком (и также без указания на источник заимствования) в
его частном письме к г-же Берни, что свидетельствует, как хорошо вчитался он
в текст столь любимого им произведения Метьюрина и как долго удерживал его в
своей памяти {См. статью: Ronai R. Une page du Maturin, copiee par Balzac a
deux reprises. - Revue de litterature comparee, 1931, Juillet - Decembre, p.
485-487.}. Недаром в предисловии к роману 1830 г. "Шагреневая кожа"
(отнесенному к циклу "Философских этюдов" в уже создававшейся им в это время
"Человеческой комедии"), в котором многое восходит к тому же "Мельмоту
Скитальцу", Метьюрин назван "самым оригинальным современным автором, которым
Великобритания может гордиться" {Бальзак. Собр. соч., т. 24. M., 1960, с.
233 (в дальнейшем цитаты из произведений Бальзака приводятся по этому
изданию).}. Высокую оценку любимого писателя Бальзак повторял не один раз,
постоянно называя его имя или цит