лизму ставило его выше всякого законченного вероучения, будь то анабаптизм, кальвинизм или католичество. Последнее - как некогда у Эразма - было у него скорее "сосудом" для своеобразного продолжения "христианского" гуманизма. Именно под этим углом следует, на наш взгляд, читать и раннюю "эмблематическую" поэму "Божьи герои Ветхого Завета" (1620?), уже названные стихотворные произведения 1640-х годов и написанные впоследствии эпическую поэму "Иоанн Креститель" (1662), дидактические поэмы "Размышления о Боге и о религии" (1662) и "Величие церкви" (1663). Тот же духовный склад наследника "христианского" гуманизма диктовал Вонделу преимущественный интерес к религиозной тематике и в драматургии. Иа двадцати драм, сочиненных Вонделом после 1641 г., непосредственно с библейскими сюжетами не связаны лишь "Львинодольцы", "Салмоней", "Батавские братья" и "Фаэтон". Вплотную смыкаются с религиозной проблематикой, хотя опираются на более поздние, в той или иной мере исторические, сюжеты пьесы "Девы" (1639, об избиении гуннами одиннадцати тысяч дев в родном городе Вондела, Кельне), "Мария Стюарт, или Царственная мученица" (1646) и "Цунчин, или Гибель китайского господства" (1667). Одна пьеса ("Петр и Павел", 1641) написана на сюжет из "Деяний апостолов". Остальные двенадцать представляют эпизоды ветхозаветной истории. Этой традиции, прямо восходящей к средневековым циклам мираклей, драма барокко отдает щедрую дань (назовем хотя бы Кальдеропа). На подмостки выходят Люцифер, Адам, Ева, Ной, Иосиф, Самсон, Давид, Иевфай. Сам Вондел в пространных прозаических введениях к своим драмам (ср. подобные образцы в предисловиях к каждой из трех пьес публикуемой трилогии) неустанно доказывает правомерность выведения "священных" персонажей. Вондел смотрел на мир в его многообразии через призму религиозности, что было вполне естественно для человека его эпохи. Так, не что иное, как "богоданная" свобода воли - исходная точка принципиального для Вондела понятия свободы - сам ход истории на его глазах насытил новым содержанием и утвердил по крайней мере в трех взаимосвязанных ипостасях: свобода совести, нациоиальная независимость, самоуправление народов. Вондел верил, что мир и свобода реализуются только вкупе друг с другом. Точно так же неразрывны идеи экуменизма и мира (см., например, стихотворное послание "Масличная ветвь Густаву Адольфу", наст, изд., с. 306). Подобная общая "сверхзадача" объединяет религиозные драмы Вондела (а "сюжетно" их большинство) не только друг с другом, но и со "светскими" (или, если угодно, "языческими"): с единственной вонделовой пасторалью "Львинодольцы" (1647), написанной по заказу амстердамского магистрата в канун Вестфальского мира (1648) (с эпиграфом: "мир - наивысшее благо"), трагедиями 1663 г. "Фиэтоп, пли Безрассудная дерзость" (на сюжет из "Метаморфоз" Овидия) и "Батав-ские братья, или Подавленная свобода", о непокорстве батавов, древних предков нидерландского парода, римскому владычеству; о драме "Салмоней" см. ниже, р связи с "Люцифером", Не "нового бога", не "тихой гавани", не "эстетического в литургии" (есть и такие объяснения), а стойкой внутренней убежденности, всеобщего мира и гармонии, осуждения сребро- и властолюбия, заступничества за всех страждущих - путей к развязке материальных и духовных коллизий бытия искал Вондел. 1650 г. привнес известные перемены в жизнь Голландии. После неудавшегося переворота Вильгельма II статхаудерстио было упразднено, и власть в стране вновь полностью захватила крупная буржуазия, возглавлявшаяся "великим пенсионарием" Яном де Вигтом. В условиях отпустившей вожжи цензуры Вондел несколько лет с поражавшим современников трудолюбием работает над пьесой, которой суждено было стать вершиной его Драматического искусства, нидерландской драматургии в целом и одним из шедевров европейской трагедии. 20 октября 1653 г. на празднике в честь своего патрона гильдия св. Луки, объединяющая поэтов, живописцев и граверов, торжественно короновала Вондела "царем поэтов". По свидетельству первого биографа и одного из самых верных его учеников, Герарда Бранда, Вондел "вел себя во всякую пору безукоризненно. Платье всегда носил покроя обыкновенного, манеры держаться был скромной и сдержанной, и вместе о тем и достойной. Алчность или жадность были ему вовсе неведомы, и столь умерен был в питье, что ни одна живая душа не видела его хмельным. Но крепко любил, однако же, пряные кушанья и охоту к ним сохранил до преклонных лет" {Цит. по: Vondel. Volledige dichtwerken. АщзЦ 1937, inleiding door A. Verwey.}. Таков, наверное, был Вондол, достигший своего творческого зенита. Правда, его "Люцифер" был тогда еще мало кому известен, ибо существовал только в рукописи, - но именно этой драме выпала на долю самая звучная слава. В ней, как ни в одном другом произведении Вондела, сконцентрированы характерные вопросы для его творчества: свобода воли, подчинение и неподчинение государственной власти, смысл бунта как такового - и, в частности, кара, надлежащая неправедному "статхаудеру", каковым титулом Вондел двусмысленно наградил своего главного героя Люцифера. Критики прошлого столетия пытались отыскать прототипы "Люцифера" в истории. Недостаточно полагать (как русские исследователи творчества Вондела А. Шмидт, А. И. Кирпичников, знакомые скорее с переводом "Люцифера" на немецкий язык 1869 г., чем с его оригиналом), что мятеж "люциферистов" - всего лишь аллегорическое изображение войны северных провинций за независимость, а тем более будто бог - это испанский король, Адам - кардинал Гран-вела, а божий наместник Люцифер - статхаудер Вильгельм Оранский Молчаливый. Достаточно прочесть текст "Люцифера", чтобы убедиться в натянутости подобного утверждения: несмотря на ненависть Вондела к статхаудерству как таковому, Вильгельм Молчаливый остался для него национальным героем и кумиром на протяжении всей жизни, Люцифер же - персонаж отталкивающий, хотя и не лишенный импозантности; кстати, он не является первичным носителем зла, ибо к бунту его все время подстрекает "серый кардинал" Вельзевул. Уж скорее в Люцифере можно было бы усмотреть глубоко ненавистного Вонделу Маурица Оранского, или черты бесславно павшего в 1650 г. (вместе со статхаудерством как таковым) сына Фредерика Хендрика, статхаудера Вильгельма II. Для первых зрителей трагедии эта ассоциация, видимо, возникала. Усматривали в Люцифере и намек на "цареубийцу" Кромвеля. Образ этот вобрал многие типические качества буржуазного политика: своекорыстие, демагогизм, умение играть на чувствах толпы; склонность к колебаниям, к компромиссу с более сильным противником, мстительность, наконец, лживость и цинизм. Как заметил Р. М. Самарин, вокруг Люцифера Вондела "нет ореола трагического героизма, присущего Сатане Мильтона". Синтетический образ Люцифера, окруженного другими отпадающими ангелами, частью слепо повинующихся своему повелителю, частью еще и провоцирующих его на все более безумные поступки в неуемной жажде самовозвышения (см. диалог Аполлиона и Велиала в конце II действия), - может быть, самый яркий образ подобного рода в драматургии европейского барокко. Люцифер решается на мятеж никак не ради общего блага, а из своекорыстных, властолюбивых соображений. Определяющая роль в развитии восстания отведена мятежным ангелам, "люциферистам". Статхаудер Люцифер по сути с восставшими не связан, лишь на словах защищает он их интересы. В трагедии ясно видна граница, разделяющая. Люцифера и "бесчисленных" бунтующих ангелов, что позволяет говорить, во-первых, о многогранности конфликта пьесы, во-вторых, об историческом чутье автора, во всяком случае, догадывавшегося о решающей - в конечном. счете - роли народных масс в общественно-политических движениях. Этому учил опыт его страны; этому учили наставники - Гроций, Хофт (именно в те годы, в 1642 г., а полностью в 1656 г., выходит в свет известная хроника Хофта "Нидерландские истории", о событиях революции XVI в., в которой, восхваляя Вильгельма Оранского, автор подчеркивал также роль простого народа). Не без сочувствия, но очень сдержанно относится Вондел к "духам грубым", "люциферистам", обманутой темной массе, немало похожей у него на окружавшую эшафот Олденбарневелта толпу горожан. Идейные и политические противники Вондела, гомаристы, платившие щедрую дань догме и фанатизму, все-таки выражали, хотя в искаженной форме, народный патриотизм, стремление довести до победного конца войну с испанцами, ненависть простого люда к алчным наживалам купцам. Отношение Вондела к народным массам не было, таким образом, однозначно. "Как борец за национальную свободу он шел вместе с народом, как борец за республиканский строй и свободу совести - часто против большинства народа" {Rens L, "О zoet vryheid!" Vondel als styder voor vrijheid en vrede. Leiden, 1969. Biz 17.}, - справедливо, хотя и несколько упрощенно констатирует современный нам фламандский литератор Ливен Рейс. Когда в 1672 г. возбужденная оранжистами толпа растерзала другого "великого пенсионария", покровителя Спинозы Яна де Витта, Вондел посвятил памяти этого мученика государства три эпитафии, в которых заклеймил виновников его гибели как "отцеубийц". Видимо, усмотрев в "люциферистах" намек на самих себя, регенты городского церковного совета Амстердама добились запрещения постановок "Люцифера" на сцене "Схаубюрха" после второго спектакля на том основании, что в нем "содержались нечестивые, безнравственные, языческие, неверные и слишком дерзкие мысли". Но драме была суждена долгая жизнь: в модернизированных постановках она идет на голландской сцене по сей день (как и вторая часть трилогии, "Адам в изгнании"). Проблема восстания против правящего монарха ставилась в европейской драматургии задолго до Вондела. Ее затрагивал, в частности, Шекспир --в хрониках, в трагедиях "Ричард III", "Король Лир", "Макбет", "Гамлет". Шекспира, впрочем, занимало не столько само восстание, сколько законность власти: свержение узурпаторов (Макбета, Клавдия) - священно, как священно древнее тираноубийство Гармодия и Аристогитона. Но Шекспир осуждает восстание против законного монарха, если монарх, и это крайне важно, всемудр, справедлив и т. д. Бунт против такого монарха - святотатство. Какое же большее святотатство можно измыслить, нежели посягательства на власть самого бога - именно эти предпринимает Вонделов Люцифер, лицемерно прикрываясь заемными тезисами о необходимости исправить ошибку бога на пользу самому богу. Трудно сказать, был ли знаком Вондел с драматургией Шекспира, но, во всяком случае, возможности у него для этого были. Английские комедианты нередко бывали на гастролях в Голландии в конце XVI-первой половине XVII в. Имелись и переводы Шекспира на нидерландский язык, правда, в XVII в. было переведено всего четыре пьесы: "Укрощение строптивой" (1654), "Пирам" и Фисба" (отрывок из "Сна в летнюю ночь", вставное "действо на сцене" в тексте драмы), и, что важно, трагедии "Юлий Цезарь" (1649) и "Ричард III" (1651, неполный перевод под названием "Алая и Белая роза, или Ланкастер и Йорк"). Четыре пьесы за сто лет - совсем скромно, но и вообще с английского в те времена на нидерландский переводили чаще богословские труды, чем художественную литературу; бывали, впрочем, исключения: еще в 1622 г., живя в составе голландского посольства в Лондоне, Константейн Хейгенс познакомился с творчеством Джона Донна - поэта, при жизни известного лишь самому узкому кругу ценителей и почти ничего не опубликовавшего; начиная с 1630 г., еще при жизни Донна, Хейгенс отдает немало времени переводам из Донна. Переводы эти вызвали в Нидерландах восторг и, в частности, по данному поводу написано одно из стихотворений Вондела. В конце XVII в. Петр Рабуг, основатель первого голландского периодического издания, альманаха "Книжный зал", писал на его страницах, что "английские поэты мало трогают голландцев", но здесь же с уважением называл имена Шекспира, Донна, Б. Джонсона, Сидни, Мильтона, Спенсера. Интересно, что еще в XVI в. литературным дебютом Эдмунда Спенсера были переводы из Яна ван дер Нота. О масштабах влияния Вондела на Мильтона ныне читатель имеет возможность судить сам. Таким образом, взаимное влияние литератур двух морских сверхдержав XVII в. - факт вполне доказанный. "Люцифер", как и другие лучшие трагедии Вондела, отличается эпичностью, во многом - благодаря развернутым картинным монологам-повествованиям (см., к примеру, рассказ Уриила о небесной битве в V действии), - тем, что первый серьезный русский нидерландист П. А. Корсаков назвал "эсхиловой манерой изложения" {Корсаков П. А. Йост фан ден Фондель. СПб., 1838.}. "Страшный суд" Рубенса, любимого художника Вондела, или "Битва архангела Михаила с Сатаной" его же кисти - вот, пожалуй, наиболее близкие живописные соответствия этого самого "барочного" произведения Вондела. Концепция "Люцифера" я мотив "восстания ангелов" были развиты Вонделом в трагедии "Адам в изгнании, или Трагедия всех трагедий" (1664), рисующей грехопадение и изгнание из Эдема "первосозданной четы". "Адам" Вондела - ни в коем случае не перевод "Адама" Гроция, хотя в двух последних действиях драм параллельных мест весьма много. В нашем издании эти драмы впервые сведены под одну обложку и переведены на один язык. Вкупе с трагедией "Ной, или Гибель первого мира" (1667) эти драмы составляют монументальную трилогию, что, собственно, формулирует сам Вондел в первых строках прозаического введения к "Ною". Хотя трилогия Вондела - главный и завершающий аккорд его творчества, с которым ныне в полном объеме имеет возможность познакомиться читатель, необходимо сказать и об остальных поздних драмах Вондела, местами не уступающих трилогии как в поэтических, так и в драматургических достоинствах. В первую очередь это "Салмоней, Царь Элид-ский" (1657), написанный тремя годами позже "Люцифера" и представляющий собою разработку словно бы того же самого сюжета в его "земной", антично-мифологической разновидности; в прозаическом предисловии к "Люциферу" Вондел как раз и заявлял, что речь здесь ни в коем случае не пойдет о Салмо-нее - речь о нем зашла в другой драме. В то же время "Салмонея" можно сопоставить с двумя другими трагедиями того же периода - "Адония, или Бедственное властолюбив" (1661, по гл. 1-2 "Третьей книги Царств") и уже называвшейся "Цунчин, или Гибель китайского господства" (1667), действие которой развертывается в современном автору Китае в 1620 г., в обстановке более чем условной. Чрезвычайно интересна также дилогия "Царь Давид в изгнании" и "Царь Давид восстановленный" (по "Второй книге Царств", обе - 1660); эти пьесы, так же как и "Самсон, или Священная месть" (1660), "Адония" (1661), "Фаэтон" (1663), позволяют почувствовать скорбь Вондела-отца о своем блудном сына Йосте и связанные с ним личные невзгоды. Неосмотрительным ведением семейного "чулочного дела", усугубленным неудачной женитьбой, Йост-младший довел себя, а затем и своего поручителя Йоста-старшего почти до полного разорения, объявил себя неплатежеспособным (1656) и после конфликта с властями был выслан по решению амстердамского магистрата в Ост-Индию, но умер по пути на корабле (1660). Семидесятилетнему Вонделу пришлось, как пишут, "с благодарностью" принять от магистрата дававшее скромный доход место письмоводителя ломбарда. Ровно десять лет провел он в этой, говоря его словами, "полутюрьме", пока магистрат, наконец, не отпустил его, сохранив жалование как пенсию до конца дней. Не имея больше сил выплачивать кредиторам долг сына, Вондел обнародовал в 1673 г. свое testimonium paupertatis, "свидетельство о бедности", по которому его имуществом признавались только личные вещи, и полностью перешел на попечение дочери Анны, с которой овдовевший поэт жил с 1635 г. до ее смерти (1675); последние годы за ним присматривали внук Йост и его семья. Несмотря на все лишения и удары судьбы, Вондел, как ц Хофт, Ревий и большинство других поэтов "золотого века". всегда стоически выдержан и избегает прямого автобиографизма (исключением во всей нидерландской "плеяде", притом очень ярким, был подчеркнуто автобиографичный Хейгенс и - в более позднее время и в совсем другом аспекте - Фоккенброх), что не мешает умозрительной проекции авторского "я" во многие трагедии, не говоря о стихах. В те же годы пишет Вондел совершенно особую для его творчества драму "Цунчин", а также переводит древнегреческие трагедии Софокла ("Царь Эдип", "Трахинянки"), Еврипида ("Ифигения в Тавриде", "Финикиянки"), а также "Поэтику" Аристотеля. Последнее связано с его попыткой углубиться в природу трагического конфликта. В первый, "римский", период своего творчества Вондел трактует трагическое в основном как внешнее потрясение, грозящее жизни общества, народа, героя. Сами герои не несут в себе противоречий и не могут быть названы в строгом смысле слова трагическими - это скорей просто "жертвы": Гейсбрехт, Паламед, Иосиф, св. Урсула, Мария Стюарт. Уже в "Соломоне" (1648) и особенно в "Люцифере" проступают очертания новой концепции трагического - как внутреннего конфликта, столкновения противоречивых страстей, ведущего к гибельным последствиям. Углубляется понятие личностного "я", его психологической и социальной детерминации: судьба, внешняя и враждебная человеку сила, теперь творится самим человеком, - и так же слепо. В этом смысле самой интересной трагедией второго, "греческого", периода (помимо публикуемой нами трилогии) может считаться драма "Иевфай, или Обет жертвоприношения" (1659), сюжет которой заимствован из 11-12 глав библейской "Книги Судей". Иевфай, военачальник израильтян, в порыве отчаяния дает богу неосторожный обет: "И дал Иевфай обет Господу и сказал: если Ты предашь Аммонитян в руки мои, то, по возвращении моем с миром от Аммонитян, что выйдет из ворот дома моего на встречу мне, будет Господу, и вознесу сие на всесожжение" (гл. 11, 30-31). Обет приносит ему помощь Еговы и победу над аммонитянами, но должен стоить жизни его единственной дочери (в Библии не названной; Вондел дает ей имя "Ифис", долженствующее напоминать Ифигению). Главный герой попадает в тяжкий конфликт: он и палач, он и одна из жертв трагедии. В столкновении отцовского чувства с религиозным, долгом побеждает долг, но, исполнив его, отец-детоубийца проклинает себя. Кроткая жена Иевфая Филопея (т. е. Чадолюбивая), лишившись дочери, превращается в разъяренную львицу, - даже священнослужители возражают против жертвоприношения. Однако вывод, что Вондел здесь всего лишь еще раз осудил религиозный фанатизм, был бы недостаточен. Иевфай недвусмысленно говорит в пьесе, что бог равен совести. Перед героем неотвратимо стоит проблема нравственного выбора, и автор не видит для себя однозначного решения. Но "человеческое, слишком человеческое" драматургию Вондела не поглотило, а лишь углубило его жажду и поиск новых, устойчивых жизненных ценностей, конечной опоры шаткого человеческого бытия. Связующая идея государственности была не раз поколеблена неумолимым ходом истории на протяжении долгой жизни Вопдела. Вряд ли возможно высветить до дна всю глубину вонделовской драматургической концепции, несмотря на сотни исследований, в особенности же концептуальную глубину драм второго, "барочного", периода. Наиболее бесплодной в этом отношении представляется попытка некоторых буржуазных литературоведов (таких, как Г. Бром, например) найти в ней лишь развернутое истолкование католических догм ила парафразу деяний и страстей богочеловека. В конце кондов "богоискатель" Вондел, подобно своему Адаму, остался верен земной сущности человека с ее силой и слабостью, ее красотой и неприглядностью. Мудрая любовь к людям и сочувствие к их неизбывным страданиям в полном противоречий мире особенно глубоко характерны для поздних трагедий Вондела. "Иевфай" - лишь самый яркий пример второй, "барочной", концепции Вондела. Жестокая альтернатива лежит в психологической основе большинства трагедий (в том числе и первого периода). Перед необходимостью сделать выбор стоят и Люцифер, и Адам, и Давид, и Иосиф ("Иосиф в Египте"), и Соломон ("Соломон" и "Адония"), и Ахиман ("Ной"), и Феб ("Фаэтон"). В любом варианте их решения неизбежна ужасная потеря или даже катастрофа, компромисс же невозможен. Рушатся стены городов, разверзается преисподняя, гибнет Эдем, наконец, вся Земля (в финале "Ноя"). Внешние катаклизмы не только подчеркивают новый, тревожный взгляд на мир как на трагически непостижимый хаос, но нередко выполняют и эмблематическую роль - самостоятельно или в качестве фона духовной драмы героев, изображенной и конкретно-психологически, и обобщенно. Подобным же образом эмблематическую и - шире - символическую роль играют сами персонажи, прежде всего главные; второстепенные же при этом зачастую как бы воплощают в себе отдельные черты главного образа (земная греховность Соломона воплощена в жене его Сидонии, верность высшему долгу - в первосвященнике; то же и в "Ное", где колеблющийся Ахиман бессилен перед воплощенной в Урании чувственностью "первого мира", перед воплощенной в "Зодчем ковчега" алчностью, перед придворной беспечностью гофмейстера и т. д.). Аллегорические фигуры рапней нидерландской драмы ("Элкерлик" и зиннеспелы) отличны от подобных образов столь же, сколь отлична маска от лица актера. Центральный конфликт в поздних трагедиях развивается на разных уровнях абстракции (борьба идей, группировок, личностей, наконец, героя с самим собой), в в обеих сферах (небесной и земной, как в теологическом, так и культурно-историческом и психологическом смысле). Возникающие драматургические параллели обусловливают многозначность и символичность действия, - при всей его лапидарной простоте и даже некоторой статичности; пожалуй, только "Люцифер" отличается предельной динамичностью действия, что и обусловило его сценическую жизнеспособность. Произведения Вондела изначально предполагали активного, подготовленного читателя, в меньшей степени - зрителя и не могли соперничать на сцене (в популярности) с шедеврами нидерландской комедии - "Торгашом" ("Простофилей") Хофта, "Испанцем из Брабанта" Бредеро, "Трейнтье, дочерью Корнелиса" Хейгенса, "Красоткой в доме Лазаря" Фоккенброха. Своеобразный умопостигаемый, даже "темный" стиль Вондела-драматурга диктовался ему и сложностью самой жизни, личной и общественной, и активным неприятием, переформированием мира в своем творчестве. Если "Люцифер" был признанной самим Вонделом вершиной его художественного мастерства, то "Иевфай" - произведением, самым дорогим сердцу автора, ибо в нем Вондел достиг для себя наиболее полной гармонии классических правил. В своем прозаическом "Введении в нидерландскую поэзию" (1650) он учил молодых поэтов следовать строгим правилам и образцам, а злые языки утверждали, что Вондел пишет свои трагедии о "Поэтикой" Скалигера в руках. Но если в структуре своих драм Вондел - последовательный классицист, то достаточно прочесть окончание рассказа Уриила о небесной битве в V действии "Люцифера", где толпы вооруженных ангелов с переломанными я простреленными крыльями, превращаясь в немыслимых чудовищ, рушатся в преисподнюю, чтобы захотеть увидеть в авторе мастера зрелого барокко. Что же до правил, то "Поэтика" Скалигера скорее подтвердила драматический метод Вондела, чем подсказала ему его. Впрочем, своеобразная "интерференция" классицизма и барокко в литературе XVII в. - явление такое же распространенное, как и сплав барокко с реализмом. Вондел не забывал указать время действия, занимавшее, как правило, даже меньше 24 часов, - но насколько свободно он обращался с формальными требованиями классицизма, видно на примере "иррациональной", лично-"лирической" линии многих его героев, отступлений в монологах, которые замедляют внешнюю сторону действия, ибо упор делается на внутреннюю, - примером тому, скажем, яркий и неожиданный осенний пейзаж в монологе Ахимана в начале III действия "Ноя", заставляющий вспомнить Дантово "Как осенью листы..." из III песни "Ада". Рассказ о происшедшем за сценой обычно органически входит в текст монолога кого-либо из главных героев, почти всегда отсутствует традиционный "вестник", нет "наперсников" - их заменяет хор, который, переместившись с просцениума на сцену, принимает участие в действии, "в духе времени и предмета..., как хор друидов в священном лесу, как клич народа на шумном вече" {Там же. С. 38.}, выносит некий общественный приговор (например, хоры в конце IV действия "Адама") или же выражает мнение нескольких сторон, если построен по классическому принципу "строфа - ответная строфа", т. е. если хор поделен надвое. Ритмика хоров и их строфика столь же прихотлива, сколь прихотлива она была у любимых Вонделом греческих трагиков (хотя, конечно, все хоры рифмованы). Иногда после хоров, в качестве "финала финала", Вондел добавляет еще несколько строк правильными александритами, которые произносятся ужо вовсе неизвестно кем и представляют собою нечто вроде поэтической ремарки (конец IV действия в "Ное"), Основной текст трагедии Вондел пишет почти всегда александринами с правильным альтернансом (хотя иной раз строка, вослед традициям Сенеки и Гроция, может быть разделена на три и даже на четыре реплики, например, начало диалога Хама и Ноя в IV действии "Ноя"), но в наиболее драматических местах поэт иной раз переходит на строфический четырехстопный ямб, напоминающий стансы "Сида" - с поправкой, разумеется, на силлабо-тоническое в главных элементах нидерландское стихосложение (именно так написан весь диалог-искушение Евы Велиалом в "Адаме в изгнании", так написан монолог идущей на казнь Марии Стюарт, плач Филопеи над телом дочери и т. д.), - чем достигается дополнительная драматизация действия, ибо именно здесь, как и в хорах, венчающих действия, стих Вондела обретает высшую красоту. Недаром "хоры" Вондела издают в Нидерландах, собирая их в отдельные книги. Однако "самая правильная" трагедия Вондела, "Иевфай", неожиданно оказывается написанной вообще в другой форме: вместо привычных александрин (с весьма регулярным мужским ударением перед цезурой, случаи дактилического цезурного хода у Вондела редки, а случаи отсутствия цезуры можно сосчитать по пальцам) в ней Вондел впервые в нидерландской драматургии применил пятистопный ямб (вернее, ямбический пентаметр) - со строгой мужской цезурой на второй стопе; если забыть о рифмовке, "Иевфай" написан тем же стихом, что и пушкинский "Борис Годунов". Тот же размер использован Вонделом в поэме "Таинства алтаря". Традиционно считается, что более разговорное звучание этого размера в "Иевфае" должно было соответствовать особому, интимному характеру драмы. "Классические формы воспринимались им в гармонии с собственной концепцией драматического искусства" {Stuivettng G. Een eeuw Nederlandse letteren. Amst., 1971.}, - писал о Вонделе историк литературы Гармт Стейвелинг. Как "три единства" позволяли предельно сжать пружину внутреннего действия, сконцентрировать противоборство многих и разновременных сил в одном, угрожающем конфликте, так классическая форма организует, дисциплинирует, сдерживает в узде мир кипящих страстей, роковых столкновений, переломных событий, весь тот хаос в человеке и вне его, который оптимально выражался средствами барокко и который Вондел старался умерить, прояснить, дабы лучше постичь его и овладеть им. Невозможно разъять живой организм Вонделова стиха, не повредив ему, даже цитировать его удобней большими фрагментами. Красочное и экспрессивное слово с его типичным для барокко "отлетом" от привычного смысла, чрезвычайно сложная метафора, выразительные повторы, размашистая гиперболизация, удвоение (умножение) синонимов, плеоназмы, сложные аллюзии, игра значениями слов - все это создает впечатление живой, играющей светотенями, динамичной художественной массы. На самом же деле все подчинено строгому, логически и эмоционально оправданному ритму развития: прилив, кульминация, отлив, поступь периодов, регулярность заключительных хоров-цезур. Последние, кроме того, перекидывают барочный мостик между иллюзией и реальностью, художественным и действительным временем. Драма как бы включается в общий поток истории - времени; как сама жизнь, она не любит замкнутых систем; завязка в ней обычно происходит еще до поднятия занавеса, а финал бросает свет в будущее; примером тому - начало и конец "Люцифера", рассказ Аполлиона о новосотворенном существе - человеке, и предсказываемое финальным хором грядущее вочеловечение бога. Укрощенная классической мерой бурная стихия барокко обретает в творчестве Вондела неповторимо национальный облик. Кажется, что в немыслимых для данного случая рамках классицизма воскрес тот "плотский" дух Нидерландов, который решительно повлиял на гуманистическую концепцию Эразма и гениально воплотился в нидерландской живописи, от ван Эйка до Брейгеля Мужицкого, Вермеера Дельфтского н "малых голландцев". Вондел как поэт далеко не всегда оригинален, однако интонация его всегда узнаваема. Нельзя не почувствовать за стихотворной строкой Вондела мудрое сердце человека, чья страстная жажда жизни (бытия) очищена катарсисом страдания; первое (1605) и последнее (1674) из его стихотворений - эпиталамы. Нет более восторженных свадебных песен в нидерландской поэзии, как нет более резких сатир и более глубоких трагедий. Сделавший такое наблюдение современный голландский поэт и литературовед Антон ван Дейнкеркен абсолютно прав, на наш взгляд, и в своем конечном выводе: "При всей переменчивости отношения к себе со стороны историков литературы, Вондел остался для нидерландского народа олицетворением самой поэзии как понятия" {Dulnkerken A. van. Laaste periode van Vondel. Amst., 1968.}. И не только за виртуозность и музыкальность стиха: Вонделов стих, до предела использовавший потенцию "своей", классицистической, чуждой реализму условности, вдохновлялся все той же правдой жизни. Как многие в то время, Вондел неустанно твердил, что жизнь - это театр, и театром своим боролся за улучшение этой жизни. Хорошо известно было ему и другое изречение: "Поэзия - говорящая живопись, живопись - молчаливая поэзия". Слова эти Вондел мог прочесть у Плутарха (заимствовавшего их, в свою очередь, у Симонида), или у Джамбаттисты Марино (в его "Священной болтовне"). Не зря среди больших и малых "стихотворений на случай" столь многочисленны эмблемы - надписи к произведениям живописи и графики, начиная с "Золотой лавки взыскующих искусства нидерландцев" (1613), сочиненной по заказу книгопродавца Дирка Перса, и кончая "Искусством чеканки Паулуса ван Виане" (1668) или стихотворением "На продажу итальянских картин в доме Герарта Эйленбурга, художника" (1673). Однако круг художников, действительно близких Вонделу лично и творчески, ограничивается, пожалуй, тремя именами - выдающимся немецким графиком Иоахимом Сандрартом (1606-1688), голландскими живописцами Говертом Флинком (1615-1660) а Филиппом де Конинком (1619-1688); все они оставили потомкам портреты Вондела, а Конинк, навещавший Вонделя до последних дней его жизни, еще и рисунок сепией, ставший реликвией как последнее (1678) изображение великого соотечественника: престарелый Вондел, закутавшись в теплый халат, сидит в кресле, согбенный под грузом лет и дум. Других живописцев, даже высоко почитаемого им Рубенса, Вондел упоминает лишь эпизодически. Это касается, кстати, и Рембрандта, отношение к которому со стороны Вондела не следует идеализировать; так, известно высказывание поэта об одной из главных особенностей живописи Рембрандта - его знаменитом Цит. по: Leopold L. Nederlandse schrijvers en schrifsters. Groningen, 1960, deel 1.}. А между тем внутренняя связь творческого наследия обоих великих голландцев несомненна, да н не только внутренняя: талантливый Хейман Дюлларт был учеником Рембрандта в живописи, а в поэзии он следовал Вонделу. Вообще живопись в Нидерландах нередко смыкалась с поэзией, поэзия - с живописью; выдающиеся поэты (Бредеро, Дюлларт) были художниками, выдающиеся художники (Ян Скорел, Карел ван Мандер, Ян Лейкен, Иохан Брукхойзен) писали стихи, и иной раз нет возможности решить, во что же творец прекрасного сделал более весомый вклад - в поэзию, или, скажем, в графику: яркий тому пример - Ян Лейкен (1649-1712), последний среди больших поэтов "Золотого века". Вондел закончил свою главную драматическую трилогию на пороге девятого десятка. Один из его поздних и любимых учеников, талантливый Иоаннес Антонидес ван дер Гус (1647-1684), приветствовал "День рождения господина Йоста ван ден Вондела, отмечающего свое восьмидесятилетие", следующим сонетом: О как тебя вознес Святой Заступник, Йост, Венец твоих седин обласкан горним светом, Да будешь ты и впредь блистательным поэтом, На небосклоне муз ярчайшею из звезд! И скольким бы стезю ни преграждал погост, Пребудь неуязвим, воздвигнутый Заветом, И правь нас по нему, по истинным обетам, Да будет твой глагол величествен и прост! В пословицу вошло, что век поэта краток, Но ты перешагнул уже восьмой десяток, И дара твоего не ослабел прибой. О, только бы лета тебя не подкосили, Чтоб мог я, приобщась твоей великой силе, На крыльях крепнувших подняться за тобой. (Перевод Д. Шнеерсона). {*} {* Из поэзии Нидерландов XVII века. Л., 1983. На страницах того же издания заинтересованный читатель может найти широкую панораму лирики и сатиры эпохи "Золотого века" Нидерландов, в том числе стихи учителей и учеников Вондела.} Вондел отпраздновал также и девяностолетие, пережив почти всех своих близких, друзей и современников и став свидетелем заката былой славы Голландии как мировой державы - после безнадежного поражения в нескольких "морских войнах" с Англией. Он умер 5 февраля 1679 г. в Амстердаме признанным классиком. Четырнадцать поэтов несли его гроб па кладбище возле Новой церкви. Памятник своему корифею голландцы, однако, воздвигли только в 1867 г., за месяц до двухсотвосьмидесятилетнего юбилея Вондела, в амстердамском парке его имени. Первым памятником поэтому справедливее будет считать уже упоминавшееся первое собрание сочинений Вондела в 12 томах (1855-1869). Но у людской памяти свой календарь. Драмы Вондела к концу его жизни ставились все реже, их вытеснили со сцепы трагедии личного недруга Вопдела, нового регента "Схаубюрха", стекольщика Яна Boca (1620-1667) - написал он их, впрочем, немного, "Аран и Тит" и "Медея" {О последней см. в письме Вондела к И. Аудану, с. 534 наст. изд.} - проводившего принцип "видеть важнее, чем слышать". Хотя Вос в предисловии к "Медее" заявлял о верности Горацию ж законам классицистической драмы, его трагедии представляют собою отход от высокого гуманистического содержания драматургии Хофта и Вондела в сторону поверхностной зрелищности, рассчитанной на острые ощущения и невзыскательные вкусы (после "Арана и Тита" на сцене оставалось двенадцать трупов!), что и объясняет его успех у тогдашнего бюргерского зрителя. Но историческая справедливость требует отметить, что трагедии Boca восхищали также и верховных жрецов литературного вкуса - Хофта, Хейгенса, Вондела; их интерес к ним был, видимо, сродни тому интересу, что испытывал Шекспир к "кровавым драмам" Кида. (Кстати, самая известная "драма мщения" Томаса Кида, "Испанская трагедия", под названием "Дон Иеронимо, маршал Испании", была переведена на голландский и издана семь раз в 1638-1683 гг.) Как бы то ни было, нидерландская драма вместе с другими видами литературы и искусства в последней трети XVII в. стала быстро приходить в упадок, чтобы заново ожить лишь со второй половины XIX в., в реалистической драме Схиммела, Эмантса, Хейерманса. Именно по причине общекультурного упадка Вон-дел не создал большой литературной школы у себя на родине, влияние его на великих поэтов Англии и Германии куда плодотворнее для изучения. Тем не менее, среди прямых последователей Вондела мы находим такое значительное имя, как Йеремиас де Двккер (1609-1666), первым среди нидерландских поэтов воспевший гениальную живопись Рембрандта, таких заметных поэтов, как процитированный выше Иоаннес Антонидес ван дер Гус, Рейер Ансло (1626-1669), Иоахим Аудан (1628-1692). Наибольший, может быть, интерес представляет творчество упомянутого ранее Хеймана Дюлларта (1636- 1684), судя по сохранившимся полотнам, живописца довольно посредственного, но зато блестящего поэта, в чьем творчестве как бы синтезировались художественный идеал Рембрандта и поэтическое мастерство Вондела. Дюлларт писай на понятном народу языке, в отличие от большинства поэтов "Золотого века" он остается у себя на родине одним из самых читаемых. Ему принадлежат лирические миниатюры и большие оды, отчасти представляющие собою не столько перевод, сколько поэтическое переосмысление лирики французских поэтов дю Белле и дю Бартаса. К середине 60-х годов XVII в. барокко уже начало изживать себя Е нидерландской культуре. Еще был жив Вондел - а уже отшумел и сгинул где-то в Западной Африке "нидерландский Скаррон" Биллем Годсхалк ван Фоккенброх (ок. 1630 - ок. 1674), первый и самый яркий представитель нидерландского бурлеска, который был уже достаточно смел для того, чтобы кинуть читающей публике жесткую формулу: "Мне чужд удел аристократа зато понятен смех раба" {Фокеннброх В. Г. ван. Размышления в моей комнат. Пер. Е. Витковского (Из нидерландской поэзии XVII в., с. 229).}. Еще был жив Вондол - а уже отрекся от своей "Голландской лиры" (1671) последний представитель нидерландского барокко Ян Лейкен, который ушел в религию и мистицизм. Еще был жив Вондел, а в Нидерландах после кровавой расправы над Яном де Виттом (1672) было восстановлено глубоко ненавистное Вонделу статхаудерство. Из современников его пережил один лишь Хейгенс, упрямо продолжавший писать до последнего дня и все же успевший докончить "Затворника" - поэму, которой было суждено увидеть свет лишь в 1841 г. Нидерландская художественная культура мельчала на глазах. Но именно в Голландию приехал спустя несколько лет учиться искусствам, наукам и ремеслам Петр I, царь-плотник, перекинувший мост из Европы в Россию, ставший "крестным отцом" русской нидерландистнки. Закатную славу нидерландской культуры еще успели озарить лучи встающего на востоке Европы нового светила, России - страны, которая вместе с Нидерландами и всей планетой отмечает в 1987 г. 400-летие со дня рождения Йоста ван ден Вондела, поистине, говоря словами Сумарокова, "трагика хорошего".