концов умер бы от этого. Такова была бы моя участь". С того момента, когда было дано согласие на тотальность человеческого эксперимента, могли прийти другие, которые, будучи далеки от подобных мучений, направили бы все свои силы на ложь и убийство. Ответственность Ницше заключается в том, что, по высшим соображениям метода, он в расцвете своего дарования узаконил, пусть даже на мгновение, --177 то право на бесчестье, о котором уже говорил Достоевский: можно быть уверенным в том, что, если предоставить это право людям, они ринутся его осуществлять. Но невольная ответственность Ницше простирается еще дальше. Ницше является именно тем, кем он сам себя признавал,-- самой чуткой совестью нигилизма. Решающий шаг, который нужно сделать бунтарскому духу, состоит в том, чтобы совершить скачок от отрицания идеала к секуляризации идеала. Поскольку спасение человека недостижимо в Боге, оно должно совершиться на земле. Поскольку миром никто не управляет, человек с того момента, как он это принимает, должен взять такую задачу на себя, что ведет к высшему человечеству. Ницше требовал управления будущим человека: "На нашу долю выпадет задача управлять землей". И еще: "Приближается время, когда надо будет бороться за власть на земле, и эта борьба будет вестись от имени философских принципов". Таким образом Ницше возвестил XX век. Но если Ницше возвестил его, то именно потому, что ему была понятна внутренняя логика нигилизма, и потому, что он знал, что одним из итогов нигилизма является господство. Тем самым Ницше подготовил это господство. Для человека без Бога существует такая свобода, какой ее представлял себе Ницше, то есть свобода одиночества. Бывает свобода полдня, когда колесо мира останавливается и человек говорит "да" тому, что есть. Но то, что есть, находится в становлении. Нужно сказать "да" становлению. В конце концов свет уходит, ось дня наклоняется. Тогда история начинается вновь, и в истории нужно искать свободу; истории нужно сказать "да". Ницшеанство, теория индивидуальной воли к власти, было обречено вписаться в тотальную волю к власти. Не было ничего, не подлежащего власти мира. Без сомнения, Ницше ненавидел свободомыслящих людей и гуманитаристов. Слова "свобода духа" он воспринимал в их самом крайнем смысле -- как божественность индивидуального духа. Но Ницше не мог помешать свободомыслящим людям участвовать в том же историческом событии, в каком участвовал он сам,-- в смерти Бога, и не мог помешать тому, чтобы последствия такого участия оказались для них одинаковыми. Ницше прекрасно видел, что гуманитаризм есть не что иное, как христианство, лишенное высшего оправдания, сохранившее конечные цели, отвергнув первопричины. Но он не заметил, что доктрины социалистической эмансипации в силу неумолимой логики нигилизма должны были взять на себя то, о чем мечтал он сам,-- сотворение сверхчеловечества. Философия секуляризирует идеал. Но приходят тираны и вскоре секуляризируют философские учения, дающие им на это право. Ницше уже предвидел подобную колонизацию в отношении Гегеля, своеобразие которого, по Ницше, состояло в том, что он изобрел пантеизм, где зло, заблуждение и страдание больше не могли служить аргументами против Бога. "Но государство, власти предержащие немедленно использовали эту грандиозную инициативу". --178 Однако сам Ницше замыслил систему, где преступление уже не могло бы послужить аргументом ни против чего и где единственной ценностью была бы божественность человека. Эта грандиозная инициатива тоже должна была быть использована. В этом отношении национал-социализм является не более чем временным наследником, неистовым и впечатляющим итогом нигилизма. По-иному логичны и честолюбивы будут те, кто, корректируя Ницше по Марксу, предпочтут говорить "да" только истории, а не творению в целом. Мятежник, которого Ницше поставил на колени перед космосом, отныне будет поставлен на колени перед историей. Что же тут удивительного? Ницше, по крайней мере в своем учении о сверхчеловеке, и Маркс в своей теории бесклассового общества оба заменяют потусторонний мир самым отдаленным будущим. В этом Ницше предавал древних греков и учение Христа, которые, по его мнению, заменяли потустороннее сиюминутным. Маркс, так же как и Ницше, мыслил стратегически и так же ненавидел формальную добродетель. Эти оба бунта, равно заканчивающиеся приятием одной из сторон реальности, соединятся в марксизме-ленинизме и воплотятся в той касте, о которой Ницше уже говорил и которая должна была "заменить священника, воспитателя, врача". Коренное различие между двумя мыслителями заключается в том, что Ницше в ожидании сверхчеловека предлагал сказать "да" тому, что есть, а Маркс -- тому, что находится в становлении. Для Маркса природа есть то, что покоряют, чтобы подчинить истории. Для Ницше это то, чему подчиняются, чтобы подчинить историю. В этом различие христианина и грека. Во всяком случае, Ницше предвидел то, что должно произойти: "Современный социализм стремится создать своего рода мирской иезуитизм, превратить всех людей в средство". И еще: "Благосостояние -- вот чего желает современный социализм... Поэтому приходят к такому духовному рабству, какого еще не видел мир... Интеллектуальный цезаризм нависает над всей деятельностью торговцев и философов". Пройдя горнило ницшеанской философии, бунт в своей безумной одержимости свободой завершается биологическим или историческим цезаризмом. Абсолютное "нет" толкнуло Штирнера обожествить одновременно индивида и преступление. Но абсолютное "да" привело к универсализации убийства и обобществлению самого человека. Марксизм-ленинизм реально взял на вооружение ницшеанскую волю к власти, предав забвению некоторые ницшеанские добродетели. Великий мятежник, таким образом, создает собственными руками неумолимое царство необходимости, чтобы заключить себя в нем. После того как он ускользнет из тюрьмы Бога, его заботой будет построить тюрьму разума и истории, завершая таким образом камуфляж и освящение того нигилизма, который Ницше надеялся победить. --179 БУНТУЮЩАЯ ПОЭЗИЯ Если метафизический бунт отвергает любое "да" и ограничивается абсолютным отрицанием, он, по сути дела, предается эпатажу. Если же он падает на колени перед сущим, отказываясь оспаривать хоть какую-то сторону реальности, он налагает на себя обязательство рано или поздно действовать. Между этими двумя решениями Иван Карамазов воплощает, но в страдательном смысле, принцип "все дозволено". Бунтарская поэзия в конце XIX и в начале XX века постоянно колебалась между такими двумя крайностями: литературой и волей к власти, иррациональным и рациональным, безнадежной мечтой и неумолимым действием В последний раз такие поэты, и в особенности сюрреалисты, ярко освещают нам путь, ведущий от мира видимостей к практическим делам. Готорн * написал о Мелвилле, что тот, будучи неверующим, не мог найти покоя в своем неверии. То же самое можно сказать о поэтах, ринувшихся на штурм неба: стремясь все в мире ниспровергнуть, они одновременно утверждали свою отчаянную тоску по порядку. Исходя из высшего противоречия, они хотели извлечь разумное из неразумного, а иррациональное превратить в метод Эти великие наследники романтизма мечтали возродить классическую поэзию и обрести подлинную жизнь в том, что было в ней самым душераздирающим Они обожествили святотатство, а поэзию превратили в своего рода опыт и способ действия. И дей^ ствительно, те, кто до них стремились воздействовать на людей и на события (во всяком случае, на Западе), делали это во имя рациональных принципов. Сюрреализм, напротив, вслед за Рембо хотел в безумии и ниспровержении основ найти принцип созидания Рембо своим творчеством, и только им, указал этот путь, но то были не более чем молниеносные озарения. Сюрреализм проложил эту дорогу и расставил на ней вехи. И в своих крайностях, и в своей непоследовательности он дал законченное и впечатляющее воплощение практической теории иррационального бунта в то самое время, когда на ином пути мятежная мысль создавала фундамент для культа абсолютного разума. Во всяком случае, вдохновители сюрреализма Лотреамон * и Рембо учат нас, какими путями иррациональная тяга к позерству может привести бунтаря к самым свободоубийственным формам действия К оглавлению --180 Лотреамон и заурядность Лотреамон показывает, что у бунтовщика за стремлением к заурядности скрывается то же желание эпатировать. В обоих случаях, принижает или возвеличивает себя бунтовщик, он хочет быть иным, чем есть на самом деле, даже тогда, когда он борется за то, чтобы его признали в его подлинном бытии. И богохульство, и конформизм Лотреамона, которые выливаются у него в стремление не быть ничем, равно иллюстрируют это трагическое противоречие. Здесь нет самопротиворечия, как обычно думают, и тем же самым неистовством уничтожения объясняется как мальдороровский призыв к великой первозданной ночи, так и старательные банальности "Стихотворений". На примере Лотреамона можно понять, что бунтарство свойственно юности. Наши великие террористы от бомбы и от поэзии едва вышли из детского возраста. "Песни Мальдорора" -- это книга почти гениального школьника; его патетика порождена не чем иным, как противоречиями детского сердца, восставшего и против творения, и против себя самого. Как и Рембо, штурмовавший в "Озарениях" границы мироздания, Лотреамон скорее предпочитает выбрать апокалипсис и разрушение, чем принять невозможный порядок, который делает его тем, что он есть, в мире, каков он есть "Я явился, чтобы защитить человека",-- отнюдь не в простоте душевной говорит Лотреамон. Может быть, Мальдорор -- это ангел жалости? В определенном смысле это так, если речь идет о жалости к самому себе. Почему, еще предстоит понять. Но жалость разочарованная, оскорбленная, невысказанная и несказуемая приведет поэта к диковинным крайностям. Мальдорор, по его собственным словам, принял жизнь, как принимают рану, и запретил самоубийству залечивать шрам (sic). Подобно Рембо, он из тех, кто страдает и бунтует, но втайне не желает признаваться, что восстает он против того, что он есть, прибегая к вечному алиби мятежника -- любви к людям. Попросту говоря, тот, кто явился защитить человека, в то же время пишет: "Покажи-ка мне действительно доброго человека". Этот вечно возобновляющийся порыв -- порыв нигилистического бунта Восстают против несправедливости, причиненной самому себе и другим людям. Но в миг озарения, когда видят разом и законность этого бунта, и его бессилие, ярость отрицания устремляется именно на то, что намеревались защищать. Будучи не в силах исправить несправедливость установлением справедливости, предпочитают утопить последнюю в еще большей несправедливости, которая в конечном итоге совпадает с разрушением. "Зло, которое вы мне причинили, слишком велико, и слишком велико зло, причиненное мною вам, чтобы считать его беспричинным". Чтобы не возненавидеть себя самого, потребовалось объявить себя невинным -- смелость, всегда невозможная у одинокого человека; помехой служит то обстоятельство, что он себя знает. --181 Зато можно заявить, что невиновны все, хотя все они считаются виновными. В таком случае преступен Бог. Так что на пути от романтиков до Лотреамона реальных достижений нет, разве что тон изменился. Лотреамон заново воссоздает, кое в чем приукрашивая, лик Бога Авраама и образ люциферианского мятежника. Бога он помещает "на троне из человеческих экскрементов и золота", где "с идиотским высокомерием, облаченный в саван из грязных простыней, восседает тот, кто именует себя Творцом". Этот "Предвечный в змеином обличье", "хитрый бандит", "раздувающий пожары, где гибнут старики и дети", валяется, пьяный, по канавам или ищет гнусных наслаждений в злачных местах. Бог не умер, но он низко пал. В противоположность падшему божеству Мальдорор отрекся от всего-- "от матери и отца, от Провидения, любви, идеала для того, чтобы думать только о себе одном". Терзаемый гордыней, герой Лотреамона наделен всеми достоинствами метафизического денди: "Лицо сверхчеловеческое, печальное, словно Вселенная, прекрасное, словно самоубийство". Подобно романтическому мятежнику, отчаявшемуся в божественной справедливости, Мальдорор становится на сторону зла. Причинять муки и, причиняя их, страдать самому -- такова его задача. "Песни Мальдорора" -- настоящие литании злу. На этом этапе человека уже даже не защищают. "Всеми средствами травить его, как дикого зверя, а заодно и его творца..." -- вот цель, провозглашенная в "Песнях". Распаленный мыслью, что его противник -- сам Бог, охмелевший от всесильного одиночества, присущего великим преступникам ("я один против всего человечества"), Мальдорор бросается в схватку с миром и его Творцом. В "Песнях" восхваляется "святость преступления", возвещаются все более многочисленные "славные злодеяния", а двадцатая строфа из Второй песни является настоящим пособием по насилию и преступлению. В наше время столь неуемный пыл кажется условным. Он ничего не стоит. Подлинное своеобразие Лотреамона в другом '. Романтики тщательно поддерживали роковое противопоставление человеческого одиночества и божественного безразличия. Символами такого одиночества стали обособленный замок и денди. Но творчество Лотреамона говорит о более глубокой драме. Очень похоже, что одиночество было для него нестерпимо и что, восстав против мироздания, он хотел разрушить его границы. Отнюдь не стремясь укреплять зубчатые башни человеческого царства, он жаждал слить все царства воедино. Он свел весь мир к первоначальному состоянию, где мораль теряет всякий смысл вкупе со всеми проблемами, самой ужасающей из которых ' Оно состоит в различии между "Песнью" I, опубликованной отдельно и написанной в духе довольно банального байронизма, с одной стороны, и следующими песнями, где так и блещет риторика монстра,-- с другой. Морис Бланшо * точно оценил значимость этого различия --182 была для поэта проблема бессмертия души. Он не хотел возвеличивать эффектный образ бунтаря или денди перед лицом творения, он страстно желал слияния человека с миром в едином акте уничтожения. Он предпринял штурм самой границы, отделяющей человека от мироздания. Тотальная свобода, включая и свободу преступления, предполагает уничтожение границ всего человеческого. Но недостаточно обречь на проклятие всех людей и себя самого. Нужно еще низвести все человеческое до уровня животных инстинктов. У Лотреамона можно обнаружить этот отказ от рационального сознания, этот возврат к первозданному, что является признаком цивилизации, восстающей против самой себя. Речь идет уже не об образах небытия, создаваемых упорными усилиями сознания, а о небытии самого сознания. Все персонажи "Песен" -- земноводные, потому что Мальдорор отвергает землю и ее ограничения. Флора состоит из речных и морских водорослей. Замок Мальдорора стоит среди водного пространства. Его родина -- древний океан. Океан -- это двойной символ, одновременно место исчезновения и примирения. Он на свой лад утоляет безумную жажду душ, обреченных презирать и себя и других,-- жажду небытия. "Песни Мальдорора" могли бы стать нашими "Метаморфозами", где античная улыбка сменилась гримасой рта, словно разрезанного бритвой,-- образ натужного, скрежещущего юмора. Этот бестиарий не может таить все те смыслы, которые хотели там обнаружить, но он выявляет волю к небытию, истоки которой лежат в самых темных глубинах бунта. Паскалевское "Уподобьтесь тварям!" обретает у Лотреамона буквальный смысл. Поэт, похоже, не в силах вынести холодный неумолимый свет, который приходится выдерживать, чтобы жить. "Я сам -- Творец, и этого слишком много для моего рассудка". И тогда он стремится превратить и свою жизнь, и свое творчество в ослепительное плавание каракатицы среди чернильного облака. Великолепен пассаж, где Мальдорор совокупляется с акулой "в объятиях долгих, целомудренных и отвратительных", и в особенности многозначительный рассказ, где Мальдорор, превратившись в спрута, нападает на Творца,--это недвусмысленные выражения бегства за пределы бытия и судорожного покушения на законы природы. Люди, оказавшиеся выброшенными из мира гармонии, где уравновешены страсть и справедливость, все еще предпочитают одиночеству скорбное царство, где слова уже не имеют смысла, где господствует сила и инстинкты слепых тварей. Такой пафос ведет к смерти. В "Песне" II битва с ангелом завершается поражением и разложением ангела. И тогда земля и небо сливаются воедино во влажных безднах доисторической жизни. Таким образом, человек-акула из "Песен" "обрел новую форму рук и ног только в качестве искупительной кары за какое-то неведомое злодеяние". Действительно в малоизвестной жизни Лотреамона имело место преступление или его подобие (может быть, гомосексуализм?). Читая "Песни", нельзя избавиться от мысли, что этой книге недостает "Исповеди" Ставрогина. --183 Поскольку такой исповеди нет, нужно видеть в "Стихотворениях" нарастание этой загадочной тяги к искуплению. В этом произведении воссоздан порыв, свойственный некоторым формам бунта и состоящий, как мы увидим впоследствии, в стремлении восстановить права разума по окончании иррационального приключения, обрести порядок через беспорядок и добровольно возложить на себя еще более тяжелые цепи, чем те, от которых надлежало освободиться. Такая воля к упрощению и такой цинизм заставляют предположить, что обращение в новую веру имеет свой смысл. За "Песнями", где воспевается абсолютное "нет", следует теория абсолютного "да", а за беспощадным бунтом -- безоговорочный конформизм. И все это в трезвом уме. "Стихотворения" служат лучшим объяснением "Песен". "Отчаяние, упорно питающееся этими фантасмагориями, неуклонно ведет литератора к упразднению всех божественных и социальных законов, а также к теоретической и практической злобе". "Стихотворения" к тому же изобличают "виновность писателя, с радостными возгласами ступившего на скользкий склон небытия и злорадно презирающего себя самого". Но против этой болезни "Стихотворения" рекомендуют в качестве лекарства только метафизический конформизм: "Если в поэзии сомнения мрачная безысходность и теоретическая злоба доводятся до крайней степени, это означает, что такая поэзия в корне фальшива; фальшива уже потому, что в ней оспариваются принципы, которые оспаривать нельзя" (Письмо к Дарассе). Эти здравые соображения в общих чертах отражают мораль мальчика из церковного хора и мораль учебника для военных училищ. Но конформизм может быть неистовым и уже поэтому необычным. Воспев победу злобного орла над драконом упований, можно с упорством твердить, что воспеваешь только надежду, можно писать: "Мой голос, в котором звучит торжество победных дней, призывает тебя в мою пустынную обитель, о славная надежда". Писать можно, но нужно еще и убедить в сказанном. Утешать человечество, относиться к нему по-братски, возвращаться к Конфуцию, Будде *, Сократу, Иисусу Христу -- "к этим моралистам, которые шли по городам и весям, умирая от голода" (что исторически сомнительно),--это все еще проекция отчаяния. Так что в средоточии порока кажется желанным запашок добродетели и упорядоченной жизни. Ведь Лотреамон отвергает молитву, и Христос для него не более чем моралист. То, что предлагает поэт, вернее, то, что он предлагает самому себе, суть агностицизм и исполнение долга. К несчастью, столь замечательная программа предполагает еще и самозабвение, благодать вечеров, просветленное сердце, тихие думы. Лотреамон высказывает свое собственное убеждение, когда неожиданно пишет: "Я знаю только одну благодать -- благодать быть рожденным на свет". Однако чувствуется, что это сказано сквозь зубы -- ведь он добавляет: "Беспристрастный ум считает такую благодать исчерпывающей". Но не существует духа, сохраняющего беспристрастность перед лицом жизни и смерти. Вместе --184 с Лотреамоном бунтарь удаляется в пустыню. Но эта пустыня конформизма столь же уныла, как Харрар. Ее бесплодие лишь усугубляется тягой к абсолюту и яростью уничтожения. Как Мальдорор жаждал тотального бунта, так и Лотреамон -- по тем же соображениям -- стремится к абсолютной заурядности. Вопль сознания, который поэт стремился то погасить в первозданном океане, слить с воем зверей, то забыть в увлечении математикой, теперь предстоит заглушить в безрадостном конформизме. Бунтовщик пытается заткнуть уши, чтобы не слышать того призыва к бытию, который таится в глубине его собственного бунта. Речь идет о том, чтобы больше не существовать, то отказываясь быть кем бы то ни было, то соглашаясь быть кем угодно. И то и другое -- мечтательная условность. Заурядность -- это тоже поза. Конформизм -- одно из нигилистических искушений бунта; преобладающим влиянием конформизма отмечена немалая часть истории нашего умственного развития. И она показывает: если бунтарь переходит к действию, забывая свои истоки, он подвергается сильнейшему искушению конформизмом. Следовательно, этим искушением объясняется XX век. Вопреки тем, кто приветствует в лице Лотреамона певца чистого бунта, поэт заявляет о своей склонности к интеллектуальному рабству, расцветающему в современном мире. Его "Стихотворения" -- это лишь предисловие к "будущей книге", после которой все начали бредить такой книгой как идеальным достижением литературного бунта. Но сегодня, в пику Лотреамону, такие книги пишутся в миллионах экземпляров по распоряжению различных канцелярий. Спору нет, гений не избавлен от заурядности. Но не о заурядности других идет речь, а о той, которую мы тщетно навязываем себе самим и которая сама влечет к себе творца -- и не без полицейских мер, когда это понадобится. Для творца речь идет о его собственной заурядности, которую он еще должен сотворить. Всякий гений одновременно и необычен и зауряден. Он ничего собой не представляет, если сводится только к одной из этих сторон. Необходимо помнить сказанное и применительно к бунту. У бунта есть свои денди и свои лакеи, но в них он не видит своих законных детей. Сюрреализм и революция Здесь почти совсем не будет говориться о Рембо. К несчастью, о нем сказано не только все, но и много лишнего. В связи с нашей темой уточним, что Рембо был поэтом бунта только в своем творчестве. Его жизнь, отнюдь не подтверждая порожденный ею миф, служит лишь воплощением соглашательства с наихудшей Точно так же Фантазио * хочет стать первым встречным, простым обывателем --185 разновидностью нигилизма. Об этом объективно и полно свидетельствуют письма поэта из Харрара. Рембо был обоготворен за то, что он отрекся от собственного гения, как будто такое отречение предполагает сверхчеловеческую добродетель. Опровергая доводы наших современников, следует сказать, что именно гениальность, а не отказ от нее служит залогом добродетели. Величие Рембо не в его крикливых детских стихах шарлевильского периода и не в его харрарских торговых операциях. Оно чувствуется лишь там, где поэт, давая бунту парадоксально точный язык, выражает одновременно свое торжество и свою тоску, говорит о жизни, отсутствующей в мире, и о неизбежности общения с миром, взывает к недостижимому и силится объять суровую реальность, отвергает мораль и повествует о необоримой тяге к нравственному долгу. В минуты, когда, неся в себе самом ад и озарение, глумясь над красотой и восхищаясь ею, он превращает неизлечимое противоречие в песнь, где смыслы двоятся и чередуются, в такие минуты Рембо -- величайший поэт бунта. Порядок концепций в двух его великих произведениях не играет роли. Во всяком случае, слишком малый временной промежуток отделяет один замысел от другого, и любой художник твердо знает по своему жизненному опыту, что Рембо вынашивал замыслы "Поры в аду" и "Озарений" одновременно. Если даже он написал эти произведения одно вслед за другим, он был болен ими одновременно. Противоречие, погубившее поэта, было его подлинным гением. Но где же добродетель того, кто уходит от противоречия и предает свой гений, не выстрадав его до конца? Молчание Рембо -- не новый для него способ бунтовать. Правда, мы уже не можем настаивать на этом после публикации писем из Харрара. Бесспорно, метаморфоза поэта загадочна. Но ведь существует нечто загадочное и в той заурядности, которая приходит к ослепительно красивым девушкам, которые после замужества всю жизнь отдают копилке да вязальным спицам. Миф о Рембо предполагает и утверждает, что после "Поры в аду" уже ничего невозможно было создать. Но есть ли что-либо невозможное для одаренного поэта, для неистощимого творца? Что достойное еще можно написать, когда уже созданы "Моби Дик", "Процесс", "Заратустра", "Бесы"? Однако и после этих шедевров появляются книги, которые умудряются и совершенствовать нас, свидетельствуя о самом лучшем в человеке. И окончательно прекращается творчество только со смертью творца. Как жаль, что не было написано произведение, еще более значительное чем "Пора в аду", произведение, которое еще обогатило бы нас! И если уж представлять Абиссинию своего рода монастырем, то уже не Христос ли замкнул уста Рембо? Тогда выходит, что Христос в наши дни должен восседать за банковским окошком,-- ведь именно это явствует из тех писем, где проклятый поэт только о деньгах и говорит, заботясь о том, как бы их "получше поместить --186 ", "чтобы они приносили постоянный доход" '. Тот, кто пел, превозмогая муки, кто оскорблял Бога и красоту, ополчался на правосудие и мечту, кто победоносно пробудил душу на ветру преступления, теперь, в Абиссинии, высказывает лишь одно желание -- связать свою судьбу с кем-нибудь, у кого "есть будущее". Маг, ясновидец, неисправимый каторжник, за которым навеки сомкнулись тюремные стены, человек-царь земли, где нет богов, неизменно носит на себе, сдавливая живот, зашитые в поясе восемь килограммов золота. Рембо жалуется, что из-за этого он страдает дизентерией. Неужели это тот самый легендарный герой, с которого предлагали брать пример стольким юношам, которые не плюют на мир, но зато умерли бы со стыда при одной мысли о таком поясе? Культивировать миф о Рембо можно, лишь забывая об этих красноречивых письмах. Нетрудно понять, почему они так мало комментировались. Эти письма святотатственны, какой бывает иногда правда. Бесподобный, величайший поэт своего времени, светоносен и прорицатель -- вот кто такой Рембо. Но он не человекобог, не дикарь, не монах от поэзии, каким его хотели нам представить. Рембо-человек обрел свое величие только на больничной койке, в час мучительной кончины, когда даже заурядность души никого не оставляет равнодушным: "Как я несчастен, как же я несчастен... Деньги при мне, а я не могу даже присмотреть за ними". К счастью, этот потрясающий предсмертный вопль обращает Рембо к той стороне общей нашей участи, которая невольно совпадает с величием: "Нет, нет, отныне я восстаю против смерти!" Юный Рембо воскресает у края пропасти, а вместе с ним и бунт тех времен, когда проклятия в адрес жизни на самом деле выражали отчаяние перед неизбежностью смерти. Вот в эти-то минуты буржуа-торгаш и преобразился в истерзанного юношу, которого мы так горячо любили. Это произошло в ужасе и смертном томлении, выпадающем на долю людей, которые не сумели дорожить счастьем. Только в эти минуты начинаются его страсти и его правда. В конце концов Харрар был предугадан в творчестве Рембо в форме последнего ухода. "Лучше всего -- напиться в стельку и уснуть прямо на берегу". Ярость уничтожения, свойственная всякому бунтарю, обретает тогда самую общую форму. Апокалипсис преступления, представленный в образе вельможи, неутомимо казнящего своих подданных, затянувшееся увлечение искусственным расстройством чувств -- таковы бунтарские темы Рембо, перешедшие по наследству к сюрреалистам. Но в конце концов нигилистическая подавленность возобладала; борьба, да и само преступление пресыщают опустошенную душу. Опьянение ясновидца, который, осмелюсь сказать, пил, чтобы не забывать свою миссию ясновидца, в итоге оборачивается тяжким похмельем Справедливости ради надо отметить, что тон этих писем можно объяснить их адресатами Но в них не чувствуется никакой натуги и фальши Просто там нет ни слова, которое выдавало бы прежнего Рембо --187 , хорошо знакомым нашим современникам. Можно спать и на песчаном берегу, и в Адене. И пассивно принимать миропорядок, даже если он явно деградирует. Поэтому молчание Рембо предуготавливает молчание Империи, нависшее над умами, принимающими все, кроме борьбы. Великая душа Рембо, неожиданно покорившаяся деньгам, выдвигает иные требования, сначала непомерные, а затем такие, что впоследствии сослужат службу полиции. Не быть ничем -- таков вопль духа, уставшего от собственного бунтарства. В сущности, речь идет о самоубийстве духа, в конце концов не столь значительного, как дух сюрреалистов, но чреватого большими последствиями. Сюрреализм *, великое бунтарское движение, значителен только потому, что он попытался продолжить дело того Рембо, который заслуживает нашей любви. Извлекая из писаний этого ясновидца, а также из предлагаемой им методики правила бунтарской аскезы, сюрреализм воплощает борьбу между волей к бытию и желанием небытия, между "да" и "нет" борьбу, которую мы наблюдаем на всех стадиях бунта. Исходя из всех этих соображений, было бы плодотворнее проследить влияние Рембо на его последователей, нежели повторять бесконечные комментарии к нему Будучи абсолютным бунтом, тотальным неповиновением, неуклонным саботажем, юмором и культом абсурда, сюрреализм в своей первоначальной устремленности определяется как суд надо всем, готовый в любой момент возобновиться. Его отказ от всех дефиниций -- четкий, резко очерченный, вызывающий. "Мы специалисты по бунту". В качестве машины для потрясения умов (по выражению Арагона *) сюрреализм возник из дадаистского движения, чьи корни уходят в романтизм, и анемичного дендизма'. Бессмыслица и противоречивость культивировались тогда ради бессмыслицы и противоречивости. "Настоящие дадаисты противники Дада". Весь мир управляет движением Дада. Или еще "Что такое добро? Что такое уродство? Что это значит -- большой, сильный, слабый? Неизвестно' Неизвестно!" Этим салонным нигилистам явно угрожало превращение в служителей самых строгих догматов Но есть в сюрреализме нечто большее, чем этот демонстративный конформизм, унаследованный от Рембо. Именно это выразил Бретон *, вопрошая: "Должны ли мы оставив здесь всякую надежду?" Великий призыв к жизни, отсутствующий в мире, направлю против тотального отказа от реальности, как об этом довольна велеречиво высказался Бретон: "Неспособный покориться уготованной мне судьбе, уязвленный до глубины сознания вызовом брошенным чувству справедливости, я не стараюсь приспосабливать собственную жизнь к смехотворным условиям земного существования" Согласно Бретону, духу не на что опереться н в жизни, ни за ее пределами. Сюрреализм хочет ответить на ' Жарри, один из метров дадаизма *,-- это последнее воплощение метафизического денди, воплощение скорей своеобычное, нежели гениальное --188 эту беспрестанную тревогу. Сюрреализм -- это "крик духа, враждующего с самим собой и в отчаянии решившего выбраться из собственных пут". Он протестует против смерти и "смехотворной краткости" столь хрупкой жизни. Следовательно, сюрреализм повинуется порывам нетерпения. Он живет, если можно так сказать, в состоянии уязвленного гнева и в то же время в строгости и гордой неустрашимости, которые предполагают нравственность. С начала своего существования сюрреализм, это евангелие беспорядка, столкнулся с необходимостью созидать порядок. А ведь он только о том и мечтал, чтобы разрушать, сначала поэтическими средствами, а затем и отнюдь не символическим молотом. Суд над реальным миром вполне логично перерос в суд над творчеством. Сюрреалистический антитеизм продуман и последователен. Поначалу он утверждал себя в идее абсолютной невиновности человека, которому надо вернуть "всю ту мощь, что вложена им самим в слово "Бог". Как всегда в истории бунта, идея абсолютной невиновности, порожденная отчаянием, мало-помалу превратилась в идею неизбежного наказания. Сюрреалисты, провозглашая человеческую невинность, вместе с тем ухитрялись восхвалять убийство и самоубийство. Самоубийство представлялось им выходом, и Кревель, считавший такое решение "самым верным и окончательным", покончил с собой, так же как Риго и Ваше *. Впоследствии Арагон смог заклеймить болтающих о самоубийстве. И действительно, прославлять разрушение, не участвуя в нем вместе с другими, это не делает чести никому. В этом смысле сюрреализм унаследовал от "литературы", к которой он питал отвращение, самые недостойные моральные качества, и потому вполне оправдан потрясающий крик Риго: "Вы тут все поэты, а я уже рядом со смертью". Сюрреализм на этом не остановился. Он не только избирал в качестве своих героев Виолетту Нозьер * или анонимного уголовника, утверждая, таким образом, невинность человека, несмотря даже на его преступления. Но сюрреализм решился даже утверждать (и об этой фразе Бретону пришлось сожалеть начиная с 1933 года), что наипростейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы выйти на улицу с револьвером в руке и стрелять в кого ни попало. Тому, кто не принимает ни одного определения сюрреализма, не основанного на таких понятиях, как индивид и его своеволие, тому, кто отвергает любой иной приоритет, кроме сферы подсознательного, только и остается, что поднять мятеж одновременно против разума и общества. Требование абсолютной свободы завершается теорией бесцельного действия. Что из того, что в конечном итоге подобная свобода приводит к одиночеству, которое Жарри * описал так: "Когда я завладею всеми финансами, я прикончу всех и смоюсь". Существенно то, что препятствия отрицаются, иррациональное торжествует. Что же обозначает в действительности эта апология убийства, кроме того, что в мире, где нет ни смысла, ни счастья, законно лишь одно желание быть во всех его формах? Жизненный порыв, бессознательные --189 импульсы, зов иррационального -- вот единственные чистые истины, которым следует содействовать. Все, что противостоит желанию, а главным образом -- общество, должно быть беспощадно уничтожено. И тогда можно понять замечание Андре Бретона о Саде: "Конечно, ныне человек может слиться с природой толы через преступление; остается разгадать, не является ли это однр из самых безумных и неоспоримых способов любить". Явно чу ствуется, что речь идет о беспредметной любви, свойственной на ломленным душам. Но именно этой опустошенной и неутоле ной любви, этой мании обладания общество всегда препятствуе Вот почему Бретон, все еще несущий ответственность за подобш декларации, ухитрился восхвалять предательство, заявляя, что н силие есть единственный адекватный способ самовыражен! (что и пытались доказать сюрреалисты). Но общество состоит лишь из отдельных людей. Общест! является также социальным институтом. Рожденные для тог чтобы убивать всех подряд, сюрреалисты в силу самой логш своей установки пришли к такому выводу: чтобы дать свободу ж ланию, следовало бы сначала низвергнуть общество. И приняв решение служить делу революции своего времени. В соответств! с тем рядом идей, который составляет тему моего эссе, сюрреал. сты прошли путь от Уолпола * и Сада до Гельвеция * и Маркс, Но ясно чувствуется, что отнюдь не изучение марксизма приве^ их к революции '. Напротив, сюрреализм непрерывно силился пр мирить с марксизмом свои притязания, приведшие его к револ} ции. И не будет парадоксом мысль, что сюрреалистов привлек. к марксизму то в нем, что сегодня они больше всего ненавидя Зная суть и благородство их требований, разделяя с ними одну ту же боль, поневоле задумаешься, прежде чем напомни Андре Бретону, что возглавляемый им сюрреализм возвел в npi цип такие понятия, как "безжалостная власть", диктатура политический фанатизм, ратовал за отказ от свободной дискусс! и оправдание смертной казни. Удивляет также странная лексш этой эпохи ("саботаж", "осведомитель" и т. д.), свойственна полицейской революции. Но эти фанатики хотели "любой револ! ции", вообще чего угодно, что вывело бы их из мира лавочник" и компромиссов, в котором им приходилось жить. За неимение лучшего они выбрали худшее. В этом они были нигилистами. Ог>не замечали, что те из них, кто был верен марксизму, сохранял' в то же время верность своему первоначальному нигилизму. Настоящее разрушение языка, которого так упорно добивался сюрреализм, заключается не в бессвязности или автоматизме речи. Оно коренится в лозунге. Напрасно Арагон начинал с изобличения "позорной прагматической установки" -- ведь именно бл,' годаря ей он в итоге исканий обрел тотальное освобождение i ' Коммунистов, пришедших к революции благодаря изучению марксип можно было бы пересчитать по пальцам Сначала происходит обращение в i вую веру, а затем уже люди читают Библию и писания Святых Отцов. К оглавлению --190 морали, пусть даже оно совпало с новым рабством. Пьер Навиль *, глубже других сюрреалистов размышлявший тогда над этой проблемой, стремясь найти общий знаменатель революционного и сюрреалистического действия, проницательно увидел суть этой проблемы в пессимизме, то есть в "стремлении вести человека к гибели и не пренебрегать ничем, чтобы эта гибель стала полезной". Эта смесь августинизма и маккиавелизма действительно определяет революцию XX века; невозможно дать более смелого выражения нигилизму эпохи. Ренегаты сюрреализма оставались верны большинству нигилистических принципов. В определенном смысле они хотели умереть. Андре Бретон и некоторые другие решились на окончательный разрыв с марксизмом благодаря тому, что обладали кое-чем большим, чем нигилизм,-- они хранили верность всему самому чистому, что есть в истоках бунта,-- нежеланию умереть. Разумеется, сюрреалисты стремились исповедовать материализм. "Причину бунта на броненосце "Потемкин" нам нравится видеть в куске гнилого мяса",-- уверяли они. Но у сюрреалистов, так же как у марксистов, не было никакого, даже абстрактного, интереса к этому куску. Падаль -- это всего лишь символ реального мира, действительно породившего бунт себе на горе. Бунт ничего не объясняет, если узаконивает все. Для сюрреалистов революция не была целью, которой достигают посредством ежедневной деятельности; она была для них абсолютным и утешительным мифом. Революция представлялась "жизнью подлинной, как любовь", по выражению Элюара *, который тогда и вообразить не мог, что его другу Каландре * придется умереть именно от подобной жизни. Сюрреалисты хотели "гениального коммунизма" и никакого иного. Эти курьезные марксисты заявили о своем восстании против истории, прославляя героическую личность. "История управляется законами, обусловленными человеческой трусостью". Андре Бретон жаждал одновременно любви и революции, а они несовместимы. Революция движима любовью к еще не существующему человеку. Но тот, кто по-настоящему любит живую женщину или мужчину, может пойти на смерть только ради них. В действительности для Андре Бретона революция представляла собой лишь особый вид бунта, тогда как для марксист