Оцените этот текст:



---------------------------------------------------------------------------- 
     M89
     Роберт Музиль. Малая проза. Избранные произведения в двух томах. Роман.
Повести. Драмы. Эссе. / Пер. с нем., пред. А. Карельского, сост. Е.  Кацевой
- М.: "Канонпресс-Ц", "Кучково поле", 1999. Том 1.
     OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
---------------------------------------------------------------------------- 
 
 
     Роберт Музиль (1880-1942) при жизни много страдал от того,  что  ощущал
себя не оцененным по достоинству. Это ощущение  не  было  выдуманным.  Слава
одного  из  крупнейших  художников  и  мыслителей  австрийской,  да  и  всей
немецкоязычной литературы XX века пришла к нему только посмертно; а умер  он
в  безвестности  и  нужде,  в  эмиграции,  где  жил  с  1938  года  -  после
гитлеровского аншлюса Австрии, - ценимый  лишь  весьма  ограниченным  кругом
знатоков. Правда, среди этих ценителей авторитеты очень весомые: Томас Манн,
Герман Брох, Арнольд Цвейг.
     Надо сказать, что, сетуя на своих читателей, Музиль в то  же  время  не
облегчал им задачу установления живого контакта с его художественным  миром.
Мир этот не прост для  восприятия.  Музиль  если  и  может  рассчитывать  на
читателя, то лишь на достаточно подготовленного; но зато усилия, затраченные
на приобщение к этому необычному миру, окупаются с лихвой.
     В художественном мире Музиля много конкретных примет реального времени,
в  котором  жил  он  сам  и  жили  его  герои.  Место   действия   здесь   -
Австро-Венгерская  империя  рубежа  веков,  последних  двух  десятилетий  ее
существования. Но ее историю Музиль рассказывает в особом ракурсе.  Точность
исторических характеристик - а уж они у Музиля,  как  правило,  отточены  до
блеска, до афористичности - это лишь необходимый фон,  самый  верхний  пласт
художественной структуры. И пласт, можно  сказать,  подчиненный;  упомянутый
блеск не должен  вводить  нас  в  заблуждение  относительно  главной  заботы
Музиля. Она - в том, чтобы  показать  мир  сознания  современного  человека;
сквозь него  преломлены  все  реалии,  оно  их  отбирает  и  располагает  по
значимости, оно их интерпретирует.
     Музиль сам сказал об этом с некоторым нажимом в одном из своих интервью
в 1926 году: "Реальное  объяснение  реальных  событий  меня  не  интересует.
Память у меня  плохая.  Помимо  того,  факты  всегда  взаимозаменяемы.  Меня
интересует духовно-типическая, если угодно, призрачная сторона  событий".  И
когда мы называем сейчас Музиля  одним  из  внимательнейших  наблюдателей  и
аналитиков современного ему мира (в том числе и социального!), надо в то  же
время помнить, что история людей у него возникает из истории и  анатомии  их
идей.
     Установка на "взгляд изнутри" определила и специфическую монологичность
музилевского творчества. Дело в том, что из  понятия  "современный  человек"
Музиль никоим образом не исключает и самого себя. Большинство главных героев
в его произведениях - в той или иной степени авторские  самопроекции;  да  и
менее  главные,  явно  "характерные"  персонажи,  будь  они  даже   объектом
сатирического развенчания, иной раз, как бы вдруг  проговариваясь,  начинают
изъясняться авторским языком. Так что отделить  автора  от  действующих  лиц
здесь тоже нелегко,  слишком  часто  граница  подвижна,  дистанция  обманна.
Показывая духовные блуждания своих героев, Музиль держится  по  отношению  к
этому смятенному товариществу  скорее  как  равноправный  член,  нежели  как
всеведущий судья; в их сомнениях и исканиях он участвует  полной  мерой,  их
победы и поражения берет на себя.
     Столь пристальный интерес к анатомии человеческого сознания не случаен.
Среди западных художников слова XX века Музиль - один из тех,  кто  особенно
остро ощущал кризисное  состояние  буржуазной  цивилизции,  кричащий  разрыв
между  гуманистическим  кодексом,  унаследованным   от   прошлых   эпох,   и
девальвацией всех его  установлений  в  настоящем.  Этот  кодекс  существует
теперь  лишь  как  система  выхолощенных,  бескостных  догм  и   фраз,   под
усыпительным покровом которых уже затаилась, готовая в любой миг раскрыться,
бездна варварства и хаоса. Музиль пережил  первую  мировую  войну  и  застал
начало второй; на его глазах развалилась Австро-Венгерская  империя,  давшая
ему место рождения и гражданство; он видел, как расползалась по земле Европы
фашистская чума. И все эти социальные катаклизмы сходились для него в едином
фокусе - в сознании современного человека. Вот  здесь  для  Музиля  эпицентр
кризиса. Веками лелеявшийся гармонический идеал homo sapiens вдруг обернулся
чем  угодно,  только  не  гармонией:  аморфность,  безвольная  податливость,
изнурительная и бесплодная рефлексия идут рука  об  руку  с  необузданностью
инстинктов, релятивизмом нравственных представлений, жестокостью.
     Сама по себе эта печальная тема была для музилевского времени не  нова:
безнадежно-итоговый термин "декаданс", подразумевающий и распад личности,  и
закат целой культуры, родился в эту эпоху и составил убеждение многих  сынов
века. Но от писателей декаданса Музиля резкой чертой отделяет то, что он  не
ограничивается  фиксацией  признаков   упадка.   Вся   энергия   его   мысли
сосредоточена на другом: где найти тот рычаг, с помощью которого можно  было
бы  остановить  цепную  реакцию  распада   личности,   ведущую   к   распаду
человеческого сообщества? Музиль страстно жаждет изменения человека, а через
него  -  и  изменения   мира;   утопия   -   центральное   понятие   в   его
мировоззренческой системе; "иное состояние", "инобытие" (der andere Zustand)
- центральная утопия в его главном произведении, его Книге с большой буквы -
романе "Человек без свойств".
     Этот роман Музиль писал,  по  сути,  всю  жизнь.  В  самых  первых  его
дневниковых записях уже намечаются контуры образа  Ульриха,  будущего  героя
романа. Других беллетристических произведений у Музиля мало, они невелики по
объему,  а  по  содержанию  своему  расположены  на  той  же  линии,  в  них
разрабатываются и варьируются те же  темы,  что  и  в  романе;  это  как  бы
передышки, краткие остановки в пути. Путь же остался  незаконченным,  роман,
по огромности своей едва ли не беспрецедентный в мировой литературе,  так  и
не был завершен. И открытой осталась  его  главная  проблема  -  возможность
свершения утопической мечты об "ином состоянии" и ином человеке.
     Едва ли это произошло  лишь  потому,  что  смерть  оборвала  Музиля  на
полуслове, что он ведомую ему тайну унес с собой в могилу.  В  сохранившихся
рукописях, многочисленных набросках  отдельных  глав  заключительной  части,
составляющих  в  целом  более  трети  общего  объема,  постоянно   всплывают
размышления  автора  о  будущей  концовке  романа,  и  ни  один  вариант  не
обнадеживает.  Во  всяком  случае,  те  утопические   возможности,   которые
взвешиваются в романе - и взвешиваются порою обстоятельно, пристрастно,  как
названная выше утопия "иного состояния", - не выдерживают испытания реальной
жизнью. "Что же все-таки остается  в  конце?  -  гласит  одна  из  последних
записей. - То, что существует сфера идеалов  и  сфера  реальности?  Как  это
неудовлетворительно! Неужели нет лучшего ответа?". Музиль унес в  могилу  не
ответ, а вопрос.
     Зато вопрос ставится им с поистине беззаветной решительностью -  вопрос
о том, как не надо и как надо было бы чувствовать, мыслить  и  жить.  Логику
каждого  модуса  человеческого  мышления  и   поведения   Музиль   стремится
проследить до самого крайнего предела. Если это форма отжившая,  исчерпавшая
себя, он неумолимо докажет ее изжитость и оставит в конце язвительное клеймо
эпиграммы, афоризма; если же с какой-либо формой  он  связывает  надежду  на
возможное  обновление,  он  заведомо   располагает   ее   за   этой   гранью
традиционного, изжитого. Уже в первых дневниковых заметках он пишет о  своем
интересе в сфере познания к тому, "что находится у самых пределов  духа,  на
том  отрезке  нашего  существования,  который  душа  преодолевает   лишь   в
отчаянно-стремительном лете, уже влекомая безумием, в  следующую  же  минуту
снова гасящим все". Эти "запредельные" формы утопического  "иного"  бытия  и
мышления он тоже стремится исследовать до их  логического  завершения.  И  в
итоге, к сожалению, тоже  встает  горький  вывод,  как  он  сформулирован  в
заметках и концовке "Человека без свойств": "Общая  тональность  -  трагедия
мыслящего человека".
     Музиль - художник не итоговых формул, не  запечатленного  свершения,  а
бесконечного напряженного поиска. Его стихия - не примирение и  гармонизация
противоречий (тем  более  на  легких,  подсказываемых  традицией  путях),  а
домысливание, "проигрывание" антимонических возможностей  до  конца  -  даже
ценой того, что в результате подобной операции они окажутся вдвойне, втройне
непримиримыми.  Сознание   современного   человека   тут,   можно   сказать,
испытывается на разрыв. Что же представляет  собой  герой  Музиля  -  взятый
поначалу в самом общем плане - и каков его путь познания?
     Одно из ранних эссе Музиля носит программное  название  "Математический
человек" (1913).  За  этим  названием  отчасти  стоит  биография.  Музиль  -
инженер, "техник" по образованию и в немалой степени по наклонностям. В 1901
году он окончил технический институт в Брно, в 1902  -  1903  годах  работал
ассистентом технического института в Штутгарте. И когда затем  его  интересы
переместились в сферу психологии, логики и философии,  он  и  там  обнаружил
тяготение к точным методам: психологию он изучает экспериментальную  и  даже
изобретает прибор для исследования механизма оптического восприятия цвета.
     Точность  мышления,  "инженерный"  склад  ума  были  гордостью  Музиля,
поддерживали в нем честолюбивое сознание превосходства над своими собратьями
по перу. К модным писателям-декадентам конца века -  Д'Аннунцио,  Гюисмансу,
Пшибышевскому   -   Музиль    строг,    его    настораживает    их    "мания
психологизирования", "все эти изыски и нюансы"; он с недоверием относится  к
расплывчатым рассуждениям о "духе", "душе", "чувстве", распространившимся  в
это время в противовес натуралистическим и позитивистским теориям; позже  он
столь  же  раздраженно  отреагирует  на  взвинченно-патетические  декларации
экспрессионистов.
     Но в "математичсеской" этой натуре с самого начала действует и  другая,
противонаправленная  сила  -  тяга  к  поэзии.  С  восемнадцати  лет  Музиль
записывает в дневник наброски  литературных  сочинений.  Правда,  герой  его
получает название "мсье вивисектор".  Интересующий  Музиля  тип  человека  -
прежде  всего  "расчленитель  душ",  "грядущий  человек   мозга",   "ученый,
рассматривающий собственный организм в микроскоп". Но в этих  записях  юного
"вивисектора" слышны и совсем иные, лирические, даже патетические тона;  уже
здесь намечается одна из главных проблем всего будущего творчества Музиля  -
соединение "математики" с поэзией, ratio с intuitio. Его идеал  -  цельность
мироощущения и  бытия,  полнота  осуществления  всех  -  и  рациональных,  и
эмоциональных - возможностей человека. Ныне, полагает он, оба эти принципа в
жизни  человека  и  общества  разошлись;  рационализм  в  его   современном,
банализированном толковании  ведет  к  бездушной  механистичности  и  морали
голого практицизма, а сфера эмоционального стала полем беспредметных,  ни  к
чему не обязывающих "возвышенных" умствований. Человек  лишился  всех  опор.
Где та мера, которую необходимо соблюсти для  каждого  из  обоих  принципов,
чтобы они, соединившись, дали желанную цельность и полноту? Задача  мыслится
именно как опыт, и, фанатик чистоты эксперимента, Музиль жаждет пробиться  к
беспримесным, как бы дистиллированным формам обоих компонентов.
     Это  стремление  придало  классической  дилемме  "разум  -  чувство"  в
музилевском варианте особую напряженность и остроту: чем "чище" мыслятся оба
принципа, тем глубже обозначивается пропасть между ними - и тем  непосильней
задача их свести! Возникает роковой круг, обрекающий писателя на  все  новые
мучительные  для  него  антиномии.  Стремясь  очистить  принцип  разума   от
аморфных, липких наслоений субъективизма fin de siecle, Музиль апеллирует  к
традициям Просвещения - к традициям последовательного рационализма. Мечтая о
столь же изначальной незамутненности чувственного принципа, он обращается за
поддержкой к самым  радикальным  иррационалистическим  системам  прошлого  -
вплоть до  учений  мистиков.  Вивисектор  и  визионер,  трезвый  аналитик  и
опьяненный экстатик - таким поочередно и  одновременно  предстает  Музиль  в
своих произведениях.
     Именно  этому  сочетанию  художественный  мир  Музиля  обязан   особым,
неповторимым   колоритом   стиля,   специфически   музилевской    атмосферой
головокружительной интеллектуальной авантюры. Музиль сам  однажды  сказал  о
своем интересе  к  "мистике  яви";  не  менее  захватывающи  и  его  попытки
представить реальным, явственным  состояние  мистической  озаренности  души,
остановить и "расчислить" механику экстаза.
     Вообще на уровне стиля Музилю как раз удается впечатляющий синтез обоих
начал, особенно при изображении рациональной стороны человеческого сознания.
Абстрактное умозаключение сплошь и рядом предстает у  него  не  как  простое
развитие идеи, а как ее приключение;  идеи  здесь  -  персонажи,  герои,  их
взаимоотношения "сюжетны" - силлогизмы превращаются в притчи.
     Но  Музиля  волнует   проблема   не   только   стилистическая,   но   и
экзистенциальная.  Одно  дело  -  как  рассказать  о  заботах   современного
человека,  а  другое  дело  -  как  их  разрешить.  Противоречия,  сколь  бы
блистательно они ни были выражены словесно, остаются противоречиями в  сфере
реального бытия, в сфере поведения, этики. И достоинство Музиля в  том,  что
он  не  обманывается  относительно  границ   эстетики   и   этики.   Великий
художественный дар давал ему возможность эффектно запечатлеть status quo,  и
мысль  об  искусстве  как  "лишь  средстве  для  стимуляции  личности",  для
"заполнения мертвых часов жизни" с самого  начала  взвешивалась  им;  в  его
долгой, до самой смерти, работе над главным романом отчасти отразилось и это
настроение.
     Но одна магия слов все-таки не приносила Музилю  удовлетворения,  равно
как и сам принцип крайних "пределов духа" осознавался  им  как  рискованная,
роковая авантюра. В цитированных выше словах об  этих  пределах  и  о  душе,
преодолевающей их "лишь  в  отчаянно-стремительном  лете",  есть  не  только
знаменитая  музилевская  чувственная  образность  абстрактного,  но  и   его
глубочайшая экзистенциальная тревога, связанная с таким путем  познания.  Не
случайно Музиль завершает далее это  рассуждение  словами  о  "беспредельном
чувстве безысходности", которое охватывает людей,  дерзнувших  проникнуть  в
"предельную зону".
     "Самоубийство  или  писательство"  -  так  позднее  эта  дилемма   была
сформулирована в "Человеке без свойств", и ее первая  сторона  прежде  всего
говорит о том, сколь  серьезно  воспринимался  Музилем  вопрос  о  жизненном
воплощении его идей и утопий, а не только  об  их  совершенном  эстетическом
воплощении. В "Человеке без  свойств"  отчетливей  всего  запечатлелось  это
предельное, судьбоносное напряжение между эстетикой и этикой. Роман  этот  -
пиршество художественной мысли, убийственно язвительной в изображении всего,
что Музилем отрицается, и фанатически упорной  в  создании  "конструктивных"
утопий. Но рассказывается в романе о том,  как  распадаются  все  утопии,  и
неспроста он самой  формой  своей  являет  грандиозный  символический  образ
неразрешенности и неразрешимости.
     Видеть, как рушатся одна за другой  твои  иллюзии,  -  горестный  удел.
Музиль, при всей его ироничности и скепсисе  в  "Человеке  без  свойств",  -
трагический художник. Только в трагизме его  мироощущения  нет  пасофа,  нет
громких жалоб, нет тяжб с судьбой (при  слове  "судьба",  иронизирует  герой
романа, не знаешь, о чем подумать - то ли о  своей  зубной  боли,  то  ли  о
дочерях короля Лира).  Этот  трагизм  незримо  разлит  повсюду,  он,  говоря
словами Томаса Манна, "атмосферен". Даже  там,  где  Музиль  рассказывает  о
крушении последней, главной своей утопии - той, ради которой  и  создавалось
десятилетиями это гигантское здание, - он приглушает тон насколько возможно.
Скорбь здесь поистине мировая, трагедия осмысляется в масштабе космическом -
но повествуется об этом в тоне элегии: "Летнее море и  осенние  горы  -  два
тяжких испытания для души. В их безмолвии  скрыта  музыка,  превышающая  все
земное; есть блаженная мука бессилия - от неспособности подладиться под  эту
музыку, так расширить ритм жестов и слов, чтобы влиться в ее ритм; людям  не
поспеть за дыханием богов".
     Трагедия философского максимализма, "блаженная мука" от  онтологических
неполадок - наследственный недуг. В истории немецкоязычной духовной традиции
он восходит к романтической эпохе. Это там  особенно  остро  обозначились  и
бескомпромиссный максимализм чистых принципов, и разверзшаяся  в  результате
пропасть между ними - между intuitio и ratio, между поэзией и  прозой,  -  и
отчаянный штурм полюсов; это там воздвигались здания космогонических  утопий
мистического всеслияния (скажем, у Новалиса), там делили  власть  и  сводили
счеты с богами (скажем, у Гельдерлина). Названные имена  много  значили  для
Музиля. Он вообще симпатизировал романтикам, симпатизировал и их симпатиям -
ведь  именно  романтиками   были   созваны   духи   мистических   ясновидцев
средневековья.  И   если   Музиль   настороженно-скептически   относился   к
современным ему неоромантическим формам мистицизма и иррационализма, то  это
еще не значит, что он отрицал их целиком, как  принцип.  Логика  тут  скорее
была    другая.    Несостоятельность    этих    систем,    очевидную     его
рационалистическому уму, его же романтическая  душа  подсказала  истолковать
лишь как эпигонство,  как  измельчание  и  замутнение  возвышенной  идеи,  и
тогда-то он стал двигаться к истокам, туда,  где  идея,  как  представлялось
ему, еще была чиста.
     Но это  "избирательное  сродство",  думается,  имело  не  только  такие
возвышенно-философские  основания,  но   и   Другие,   более   осязаемые   -
психологические. Противопоставление рационалистического ума и романтического
сердца было выше применено к Музилю вполне сознательно.  При  всем  жестоком
аналитизме мышления Музиль в своей психической конституции и  вытекающем  из
нее отношении к внешнему миру  был  весьма  близок  к  тому  складу  натуры,
который впервые во всей полноте также сформировался в  романтическую  эпоху.
Их роднит многое: ощущение пропасти  между  миром  данным  и  миром  должным
(романтическое "двоемирие"); чувство изначального одиночества и непонятости;
повышенный интерес не только к проблемам духа, "общим" идеям, но и к  такому
романтически-частному их  выражению,  как  проблема  гения  и  гениальности;
восприятие современного буржуазного мира как сферы банального, усредненного,
стереотипного; обращение к иронии как к оружию самозащиты, поиски отдушин  в
утопии, в "уединении", в бегстве от цивилизации, разочарование в утопиях  и,
как следствие, самоирония...
     Конечно, "Человек без свойств" - очень современное  произведение,  одно
из самых новаторских в двадцатом столетии; однако  за  многими  наиновейшими
формами мышления и выражения  проглядывает  древний  каркас.  Пожалуй,  ярче
всего новаторство Музиля там и  проявляется,  где  он  изощренный  аналитизм
технической  эры   фокусирует   как   раз   на   давних   и   как   раз   на
нерационалистических идейных комплексах.
     К названному фонду традиции Музиль шел через атмосферу современной  ему
духовной культуры и ее предшествующего этапа. Здесь у него были два особенно
глубоких  впечатления.  Первое  -  Достоевский;  его  он,  по   собственному
признанию,  в  юности  "горячо  любил"  -  для  сдержанного  Музиля  формула
редчайшая, пожалуй, в ряду его литературных оценок и единственная. Второе  -
Ницше; его он читал снова и снова, но это уже не была "горячая любовь" - это
была неотвязная проблема, затяжной искус; случай  не  единичный  -  вспомним
хотя бы Томаса Манна.
     С  осмыслением  идей  Ницше,  в  частности,  связаны  многие   исходные
положения музилевской  этики.  Уже  в  первой  пробе  пера  -  упоминавшемся
наброске  о   "мсье   вивисекторе"   -   очевидна   ученически   откровенная
завороженность ницшевскими  постулатами.  "Исследователей  и  микроскопистов
души" прославлял Ницше в книге "К генеалогии морали", о "вивисекции  доброго
человека" говорил в книге "По  ту  сторону  добра  и  зла",  ставя  "доброго
человека" в иронические кавычки. Этот афронт буржуазной  посредственности  с
ее  плоскими  и  к  тому   же   насквозь   лицемерными   представлениями   о
"моральности", "доброте", вообще о человеческой природе всецело поддержал  и
Музиль; еще в набросках  к  заключительной  части  "Человека  без  свойств",
захватывающей уже начало  первой  мировой  войны,  он  саркастически  писал:
"Добрые люди за войну, а злые - против нее!"
     Музиль мечтал об ином человеке, не похожем  на  современного.  Но  этот
человек  мыслился  уже  совершенно,  во  всем  иным;   такая   радикальность
предполагала, конечно, столь же радикальное - во всем! - отрицание  человека
"наличного", буржуазного. Опять - чистота эксперимента: только с  "человеком
без свойств", чей образ очищен от всех наслоений ложного развития, от шелухи
века,  можно  начинать  столь  грандиозный  опыт.   Буржуазная   цивилизация
сформировала  тип  человека  трафаретного,  расчисленного  -  Музиль,   этот
"математик",  сам  отнюдь  не   чуждый   "жару   холодных   чисел",   против
расчисленности как раз и протестует. Поэтому герой  его  произведений  -  по
преимуществу  человек  расшатанный,  вдруг   осознавший   непрочность   всех
традиционных, твердых критериев поведения и  оказавшийся  целиком  в  зыбкой
атмосфере относительности и неопределенности.
     Не удивительно, что эксперимент начинается с морали.  Именно  здесь,  в
области регуляции межчеловеческих  отношений,  раньше  и  болезненней  всего
обнаруживается   сношенность   тормозов,   банальному   сознанию   кажущихся
безотказными.  Вот  тут-то  и   соблазнила   Музиля   ницшевская   софистика
имморализма. Обыватели бездумно  обольщают  себя  выхолощенными  постулатами
"добра" и "морали"; для знающего же человека зло не исчезнет оттого, что его
не хотят замечать; во всяком случае, без  знания  зла,  без  этого  опыта  и
испытания несостоятельно любое развитие.
     В музилевской постоянной сосредоточенности  на  отклонениях  от  "норм"
сошлись разные, хотя и взаимосвязанные импульсы: радикальное  ниспровержение
норм именно буржуазных, упование на новый, всеобъемлющий, не  исключающий  и
отрицательных путей опыт познания как на залог становления нового  человека.
Есть    в    этой    установке,    конечно,     и     отдаленные     отзвуки
фаустовско-мефистофелевской диалектики доброго  и  злого  начал  в  бытии  и
познании; если заглянуть еще дальше (что  на  определенном  этапе  сделал  и
Музиль), то подобная же диалектика по-своему отражалась в  учениях  мистиков
(Якоба Бема, Эккарта);  взвешивание  возможности  познания  через  сделку  с
дьяволом вообще ведь давняя забота германской духовности. И Ницше  в  Данном
отношении проблему взял уже готовую, лишь  заострил  ее  и,  можно  сказать,
огрубил.
     Музиль  это,  безусловно,  чувствовал.  Ницшевский  "поворот  винта"  с
течением времени казался ему все более сомнительным. И если поиски  писателя
на этом пути с самого начала нейтрализовались противоядиями,  то,  наверное,
одним из них был Достоевский. Особенно часто Музиль вспоминал  "Преступление
и наказание", и это понятно: остроту проблематики он нашел здесь не меньшую,
искус "преступления границы" выражен здесь с невиданной страстностью. Но как
у Достоевского уже название его  романа  говорит  о  немыслимости  "чистого"
принципа зла, так и Музиль,  проходя  со  своим  героем  зону  "антиморали",
постоянно имеет в виду  грядущее  возрождение,  просветление  человека  -  и
возрождение не в ницшеанском "сверхчеловеческом" духе,  а  как  раз  в  духе
открытости   всему   человеческому   и   человечному:   любви,   сочувствию,
состраданию. Просто - таково уж убеждение Музиля - слишком далек и тернист к
этому путь.
     Собственно  говоря,  конечный,  идеальный  образ  человека  для  Музиля
расплывчат, еще неуловим, неопределим. Не случайно одной из центральных опор
всей его мировоззренческой и  художественной  системы  становится  категория
"возможности".  В  ней,  этой   общей   категории,   внешне   положительный,
обнадеживающий  смысл  искусно  снимает  -  а  по  сути,  лишь  маскирует  -
внутренний всеобъемлющий релятивизм, неоформленность каких  бы  то  ни  было
положительных  критериев  и  "свойств".  Все  возможно   потому,   что   все
относительно. Расчет на грядущее лучшее состояние выводится прежде всего  из
того, что все сущее равно  непрочно,  необязательно,  доступно  отрицанию  и
достойно его. На этом философском фундаменте и строит одну  за  другой  свои
утопии герой "Человека без свойств"; один из них  прямо  называется  утопией
"эссеизма", то есть - от исходного значения этого слова ("попытка") -  жизни
"на пробу", жизни, открытой всему. "В необозримой протяженности  времени,  -
говорил Ульрих, - Бог создал не одну только эту  жизнь,  которой  мы  сейчас
живем, она ни в коей мере не истинна, она лишь одна из его многих - и, будем
надеяться, осмысленных - попыток, он не вложил в нее для нас, для  тех,  кто
не  ослеплен  мгновением,  никакой  обязательности".  Заголовком  одной   из
начальных  глав  "Человека  без  свойств"  Музиль  делает  сентенцию:  "Если
существует  чувство   реальности,   то   должно   существовать   и   чувство
возможности".  Этим  вторым  чувством,  говорит  он,   перспективней   всего
руководствоваться человеку в жизни.  Музиль  с  присущим  ему  максимализмом
настаивает,  по  сути,   на   изменении   самого   категориального   статуса
возможности: она у него перестает быть проекцией будущего и  обретает  право
эмпирической реальности, становится атмосферой, в которой живет его герой  и
с законами которой  он  сообразуется  так  же,  как  другие  сообразуются  с
законами объективного мира.
     Но  как  ни  соблазнительно  это  пьянящее  ощущение  свободы  от  всех
условностей, писатель прекрасно понимает, что жизнь "по законам возможности"
существует лишь "для себя", лишь для данного единичного  человека  и  внутри
его сознания; она ни к чему не обязывает других.  Внешний  мир  -  какой  бы
досадной помехой он ни был для расчетов утописта - существует, и если Музиль
отрицает его ценность и истинность, то отнюдь не  отрицает  его  наличности.
Эта "одна из господних попыток"  неудачна,  но  все-таки  она  основательна,
тяжко весома, и другой пока не дано! Когда музилевский  герой  предпринимает
иную,  свою  попытку,  век  ее  оказывается  недолог.   Всякое   соотнесение
максималистической иррациональной утопии с реальным миром  рано  или  поздно
приводит к ее крушению.
     Посмотрим теперь, какое сюжетное воплощение получала у Музиля концепция
"иного  состояния",  как  она  развивалась  от  самого  начала   вплоть   до
трагического исхода.
     В реальном мире модель бытия "по  законам  возможности"  удобнее  всего
приложима к человеку молодому, еще только входящему в жизнь и не  скованному
узами окостенелых "свойств". На пороге  жизни  ощущение  "открытости  всему"
лишь естественно. С молодого человека Музиль  и  начинает.  "Душевные  смуты
воспитанника Терлеса" (1906) - так называется его первый роман. Он во многом
автобиографичен и тем более помогает понять становление Музиля как мыслителя
и художника.
     У юных душ немало смятений, и в мировой литературе о  том  есть  немало
повествований.  У   Терлеса,   воспитанника   привилегированного   закрытого
интерната, главных смятений два. Одно из них вызвано математикой. В какой-то
момент мальчик вдруг  осознает  всю  странность  математических  операций  с
мнимыми числами, в частности с  квадратным  корнем  из  минус  единицы.  "Ты
только подумай, - возбужденно говорит он  приятелю,  -  в  такой  задачке  в
начале стоят вполне солидные числа, они выражают метры, килограммы  или  там
еще что-нибудь осязаемое; это, во всяком случае, реальные числа. И  в  конце
задачки стоят такие же. Но и те и другие связаны  друг  с  другом  благодаря
чему-то, чего вообще не существует. Тебе не кажется, что это  как  мост,  от
которого остались только быки на обоих концах  и  по  которому  мы  все-таки
переходим так уверенно, как если бы  он  стоял  целиком?  У  меня  от  таких
задачек голова начинает кружиться; будто на каком-то отрезке  ты  идешь  бог
знает куда. Но самое тут непостижимое для меня - это сила, которая скрыта  в
такой задачке и которая так надежно тебя  держит,  что  ты  в  конце  концов
оказываешься там, где надо" {Приводимые цитаты  из  романа  "Душевные  смуты
воспитанника Терлеса" мы оставляем в переводе А. Карельского, не заменяя  на
соответствующие строки из перевода С. Апта. (Составитель).}.
     Это,  конечно,  символическое   иносказание,   притча   о   наличии   в
человеческой  жизни  моментов,  не  поддающихся   "осязанию",   чувственному
восприятию, но оказывающих, по мысли Музиля, реальное влияние на эту  жизнь.
Специфически музилевская элегантность парадокса тут в том, что он  "доказал"
реальность нереального математически.
     Рассуждение о корне из минус  единицы  -  ключ  к  мировоззренческой  и
художественной системе Музиля. Здесь оформляется одна из главнейших доминант
его представления об "ином состоянии", о "мире возможностей"  -  возможность
опыта иррационального. И здесь как будто получает  опору  и  оправдание  его
мечта о соединении поэзии с "математикой" - мечта, которую он выскажет  чуть
позже в эссе "Математический человек". В  самом  деле:  если  даже  в  столь
строгой и рационалистической науке залогом точности ("оказываешься там,  где
надо") могут стать операции с величинами мнимыми и  иррациональными,  то  не
должна ли  воспользоваться  этим  опытом  поэзия?  Ведь  она  имеет  дело  с
человеческой душой, а та как раз полна  неосязаемого,  того,  "что  крадется
окраинами сна", как говорил поэт. И  именно  эта  сфера  была  до  сих  пор,
считает Музиль, предметом крайне неточных спекуляций.
     Мы подошли к вопросу о природе и специфике  музилевского  психологизма.
Уже в "Терлесе" со всей очевидностью обнаружилось, что  анализ  человеческой
души - одно из главных достоинств  писателя.  С  этим,  однако,  вступают  в
противоречие постоянные и весьма резкие протесты Музиля против  квалификации
его  как  "психолога",  его  насмешки  над  "манией  психологизирования"   у
современников, над их одержимостью "изысками и нюансами", над самим понятием
"душа". Как все это совмещается друг с другом?
     Дело  в  том,  что  музилевская  жажда  точности  всегда  была   весьма
относительна, скорее полемична, чем принципиальна. Ведь  неспроста  он  и  в
понятийном арсенале математики выбирал именно мнимые величины, апеллировал к
методам, какой сам говорил, "авантюрным", "фантастическим". А в написанном в
1918 году "Очерке поэтического познания" он и вообще  уже  не  вспоминает  о
достоинствах "математики"; напротив, он решительно отграничивает поэтическое
познание от научного. В сфере  первого,  говорит  он,  "факты  своенравны  и
непокорны,  всякий  закон  -  как  сито,  события  индивидуальны   и   могут
варьироваться бесконечно". Над этой сферой не властно научное,  рациональное
познание. Но  когда  Музиль  исключает  из  этой  сферы  и  психологию  (как
"экспериментальную" науку), когда он аргументирует это очевидным парадоксом:
"Непредсказуемо многообразны  лишь  душевные  мотивы,  а  они  к  психологии
отношения не имеют", - тогда мы вправе заподозрить,  что  и  за  музилевской
неприязнью к "психологизированию" таится всего лишь полемическое заострение.
     Еще в эссе 1913 года  "О  книгах  Роберта  Музиля",  критикуя  расхожие
представления "о  якобы  существующих  в  жизни  великих  чувствах,  которые
писатель должен только отыскать", Музиль высказал мысль, что  само  по  себе
сильное чувство "безлично", и с этой  точки  зрения  Франциск  Ассизский  не
примечательней любого экзальтированного  приходского  пастыря,  а  Клейст  -
любого  безымянного  самоубийцы.  Все  дело,  стало  быть,  в  более  тонких
градациях чувства - лишь тогда оно становится "личным".  Уже  тут  мы  можем
расслышать знакомые ноты: ведь это, в сущности,  та  самая  логика,  которой
руководствовались и поборники аналитического  психологизма  в  середине  XIX
века. Еще отчетливей она слышится,  когда  Музиль  ставит  художнику  задачу
подстеречь и запечатлеть те откровения чувства и потрясения  мысли,  постичь
которые возможно не вообще и не в форме понятий, а лишь в трепетном мерцании
единичного случая".
     Как видим, самого  Музиля  "нюансы"  очень  даже  интересовали!  И  это
подтверждает его творчество раннего этапа: "Терлес",  несомненно,  добротный
психологический роман, а  в  новеллистическом  диптихе  "Соединения"  (1911)
несколько  даже  дотошно  анализируются  весьма  экстраординарные   душевные
состояния. Так что современники были не так уж неправы, когда возвращали ему
самому его упреки и  констатировали,  что  он  "закопался  в  психологизме".
Просто он хотел во  что  бы  то  ни  стало  отгородиться  от  общего  русла,
претендовал  на  некую  особую,  более   совершенную   методу.   И   вот   в
соответствующих суждениях Музиля 10-х годов - периода, когда  вырабатывалась
его концепция психологизма, - обращает на себя  внимание  напряженный  поиск
определений и терминов для этой методы. В "Очерке поэтического познания"  он
как будто находит главный термин; он заявляет, что традиционный  психологизм
непригоден для анализа "нерациоидной сферы".
     Музиль говорит не "иррациональной", а именно  "нерациоидной".  Это  для
него разные вещи. Иррациональное -  это  то,  что  непостигаемо  разумом,  и
Музиль этого слова старается избегать; а вот "нерациоидное" - это то, что не
входит в сферу разума и его схематизирующей логики, но тем не менее доступно
постижению  и,  во  всяком  случае,  поэтическому   изображению,   ибо   это
"нерациоидное" и есть, по Музилю, прерогатива и собственная сфера поэзии,  в
отличие от сферы "рациоидной", то есть логического объяснения мира.
     В "Терлесе" притча о  корне  из  минус  единицы  завершается  следующей
тирадой  героя:  "Когда   я   мучаюсь   математикой,   я   ищу   не   что-то
сверхъестественное, а как раз естественное, понимаешь? Не что-то вне меня  -
в себе ищу, в себе! Что-то естественное! Только вот понять его не могу!"
     То, к познанию  чего  здесь  пробивается  Терлес,  -  "нерациоидное"  в
собственной душе, - это, конечно, бессознательное, мыслящееся писателем  как
еще не познанная психическая  реальность.  В  последующем  своем  творчестве
Музиль  постоянно  будет  показывать,  как  определенные   внешние   явления
стимулируют всплеск "нерациоидного" в человеке. И вот  здесь  порою  граница
между "нерациоидным" и иррациональным в обычном понимании будет  становиться
крайне  зыбкой.  Черный   дрозд   в   одноименной   новелле   воспринимается
рассказчиком как душа и голос покойной  матери;  судьба  кошечки  в  новелле
"Португалка"  сопряжена  с  судьбой  героев   поистине   сверхъестественным,
мистическим образом. Сама апелляция Музиля к мистическим  учениям  (Эккарта,
Сведенборга) в "Человеке без свойств" свидетельствует о  том,  что  писатель
склонен был включать в  сферу  "нерациоидного"  вообще  все,  что  лежит  за
пределами рационального познания, и, таким образом, не  просто  оставлять  в
стороне сферу собственного иррационального, но как бы упразднять это понятие
вообще. В  самом  деле,  если  приведенные  примеры  не  говорят  о  попытке
иррационального опыта, то это понятие и впрямь утрачивает смысл.
     Но такое "затуманивание" понятий характерно для тех случаев, когда речь
идет о дорогих сердцу писателя вещах - в частности, о всем комплексе  "иного
состояния". Рационалист Музиль  не  хотел  допускать  иррациональное  в  эту
область - и прежде всего потому, что в иррационализме  как  таковом  он  все
более  ощущал  серьезную   опасность.   Не   случайно   при   характеристике
националистического кружка юнцов в "Человеке без свойств" - кружка, по сути,
предфашистского - он говорит об "иррациональном движении", основа которого -
"мистицизм в современном обличье". Вот тут и  термин  понадобился  -  причем
контекст не оставляет сомнения в его негативной окраске. В положительных  же
построениях с "нерациоидным" Музиль как бы непроизвольно  подходит  к  грани
иррационального, влекомый  той  же  инерцией  чистоты  эксперимента.  И  эта
близость тогда его же самого настораживает, как еще одна, внутренняя  угроза
его утопии.
     Возвращаясь к "Терлесу", можно сказать, что образ "моста о двух  быках"
- с зиянием, провалом посередине - музилевская формула познания и ориентации
в мире. Его герой "стартует" с  твердой  опоры,  из  сложившегося  реального
бытия, и приземлиться-то он рассчитывает "там, где надо", то  есть  в  бытии
хоть и "ином", лишь "возможном", но в принципе тоже  реальном.  Но  вот  эта
цезура, этот головокружительный миг отрешения, когда "идешь бог знает куда",
- как вот это уловить и выразить? А в этом отрезке, по  Музилю,  как  раз  и
заключен подлинный опыт, иное познание, не скованное вековыми  условностями,
не осевшее грузным монолитом на незыблемом фундаменте "быка".
     Тут и начинается второе, еще более существенное смятение Терлеса.
     Оставаясь в предложенном самим Музилем круге  понятий,  можно  сказать,
что его герой проходит этот отрезок,  подвергаясь  испытанию  отрицательными
величинами. Из традиционной схемы "романа воспитания" исключаются едва ли не
все положительные импульсы, которые воздействовали бы на героя  извне,  все,
что издавна повелось считать облагораживающим, возвышающим душу. Нет  первой
трепетной любви, этого почти непременного сюжетного мотива  повествований  о
детстве и отрочестве, - есть  напряженный,  брезгливо-неодолимый  интерес  к
женщине легкого поведения. Нет  чистой  юношеской  дружбы  -  есть  страшная
история  изощренного  физического   и   психического   истязания,   которому
однокашники Терлеса подвергают одного  из  воспитанников,  провинившегося  в
мелком воровстве. Терлеса эта утонченно садистская процедура и отталкивает и
завораживает одновременно; он впитывает в себя эти впечатления, удовлетворяя
еще только пробуждающуюся, интуитивную жажду  познания,  полноты  жизненного
опыта.
     Этим методическим расшатыванием  сложившихся  моральных  норм  и  табу,
пристальным интересом к оборотной стороне морали Музиль, конечно,  в  первую
голову обязан Ницше с его  иронией  над  буржуазным  homo  bonae  voluntates
{Человек доброй воли (лат.).}. И  на  этой  линии  -  вполне  закономерно  -
появляется искус эстетизма, восприятия зла лишь как средства "обогащения"  и
"утончения" художественной натуры (мысль, весьма  популярная  у  литераторов
эпохи  декаданса).  Заглядывая  в  будущее  (в  котором   Терлесу   уготован
писательский путь), Музиль говорит устами  своего  героя:  "Я  нисколько  не
отрицаю, что это было унижение. А почему бы и нет? Оно прошло. Но что-то  от
него осталось навсегда: та крохотная доза  яда,  которая  необходима,  чтобы
лишить душу ее слишком уверенного и спокойного здоровья  и  дать  ей  взамен
здоровье более утонченное, обостренное, понимающее".
     Но напомним, что против этой сладкой  отравы  Музиль  с  самого  начала
располагал   и   противоядием.   Благотворность    "отрицательного    опыта"
утверждается  им  далеко  не  безоговорочно.  В  пути  познания  Терлеса  он
акцентирует   и   иные,   гораздо   более   человечные,    а    не    только
бесстрастно-"вивисекторские" черты. Он  говорит  о  том,  что,  "забредя  по
наивности в тесные,  душные  закоулки  чувственности",  его  герой  "изменил
чему-то  серьезному,  сокровенному  в  себе",  -  "ибо   нравственная   сила
сопротивления, эта напряженная восприимчивость души, которую он позже  столь
высоко стал  ценить,  тогда  в  нем  тоже  отсутствовала".  Все  это  вносит
существенные нюансы в схему "иного" жизненного опыта.
     Стремление проникнуть в сферу подсознательного как  будто  бы  сближает
психологизм Музиля с фрейдовской методой. В самом деле, в ранних дневниковых
заметках  писателя  явственно  слышны  отголоски  фрейдизма:  душа  человека
внушает  ему  страх,  как  неукрощенный  зверь;  снаружи  они  -  безвредный
препарат, но нервы в ней из  пироксилина,  и  т.  д.  Но  в  таких  формулах
отразилось скорее общее настроение  эпохи,  нежели  прямое  влияние  Фрейда.
Больше того, Музиль очень  скоро  проникся  живейшим  недоверием  к  широкой
популярности  психоаналитической  теории,  особенно  к  тем  ее   упрощенным
вариантам, которые распространились в литературном обиходе  начала  века:  к
представлениям   об   исконной   "животности"   человеческой    натуры,    о
всеопределяющем господстве в ней инстинктов либидо. В "Человеке без свойств"
претензии  такого  вульгаризованного  фрейдизма   на   универсальность   уже
язвительно высмеиваются.
     Вообще во фрейдовской концепции Музиль изначально усматривает "игру  на
понижение", и эта его метафорическая  формула  многозначительна.  Он  лелеет
убеждение в высоком достоинстве и предназначении человека, в его  разумности
и моральности. Оттого и в сфере психологизма его усилия сосредоточены прежде
всего на анализе не столько данного человека, сколько человека возможного. И
оттого он свой интерес к человеческой душе решительно (и, как мы  убедились,
подчас рискуя  согрешить  непоследовательностью)  отделяет  от  современного
"психологизирования". Оно, по  его  убеждению,  слишком  поддалось  соблазну
расхожего  фрейдизма,  оно  "играет  на  понижение"  -  и  оно-то  как   раз
"иррационально". А ему, как он говорит в эссе  "О  книгах  Роберта  Музиля",
все-таки дорого "взаимопроникновение чувства и  _рассудка_",  и  свою  сферу
"нерациоидного" он - теперь уже в "Очерке поэтического  познания"  -  "не  в
состоянии обозначить точнее, кроме  как  указав  на  то,  что  это...  сфера
_ценностей и оценок_, область этических и  эстетических  отношений"  (курсив
мой. - А. К.).
     Любопытный штрих: в 1911 году Музиль высказал свою  неудовлетворенность
психологизмом Гауптмана и  Ибсена,  -  У  них-де  характеры  детерминированы
сугубо психологически, а не этически,  поэтому  их  герои  его  не  трогают.
Другими словами, это для него "чужие проблемы". Он же ищет  общеобязательные
_этические_ доминанты, кодекс поведения "иного", идеального человека.
     При  этом  классический  идеал  гармоничного  человека  его   тоже   не
удовлетворяет - как не оправдавший  себя.  Оттого  и  пути  поиска  гармонии
Музиль выбирает иные. Но если он даже показывает темные силы жизни -  как  в
истории Терлеса, - то лишь в надежде на их конечный благой,  выигрышный  для
индивида эффект.
     В романе о Терлесе чрезвычайно важно и то, как Музиль рисует  окружение
своего  героя.  Жестокость  изощряющихся  в  садизме  юнцов  (не  забудем  -
отпрысков  привилегированных  семейств!)  не  просто  психологический   срыв
переходного возраста; они уже успели усвоить и подвести под  эту  жестокость
целую философию, и глубочайшая прозорливость Музиля  в  том,  что  постулаты
этой философии выводятся у него, по  сути,  из  того  же  источника,  что  и
"смятение" Терлиса. Главный "идеолог"  садизма,  Байнеберг,  тоже  берет  на
вооружение принцип "самовоспитания через зло". Что же он в себе воспитывает?
"Как раз и хорошо, что мне нелегко дается мучить Базини, - философствует он.
- Необходима жертва. Ее очистительное  воздействие.  Мой  долг  перед  самим
собой - ежедневно учиться на нем тому, что быть просто  человеком  -  ничто,
лишь  издевательское  внешнее  сходство".  Разумеется,  речь  идет  здесь  о
"сверхчеловеке", по-ницшевски противопоставляемом "малокровным", как говорит
Байнеберг, современникам. А рядом с этим "философическим" вариантом -  более
упрощенный, Райтинг, другой истязатель: "Ему важно забрать человека  в  свои
руки и упражняться на нем, пользоваться им как орудием. Он хочет власти".
     Развлекательной цепью опосредовании духовный  мир  Терлеса  оказывается
связанным  с  миром  Байнеберга  и  Райтинга.  Например,   свои   мечты   об
экстатическом "инобытии" есть и у Байнеберга; не зря он постоянно вспоминает
"монахов, ценой страшных искупительных жертв достигших просветления".  Здесь
мистическая мечта сопрягается с фанатизмом, и каким!
     Терлес, увы, не совсем случайно оказался в  этой  компании.  И  он  это
чувствует сам: "Он уже был не  в  состоянии  отличить  свою  психологическую
проблему от безумных фантазий Байнеберга. В конце  концов  у  него  осталось
только одно чувство - что вокруг всего туже и туже  затягивается  гигантская
петля". Именно - вокруг всего, и петля!
     Музиль, таким образом, отнюдь не  вслепую  бунтует  против  окостенелой
буржуазной морали; он прекрасно знает о тех  опасностях,  которые  таятся  в
принципе "искушения аморальностью", - даже если это искушение  и  трактуется
как испытание и воспитание. Такое воспитание может привести, как он надеется
в случае с Терлесом, к "закалке" души, к выстраданности знания, ко всеоружию
"нравственной силы сопротивления". А к чему еще? Одно  из  следствий  Музиль
уже показал. А позднейшая критика не раз сопоставляла историю  подросткового
ницшеанства в романе о Терлесе с последующей историей  Германии  и  в  типах
Байнеберга и Райтинга увидела горькое пророчество.
     Едва ли, конечно, Музиль в те годы прямо предвидел и предсказал фашизм;
скорее он думал, что в образах своих ницшеанствующих юнцов  показывает  лишь
искажение  источника,  профанацию  ницшевской  системы.  Во  всяком  случае,
исходная  идея  "испытания  положительного   отрицательным"   -   собственно
терлесовская тема - Музилю  дорога  и  еще  для  него  не  дискредитирована;
сложность и даже опасность ее  он,  конечно,  осознает  -  но  ведь  легких,
удобных решений он и не ищет.  Поэтому  он  не  отступает  от  этой  темы  и
варьирует ее в новеллах.
     Но вот что показательно. После "Терлеса" Музиль минимум семнадцать  лет
в  своих  немногих  художественных  произведениях  ограничивает   разработку
моральной      проблематики      сферой      преимущественно       интимной,
эротически-психологической. Социальный  фон  почти  целиком  отключается.  В
герметически отгороженном пространстве живут и герои новелл "Соединения",  и
герои пьесы "Мечтатели" (1921), о незаземленности которых сам Музиль сказал:
"Люди  движутся,  как   на   приподнятой   сцене".   Писатель   предпочитает
экспериментировать с образом  "чистого",  внесоциального  человека  -  будто
остерегается  проверки  своих  моральных  опытов  и  утопий  более   широким
контекстом.
     Переломный рубеж в движении  Музиля  от  этой  камерности  и  несколько
искусственной глубины к  панорамности  и  подлинной  глубине  "Человека  без
свойств" ознаменован циклом новелл "Три женщины" (1924).
     Изолированность эксперимента здесь в известной мере  сохраняется.  Мука
любви  двух  "неродственных"  натур  лежит  в  основе  сюжета   "Тонки";   в
экзотической остраненности и  "приподнятости"  горного  мира  развертывается
"тяжкое  испытание  души"  Гомо  в  "Гриджии";  мистический  путь  духовного
выздоровления и преображения барона фон Кеттена в "Португалке" подается  уже
прямо в форме легенды, притчи; впрочем, дымка легенды  зримо  витает  и  над
историей Гомо, и даже над самой  реальной  во  всем  цикле,  "жизнеподобной"
историей Тонки и ее возлюбленного.
     Думается, один из секретов  того  эффекта  художественной  цельности  и
совершенства,  который  неотразим  в  "Трех  женщинах",  как  раз   в   этой
легендарности и заключается. Музиль  располагает  чудеса,  наития,  озарения
там, где им и место. К целиком  современным  людям  утопизм  "нерациоидного"
трудно прививался,  так  и  оставался  лабораторным  экспериментом.  Гомо  в
"Гриджии" и Кеттен в "Португалке" получили возможность жить, потому  что  им
для их  бытия  были  изначально  предложены  сказочные  законы,  допускающие
чудесное.
     Но в то же время любовная тема  обнаруживает  в  этом  цикле  новелл  и
явственную склонность автора к расширению  рамок  за  счет  общедуховной,  а
через нее и социальной проблематики.
     В  "Тонке"   события   развертываются   в   современной   реалистически
выписываемой среде. На  уровне  этой  среды  -  если  взглянуть  на  события
_оттуда_ (например, глазами матери героя) -  перед  нами  заурядная  история
мезальянса,  странного  союза  рафинированного   молодого   интеллигента   с
"бессловесной", с "девушкой  из  магазина".  Герой,  однако,  презирает  эту
среду, ее ханжество, ее насквозь  лживую  "интеллектуальность";  доверившись
сердечному порыву, он не просто соединяет свою судьбу с судьбой Тонки, но  и
жаждет доказать себе и другим, что он сделал самый достойный  его  истинного
предназначения выбор. Себе  и  другим  -  это  значит,  что  предрассудки  и
моральные шаблоны среды ему приходится перебарывать и в себе  самом.  Жаждет
доказать - это  значит,  что  спонтанность  сердечного  порыва  соединена  с
немалым интеллектуальным усилием, неким сознательным  расчетом.  Перед  нами
снова - моральный и духовный эксперимент.
     Для героя "Тонки" его союз - именно выбор, акт  преодоления  двух  сил:
власти среды  и  власти  собственной,  по-современному  рационалистически  и
"математически" устроенной  натуры.  Тонку  он,  безусловно,  стилизует:  ее
"простота" для него - воплощение иррациональной стихии бескорыстного  добра,
любви, не требующей никаких дополнительных  обоснований.  Но  -  обоснований
_перед другими_.  Трагический  разлад  начинается  там,  где  Музиль,  вводя
загадочный, "непостижимый" факт беременности Тонки, ставит чувство  и  разум
своего героя перед более тяжким испытанием - необходимостью утвердить  выбор
своего сердца _перед самим собой_.
     Тонка - насколько ее реальный, самоценный образ может пробиться в  этой
новелле сквозь ореол стилизации, - судя по  всему,  такова  и  есть:  добра,
бесхитростна, естественна во всех движениях души. Тем  мучительней  для  нее
этот постоянный, все усиливающийся гнет чужой рефлексии. И если она умирает,
так и не дав герою разгадки  тайны,  то  в  этой  смерти  есть  и  последнее
доказательство непреложности "голоса сердца", неподвластности его  никакому,
и менее всего рациональному,суду.
     Призрак измены, супружеской неверности встает перед героем и на  другом
полюсе цикла, в чистой  легенде,  в  "Португалке".  Но  если  герой  "Тонки"
безнадежно запутывается в тенетах рефлексии, то барон  фон  Кеттен  в  своей
первозданной, грубовато-чувственной цельности от всякой  рефлексии  далек  и
именно  поэтому  оказывается  достоин  благостного  чуда  сохранения   веры.
Атмосфера  чудес  в   этой   легенде   не   столько   аллегорична,   сколько
экзистенциальна; во всяком случае, "чудесные" мотивы здесь  наполнены  самой
широкой  символикой,  а  неоднозначной  аллегоричностью.  Это  прежде  всего
постоянно сопутствующие фон Кеттену образы животных - существ и живых,  и  в
то же время "нерассуждающих", органически витальных:  душевные  терзания  от
ревности предваряются в новелле физическим заболеванием от укуса  мухи,  так
что потом уж  и  не  различишь,  что  изводит  героя  -  жало  ревности  или
"комариный укус"; первая попытка перебороть себя, отринуть жестокость своего
прошлого выливается в приказ пристрелить волка, выкормленного при замке; как
бы в награду за этот жест появляется в замке бессловесно  ласковая  кошечка,
"принимающая на себя" муки  героя.  После  всех  этих  "сказочных"  чудес  -
последнее, уже чисто "человеческое" чудо: отчаянная и по  всем  соображениям
здравого смысла безрассудная попытка вскарабкаться  по  отвесной  крепостной
стене оканчивается успешно  -  выздоравливает  герой,  исчезает  наваждение,
воцаряются мир и счастье в семье. Самое оптимистическое произведение  Музиля
- но как показательно, что  оптимизм  обосновывается  упованием  на  чудо  и
располагается в сфере сугубо иррациональной.
     В "Гриджии" реальность и легенда сплавлены  друг  с  другом,  соединены
сюжетно. Оказавшись в отрешенном мире  горного  альпийского  селения,  среди
людей, так не похожих на обитателей  цивилизованного  мира,  герой  новеллы,
носящий обобщающее имя Гомо, вдруг остро ощущает новую открывшуюся перед ним
возможность  -  возможность  "инобытия".  Величественные   горные   пейзажи,
архаический  склад  быта,  даже  сам  странный,  из  причудливого   смешения
диалектов образовавшийся язык - все это затопляет душу героя лавиной  новых,
неизведанных  дотоле  ощущений  и  теснит,  сметает,  погребает  под   собой
цивилизованные наслоения его души, всю его прежнюю  жизнь.  Она,  эта  душа,
оказывается как бы  очищенной  и  распахнутой  навстречу  захватывающей  дух
новизне. Вся повесть проникнута атмосферой того "головокружения", о  котором
говорил еще Терлес.
     Но  и  Музиль,  и  его  герои  помнят  о  том,  ради  чего  они  искали
приключения. Мечта обрести не просто абстрактную цельность души,  но  прежде
всего цельность чувства - в противовес бесплодному рассудку - сохраняется  и
здесь. Единственное, что пытается сберечь Гомо из прежней своей жизни, - это
любовь, любовь к оставшейся в долине жене.
     Однако "новое бытие" и тут приготовило ему соблазн  -  в  лице  здешней
"простой" натуры, крестьянки Гриджии. И логика  абсолюта  срабатывает  здесь
тоже: для Гомо Гриджия не столько реальная  женщина,  сколько  естественная,
неотъемлемая часть этой новой атмосферы. Почему ее исключать? Она берет  его
в полон так же, как эти сказочные горы, эти таинственные леса на их  склонах
и кристаллы аметистов в их  глубине.  А  как  же  быть  с  той,  оставленной
подругой, с этой "единственной возлюбленной", как называет жену Гомо? Тут  и
приходит на помощь  статус  музилевской  утопии  "инобытия"  -  ведь  утопия
предполагает  также  и  "воспитание  от  противного",  проверку  искусом.  В
полубессознательной покорности  чарам  Гриджии,  в  полной  отдаче  на  волю
абсолютно раскованного, бесконтрольного чувства Гомо видит некую  предельную
активизацию эмоциональных потенций своей души, самой ее _способности любить_
- и разве это не пойдет на пользу  той,  "вечной"  возлюбленной?  Для  героя
здесь нет противоречия; напротив, ему грезится в конечном  итоге  абсолютное
"воссоединение".
     Но результат подчеркнуто безысходен. Чуть ли  не  космическая  авантюра
заканчивается смертью в тупике, в штольне, в чреве горы. И это  потому,  что
эксперимент в данном случае соотносится с более широким духовным контекстом,
отчего  постулаты  музилевской  утопии  сразу  утрачивают  однозначность   и
предстают во всей своей внутренней непрочности, двусмысленности.
     Атмосфера  двусмысленности  нагнетается  в  новелле  с  самого  начала.
Приключение Гомо начинается именно как авантюра - уже со  всеми  негативными
смыслами, присущими этому понятию. Сомнительно  все  предприятие,  затеянное
явным авантюристом с целым букетом иронических значащих имен - Моцарт Амадео
Хоффенготт (немецкое "Hoffingott" означает "надейся на Бога").  Двусмысленно
чувство,   побуждающее   Гомо   согласиться   на   участие   в   экспедиции:
Selbstauflosung - это и самоотрешение, то есть некая нравственная готовность
к  жертве,  отказ  от  эгоизма,  и  "саморасслабление",  исчезновение   всех
соединяющих скреп,  распадение,  смерть.  Многозначительно  зыбок,  неуловим
образ искусительницы Гриджии - она проста и естественна, как природа,  но  и
так  же  равнодушно-безжалостна,  как  она;  то  предстанет  во  всей  своей
посюсторонней, земной плотскости, то обернется непроницаемой  иррациональной
загадкой. И если в реальной жизни умирала истерзанная недоверием Тонка, если
в сказочном мире не умирал никто, а торжествовала  "вера  и  любовь",  то  в
мире, где пытаются жить "по утопии", но и не исключают "чувства реальности",
умирает герой-утопист.
     Под вопросом оказывается самый стержень музилевской утопии "небытия"  -
ее иррациональная и асоциальная основа. Сама ее логика.
     Исследователи не  раз  обращали  внимание  на  глубинную  перекличку  в
проблематике творчества Музиля и Томаса Манна. В самом деле,  разве  история
"отрешения от прошлого",  "саморасслабления"  и  безоглядного  погружения  в
стихию инстинктивного и "внеморального"  не  была  уже  раньше  воплощена  в
судьбе Густава фон Ашенбаха в "Смерти в  Венеции"?  Испытание  "в  горах"  -
разве не повторяется эта модель в "Волшебной горе"? Таких  параллелей  можно
привести немало, и дело тут не столько во "влияниях", сколько в  пристальном
внимании обоих писателей к одной  и  той  же  эпохальной  проблематике  и  в
осмыслении одного и того же духовного наследия. Прежде всего, это глубокая и
для     обоих     писателей     небезболезненная     переоценка     традиции
иррационалистической мысли, той  роли,  которую  она  сыграла  в  германской
истории.
     К Томасу Манну  отношение  Музиля  было  сдержанным,  настороженным  и,
вероятно, прежде всего ревнивым. Тот  пользовался  большей  популярностью  и
славой, был плодовитей как художник, хотя,  что  называется,  копал  тот  же
пласт! И в спонтанных реакциях Музиля на очередное произведение  знаменитого
коллеги, в дневниковых записях нередко сквозила раздраженность. Больше всего
его выводила из равновесия манновская  определенность,  "простота".  Музиль,
конечно, понимал, что популярностью и влиятельностью своей Томас Манн  не  в
последнюю  очередь  обязан  именно  стремлению  к  ясности  позиции   и   ее
художественного выражения. Музиль в этом смысле много элитарней -  и  не  от
намеренного к тому стремления, а оттого, что  все  поднимаемые  им  проблемы
представлялись ему более сложными и не были для него самого  решены.  Прежде
всего   главная   проблема   -   возможность   радикального   отрешения   от
позитивистского рационализма буржуазного века и обращения  к  иррациональной
утопии.
     И Музиль мог быть иной раз очень резким, мог  назвать  Томаса  Манна  в
дневнике "закоренелым филистером". В 1932 году он - уже автор "Человека  без
свойств" - снова помянул критическим словом своего  "соперника"  и,  имея  в
виду "Волшебную гору", так  сформулировал  основную  слишком  "наивную"  для
него, Музиля, - идею манновского романа: "Знание зла (Kenntnis der  Unmoral)
и преодоление его нормальным человеком".
     Если учесть, что проблема этой самой Unmoral была для Музиля  одной  из
больных; что он, как Томас  Манн  в  его  значительнейших  вещах,  по  сути,
работал  в  жанре  современного  "романа  воспитания",  но  гораздо  трудней
преодолевал обольщения иррационализма и "отклонений от  нормы",  -  как  тут
снова не вспомнить контроверзу давних времен,  когда  иенские  романтики,  и
прежде всего столь ценимый Музилем  Новалис,  ополчились  на  другой  "роман
воспитания", нагетевского "Вильгельма  Мейстера",  за  его  "антипоэтическую
трезвость"  и  "художественный  атеизм"?  "Нормальность"  и  для  них   была
синонимом "филистерства". И они тоже попытались противопоставить  гетевскому
роману свои - уповающие на иррациональную утопию.
     Музилевские "новеллы  о  женщинах"  появились  хронологически  в  таком
порядке: "Гриджия" (1921), "Тонка" (1923), "Португалка" (1923).  Как  единый
цикл   они   вышли   в   1924   году,   объединенные   в   несколько    иной
последовательности:  "Гриджия",  "Португалка",  "Тонка".  В  любом   случае,
однако,  можно  констатировать,  что  двуединая,  синтетическая  конструкция
"Гриджии" (сочетание реального и легендарно-утопического планов) даже как бы
раздвоилась, крайности  оказались  разведенными  по  своим  полюсам:  чистая
легенда и современная история.
     В "Человеке без свойств"  Музиль  делает  еще  одно  гигантское  усилие
осуществить новый синтез. Во всяком случае, тезис и антитезис он на этот раз
дает в максимально возможной полноте: раскидывает огромную панораму реальной
общественной жизни - и тщательнейшим образом заново  испытывает  утопические
варианты. В эстетическом отношении,  как  уже  говорилось,  усилия  писателя
вознаграждаются сторицей: его роман - один из самых поразительных в XX  веке
художественных сплавов объективной и субъективной повествовательных  стихий,
или, выражаясь в историко-литературных категориях, традиций реалистической и
романтической.  Но  философский,  онтологический  синтез  остается  открытой
проблемой.
     Внешне движение событий в романе организуется гениальным сюжетным ходом
- знаменитой музилевской "параллельной  акцией".  Прослышав  о  том,  что  в
Германии  начата  подготовка  к  широкому  празднованию  в  июне  1918  года
тридцатилетия со дня вступления  Вильгельма  II  на  императорский  престол,
австрийские -"патриотические круги" спохватываются:  в  том  же  году  в  их
империи свой  юбилей,  и  даже  более  внушительный!  Правлению  их  "горячо
любимого" императора Франца-Иосифа II, не то что  у  Вильгельма,  исполнится
целых семьдесят лет! Правда, у  немцев  сама  дата  на  полгода  раньше.  Но
австрийцы зато мыслят тоньше. "Так как второе декабря, разумеется, никак  не
может быть поставлено раньше пятнадцатого июня, упомянутым кругам  пришла  в
голову счастливая мысль отметить весь 1918  год  как  юбилейный  год  нашего
отца-императора".
     Музилю вроде бы ничего и  не  пришлось  выдумывать  -  достаточно  было
сопоставить даты. Но эта поразительная по своей простоте идея оказалась  той
самой точкой опоры, которая позволила писателю как бы  естественным  образом
поднять кардинальнейшие проблемы своей страны и эпохи.
     Планируемый юбилей, коль скоро  он  касается  самой  идеи  государства,
заставляет Габсбургскую империю показать все, на что она способна,  подвести
итог всему своему существованию. При этом действие романа начинается за  год
до первой мировой войны; вдохновители "параллельной акции" об этом, конечно,
не  подозревают,  прославляя  "миротворческую  миссию"  своего   императора.
"Славный"  юбилейный  год  должен  принести   империи   бесславный   развал,
относительно чего они тоже находятся в блаженном неведении. Но обо всем этом
знает писатель Музиль, когда создает  грандиозный  образ  обреченного  мира;
убийственная ирония, с которой он изображает его предсмертную эйфорию, - это
сама ирония истории.
     Изжитость,   эфемерность   старого   мира   изображается   Музилем    в
специфическом для него ракурсе "общих идей"  -  как  прежде  всего  духовная
несостоятельность. Музиль убежден, что рыба тухнет с головы. Именно  поэтому
в центре внимания Музиля - элита, верхи общества или, во всяком случае,  его
"интеллигентный"  слой,  чьи  претензии  на  руководящую   роль   беспощадно
развенчиваются.   Салон   супруги   высокопоставленного   правительственного
чиновника Гермины  Туцци  (Диотимы)  -  это  остросатирическая  модель  всей
имперской идеологической надстройки, а во многом и ее материального бизнеса.
В изображении всех этих  измышляющих  "эпохальную  демонстрацию"  министров,
чиновников, аристократов, банкиров, промышленников,  генералов,  журналистов
Музиль безжалостно конкретен как аналитик и как художник.
     Но все эти зримо-осязаемые, в полном смысле слова реалистические образы
соотнесены в то же время с некой невидимой  более  общей  точкой  отсчета  и
суда.
     Пожалуй, ни одно другое слово не  употребляется  в  музилевском  романе
столь часто, как Geist и его производные. Geist возвращается чуть  ли  не  в
каждой фразе, снова и снова, как идея фикс, как наваждение. В результате это
слово обрастает таким количеством значений и смысловых оттенков, что его уже
невозможно перевести, например, на русский язык только словом -  "дух";  это
еще и "ум", и "интеллект", и "интеллигентность", и "культура"  -  вся  сфера
духовного, "идеального". И, по убеждению Музиля, вся  эта  сфера  безнадежно
себя дискредитировала. Она, во-первых, оказывается повсюду  полой,  лишенной
какого бы то ни было реального  содержательного  обеспечения.  Ее  вроде  бы
"зримое"  воплощение  -  "параллельная  акция"  -  не  может  обрести   даже
минимального позитивного смысла. "Акция" обрастает все  большим  количеством
участников, все они, на разные лады склоняя  слово  Geist,  ищут  для  акции
"идею" (или пытаются пронюхать про эту идею, если пришли со  стороны)  -  но
ничего не могут ни придумать, ни уловить, "все  идет  как  заведено".  Акция
громоздкой, неповоротливой телегой медленно, нудно везет героев  и  читателя
вперед.
     Но  есть  и  "во-вторых".  На  более  глубоком  уровне  вся  эта  суета
оказывается не просто затянувшейся бессмыслицей. Жонглирование словом  Geist
в  салоне  Диотимы  и  около  него  не  просто  органическая  бездуховность,
лишенность идеи. Это куда менее невинный процесс активной  профанации  духа.
Музилевские герои перетряхивают в своих бесконечных дискуссиях весь  идейный
багаж Европы, накопленный ею к этому  моменту,  апеллируют  к  самым  разным
"высоким" идеям; причем они не просто пересказывают и интерпретируют идеи  -
нет, они без всяких кавычек, уже автоматически  цитируют  целые  пассажи  из
модных трактатов  конца  века  о  душе,  о  морали,  об  эросе.  Это  вполне
сознательная установка  Музиля  (еще  в  начале  20-х  годов  он  записал  в
дневнике: "Показать людей, сплошь составленных из реминисценций,  о  которых
они не подозревают") - и это процедура, уже  знакомая  нам  по  бюхнеровской
комедии "Леоне и Лена". Музиль и здесь продолжает традицию.  А  поскольку  в
его изображении ничтожны и карикатурны все эти люди, карикатурными и пошлыми
неминуемо становятся в их устах все  перебираемые  ими  "возвышенные"  идеи.
Телега превращается в размалеванный пустозвонный балаган.
     Но зонд музилевского анализа проникает глубже. В  Габсбургской  империи
не просто все перемешалось - в этой атмосфере всеобщей "разболтанности" есть
и определенно _целенаправленное_ внутреннее движение. Оно не видно для таких
наивных жонглеров идеями, как недалекая, при все]  своей  благоприобретенной
"духовности",   Диотима   или   да    же    многомудрый,    но    безнадежно
законсервировавшийся: своем архаическом аристократизме  граф  Лейнсдорф.  Но
другие уже ловят рыбку в этой мутной воде. Потихоньк; разгадывается мучившая
всех загадка миллионера-интеллектуала Арнхайма  -  он  вовсе  не  германский
шпион  и  не   "пацифистский   агент   русского   царя",   как   подозревали
проницательные чиновники иностранного ведомства: он  околачивается  тут  для
того, чтобы прибрать к рукам галицийские нефтяные  месторождения.  Туповатый
генерал  Штум  фон  Бордвер  вдруг  начинает  чувствовать  себя  среди  эти)
"умников" много уверенней, и  это  неспроста:  когда  в  параллельной  акции
родилась, за  исчерпанностью  всех  прочих  идея  "активного  действия",  он
почувствовал, что приближается его час - вернее, час его ведомства.  А  сама
эта идея по лучила многозначительную поддержку "из  низов":  в  фанатических
мечтаниях юного недоучки Ганса Зеппа о "человеке действия" явственно  слышны
и шовинистически-великогерманские, и расистские - скажем сразу: фашистекие -
ноты. Картина резко меняется! Уже не телега тянется  в  дурную  -  логически
дурную - бесконечность, а весь балаган  неудержимо  несется  к  пропасти.  К
войне. К варварству.
     Музилю принципиально важна была эта перспективная  установка  в  работе
над романом. Постоянно варьировал он в дневниках, в набросках к  роману  эту
мысль: логическим завершением всего развития должна стать катастрофа, война.
Но  поскольку  Музиль  писал  роман  в  30-е  годы  (с  1938  года   уже   в
антифашистской эмиграции),  на  исторические  воспоминания  накладывались  и
писательские впечатления от современности. Роман приобретал новое измерение.
Читая сейчас вторую его половину, забывшись порой о том, _какая_ эпоха здесь
изображается, к _какой_ войне движется судимый писателем мир: к той, первой,
или ко второй, - столь внушительны аналогии и  ассоциации,  столь  незаметны
анахронические сдвиги. Да и анахронизм ли это?  Разве  с  неба  свалился  на
Германию фашизм в 1933 году? Разве не коренился он глубоко в ее  духовной  и
социальной истории?
     Музиль не зря тайно соперничал с Томасом  Манном.  Великий  современник
все его опережал.  Было  искушение  декадансом  в  "Будденброках"  и  ранних
новеллах Манна, было искушение иррационализмом и стихией инстинкта в "Смерти
в Венеции", был духовный баланс эпохи (и тоже с первой  мировой  войной  под
занавес!) в "Волшебной горе". Но в главном своем романе Музиль Томаса  Манна
в  чем-то  существенном  и  предварил:  композиционная  модель   сопряжения,
наложения    друг    на    друга    двух    эпох,    установления    роковой
причинно-следственной связи между ними - прежде чем  получить  блистательное
воплощение  в  "Докторе  Фаустусе",  она  уже  вынашивалась,  создавалась  в
уединении музилевского кабинета.
     Выше говорилось о том, что  Музиль  не  любил  пафоса.  В  отношении  к
буржуазному миру и его идеологии он выдерживает ровно-иронический тон  -  не
сокрушает их громовыми инвективами,  а  разлагает  ядом  иронии.  Достаточно
сравнить напряженные схватки идеологических принципов  в  "Волшебной  горе",
грозовую накаленность атмосферы в "Докторе Фаустусе" с неторопливым  потоком
бесстрастного,  всеразъедающего  скепсиса  в  "Человеке  без  свойств".   Но
относительно конечного приговора, выносимого Музилем старому миру,  не  надо
обманываться: он _отрицателен абсолютно_. Томас  Манн  еще  мог  уповать  на
гуманистическую традицию бюргерства ("слепо идеализирует всех этих  купцов",
- написал  в  сердцах  Музиль  о  "Будденброках").  Наш  автор  не  видит  у
буржуазного мира традиций, достойных сохранения.
     Но   нет   в   музилевском   отрицании   и   нигилистической   бравады,
ниспровергательского самодовольства. Если мир "параллельной акции" предстает
в  романе  как  гигантский  мировоззренческий  фарс,  то  маячащая   впереди
катастрофа все настойчивей -  по  мере  развития  действия  -  напоминает  о
трагических последствиях этого  фарса.  И  уже  особенно  отчетливо  трагизм
ситуации  обнаруживается  там,  где   от   карусельного   вращения   "акции"
писательский взгляд устремляется вовне, в "неофициальный мир".
     С  самого  начала  в  романе  осуществляется  иная,  так  сказать,  уже
авторская   параллельная    акция:    эфемерная    игра    привилегированных
интеллектуалов  сопровождается  жестокой   историей   бродяги   Мосбруггера,
ожидающего в тюрьме приговора за очередное убийство. Контрастный смысл  этой
истории демонстративен: духовному разброду  в  салоне  Диотимы  противостоит
здесь подлинно трагический  разрыв  в  реальном  человеческом  бытии  -  как
грозное и неотвратимое  свидетельство  бессилия  всех  перебираемых  в  этом
салоне "душеспасительных" рецептов,  всей  этой  миссионерской  суеты  {Выше
указывалось, что Музиль  в  изображении  современной  ему  "духовной  элиты"
повторяет на новом этапе  бюхнеровскую  модель  тотальной  мировоззренческой
пародии.  Здесь  уместно  провести  и  другую   параллель   -   с   историей
бюхнеровского Войцека. Музиль высоко ценил Бюхнера и в набросках предисловия
к своему эссеистическому  сборнику  "Прижизненное  наследие"  (1936)  дважды
назвал  его  имя,  причем  рядом  с  Новалисом;  это  соседство  реалиста  с
романтиком в музилевском обращении к традиции очень знаменательно.}.  Но  не
менее важно тут и другое: когда музилевские интеллектуалы  и  "духоискатели"
как зачарованные следят за судьбой Мосбруггера, то это не  потому,  что  они
испытывают сострадание, будь то  к  самому  этому  жалкому,  обреченному  на
смерть душевнобольному или к его жертвам. Напротив, как раз сострадания тут,
собственно, и нет, и вообще все  мыслимые  в  данном  случае  _человеческие_
реакции искривлены, искажены.
     Разглагольствуя о гуманности, о душе,  о  сухом  рационализме  века,  о
путях к  обретению  непосредственности  чувства,  о  любви  христианской  (к
ближнему) и мистически-эротической,  эти  люди  реальную  душевную  трагедию
человека уже не способны воспринять  иначе  как  любопытный  казус  или  как
возможное опытное поле  для  решения  _собственных_  "духовных"  и  душевных
проблем. Ульрих, главный герой, не прочь увидеть  в  Мосбруггере  воплощение
первозданной цельности и силы инстинкта,  чистый  случай  свободы  от  цепей
всякого ratio и  всякой  "узаконенной"  морали.  Его  приятельница  Кларисса
одержима идеей освободить  Мосбруггера  из  тюрьмы,  ибо  это  следствие  ее
другой, главной одержимости - идеей мессианства, причем густо  ницшеанского.
Оставленная  любовница  Ульриха   Бонадея   хватается   за   идею   спасения
Мосбруггера, надеясь вернуть таким образом любовь Ульриха.
     _Человек_  по  имени  Мосбруггер  исчез  -   остался   объект,   объект
бесстрастно-аналитического, а то и  болезненного,  а  то  и  небескорыстного
интереса.
     Человечность в героях Музиля органически поражена. История  Мосбруггера
высвечивает эту сторону трагедии.
     В другой сюжетной линии - истории Клариссы  -  прослеживается  один  из
истоков заболевания: Кларисса в  самом  точном  смысле  этого  слова  больна
ницшеанством, оно методично разрушает ее  психику,  приводя  к  клиническому
безумию. Музиль тщательно, скрупулезно описывает; развитие и этой трагедии.
     Сказать о Музиле, что он показывает губительность  ницшеанства,  значит
сказать  очень  многое.  Это  значит,  что  Музиль  развенчивает  не  только
изначально чуждые ему идеологические системы, но и те,  возможности  которых
он для себя взвешивал - или которыми сам болел.
     Как и в "Терлесе" и в "Тонке", образ главного  героя  в  "Человеке  без
свойств" во многом автобиографичен. В ретроспективном  изображении  прежней,
до  "акции",  жизни  Ульриха  варьируются  обстоятельства  духовной,  да   и
"анкетной" биографии Музиля. В  самой  "акции"  Ульрих  явно  выступает  как
"полпред"  автора:  его  собственно  сюжетная  роль  в  ней  пассивна,  даже
несколько странна, ибо он, презирая с самого начала всю эту  около  духовную
суету, тем не менее исправно в ней участвует; но Музилю и  нужен  был  "свой
глаз" в этой среде, и он, так сказать, заставил Ульриха терпеть ее. Наконец,
многочисленные, одна другую сменяющие утопии Ульриха, как бы иронически  они
иной раз ни подавались с самого начала и каков бы ни  был  конец  каждой  из
них, аргументируются так увлеченно и пристрастно, что мы  чувствуем:  это  -
наболевшее, личное; здесь бьется над проблемой Музиль-утопист, фанатик  идеи
"возможности".
     Но опаснее всего для понимания Музиля целиком отождествить его на  этом
основании с героем. Дистанцию писатель оформляет столь же  методично,  сколь
методично вкладывает в уста Ульриху собственные мысли.
     В случае с первыми, ранними утопиями Ульриха это совсем очевидно.  Они,
собственно, и подаются не как утопии,  а  как  "попытки  стать  значительным
человеком", то есть попытки пойти в ногу со временем, прилепиться к тому или
иному "актуальному" поведенческому модусу: военная карьера, потом инженерная
карьера, потом - "чистая" математика.
     С этой точки зрения и  само  участие  Ульриха  в  "параллельной  акции"
приобретает двусмысленный характер: он не только ее критик  со  стороны,  по
поручению автора, - он и соучастник; как уже говорилось - равноправный  член
сообщества.
     Но в то же  время  он,  разочаровавшись  во  всех  прежних  попытках  и
насмотревшись на суету "акции", все решительней определяет для  себя  статус
"человека без свойств" - человека,  принципиально  противопоставившего  себя
современному  веку  и  настроившегося  на  "чувство  возможного",  на  новые
"попытки", причем на попытки именно "нешаблонные",  небуржуазные.  Последняя
попытка компромиссного плана - родившаяся во время участия Ульриха в "акции"
идея "генерального секретариата точности  и  души"  -  остается  лишь  чисто
мыслительным допущением, никак не проверяется реальностью.
     Так   Ульрих   от   попыток   адаптации   -   попыток,   так   сказать,
рационалистически-прагматических - приходит к проверке другой  крайности:  к
попытке утопии "нерациоидной".
     Музиль  здесь  художественно  разрабатывает  модель,  уже   воплощенную
однажды в образе Гомо в "Гриджии". Как и у Гомо, надежда на "иное состояние"
связывается у Ульриха с отрешением от всего прежнего образа жизни,  от  всех
буржуазных норм и свойств, от канонов морали и рассудка: открыть  все  шлюзы
для чувства, распахнуть сердце любви и вере; жить не расчетом, а  озарением;
не  практической  деятельностью  в  реальном  мире,   а   прикосновением   к
неизреченным тайнам "инобытия". В круг чтения  и  жизненного  опыта  Ульриха
входят книги мистиков, теории Сведенборга. Снова и снова подступается Музиль
к  описанию  "иного  состояния",  привлекая  к  этому  поистине   гигантский
терминологический аппарат идеалистической философской традиции.
     Но по сути исходные основания  этой  утопии  не  так  уж  сложны  и  не
обязательно требуют мистического лексикона для своего описания -  достаточно
было бы психологического.  Сам  Ульрих  происхождение  ее  ведет  от  одного
эпизода своей юности  -  когда  он,  двадцатилетний  лейтенант,  влюбился  в
женщину старше его годами, "госпожу майоршу", но после первого же поцелуя, в
смятении чувств,  взял  отпуск,  уехал  на  остров  и  там,  в  одиночестве,
"переживал" свое состояние. История с госпожой майоршей на этом, собственно,
и закончилась, то было всего лишь мгновение  юношеской  влюбленности,  но  в
этом-то и вся суть. Как _продлить_ это  мгновение,  как  сохранить  навсегда
состояние  вызванной  им  возвышенной  вибрации  всех  чувств,  сделать  его
постоянным _образом жизни_ - вот проблема и Ульриха, и Музиля. И здесь повод
даже несущественен - это подчеркивается ироническим тоном рассказа  о  самой
истории, банальность которой должна быть очевидна всем. Но  Ульрих  в  своих
последующих утопических авантюрах постоянно об этой истории вспоминает. Да и
вообще Музилю в этих его построениях дорога была восходящая к мистикам мысль
о том, что объект, вызывающий чувство любви, не имеет значения - важно  лишь
состояние любви, им стимулированное.
     Перед  нами  -  главный  нерв,  психологический   корень   музилевского
утопизма. Жить в атмосфере перманентной экзальтации,  нескончаемого  подъема
души, чем бы он ни  был  вызван,  -  вот  мечта  человека,  изверившегося  в
рассудке и веке.
     Но с другой стороны,  чем  бы  ни  был  вызван  этот  подъем,  повод  к
музилевской  системе  должен  удовлетворять  одному  требованию:  он  должен
опровергать весь предшествующий строй жизни, всю систему  традиционных  форм
бытия, воcпринимаемую и отрицаемую Музилем как  достояние  ненавистного  ему
буржуазного века, этой  "неудавшейся  господней  попытки".  Мир  музилевской
утопии существует прежде всего как _антимир_; без этого  он  не  может  быть
даже и _мыслим_; больше того - мир, питаемый одним лишь отрицанием, только и
может быть что мыслим, а не  осуществим;  малейшее  дыхание  реальности  эту
конструкцию разрушит, сколь тщательно и долго она бы на таком  основании  ни
возводилась. И Музиль слишком последовательный мыслитель и  художник,  чтобы
этого не почувствовать - и не показать.
     Согласно указанной выше "технологии" своей утопии,  Музиль  подставляет
Ульриху  повод,  в  котором  наиболее  активна   энергия   отталкивания   от
традиционных норм, - искушение  инцестом.  Идея  расторжения  всех  запретов
морали здесь заострена в крайней степени.
     Но оружие это обоюдоостро. В  нем  не  только  резок  эффект  шока  "на
публику", в адрес "филистерских" представлений о морали  -  оно  уязвляет  и
саму бунтующую душу. Одно из многочисленных  описаний  "иного  состояния"  у
Музиля не зря строится на "пронзительном" метафорическом  образе:  "То  была
жалоба сердца, в которое бог проник глубоко, как заноза, которую не ухватить
никакими пальцами". Чувство обреченности изначально витает над этой утопией,
ибо мечта о любви как некоем  самоотрешении,  расширении  собственного  "я",
выходе за его пределы при такой попытке ее реализации замыкается, по сути, в
кругу  того  же  "я".  Мотив  инцеста  в  романе  -  это  сгущенный   символ
безысходности индивидуалистического бунта.
     Об этот подводный риф и разбивается авантюра Ульриха  и  Агаты.  Они-то
ищут "всеобъемлющей" любви, они мечтают и о любви к ближнему, ко всем людям,
- но снова и снова убеждаются в  своей  органической  неспособности  любить,
неспособности разорвать заклятый круг. "Любишь все и ничего в  отдельности!"
- горестно восклицает Ульрих в минуту одного из таких прозрений.
     Этот мучительный надлом в сознании, пытающемся вывести этику альтруизма
из радикально-индивидуалистической посылки,  -  тоже  наследственный  недуг.
Вспомним:  "Моя  любовь  принадлежит  человечеству,  -   правда,   не   тому
развращенному,  рабски  покорному,  косному,  с  которым  мы  слишком  часто
сталкиваемся... Я люблю человечество грядущих веков" - это  писал  в  юности
Гельдерлин, один из любимых и часто цитируемых авторов у Музиля. "Я посвящаю
этот роман молодежи Германии. Не  сегодняшней,  духовно  опустошенной  после
войны, - они всего лишь забавные авантюристы, - а той, что придет однажды" -
это Музиль набрасывает "мысли для предисловия" к своему роману. И как  герой
Гельдерлина пришел потом к трагическому для него выводу: "Людей я  не  любил
по-человечьи",  -  так  и  музилевский  герой  запутывается  в  неразрешимых
противоречиях своей утопии. "Любить человека - и не  быть  в  состоянии  его
любить", - записывает  Музиль  в  1936  году  свои  раздумья  над  возможным
завершением - то есть итогом! - романа.
     Спору нет - намечается мало обнадеживающий итог. Но надо оценить  и  ту
решительность, с которой Музиль показывает крах индивидуалистических утопий.
Причем! он говорит не просто об "индивидуализме", а и -  более  прямо  -  об
"асоциальности",  "антисоциальности".  В  бунтарстве  Ульриха  и  Агаты   он
постоянно подчеркивает эту  его  внутреннюю  основу  как  в  конечном  счете
несостоятельную.  Размышляя  над  окончанием  романа,   Музиль   записывает:
"История Агаты и Ульриха - иронический роман воспитания? Во  всяком  случае,
ироническое изображение глубочайшей моральной проблемы; ирония здесь -  юмор
висельника... Вот в чем ирония: человек, склоняющийся к богу, - это  человек
с недостатком социального чувства". Как очевиден здесь личный,  писательский
-  и  глубоко  трагический  -  аспект  проблемы!  Ибо  что   иное   означает
квалификация своей художественной позиции (иронии) как "юмора висельника"?
     Среди набросков Музиля к концовке романа  есть  и  еще  одна  утопия  -
писатель  называет  ее  "утопией  индуктивного  мышления,   или   социальных
данностей". Она обрывочна, лишь тезисно намечена; но в связи  с  ней  Музиль
записывает знаменательные формулы: "Индивидуализм идет  к  концу...  Система
Ульриха в конце дезавуирована, но и система  мира  тоже...  Ульрих  в  конце
жаждет общности, при отрицании существующих возможностей,  -  индивидуалист,
ощущающий собственную уязвимость".
     В этом, пожалуй, главная дилемма Музиля - человека,  остро  осознающего
исчерпанность индивидуализма - но и бунтующего против всей  "системы  мира",
то есть снова оказывающегося с миром один на один; жаждущего общности - но и
не готового к ней.
     Впрочем, для завершения разговора о  Музиле,  о  смысле  и  уроках  его
писательского пути можно, очевидно, не умаляя всей весомости этих антиномий,
поменять их местами. Не только индивидуалист, но и "индивидуалист, ощущающий
собственную уязвимость"; во всяком  случае,  безжалостный  диагност  недугов
буржуазного сознания и мира; и еще - один из самых упорных фанатиков утопии,
мечты о цельном человеке, чья душа была  бы  раскрыта  навстречу  достойному
миру и достойным людям.
 

Last-modified: Tue, 25 Feb 2003 15:37:55 GMT

Оцените этот текст: