роисхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания. Такие же взгляды царили при дворе, где верность и супружеская честь рассматривались как мещанский предрассудок и где подобный тон задавал сам король. Но то, что аристократам казалось безобидной сменой удовольствий, своеобразным украшением праздного существования, Мольер увидел с человеческой и драматической стороны. Стоя на позициях гуманизма и гражданственности, драматург показал в образе Дон Жуана не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и циничного и жестокого наследника феодальных прав, безжалостно, во имя минутной прихоти, губящего жизнь и честь доверившихся ему молодых женщин. Надругательство над человеком, попрание достоинства женщины, глумление над их чистыми и доверчивыми душами - все это было показано в комедии как результат действий аристократа, не обуздываемого никакими общественными установлениями. Предвосхищая едкие выпады Фигаро, слуга Дон Жуана Сганарель говорит своему господину: "...может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитой парик, шляпа с перьями, платье шитое золотом, да ленты огненного цвета... может, вы думаете, что вы от этого умней, что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь приводит к дурной смерти..." В этих словах ясно слышны ноты социального протеста. Но, давая своему герою столь определенную характеристику, Мольер не лишал его тех привлекательных субъективных качеств, пользуясь которыми Дон Жуан вводил в обман окружающих его людей и особенно женщин. Оставаясь человеком бессердечным, он обладал пылкими, мгновенно воспламеняющимися страстями, которые легко было принять за подлинные проявления чувств; будучи черствым эгоистом, он мог, демонстрируя свою воинскую отвагу, вступиться за кого-нибудь, выказать храбрость, но эти рыцарские порывы не содержали в себе никаких дружеских, человеческих чувств. Умея выворачиваться из любого затруднительного положения, он обладал находчивостью, остроумием и даже своеобразным обаянием. Похождения Дон-Жуана приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая лишь голос своих страстей, Дон Жуан полностью заглушал свою совесть: он цинично гнал от себя опостылевших ему любовниц и нагло рекомендовал своему престарелому родителю поскорее отправляться на тот свет, а не докучать ему нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не сдерживаемые уздой общественной морали, приносили обществу величайший вред. Не обремененный никакими моральными обязательствами, Дон Жуан, естественно, был свободен и от религиозных предрассудков. Безбожие было явлением, достаточно распространенным среди аристократов; богохульством занимались даже принцы крови, стоящие у самого трона "христианнейшего короля". Поэтому естественно, что знатного дворянина Дон Жуана запугать небом было невозможно; никакие посулы будущих блаженств не могли заменить ему радостей жизни. В беседе со Сганарелем Дон Жуан сознается, что не верит ни в рай, ни в ад, ни в черта, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный слуга спрашивает у него: "Во что же вы верите?" - то Дон Жуан спокойно отвечает: "Я верю, Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь". В этой арифметике, помимо циничного признания выгоды высшей моральной истиной, была и своя мудрость. Вольнодумец Дон Жуан вслед за греком Эпикуром и французом Гассенди взрил не во всепоглощающую идею, не в святой дух, а только в материю, в реальность человеческого бытия, ограниченного земным существованием. Дон Жуану был искренне смешон нищий, который с утра до ночи молил бога за благополучие добрых людей, подающих ему милостыню, и тем не менее сам умирал с голоду. И богохульник Дон Жуан протягивал бедняге золотой и говорил: "На, возьми, я даю тебе его из человеколюбия". Глубина характеристики Дон Жуана заключалась в том, что в образе современного аристократа, охваченного жаждой наслаждений, Мольер показывал те крайние пределы, до которых дошло жизнелюбие ренессансного героя. Некогда прогрессивные устремления, направленные против аскетического умерщвления плоти, в новых исторических условиях не сдерживаемые уже никакими преградами общественной морали и гуманистических идеалов, перерождались в хищнический индивидуализм, в открытое, циничное проявление эгоистической чувственности. Но при этом Мольер наделял своего героя смелыми вольнодумными идеями, которые объективно способствовали разрушению религиозных взглядов и распространению в обществе материалистических воззрений на мир. Противопоставляя Дон Жуану его слугу Сганареля, Мольер намечал те пути, которые позже приведут к смелым обличениям Фигаро. Столкновение между Дон Жуаном и Сганарелем обнаруживало конфликт между аристократическим своеволием и буржуазным здравомыслием, но Мольер не ограничивался внешним противопоставлением этих двух общественных типов, критикой аристократии. Он раскрывал также противоречия, таящиеся и в буржуазном морализировании. Социальное сознание буржуазии было развито уже достаточно, чтобы можно было увидеть порочность эгоистичной чувственности Ренессанса; но "третье сословие" еще не вступило в свой героический период, и его идеалы не стали еще казаться столь абсолютными, как они покажутся просветителям. Поэтому Мольер имел возможность показать не только сильную, но и слабую сторону мировоззрения и характера Сганареля, показать мещанскую ограниченность этого типа. Когда Сганарель, порицая Дон Жуана, говорит, что тот "не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта", что он "живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы", то в этой филиппике ясно слышна ирония Мольера по поводу ограниченности добродетельного Сганареля. В ответ на философскую арифметику Дон Жуана Сганарель развивает доказательство существования бога, исходя из факта разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами, скачками и прыжками, что кончает тем, что валится с ног я дает повод безбожнику сказать: "Вот твое рассуждение и разбило себе нос". И в этой сцене Мольер стоит явно за спиной вольнодумца Дон Жуана. Восхваляя разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно: собственную глупость. Сганарель, выступающий с обличительными речами, на деле оказывается совершенно неспособным к борьбе - он до наивности простодушен и откровенно труслив. И, конечно, церковники были правы, когда негодовали на Мольера за то, что он выставил этого комического слугу единственным защитником христианства. Но автор "Тартюфа" знал, что религиозная мораль была столь эластична, что могла проповедоваться любым человеком, так как требовала не чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут никакого значения; человек может совершать самые дурные поступки, и его никто не будет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию тонкой маской показной религиозности. "Тартюф" был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло сердце поэта, и он не мог сдерживать свой гнев против иезуитов и ханжей и заставил Дон Жуана, этого откровенного грешника, с сарказмом говорить о лицемерных пройдохах: "Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза - и вот уже все улажено..." И здесь в словах Дон Жуана слышен голос Мольера. Дон Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. "Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безопасности, - говорит он. - От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться потихоньку. А если меня накроют, я палец о палец не ударю: вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом, это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь". И на самом деле, лицемерие прекрасно защищает от нападок. Дон Жуана обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к небу, бормочет: "Так хочет небо", "Такова воля неба", "Я повинуюсь голосу неба" и т. д. Но если в жизни против Дон Жуана не было управы, то на сцене Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии - гром и молния, которые поражали Дон Жуана, - был не традиционным сценическим эффектом, а образным выражением возмездия, воплощенным в сценическую форму предвестием грозной кары, которая падет на головы аристократов. В годы борьбы за "Тартюфа" Мольер написал и третью свою великую комедию - "Мизантроп" (1666), в которой гражданские начала идеологии драматурга были выражены с наибольшей силой и полнотой. Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию. Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь? Куда разумней приноравливаться к общественному мнению и потакать светским вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту: Но раз нам по душе пороки наших дней, Вы, черт меня возьми, не из моих людей. Своих людей Альцест видит в решительных и смелых натурах, способных на резкое и суровое обличение окружающих несправедливостей. От имени этих вольнодумцев Альцест говорит: Нет! Мы должны карать безжалостной рукой Всю гнусность светской лжи и пустоты такой. Должны мы быть людьми; пусть нашим отношеньям Правдивость честная послужит украшеньем. Пусть сердце говорит свободно, не боясь. Под маской светскости трусливо не таясь. Альцест хочет только одного - остаться человеком в лживом обществе. Вокруг себя он видит страшную картину, искажение нормального человеческого существования: Везде предательство, измена, плутни, лживость, Повсюду гнусная царит несправедливость. Я в бешенстве; нет сил мне справиться с собой, И вызвать я б хотел весь род людской на бой. Альцест ненавидит окружающих его людей; но, по существу, ненависть эта касается тех извращений человеческой природы, которые приносит с собой ложное общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в образе своего Мизантропа изображает столкновение "естественного человека" с людьми "искусственными", испорченными дурными законами. Альцест с отвращением покидает этот гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями. С обществом Альцеста связывает только страстная любовь к Селимене. Селимена - типичная светская особа, умная и решительная молодая женщина, но сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и потому она пуста и бессердечна. После того как великосветские поклонники Селимены, обиженные на нее за злословие, покидают ее, она соглашается стать женой Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит своей будущей подруге условие: они должны навсегда покинуть свет и жить "вдвоем, в глуши, в пустыне". Селимена отказывается от подобного сумасбродства, и Альцест возвращает ей слово. Альцест не представляет себе счастья в том мире, где нужно жить по волчьим законам, - его идейная убежденность одерживает победу над бездумной страстью. Но Альцест уходит от общества не опустошенным и не побежденным. Ведь недаром он, высмеивая напыщенные стихи маркиза, противопоставлял им очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя сельскую музу, Мизантроп проявил себя человеком, глубоко любящим и понимающим свой народ. Но Альцест, как и все его современники, не знал еще путей, которые ведут протестующего одиночку в лагерь народного возмущения. Не знал этих путей и сам Мольер, так как они еще не были проложены историей. Но Мольер показывает не только протестующую силу своего героя, он видит и теневую сторону этого нового типа: ошибка Альцеста заключается в том, что ненавистные ему пороки светского общества он готов увидеть у всего человеческого рода, и это придает фигуре самого Мизантропа некоторые комические черты. Альцест с начала до конца комедии остается протестантом, но Мольер не может найти для своего героя большой жизненной темы. Процесс, который ведет Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он является как бы символом царящей в мирз несправедливости. Альцесту приходится ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной Селимене. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным конфликтом, потому что такой конфликт не был еще подготовлен действительностью; но зато в жизни все ясней раздавались голоса протеста, и Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый голос. VI  Глубже всех своих современников ощущая общественные пороки времени, страстно обличая хищническое своеволие знати и гнусное лицемерие церковников, Мольер обретал силы для своей критики в гражданских идеалах, подспудно созревавших в недрах общества. Не осознавая еще политической необходимости сближения буржуазии с демократическими массами, Мольер был тем единственным писателем XVII века, который звал к этому сближению. И делал это не во имя сохранения средневековых патриархальных связей, а гениально предчувствуя в народе и обществе накопление тех центростремительных сил, которые в следующем, XVIII веке обретут мощное единство "третьего сословия". Мольер своим творчеством настоятельно призывал широкие слои буржуазии крепить связи с народом. Именно в этом Мольер видел залог сохранения здравого смысла у буржуа, их морального здоровья, верности общественных устремлений. Если же представители буржуазии гнушались этих связей, стремились породниться с дворянством, то это вело к отрыву от "третьего сословия" и было чревато для буржуа не только потерей верной общественной ориентации, но и лишением всякого человеческого достоинства, полной сумятицей суждений, морали и эстетических вкусов. Если абсолютистское государство всячески стремилось перетащить верхушку зажиточной буржуазии в дворянский лагерь, то в народе и в прогрессивных буржуазных кругах с нескрываемым презрением смотрели на этих ворон в павлиньих перьях. Мольер был самым решительным обличителем этих перебежчиков в лагерь дворянства. Глубина мольеровской сатиры заключалась в том, что он высмеивал не только буржуа, стремящихся породниться со знатью, но и подвергал общественному обличению самую материальную силу, которая позволяла мещанину вступать в дворянство. Впервые у Мольера эта тема прозвучала в комедии "Жорж Данден, или Одураченный муж" (1668). Мольер зло высмеивал деревенских богатеев, которые, подобно Дандену, порвав со своей средой, желали через брак с дворянкой "выйти в люди". Сила, которая давала возможность богачу Дандену, преодолев общественные преграды, завладеть молодой женщиной, заключалась в золоте. Приобрести право называться господином де ла Дандиньером позволяли Дандену деньги. С одной стороны, эта магическая сила поднимала представителей буржуазии до высот дворянства, а с другой - лишала человеческие отношения чистоты и честности, непосредственных искренних чувств, заменяемых корыстным расчетом. Наделив капиталом своего низкородного героя, Мольер одновременно и возвышал его, позволив держаться с аристократической четой де Сотанвиль смело и независимо, и сурово его осудил за то, что он безоговорочно уверовал в абсолютную власть денег. Данден считает себя подло обманутым, так как, заплатив изрядную сумму за молодую супругу, он не может безраздельно владеть ею, как прочими купленными за деньги вещами. Напротив, ему ставят в упрек самый факт покупки, лишающий его всяких моральных прав на верность жены. Эта последняя видит в нем лишь случайно подвернувшегося ее родителям покупателя, с которым ее не связывает никакое чувство и перед которым она не несет никакой моральной ответственности. Мольер подчеркивает при этом, что дворянка Анжелика цинично пользуется этой ситуацией и тут же обзаводится любовником. Существованию честных супружеских отношений мешают не только луидоры Дандена, но и дворянская спесь четы Сотанвиль (sot en ville - городской дурень), промотавшей свое состояние и беспомощно пытающейся скрыть свою нищету бутафорским величием аристократического происхождения. Продав дочь деревенскому выскочке, спасшему их от полнейшего разорения, эти "нежные" родители говорят теперь о чести и благородстве. Мольер высмеивает этих "рыцарей чести" в не меньшей мере, чем "рыцаря кошелька". Основная комическая фигура пьесы - Жорж Данден. Этот по-своему неглупый человек оказался в комедии полным простофилей. Он потерял свое человеческое достоинство и предстал дураком в чужих и собственных глазах потому лишь, что переоценил силу своей мошны и полез в дворяне. Теме сословной измены буржуазии Мольер посвятил также комедию-балет "Мещанин во дворянстве", которая была поставлена в загородном замке короля Шамборе в 1670 году. Получив от короля скромное задание показать модные турецкие танцы. Мольер написал содержательнейшую комедию, в которой восточная буффонада была лишь внешним орнаментом, нисколько не заслоняющим основного содержания сатирической пьесы. "В том, что я вожусь с важными господами, виден мой здравый смысл, - говорит Журден. - Это не в пример лучше, чем водиться с твоими мещанами". Но беда Журдена была в том, что он видел преодоление мещанской ограниченности в раболепном подражании аристократии, ставшей уже явно паразитическим сословием. Общение с дворянством не увеличивало его кругозора и не расширяло его деятельности; напротив, оно уводило его от реального дела и притупляло практическую сметку. Превосходство Журдена было явно комическим: желая поднять собственное достоинство, он ронял его. Таким образом, Мольер, взяв основной темой комедии попытку буржуа уйти от своих собратьев и примкнуть к высшему кругу, категорически осуждает Журдена за его стремление приспособиться к дворянству, перейти в лагерь аристократии и тем самым порвать связи с демократическими слоями общества. Носителями положительного идеала Мольера являются молодые люди буржуазного класса Клеонт и Люсиль, враждебно и скептически настроенные как по отношению к патриархальному укладу, так и по отношению к недостойным подражания аристократам. Клеонт и Люсиль совсем не смиренные дети строгих родителей. Люсиль уже получила светское образование, и у нее иные взгляды, чем у девушки из буржуазно-патриархальной среды. Не похож на правоверного буржуа и ее возлюбленный Клеонт. Это не только благородный любовник, но и достойнейший человек. Он говорит откровенно, что он не дворянин. Но род его занятий (Клеонт шесть лет прослужил в армии) значительно подымает этого деятельного и полезного государству человека над огромной массой аристократов-тунеядцев, которые либо прозябали в невежестве по своим имениям, либо мошеннически кормились за счет чужих кошельков, как это делал блестящий граф Дорант и очаровательная маркиза Доримена. Клеонт приобрел истинное, благородство благодаря своему жизненному поведению, в то время как жизнь и поведение аристократической пары лишили их порядочности. В этом был смысл нового понимания сущности человеческого достоинства. Особой силы антибуржуазная сатира Мольера достигла в комедии "Скупой" (1668), в которой драматург обнажал самые корни социального зла буржуазного общества. Если в "Тартюфе" отец под влиянием религиозного фанатизма лишается естественных родительских чувств, то в "Скупом" подобное же извращение природы происходит из-за страстной одержимости жаждой наживы. Деньги становятся символом новой веры. Гарпагон проникнут фанатизмом не меньше, чем Оргон. Один верит во всемогущую силу бога, другой - во всемогущую силу золота. Но если Оргон обманут, то одержимость Гарпагона вполне им осознана: он считает ее разумной и даже гордится ею, ибо всегда может на деле испробовать могущество своего бога. Сознание Гарпагона целиком фетишизировало - не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его помыслами, страстями и убеждениями. Вся жизнь Гарпагона подчинена одной цели - накоплению богатств. Чтобы увеличить капитал, Гарпагон не только берет со своих клиентов самые чудовищные проценты, не только морит голодом себя и домашних, но и торгует судьбой своих детей: выдать дочь Элизу без приданого за богатого старика и женить сына Клеонта на зажиточной вдове - вот идеальное выполнение отцовского долга! Но если Гарпагон требует от своих детей подчинения их личного счастья родительскому интересу, то сам он свои страсти умерщвлять не намерен; деньги предоставляют ему возможность наслаждаться всеми благами жизни, так как заключают в себе волшебную силу, которая дает старости преимущества юности, порочность превращает в добродетель, глупость в ум, а безобразие в красоту. Владея деньгами, Гарпагон смело может жениться на невесте своего сына Мариане. Когда он узнает, что сын является его соперником, он изгоняет его из дому, а затем лишает наследства и проклинает. Столь же жесток Гарпагон и со своей дочерью: когда у него пропадает шкатулка с золотом, он злобно кричит Элизе, что был бы очень рад, если бы погибла не шкатулка, а она сама. Для Гарпагона пропажа золота почти смертельна - скупец впадает то в глубокое отчаяние, то в страшный гнев. Он ненавидит и подозревает всех людей, он хочет всех арестовать и перевешать. Золото отравило душу Гарпагона; это уже не человек, а злое, жадное и по-своему несчастное животное. Он никого не любит, и его никто не любит; он одинок и жалок. Комическая фигура Гарпагона приобретает драматический отсвет, она становится зловещим символом полного разложения человеческой личности, образцом нравственного маразма, являющегося результатом тлетворного влияния собственности. Но жажда обогащения порождает такие страшные нравственные явления, как Гарпагон, не только в среде зажиточного класса; она может извратить самую природу человеческих отношений и создает противоестественную общественную мораль. В союзе Гарпагона и Марианы преступен не только алчный старик, преступна и добродетельная девушка: она сознательно соглашается стать женой Гарпагона в надежде на его скорую смерть. Если золото в представлении собственника превращается в смысл его жизни и как бы заслоняет самую жизнь, то естественно, что окружающие видят в жизни собственника только его золото и подменяют личные отношения к человеку корыстным расчетом. Эту тему Мольер раскрывает в своей последней комедии "Мнимый больной" (1673). Здоровяк Арган уверил себя в том, что он болен. Произошло это по той причине, что окружающие его расчетливые люди всячески потакали капризам и притворству Аргана, надеясь таким способом войти к нему в доверие. И их надежда вполне оправдалась. Арган сделал свою болезнь своего рода критерием оценки людей. Для него теперь стало ясно, что те из окружающих, которые не признают его недугов, не ценят и его жизнь; поэтому они недостойны доверия. Те же, кто болеет душой при каждом его вздохе, проявляют к нему истинное дружеское расположение. Мнимые болезни стали для Аргана страстью, которой он мог поистине наслаждаться: слыша вокруг себя постоянные вздохи, видя всеобщую озабоченность и украдкой отираемые слезы, Арган в душе блаженствовал - так он лучше, чем каким-нибудь другим способом, ощущал значительность своей личности. Стоило ему только охнуть, и вокруг все переставали жить, все замирало и обращало на него встревоженные взоры. Арган с удовлетворением замечал, что жизнь окружающих людей полностью растворялась в его собственной жизни. Страсть к болезням была у Аргана результатом гипертрофированной самовлюбленности. Человеку хотелось видеть, что он один, его судьба, его бытие составляют смысл существования всех прочих. Но в своем эгоцентрическом ослеплении Арган не замечал, что здоровье и жизнь его оцениваются не сами по себе, а лишь в силу того, что под кроватью мнимого больного стоит внушительного размера сундук с золотом. Арган не мог отличить истинных побуждений от ложных и притворство принимал за добродетель, а правдивые чувства - за проявления вражды. Ложный идеал порождал ложную мораль и характеры - природа извращалась, и человек превращался в урода. VII  Создав галерею бессмертных сатирических типов - Тартюфа, Дон Жуана, Гарпагона, Журдена, Аргана, Мольер заклеймил главнейшие пороки дворянско-буржуазного общества. Глубина обличения и широта охвата современной действительности определялись идейностью художника, подлинной народностью его воззрений на жизнь. Но народность Мольера сказывалась не только в сокрушительной силе его сатиры; она получала и свое прямое выражение в том энергичном отпоре, который встречали носители социального зла со стороны плебейских героев мольеровских комедий. Выдвигая своих сатирических персонажей на первый план, Мольер никогда не делал их безраздельно господствующими, морально подавляющими образами. Как ни могущественны в своей злой силе Тартюф, Дон Жуан и Гарпагон, как ни тлетворно их воздействие на других людей, все же победа остается не за ними, а за силами, им противодействующими. И этой силой являлись в первую очередь герои-плебеи. Если с осуждением сатирических персонажей выступали лица, выражающие начала разума и морали, передовую буржуазную идеологию, то эти разоблачения обычно не шли дальше морализирующих укоров и увещеваний. Так, рассудительный Арист из "Школы мужей" корил Сганареля за его недоверие к личности человека, порицал домашнюю тиранию, а просвещенный Клеант в "Тартюфе" выставлял красноречивые аргументы против лицемерных святош, противопоставляя им истинно верующих людей; так, молодой Клеонт из "Мещанина во дворянстве" почтительно указывал г-ну Журдену истинный путь преодоления мещанской ограниченности, а сдержанный, разумный Клитандр из "Ученых женщин", ратуя за образованность женщин, высмеивал ученый педантизм. Но все эти герои, отстаивая права природы и разума, могли только противопоставить свою точку зрения взглядам и страстям сатирических протагонистов комедии. Они не вступали в подлинную борьбу с отрицательными силами общества, потому что сами еще не являлись силой; общество еще не приготовило для них той социальной основы, выражая которую они только и могли бы превратиться из абстрактных носителей положительного начала в живых и страстных борцов за передовые идеалы "третьего сословия". Выражая лишь "разумные мнения", они свидетельствовали об осуждении передовыми людьми современности царящих в обществе социальных пороков, но сами по себе были еще не способны вступить с этими силами ала в решительную борьбу. Эта недееспособность просвещенной личности сказывалась даже на самой яркой фигуре нового героя - Альцесте, который, выступая как характер, наделенный чертами общественного борца, так и не становился борющейся личностью. Это деятельное начало могло осуществиться только с того момента, когда консолидация "третьего сословия" стала уже осознанным историческим фактом. Но Мольер писал в годы, предшествующие этому процессу, и, способствуя его осуществлению, сам в завершенной форме увидеть его не мог. В этой борьбе решающее значение принадлежало массам, народу, и эту стихию народного гнева, народной критики и порыва к борьбе Мольер явственно ощущал в современном обществе. Поэтому в его комедиях не рассудительные носители истины, а деятельные, умные, страстные люди из народа выступали подлинными и основными обличителями социального зла. Это были слуги и служанки. Бесстрашно вступая в борьбу со своими господами, они, может быть, нарушали где-то бытовую правду взаимоотношений челяди и хозяев, но зато великолепно передавали дух боевого протеста масс, смелость и здравость народных суждений, насмешку и презрение к паразитирующим господам жизни. Уже первый народный герой Мольера, Маскариль из комедии "Шалый", объявлял себя поборником всего человеческого и действовал против стародавних законов, ставящих препоны между любящими сердцами. С появлением социальной тематики в комедиях Мольера усиливалась глубина и сила критики слугами своих господ. Сганарель, несмотря на собственную ограниченность, смело порицал Дон Жуана, Дорина бесстрашно, со всей плебейской решительностью обличала ханжу Тартюфа и корила за легковерие своего хозяина Оргона, а Меркурий из комедии "Амфитрион", выполняя роль слуги самого Юпитера, иронически говорил: Постыдного для высших не бывает, Достойным делать все способность нам дана. Ведь от того, кто их свершает, Меняют вещи имена. Слуга Лафлеш был единственным лицом в комедии "Скупой", которое выражало свое презрение Гарпагону, служанка Николь громко хохотала над глупостями г-на Журдена, пытаясь образумить его и вылечить от страсти одворяниться, так же как служанка Гуанетта старалась выбить из головы г-на Аргана его дурь. Ьлизость к народу, ощущение вольной народной стихии сказывались у Мольера не только в созданной им галерее образов служанок и слуг. Это народное начало определяло и самый характер его сатиры. Мольер смотрел на своих порочных героев теми же глазами, какими их видели его народные типы. Взгляд Дорины на Тартюфа был взглядом Мольера; насмешки Николь над Журденом и Туанетты над Арганом были насмешками самого Мольера. Отсюда, из народных воззрений на всех этих носителей социального зла, и порождалась цельность, сила и определенность сатирических характеристик Мольера. Ярко выраженная тенденциозность великого комедиографа в изображении носителей общественных пороков была проявлением прямых и решительных суждений народа, обогащенных у Мольера представлениями гуманистической идеологии. Монолитность мольеровских сатирических образов, охваченных единой всепоглощающей страстью, была родственна принципам народной сатиры. Принцип гиперболизации, свойственный фарсовым образам, маскам итальянской народной комедии и столь отчетливо проявляющийся в монументальных типах Рабле, этот принцип был прочно усвоен Мольером, но подвергся существенному изменению. Исключив элементы фарсовых излишеств, преодолев схематизм итальянских масок и отказавшись от фантастических преувеличений Рабле, Мольер создал по-народному гиперболизированные, но жизненно вполне достоверные, сатирически целеустремленные характеры. При этом он следовал принципам рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом. В этом сочетании народно-ренессансной и классицистской эстетики не было ничего насильственного, противоречивого, ибо классицизм, будучи стилем определенной исторической эпохи, не был направлением социально однородным. Он, так же как позже реализм или романтизм, обладал большой емкостью, вмещал в себе как реакционно-дворянское направление, так и тенденции прогрессивного, демократического характера. Мольер был самым ярким и последовательным выразителем этого последнего направления. Борясь с сословной ограниченностью классицизма, жестоко критикуя мертвенную стилизованность "высоких" жанров, Мольер своим творчеством развивал наиболее прогрессивные устремления классицистского стиля. Результатом этого было то, что в творчестве Мольера классицизм вышел за свои стилевые пределы и, обретя собственные художественные черты, стал связующим звеном между искусством реализма эпохи Возрождения и реализмом нового времени. Стиль Мольера имел бесспорные преимущества перед стилем трагических писателей классицизма, даже таких, как Корнель и Расин. Преимущества эти сказывались в более органической связи с действительностью, с народными традициями и тем самым с принципами ренессансного искусства. Искусство Ренессанса, в значительной степени умерщвленное педантизмом классицистских правил, в творчестве Мольера сохранило органическую народность. Своим доверием к человеческой природе Мольер. выражал свою верность идеям Возрождения, он отстаивал права человека на счастье, но ему было уже ясно, что из источника природы истекает не только живая, но и мертвая вода, - самые естественные порывы человека, лишенные сдерживающего общественного начала, становятся противоестественными, корыстными и эгоистическими. Гармония между естественным и разумным, которую отыскивали в жизни художники Возрождения, уже потеряла прогрессивный исторический смысл. Поэтизированное изображение действительности в новых социальных условиях становилось ложной идеализацией; борьба за гуманистические идеалы требовала прямого и трезвого взгляда на жизнь, и Мольер выполнил эту историческую миссию искусства. При всей живости и эмоциональности творчества Мольера интеллектуальность была важнейшей чертой его гения: рационалистический метод определил глубокий и сознательный анализ типических характеров и жизненных конфликтов, способствовал идейной ясности комедий, их общественной целеустремленности, композиционной четкости и завершенности. Исследуя широкие пласты жизни, Мольер, как художник классицистского направления, отбирал только те черты, которые необходимы были ему для изображения определенных типов, и не стремился к полноте жизненной обрисовки и разностороннему изображению характеров. На эту особенность мольеровской типизации указывал Пушкин, когда говорил: "У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен". В комедиях Мольера жизненные типы получали свое глубокое раскрытие не в сложном многообразии характера, а в их преобладающей, доминантной страсти; они давались не в своем непосредственном бытовом облике, а после предварительного логического отбора типических черт, и поэтому сатирические краски тут были предельно сгущены, идейная тенденция, заключенная в образе, получала наиболее четкое выражение. Именно в результате такого сознательного заострения характеров были созданы Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон и другие типы широчайшего социального обобщения и огромной сатирической силы. Известно, что классицизм, переняв от искусства Возрождения, принцип изображения страстей как главной динамической сущности характера, лишил их конкретности. На творчестве Мольера это свойство классицистской поэтики сказалось в наименьшей степени. И если Мольер подчиняется нормам рационалистической эстетики, то это проявляется не в нивелировке житейской конкретности его персонажей, а в традиционном отсечении всего того, что может нарушить строгую определенность сюжета или затуманить основную, единственную тему образа-типа. Страсти в изображении Мольера никогда не фигурировали на сцене только как психологические черты, индивидуальные свойства данного персонажа; они концентрировали в себе самую сущность натуры и выражали в негативной форме воззрение художника на окружающий его жизненный уклад. Критика, отмечая монолитность и односторонность мольеровских характеров, справедливо говорит о принадлежности драматурга к классицистскому направлению. Но при этом упускается из виду то важнейшее обстоятельство, что рационалистический метод в построении образа и в композиции самой комедии был лишь формой, в которой нашли свое выражение народные представления о социальном зле, представления, обладающие ярко выраженной идейной тенденциозностью, определенностью и беспощадностью народной критики, яркостью и выразительностью красок площадного театра. Это народное начало получало свое наиболее прямое выражение в бодром, оптимистическом тоне, охватывающем весь ход комедий Мольера, пронизывающем все ее образы, в том числе и сатирические, через которые просвечивала убийственная ирония автора и его гневный сарказм. Но сатира Мольера никогда не приобретала внешнего характера, не нарушала реалистической жизненности поведения персонажей, бывших носителями тех или иных социальных пороков. Эти герои искренне уверены в справедливости своих идей и поступков; они одержимы своими страстями и самозабвенно борются за их осуществление. И чем одержимее они в этой борьбе, тем смешней, так как смех рождается из несоответствия их поведения с низменностью их целей. Заурядные побуждения возводятся в идеал, и это делает самоуверенность мольеровских персонажей мнимой, как бы изнутри самого образа сатирически обличающей пошлые страсти. Когда же, к финалу действия, сатирические персонажи терпят крах, то, сохраняя при этом драматизм своих переживаний, они не вызывают у зрителей никакого сочувствия, ибо понесенное ими наказание воспринимается как возмездие, которое ими вполне заслужено. Народность Мольера проявлялась и в общем стиле его комедий - все они (за исключением тех, которые писались для придворных празднеств на мифологические и пасторальные сюжеты {"Принцесса Элидская. (1664), "Мелисерта" (1666), "Психея" (1671).}) пронизаны духом народного оптимизма, откровенно выраженной демократической тенденциозностью, стремительной динамикой в развитии действия, энергической, яркой обрисовкой характеров и, что особенно показательно для народного театра, атмосферой бодрости и живительной веселости. Свободный дух народного театра не покидал Мольера за все годы его творчества. Он восторжествовал в его первой комедии "Шалый", и он же пронизывал одно из самых последних творений Мольера - шедевр его комического гения "Плутни Скапена" (1671). Плебей Скапен, помимо обычных достоинств народного героя - острого ума, энергии, знания жизни, оптимизма, - был еще наделен Мольером новыми чертами: чувством собственного достоинства и, что особенно важно, способностью видеть пороки социального устройства. Скапен, оскорбленный своим молодым господином Леандром, соглашается помогать ему только после того, как тот становится перед ним на колени, а желая отплатить за клевету своему старшему хозяину, Жеронту, Скапен засаживает его в мешок и, повторяя традиционную театральную проделку, самолично колотит почтенного буржуа. По новым временам, обидеть плебея оказывается делом не безнаказанным. Отстаивая свое достоинство, Скапен вызывал полное сочувствие зрителей, ибо он действительно был ч_е_л_о_в_е_к_о_м рядом с глупцами и простофилями старшего поколения господ и их беспомощными и легкомысленными отпрысками. Преимущество Скапена определялось не только его природным умом и энергией, но и его знанием людей и жизни. И если традиционным было умение Скапена пользоваться знанием характеров для выполнения своих хитроумных замыслов, то совершенно новым был тот широкий круг наблюдений над жизнью, который впервые демонстрировался в комедии и указывал на своеобразный рост мировоззрения плебейского героя. Предостерегая старика Арганта от обращения в суд, Скапен рисует очень точную и вполне правдивую картину современного ему судопроизводства. Он говорит: "Сколько там апелляций, разных инстанций и всякой волокиты, у каких только хищных зверей не придется вам побывать в когтях: приставы, поверенные, адвокаты, секретари, их помощники, докладчики, судьи со своими писцами! И ни один не задумается повернуть закон по-своему, даже за небольшую мзду. Подсу