ические "предвещения" (прокеригмы) используются в "Антигоне": дважды перед выходом Креонта (155-161; 1257-1260) и Антигоны (376-383; 800-805), а также перед выходом Исмены (526-530) и Гемона (626-630). Ясно, что назначение этих прокеригм совершенно служебное: ни афиш, ни либретто в афинском театре не было, и слова корифея помогали зрителю сразу же понять, кто перед ним появляется. Эту же функцию могли выполнять вводные двустишия корифея и в ямбических триметрах - обычном размере речевых партий. Наконец, несколько анапестических стихов корифея обычно завершали трагедию. Они либо обосновывали уход хора с орхестры ("Трахинянки", "Филоктет"), либо излагали достаточно тривиальные мысли: "Что случилось, того не избегнуть" (ЭК.). Что по своей философской глубине эти высказывания сильно уступали тому изображению человеческих страстей, прозрений и заблуждений, которое только что прошло перед потрясенным зрителем, ясно каждому непредубежденному читателю. Эти несколько стихов - не больше, чем закрепление достигнутой к финалу трагедии разрядки, своего рода формула, показывающая, что все узлы развязались и действие драмы кончилось. Придавать этой формуле какое-нибудь мировоззренческое значение - напрасный труд. Не найдем мы никакой идейной глубины и в другом назначении корифея, - комментировать происходящий на его глазах обмен монологами или репликами между действующими лицами. Вот Креонт излагает перед Гемоном свои взгляды на детей и их взаимоотношения с отцами, и корифей резюмирует: все это весьма разумно. Затем в ответ отцу Гемон уважительно, но твердо опровергает все доводы Креонта, и корифей снова заключает: и это верно. Иногда соображения корифея могут быть и более весомы: так, его тревожит безмолвный уход Иокасты (в "Царе Эдипе") и Евридики (в "Антигоне"), и он обращает на это внимание соответственно Эдипа и вестника; в первом случае Эдип игнорирует предостережение корифея, во втором - вестник признает его справедливость, - результат один и тот же. Правда, Эдипа слова корифея заставляют занестись еще выше в мечтах о своем происхождении, и эта его надежда резко контрастирует в глазах зрителя с известной ему правдой о рождении Эдипа, - реплика корифея вносит свой вклад в ту атмосферу двусмысленности, которой окутано все расследование Эдипа, и таким образом сам корифей выступает как одно из действующих лиц драмы, отнюдь не наделенное судейскими полномочиями. Может быть, однако, задача "нравственной цензуры" возлагается на хор в его полном составе? Попробуем проверить и это представление. Заметим прежде всего, что хор обычно составляется не из каких-то абстрактных представителей народа, а из лиц, достаточно тесно связанных с героями трагедии. Ближе всего эта связь в "Аяксе", где позорный поступок главного действующего лица и его ожидаемое самоубийство могут самым непосредственным образом отразиться на положении саламинских воинов, приведенных им под Трою. В "Электре" и "Трахинянках" участь главной героини не связана так близко с судьбой хора, составленного из ее подруг - местных женщин, но в силу естественной женской солидарности они достаточно близко принимают к сердцу все повороты действия, а в "Электре" к тому же явно разделяют с девушкой ее жажду мести. В "Царе Эдипе" и в "Антигоне" хор состоит из фиванских старцев, и хотящий там, ни здесь он не замешан непосредственно в события, происходящие в доме фиванских царей, его традиционная лояльность по отношению к своим владыкам вызывает в нем глубокую заинтересованность в их судьбе, опасения за них, радость и сочувствие. Роль хора в "Филоктете" - достаточно служебная: составляющие его мирмидонские воины явились на Лемнос, сопровождая своего молодого предводителя Неоптолема, и их дело - следовать его приказам. Впрочем, и здесь они поддерживают Неоптолема в его благожелательном отношении к больному Филоктету и проникаются к нему сочувствием. Самая широкая дистанция, своего рода полоса отчуждения пролегает поначалу между хором и героем в "Эдипе в Колоне": в запятнанном невольными преступлениями чужестранце селяне из Колона видят угрозу благочестивой неприкосновенности священной для них рощи Евменид. Но стоит афинскому царю Фесею признать справедливость притязаний Эдипа на последнее упокоение в этой самой роще, как хор занимает по отношению к страннику явно сочувственную позицию, пытаясь защитить его от насилия со стороны Креонта, радуясь возвращению ему захваченных дочерей и соболезнуя им в потере отца. Как видим, уже самый выбор хора во всех трагедиях Софокла исключает возможность с его стороны осуждения героев, занимающих, как правило, более высокое социальное положение и соединенных с хором нитями вполне объяснимой привязанности. О чем же может петь в таких условиях хор? Возьмем для ответа на этот вопрос самую раннюю из дошедших трагедий Софокла - "Аякса" и самую позднюю - "Эдипа в Колоне". Интервал между ними, вероятно, в полстолетия, и, сравнивая роль хора в них, мы, может быть, найдем какую-нибудь эволюцию в его положении. К тому же, как мы уже отмечали, хор в "Аяксе" теснее всего связан с главным героем, хор в "Эдипе в Колоне" больше всего ему противостоит. Итак, чем заняты мысли хора в этих трагедиях? Вступительные анапесты корифея в "Аяксе" содержат своего рода сюжетную параллель к прологу: там зритель уже слышал разговор Афины и Одиссея, видел самого безумствующего Аякса; здесь он видит его подданных, озабоченных разнесшимися по лагерю слухами, и вдобавок слышит из уст корифея рассуждение отвлеченного характера о том, как зависть преследует людей выдающихся и как мало значит толпа, лишенная храброго предводителя. В примыкающей к анапестам небольшой лирической партии хор ищет причину поведения Аякса, высказывая обычную в греческой поэзии мысль, что впасть в безумие человек способен толы в том случае, если его послало враждебное божество. Получив затем от Текмессы подтверждение своим опасениям, хор в очередной паре строф предвидит серьезные последствия происшедшего и для Аякса и для себя. Далее следует подробный рассказ Текмессы о событиях минувшей ночи и появление прозревшего Аякса, мечтающего о своей скорой смерти. Корифей, как обычно, комментирует все происходящее в немногословных репликах, служащих своего рода мостиками между монологами. Наконец, оставив свое завещание сыну, Аякс удаляется в шатер. Наступает время для хоровой песни - первого стасима. Содержание его - воспоминания о родном Саламине, усталость от многолетней осады Трои, сожаление об Аяксе и его престарелых родителях, которым суждено пережить сына. Короткий 2-ой эписодий составляет знаменитая "обманная" речь Аякса, дающая хору основание надеяться на его выздоровление. Соответственно второй стасим полон радостного возбужденья; саламинские ратники призывают Пана и Диониса, Аполлона и Ареса, и самого Зевса даровать благой исход планам Аякса. Радостная песнь хора создает резкий контраст к следующему за ней рассказу вестника, - Аяксу грозит сегодня смертельная опасность. Разделившись на две половины, хор отправляете на розыски Аякса, но успевает только к печальной развязке. Хор, естественно, оплакивает участь погибшего героя и сочувствует его близким, а в возникающем затем споре Менелая с Тевкром корифей недвусмысленно принимает сторону последнего. Наконец, в третьем стасиме хор снова высказывает свою тоску по родине и утомление от безнадежной осады Трои и порицает того, кто первым в Элладе подал пример жестокой войны, - достаточно частое для древнегреческой мысли убеждение, что все блага и горести человеческого рода имели когда-то своего "первооткрывателя". Если мы захотим теперь одним словом определить роль хора в "Аяксе", это будет соучастие - постоянное, ни на минуту не прекращающееся сознание своей тесной связи с главным героем и лирический комментарий к его и к своей судьбе, далекий от каких бы то ни было попыток осуждать Аякса. Структура партий хора в последних трагедиях Софокла существенно меняется, - в первую очередь это касается парода, который из замкнутого хорового целого превращается в коммос - лирическую партию участием с актера. Так обстоит дело в "Электре" и в "Филоктете"; так построен парод и в "Эдипе в Колоне". Хор аттических старцев, появляясь с тревожной мыслью о чужестранце, посмевшем осквернить своим присутствием рощу Евменид, скоро встречает его самого, и парод складывается из лирических строф хора в чередовании с репликами Эдипа и Антигоны. Содержание его - самое конкретное: сначала хор требует, чтобы слепец вышел за пределы священной рощи; затем, узнав его имя, хочет и вовсе изгнать Эдипа из своей земли. Следующая партия хора, отделенная от предыдущей примерно тремя сотнями стихов, - снова небольшой коммос (510-548): хор хочет узнать от самого Эдипа, справедливы ли идущие о нем слухи, и убеждается в их основательности. После сцены Эдипа с Фесеем хор исполняет, наконец, свою первую самостоятельную партию, знаменитый первый стасим - прославление Афин. Всю любовь к родной стране, впитанную с молоком матери и крепнущую в человеке с каждым десятилетием его жизни, вложил Софокл в эти две пары строф, отнюдь не лишних и по ходу действия трагедии: для просветленной смерти прощенного богами Эдипа трудно найти более благодатное место, чем святая роща в Колоне, место почитания Диониса и Персефоны, Афины и Посидона. В сцене Эдипа с Креонтом хор активно вмешивается в защиту скитальца: вкрапленный в речевую ткань небольшой коммос задерживает Креонта, давая время подоспеть Фесею. И когда афинский царь отправляется выручать дочерей Эдипа, хор в своем втором стасиме мысленно сопровождает афинскую рать, призывая ей на помощь могущественных богов. Третий стасим на первый взгляд не находится в такой непосредственной связи с содержанием трагедии, как предыдущий: здесь хор размышляет о тяготах неотвратимо приближающейся к человеку старости; звучат и мрачные мотивы ("высший дар - нерожденным быть"), столько раз использованные в доказательство пессимизма Софокла. Не следует, однако, забывать, что этот стасим, во-первых, сложен девяностолетним поэтом, а, во-вторых, - и это самое главное, - завершается эподом, обращенным к судьбе Эдипа: в него отовсюду бьют волны страданий, и для него смерть - желанное избавление. Таким образом, и третий стасим оказывается достаточно закономерно включенным в содержание и смысл трагедии о последнем дне царя Эдипа. В полной мере приложима эта оценка и к очередному коммосу (1447-1499): при виде сверкающих молний и при ударах грома хор испытывает вполне объяснимый страх, но и надежду, что эти знамения - признак исполнения пророчества, ранее сообщенного Эдипом: его могила будет вечно служить защитой аттической земле. Подобно тому, как во втором стасиме хор мысленно следил за путем афинского войска, так теперь в последнем, четвертом стасиме хор напутствует Эдипа мольбой к подземным владыкам: пусть они ласково встретят страдальца и даруют ему вечный покой. Впрочем, остается еще заключительный коммос, в котором главное место занимают сольные арии оплакивающей отца Антигоны, а хор добавляет к ним только краткие слова сочувствия и утешения. Отличается ли по своему назначению роль хора в "Эдипе в Колоне" от его роли в "Аяксе"? Едва ли мы найдем существенную разницу, - и в последней трагедии Софокла хор такое же действующее лицо, принимающее самое близкое участие в судьбе невинного страдальца, как и в "Аяксе". Оценка Аристотеля остается, по-видимому, справедливой для всего творчества Софокла. Однако, возразит нам, может быть, читатель, есть ведь в дошедших до нас трагедиях хоровые партии и отвлеченного содержания, явно несущие в себе осуждение человеческой гордыни, - как, например, 1-ый стасим в "Антигоне" или 2-ой - в "Царе Эдипе". Не слышен ли здесь в полную меру "глас народный"? Чтобы дать ответ на этот вопрос, нельзя вырывать отдельно взятую хоровую песнь из общего контекста трагедии, - надо посмотреть, каково ее назначение в содержании драмы, в развитии действия. Первый стасим "Антигоны" (332-375) звучит в тот момент, когда (хор находится в состоянии удивления, граничащего со страхом: в Фивах творится что-то непостижимое. Не успел царь отдать приказ, запрещающий хоронить Полиника, как тело уже оказалось погребенным, причем на земле не осталось следа ни от ноги человека, ни от колесницы (249252), - хор даже склонен заподозрить в этом божественное вмешательство (278 ел.). Поэтому свою знаменитую похвалу человеку хор начинает с двусмысленного высказывания: "Много на свете страшных сил" - таково первое и основное значение прилагательного δεινός. Как согласовать такое вступление с несомненно положительной оценкой достижений человека? Ответ дает последняя строфа: если человек почитает законы страны и правду, он высоко вознесен в государстве; если же из дерзости творит недоброе, ему в государстве нет места (365-372). Кого имеет здесь в виду хор - Креонта или Антигону? - вот вопрос, над которым бьется уже не одно поколение ученых, привлекая к ответу на него и современных Софоклу авторов, и более поздних - например, Платона и Аристотеля. Однако не следует забывать, что зритель Софокла не только еще слыхом не слыхивал про Платона и Аристотеля, но не знает даже и того, как будут дальше развиваться события в трагедии. Поэтому слова хора звучат для него достаточно двусмысленно, только усиливая ту тревогу и беспокойство, которое уже породили в нем и решение Антигоны, и сообщение стража. Никаких других функций эта песня хора не несет. Что касается 2-го стасима из "Царя Эдипа" (863-910), то многие исследователи склонны адресовать звучащее в нем осуждение гордыни не кому иному, как самому Эдипу, - ведь он только что согласился с непочтительным отзывом Иокасты о прорицателях и пророчествах (851 - 859), а в следующей за стасимом сцене снова будет поддерживать ее в религиозном скепсисе (946-949, 964-988). Нельзя отрицать, что хор встревожен падением традиционного благочестия (засвидетельствованным и другими источниками для первых лет Пелопоннесской войны) и связывает с этим возможный упадок нравственности и опасность возникновения тирании. Однако какое отношение имеет все это к Эдипу? Никаких намеков на его тиранические замашки (насильственный захват власти, жестокость и коварство, расплата злом за добро) или пресыщение богатством до сих пор в трагедии не было (и не появится): хор до последнего разоблачения будет стоять на стороне Эдипа и радоваться за него. Иное дело, что хор вообще встревожен всем происходящим. В самом деле, Эдип стал подозревать в себе убийцу Лаия, и это, конечно, очень грозное предположение, но, если оно оправдается, значит, не осуществилось пророчество Аполлона, по которому Лаию суждено было пасть от руки собственного сына, - ведь хор по-прежнему считает Эдипа сыном коринфского царя Полиба. Где же правда? Хор находится в смятении и ищет надежной опоры в вечных и незыблемых божественных законах. Снова, как и в "Антигоне", стасим выдает взволнованность и обеспокоенность хора, нужную Софоклу для создания на сцене напряженной атмосферы. Если здесь и звучит "глас народа", то он только в самой общей форме выражает озабоченность падением веры в богов, никого конкретно не осуждая. Говоря об эмоциональном назначении хоровых партий, обратим внимание еще на такую их разновидность, как гипорхемы - собственно, "плясовые песни", отличавшиеся от других песен хора более радостным настроением и, соответственно, большей оживленностью. Софокл помещает их как раз на переломе событий, перед катастрофой. Так, в том же "Царе Эдипе" хор с радостью поддерживает надежды Эдипа на его божественное происхождение, - наконец-то, в душу царя и фиванских старцев снизойдет покой! Но следующий за тем допрос старого пастуха опрокидывает все ожидания и ведет дело к трагической развязке. Точно так же - в "Аяксе": успокоенный обманной речью своего вождя хор радуется его исцелению, - тотчас за этим является вестник, предупреждающий о грозящей сегодня беде. Любовь к контрастам, замеченная нами в изображении индивидуальных персонажей, распространяется и на партии хора, который является своеобразным действующим лицом, чья роль чаще сводится к эмоциональному комментарию хода событий, чем к непосредственному в них участию. Наконец наличие хора придает древнегреческой трагедии неповторимое своеобразие в композиционном отношении. Нарастающий по ходу действия объем хоровых партий мог создавать замедление сценического ритма, убывающий - способствовал его ускорению. То же самое справедливо и для речевых сцен. Искусно используя сочетание традиционного хорового и речевого элементов, афинские драматурги строили в каждой трагедии композиционную структуру, отвечающую основной ее задаче - осмыслению мира и места в нем борющегося и страдающего человека. 9  Обращаясь к композиции трагедий Софокла, мы должны опять начать с того, что он застал на афинской сцене, т. е. с краткого напоминания о структурных приемах Эсхила. Наиболее ранняя из достоверно датируемых эсхиловских трагедий - "Персы" (472 г.) представляет образец композиции, которую можно определить как фронтонную. В геометрическом центре пьесы находится хоровая песнь, являющаяся центральной и для ее идейного замысла__ 1-й стасим, в котором хор оплакивает поражение персидского войска при Саламине и предвидит последствия этого для судьбы персидской монархии. Обрамляют трагедию две большие хоровые партии, примерно равновеликие, - парод и эксод. В первом торжественно звучит описание разноплеменного войска, поднятого в поход Ксерксом, и диковинные имена его предводителей. Во втором появляются имена тех же полководцев, но теперь уже погибших при Саламине, и трагедия завершается плачем хора с участием вернувшегося домой Ксеркса. Между двумя большими хоровыми партиями и центральным стасимом располагаются речевые эпизоды и новые лирические сцены, так что в первой половине пьесы действие идет по нарастающей и завершается развязкой в 1-ом стасиме, а во второй половине получает истолкование из уст умершего персидского царя Дария, чью тень вызывает из могилы его супруга. В последнем произведении Эсхила - трилогии "Орестея" - фронтонная структура, опирающаяся на три хоровые партии, либо преодолевается изнутри динамикой сценического ритма трагедии (так обстоит дело в "Агамемноне"), либо совсем отвергается (так - в "Хоэфорах", отчасти в "Евменидах"). В любом случае главным носителем нравственной проблематики становится уже не хор, а отдельные герои. В зависимости от того, под каким углом зрения они получают освещение, три трагедии, входящие в "Орестею", могут быть охарактеризованы различно. Первая - "Агамемнон" - построена как трагедия-поединок с двумя противостоящими друг другу антагонистами. Вторая - "Хоэфоры" - представляет собой трагедию-монодраму: в центре внимания драматурга - образ Ореста, к которому направлены все остальные линии. (Преобладающая роль Ореста подчеркивается и тем, что в течение примерно трех четвертей трагедии он находится на сцене.) Последняя часть трилогии - "Евмениды" - может быть названа трагедией-диптихом: ее заключительная четверть только внешне связана с исходным пунктом сюжета - обвинением и оправданием Ореста. Основное же содержание этих последних 270 стихов составляет конфликт между двумя поколениями богов и их примирение. Продолжение трех композиционных типов, намеченных Эсхилом в "Орестее", мы найдем в сохранившихся трагедиях Софокла. Структуре трагедии-диптиха больше всего соответствует "Аякс": первые три пятых посвящены здесь судьбе главного героя, в остальных двух пятых обсуждается вопрос о его праве на почетное погребение. Разумеется, без позорного поступка и самоубийства Аякса не имела бы смысла и вторая часть трагедии, но ясно, что разработка ее нравственной проблематики ("жить прекрасно или вовсе не жить") завершается вместе с падением Аякса на меч. "Антигону" и "Трахинянок" естественно отнести к типу трагедии-поединка, предполагающего столкновение двух различных отношений к нравственному долгу. В "Антигоне" эти два начала воплощаются в героях, приходящих в непосредственное столкновение друг с другом на глазах у зрителей. В "Трахинянках" носители двух противоположных этических принципов (эротическое своеволие Геракла и преданность семейному очагу со стороны Деяниры) вовсе не встречаются, но их несовместимость является главным двигателем действия и источником трагического финала. В композиционном отношении обе трагедии характеризуются тем, что развязка их оказывается сдвинутой далеко вправо от "геометрического" центра. С точки зрения чисто количественных пропорций в центре "Антигоны" находится сцена Креонта с Гемоном, - несомненно, важная для уяснения уязвимости позиции Креонта, но еще далекая от полного ее разоблачения, которое наступает только в монологе Вестника (1154-1239), в середине последней четверти трагедии. К катастрофе ведут последовательно три речевые сцены, каждая из которых короче другой: спор Креонта с Антигоной занимает 198 стихов (384-581), с Гемоном - 150 стихов (631-780), с Тиресием - 103 стиха (988-1090). Все более убыстряющийся ритм получает завершение в кратчайшей сцене Креонта с корифеем (24 стиха, 1091-1114) - сопротивление царя сломлено, и дело стремительно идет к развязке. Отсутствие Антигоны в этих речевых сценах, равно как и в финале не делает трагедию двухчастной наподобие "Аякса", так как все, что происходит после прощального коммоса героини (и сам этот коммос), является результатом ее подвига. Аналогично построены "Трахинянки". В количественном отношении центральное место занимает в них группа из 3-го и 4-го эписодиев, разделенных стасимом (531-820), причем сцены эти относятся друг к другу как причина и следствие: в 3-ем эписодии Деянира передает Лихасу плащ, в 4-ом делится с хором своими опасениями, подтверждение которым дает сообщение Гилла. Между тем, о самоубийстве Деяниры мы узнаем значительно позже, в конце третьей четверти трагедии, а разгадка судьбы Геракла, являющейся следствием деяния Деяниры, наступит вовсе за 100 стихов до конца пьесы. "Царь Эдип", "Электра" и "Эдип в Колоне" принадлежат к тому композиционному типу, который мы охарактеризовали выше как монодраму. Характерным признаком ее, как и в "Хоэфорах", является сосредоточение внимания на главном герое, вынужденном принять и отстаивать важное решение. В соответствии с этим он почти все время находится на глазах у зрителей; для "Царя Эдипа" число стихов, во время которых главный герой пребывает на сцене, составляет 77,5% всего объема трагедии, для "Эдипа в Колоне" - 87,4%, для "Электры" - 93,4%. Что же касается композиционной структуры этих трех трагедий, то она дает достаточно разнообразные решения. Все попытки найти какие-нибудь симметричные количественные отношения в построении "Царя Эдипа" остаются безуспешными. Кульминацией трагедии является, несомненно, 4-й эписодии, в котором Эдип, только что освободившийся от груза страшных предсказаний, приходит к концу своих разысканий, и это постижение правды происходит в ст. 1142-1185, - позади уже три четверти трагедии. Последняя четверть приносит развязку - рассказ вестника о самоубийстве Иокасты и самоослепление Эдипа, затем появление самого царя, беспощадно оценивающего свое прошлое и настоящее. Такого рода самооценка тоже показательна для монодрамы - сравним монолог Ореста в "Хоэфорах" (9731017). Близка к "Царю Эдипу" по структурным признакам "Электра". Кульминация здесь сосредоточена в 4-м эписодии (1098-1383): монолог над урной (1126-1170) - вершина отчаяния Электры, опознание Ореста - вершина ее надежд. Развязка - предсмертный крик Клитеместры и появление Ореста с ее трупом - наступает за каких-нибудь 100 стихов до конца. Напряжение действия нарастает от начала до конца, исключая этим всякую возможность фронтонной композиции. Правда, в построении этой трагедии можно обнаружить также известное стремление к организации симметричных по содержанию сцен вокруг центра. Так, ожиданию мести в прологе (1-85) соответствует ее осуществление в финале (1398-1510); между ними могут быть выделены пять частей, из которых первая и пятая, вторая и четвертая объединяются симметрично вокруг средней, третьей. В первой части (86-327) - жалобы Электры и хора, надежда и отчаяние; в пятой (1098-1383) - отчаяние Электры при известии о гибели Ореста, сменяемое его узнаванием и новыми надеждами; во второй (328-471) и четвертой (871-1057) частях Электре противопоставляется ее робкая сестра Хрисофемида; средняя часть содержит спор Электры с Клитеместрой и рассказ вестника о состязании колесниц в Дельфах (515-823). Таким образом, симметрия в построении "Электры" очевидна, хотя и остается достаточно внешним средством организации материала, подчиненного изнутри иному ритму. Почти полное и достаточно неожиданное возвращение к фронтонной композиции мы находим в "Эдипе в Колоне" - не только последнем образце трагедии-монодрамы, но и последней для нас аттической трагедии вообще. Почти точно в геометрическом центре пьесы (720 стихов от начала, 736 от конца) расположен самый крупный по объему и самый важный по содержанию 3-ий эписодии (720-1043): появление Креонта, его спор с Эдипом, захват дочерей, вмешательство Фесея, чей выход (887), делящий эпизод пополам, приходится к тому же ровно на середину всей трагедии. Эписодии обрамлен двумя равновеликими стасимами (1-ый и 2-ой: 668-719, 1044-1095, оба по 52 стиха). Первому стасиму предшествует эписодии 2-ой (Эдип и Фесей, 549-667=119 стихов), за вторым стасимом следует эписодии 4-ый (Эдип и Фесей с возвращенными Антигоной и Исменой, 1096-1210=115 стихов). Эти два эписодия, таким образом, не только равновелики, но и симметричны по содержанию: в обоих случаях Фесей оказывает помощь Эдипу. Образовавшееся ядро (549-1210) снова заключено в раму из лирических строф (коммос Эдипа с хором, 510-548=39 стихов; 3-ий стасим, 1211-1248=38 стихов); к этой раме примыкает "слева" 1-ый эписодии (254-509=256 стихов, Исмена), "справа" - 5-ый (1249-1446=198 стихов, Полиник). Хоть они и не равновелики, но в 5-ом эписодии реализуется сообщение о вражде братьев, принесенное Исменой в 1-ом эписодии, так что разница почти в 60 стихов, может быть" не была столь ощутимой по сравнению с параллелизмом содержания. То же самое можно сказать и об остающихся разделах трагедии, выходящих за пределы фронтонной композиции, которая заключает в себе две трети драмы, от 254 до 1446, около 1200 стихов - больше, чем любая из трагедий Эсхила, кроме "Агамемнона". Находящиеся за пределами фронтона части трагедии, не будучи равновелики, подкрепляют симметрию содержания. Коммос (1447-1499), в котором Эдип сообщает хору о своем приближающемся конце, соотносится с пародом, в котором Эдип впервые встречается с этим хором (117-253). Последний диалог между Эдипом и Фесеем и следующая затем речь вестника (1500-1669) составляют по содержанию полную параллель к прологу (1-116): в начале трагедии Эдип узнает, где он находится, и заключает, что он близок к своему последнему пределу; в финале его ожидания сбываются - боги зовут его к себе. За границами этой, еще более обширной фронтонной: композиции остается только заключительный плач, но и он переносит нас в атмосферу эсхиловской трагедии (ср. финал "Персов" или "Семерых против Фив", 875-1004). Как объяснить это возвращение к художественной структуре, доведенной Эсхилом до совершенства, но им же самим - а вслед за ним и Софоклом - отвергнутой, особенно в монодраме? Как мы уже замечали, Эдип в Колоне отличается от Эдипа-царя тем, что выступает как герой не действующий, и даже не совершивший, а пострадавший и до сих пор несущий на себе печать страдания. В центре монодрамы царя Эдипа находился действующий герой, ищущий правду; в центре монодрамы Эдипа в Колоне - событие, которое осуществляется на протяжении всей трагедии, как только Эдип попадает в священную рощу Евменид. Единственное препятствие - желание Креонта вернуть Эдипа в Фивы - устраняется, как только в дело вмешивается (ровно посередине трагедии!) Фесей. Напряжение, достигающее вершины в центральной сцене, снимается появлением Фесея, которое обозначает, в сущности, развязку; все остальное во второй половине - не более, чем ретардация, позволяющая бросить дополнительный свет на фигуру Эдипа (его любовь к дочерям и ненависть к Полинику; доверие, оказываемое Фесею), но не вносящая ничего нового ни в сюжетную ситуацию, ни в характеристику героя. Центром трагедии снова стало событие, и это возвращение к доступному нам исходному пункту развития аттической драмы обусловило возрождение фронтонной композиции. Так и в художественной структуре софокловской трагедии мы наблюдаем завершение пути, пройденного афинской драмой на протяжении V в. 10  Наше представление о трагическом театре Софокла было бы неполным, - если бы мы оставили в стороне его зрелищную сторону. Речь идет не о декорациях, которые, по античному свидетельству (АС 37, 38), ввел Софокл. Это были трехгранные призмы, причем на каждой их стороне изображались детали, обозначавшие место действия одной из трех частей трилогии, - орхестра все равно оставалась пустой. Говоря о зрелищной стороне софокловского театра, мы имеем в виду возникающие по ходу действия массовые сцены, размещение исполнителей на орхестре, их приход и уход, употребление различных аксессуаров. Помимо чисто зрелищного эффекта использование постановочных средств должно было усиливать звучание содержательной стороны трагедии. Так, начало "Антигоны" происходит на рассвете, и одинокая фигурка кутающейся в плащ девушки на пустынной орхестре не могла не вызвать жалости у зрителей, - особенно в противопоставлении с выходом Креонта, когда залитая солнцем орхестра уже заполнена хором, а царь появляется в сопровождении подобающей ему свиты. Противоположны эффект достигался в "Эдипе в Колоне". Здесь Креонт, захватив Антигону, поручал своей свите доставить ее в Фивы - парод, обозначающий направление из Колона, заполнялся толпой оруженосцев Креонта, окруживших девушку. Немного спустя по этой же дороге торопливо следовала свита Фесея, пустившаяся в погоню за обидчиками, и вскоре победители возвращались вместе с отбитыми у врагов девушками. "Массированное" насилие со стороны Креонта встречало столь же массированную отповедь, - в столкновение приходили персонажи, олицетворявшие Фивы и Афины. Пройдет немного времени, и тем же путем побредет в унынии и одиночестве отвергнутый Эдипом Полиник, - несмотря на собранную им огромную рать, он останется один на один и перед судом отца, и перед лицом родного города. ...Прежде чем царь Эдип начнет свою речь, обращенную к собравшимся фиванцам, они заполнят орхестру, устремляясь к воротам дворца, - живописная немая сцена подтвердит то доверие к своему повелителю, которое испытывает к нему народ. А как только предводимые жрецом фиванские юноши покинут площадь перед дворцом, их сменит хор старцев, узнавших о возвращении Креонта. Дважды представало печальное шествие перед зрителями "Трахинянок": в первый раз это были пленницы Геракла, вызывавшие сочувствие у Деяниры; второй раз - толпа слуг Геракла, несших на носилках своего смертельно больного господина и сопровождавших его вместе с Гиллом к месту последнего упокоения. Таким же впечатляющим был конец "Аякса", завершавшегося погребальным шествием актеров и хора за телом героя. Впрочем, чтобы держать зрителя в напряжении, не всегда нужы большие массы народа. После ухода разгневанного Тиресия (в "Царе Эдипе") Софокл не дает никаких слов заглавному герою. Можно, однако, представить себе, что царь провожал удалявшегося прорицателя долгим взором и только после этой молчаливой сцены возвращался во дворец. Неизбежная пауза наступала и после того, как в молчании (или после нескольких прощальных слов) покидали орхестру Деянира, Евридика, Иокаста. Немалое значение имело молчание Неоптолема при виде приступа болезни, мучающей Филоктета (Ф. 803 сл.), и во время обличительной речи заглавного героя (929-936, 949-952). Эта же трагедия дает нам хороший пример того, как умел Софокл обыгрывать сценическую деталь - в данном случае, лук Филоктета. Не меньшую роль играли урна с мнимым прахом Ореста в "Электре" или меч Аякса. Для того чтобы изобразить события, происходившие за сценой, греческая драма употребляла так называемую эккиклему - платформу на колесах, выдвигавшуюся в нужный момент на орхестру. На такой эккиклеме мы должны представить себе появление Аякса с окровавленным бичом в руках в окружении разбросанных вокруг него туш перебитого скота, или Ореста, встречающего Эгисфа у накрытого трупа Клитеместры. Когда мы теперь читаем греческую трагедию, мы не всегда представляем себе, как она игралась. Несколько приведенных выше примеров показывают, что, создавая трагедию, Софокл не упускал возможности сделать ее постановку также впечатляюще театральной. 11  Как всякое великое создание прошлого, древнегреческая трагедия пережила не один срок жизни, а по меньшей мере три. Первый из них, по времени наиболее краткий, занял всего лишь столетие - от первых трагедий Эсхила, увидевших свет в 500 г., до поставленных посмертно в самом конце V в. "Вахканок" Еврипида и "Эдипа в Колоне" Софокла. Вторая жизнь древнегреческой трагедии растянулась на 900 лет - от 387 г., когда начали возобновлять пьесы трех великих трагиков, до показа их в многочисленных театрах всего античного мира вплоть до его падения в конце V в. н. э. Еще через тысячу лет (оставляя в стороне передачу античных текстов из поколения в поколение в византийские времена), с появлением первых изданий древних авторов в начале XVI в., древнегреческая драма вступила в третью эпоху своей жизни, которая продолжается и в наши дни. Этот последний период представляет для нас наибольший интерес. Когда речь заходит о судьбе древнего автора в культуре нового времени, всегда есть опасность потонуть в потоке имен тех поэтов и писателей, которые переделкой оригинала пытались приспособить его к вкусам своих современников. С первых десятилетий XVI в. до последних десятилетий XX в. можно насчитать не менее семидесяти драм по мотивам произведений Софокла {Heinemann K. Die tragischen Gestalten der Griechen in der Weltliteratur. 2 Bd., Lpz., 1920, Uamburger K. Von Sophocles zu Sartre. Griechische Dramenfiguren, antik und modern. 3. Aufl. Stuttgart, 1962; Belli A. Ancient Greek Myths and Modern Drama. A Study in Continuity. N. Y.; London, 1969.}, причем далеко не каждая из них стала событием даже для своего времени, не говоря уже о ее жизни в веках. Кто бы помнил сейчас французского драматурга XVIII в. Шатобрена, если бы Лессинг не высмеял его в "Лаокооне" за то, что в своем "Филоктете" (1755) Шатобрен ухитрился доставить на безлюдный остров, где томился покинутый герой, прекрасную принцессу в сопровождении гувернантки и устроить юной особе роман с Неоптолемом! Если же всерьез говорить об истории освоения Софокла в новое время то мы заметим в каждом веке свои интересы и методы интерпретации. В XVI в., наряду с несколькими обработками "Царя Эдипа", принадлежащими второстепенным авторам, наибольшее внимание привлекает обращение к "Антигоне" (Л. Аламанни в Италии, 1533; во Франции - Р. Гарнье, 1580, который, впрочем, объединил трагедию Софокла с "Финикиянками" Сенеки) и к "Электре" (Лазар де Баиф, 1537). Видимо, образы героинь Софокла, выступающих против несправедливости и угнетения, оказались созвучными мировоззрению Ренессанса. С полной уверенностью можно это утверждать о переложении "Электры" на венгерский язык, сделанном в 1558 г. Петером Борнемиссой. В стране, все еще находившейся под турецким игом, "Электра" звала к сопротивлению и мести угнетателям, и не напрасно эту трагедию считают сейчас одной из провозвестниц венгерской драмы нового времени. XVII в. остается к Софоклу почти равнодушен. Из крупных имен надо упомянуть только Корнеля, который придал своему "Эдипу" (1659) достаточную долю любовной интриги, и Драйдена, обработавшего того же "Эдипа" в соавторстве с Ли 20 лет спустя. Новый всплеск интереса к Софоклу происходит в XVIII в. и проявляется он в двух направлениях: во-первых, в "галантных" обработках оригинала с внесением в него обязательных любовных мотивов, и, во-вторых, ближе к концу века, в серьезных эстетических оценках древнего поэта. В качестве примера первого направления назовем раннюю трагедию Вольтера "Эдип" (1718), в основу которой автор положил мысль о гибельных последствиях запретной любви и для подкрепления этой идеи снабдил каждого из главных героев - Эдипа и Иокасту - наперсниками {В качестве курьеза, характерного, впрочем для первой половины XVIII в., назовем творчество никому сейчас не известного французского "военного комиссара" Ля Турнеля, который в 1730-1731 г. сочинил на сюжет "Эдипа" не более и не менее как 4 отдельных пьесы, из которых ни одна так и не была поставлена.}. Несравненно большее значение для восприятия и оценки Софокла имел тот эстетический анализ его творчества, который начинается в Германии с Лессинга и находит завершение уже в XIX в. у Гете и Гегеля. Лессингу принадлежит первое, хоть и не доведенное до конца, жизнеописание Софокла (1760), выполненное во всеоружии тогдашних приемом текстологической критики, а пример "Филоктета" неоднократно используется в "Лаокооне" (1766) для рассуждений о границах изображения на сцене нравственных качеств героя, его боли и страдания. Того же "Филоктета" немного спустя обрабатывает Гердер (1774-1775), который и в свою размышлениях о различии между древнегреческой и шекспировской трагедией снова обращается к Софоклу - для эстетики немецкого неоклассицизма и раннего романтизма Софокл служит синонимом древнегреческое трагедии вообще. Раздумья об античной драме и особенно о трагедии Софокла не оставляют на протяжении последних лет его жизни Шиллера. В письме к Гете 2.Х.1797 г. он дал интереснейшую характеристику "Царя Эдипа" как "трагического анализа" и высоко оценил разработку сюжетной ситуации которая предоставляет драматургу "неисчислимые выгоды". Правда, Шиллер не заметил, что эти выгоды создал для себя целенаправленной переработкой мифа сам Софокл, но искуснейшее построение "Царя Эдипа" Шиллер отметил вполне справедливо. Прав он был и в том, что при всем величии древних трагиков, и в первую очередь Софокла, нельзя навязывать нормы античной драмы современному произведению. К сожалению, в своей "Мессинской невесте", демонстрирующей осуществление зловещего рока в самом ходе действия, Шиллер отступил от высказанного им верного принципа и потерпел неудачу. В начале XIX в. античная трагедия занимает видное место в литературно-критических работах братьев Шлегелей. По-видимому, они первыми ввели в оборот эстетики нового времени тезис о "внутренней гармонии" Софокла, а также высказали мысль о том, что "истинным предметом трагедии является борьба между конечным внешним бытием и бесконечным внутренним призванием" {Литературные теории немецкого романтизма. Л., 1934. С. 239 сл.}, - очень верное положение в применении и к "Аяксу", и к "Антигоне", и к "Царю Эдипу". К Шлегелям восходит также представление о хоре как "идеальном зрителе" и