занятой человек. Он не может позволить себе ни минуты простоя, потому что как раз за эту минуту что-то может подвергнуться чьему-то сомнению, чье-то убедительное возражение может остаться без должного ответа. И приходится поэту неустанно трудиться, выискивая новые доказательства, и вынужден поэт, как осмеянный им ученый, "ежесекундно извлекать квадратный корень". Это тяжелая, хлопотливая -- и сугубо бумажная работа. Вот еще один парадокс Маяковского, один из связанных с ним обманов. Уличный горлопан, певец площадных чудес был на самом деле сугубо бумажным автором. Он провозгласил, он утвердил себя поэтом улицы, но и это ведь -- только путем декларации, неустанно изобличая всех окружающих в том, что они не знают и не умеют того, что он умеет и знает. То была лишь одна, наиболее легкая, негативная сторона доказательства ("А вы ноктюрн сыграть могли бы?", "Язык трамвайский вы понимаете?"). Но когда "улица безъязыкая", наконец, с его помощью обрела дар слова, то какой застрявший было крик вырвался из ее измученного горла? "Идемте жрать!" Стоило ли стольких хлопот и забот? Да и что иного, более интересного могла крикнуть эта обобщенная улица, улица-символ, улица-категория? На флейте водосточных труб никто не сыграл ноктюрна, но и Маяковский его не сыграл. Это было утверждение за счет отрицания, спор, выигранный на бумаге, при отсутствии другой стороны, в одинокой тиши кабинета, и уж после вынесенный -- нет, не на улицу, а в закрытый, тесный и переполненный, враждебно-дружеский зал-аудиторию. Известно, что он часто сочинял на ходу, распевая строчки себе под нос, и лишь после записывала книжку. Но это не меняет дела. За каждым стихом и за каждой строкой стоит скрупулезный кабинетный труд тяжкая бумажная работа. И даже не так: каждая строка его стиха есть выражение этой работы: Гвоздями слов прибит к бумаге я. Я хочу сказать, что стих Маяковского выражает не столько мысли и чувства, сколько все те ухищрения и приемы, с помощью которых эти мысли выражены Трудом и потом пахнут его строки, потом автора и потом читателя: ' Я раньше думал -- книги делаются так: пришел поэт; легко разжал уста, и сразу запел вдохновенный простак -- пожалуйста! А оказывается -- прежде чем начнет петься, долго ходят размозолев от брожения и тихо барахтается в тине сердца глупая вобла воображения. Это детское представление о поэтическом творчестве (сразу запел), то ли вспомненное, то ли придуманное Маяковским, в конечном счете ближе к истине чем более позднее взрослое открытие: долго ходят. Что говорить, тяжел литературный труд Но работая, то есть взаимодействуя со словом, доводя каждую строку до последнего, до необходимого и единственно звучания, поэт как бы проявляет, проясняет образ, существовавший до и помимо него, вне зависимости от его усилия. Отсюда и естественность, живая самостоятельность готового, написанного стиха, отсюда и ощущение легкости при чтении ("легко разжал уста"). Я, конечно, имею в виду не смысловую облегченность, но отсутствие тягостной черновой работы с исходным, еще не поэтическим, материалом. Этой работы стих не содержит, она остается за его пределами. И здесь нет маскировки, или игры в прятки, или иного какого обмана. Путь к гармонии всегда мучителен и тяжек и в значительной степени дисгармоничен.. Но он есть путь, а не цель. Поэзии нет без поэтического труда, но поэтический труд не есть поэзия. Этой суровой закономерности не знает, не хочет знать Маяковский. Он думает или хочет думать, что поэт, трудясь над черновиком, не ищет истину или гармонию, а, напротив, уже зная, как она выглядит, выстраивает для читателя ее портрет, чтоб и ему, читателю, стало ясно. "Глупая вобла воображения" как раз и занимается поиском средств и необходимых строительных материалов. Футуристический лозунг "обнажить прием", так охотно подхваченный Маяковским, происходит именно от этой подмены, от идеи механического наслаивания, одевания, декорирования, маскировки, которая чудится Маяковскому повсюду в "классической" поэзии. В действительности подлинная поэзия никогда не маскирует и не прячет приема, хотя и не выставляет его напоказ. Она его просто использует. Труд поэта, конечно же, велик и тяжек, но когда стих, наконец, написан, то его ценность в нем самом, а не в затраченных на него усилиях, о которых истинные поэты, как правило, тут же и забывают. Маяковский не забывает о них никогда и не дает забывать читателю. Он убежден в самоценности своего труда, в поучительности его для других поэтов. Он списывает с черновика и публично демонстрирует двенадцать вариантов одной строки, включая самые неуклюжие,-- и делает это, не теряя серьезности, с гордостью и удовольствием. Замечательно при этом, что все варианты действительно у него записаны. Замечательна также его уверенность, что это именно все варианты... Глава вторая. СЕКРЕТЫ МАСТЕРА 1 Мастерство Маяковского. В русской филологии эта тема вне конкуренции. Вряд ли о чьем-либо мастерстве писали так много, легко и охотно. Он и сам написал об этом большую статью, терпеливо и подробно, на многих примерах проследив всю внешнюю, всю очевидную сторону дела. А ведь он действительно был выдающимся мастером. Поэтическим приемом как таковым, самостоятельно и осознанно примененным, Маяковский владел в совершенстве. Любителям поэтической атрибутики есть что процитировать в его стихах. Здесь, конечно, бывали разные периоды, но если из общей стихотворной массы выделить все разумно построенное, то можно составить внушительную книжку, полную стоящих плечо к плечу, плотно упакованных аллитераций, виртуозных рифм, сравнений и метафор. "Я несколько раз предпринимал труд по перечислению метафор Маяковского,-- пишет Юрий Олеша.-- Едва начав, каждый раз я отказывался, так как убеждался, что такое перечисление окажется равным перечислению всех его строк". Олеша, конечно, преувеличивает, он пристрастен и ослеплен любовью. Вряд ли даже такой специалист, как он, мог обнаружить хоть одну завалящую метафору в таких, например, стихах: Лучше власть добром оставь, никуда тебе не детьсяОто всех идут застав к Зимнему красногвардейцы. Разве только Олеша подозревал, что на самом деле красногвардейцы шли от одной заставы, и считал, что "ото всех" -- это привычный для Маяковского гиперболизм?.. Но, конечно, если не придираться к словам, то Олеша, в сущности, прав: Маяковский -- мастер метафоры. Сам Олеша был тоже мастер метафоры и это качество ценил в себе выше любых других. То есть именно эту способность он и считал талантом писателя. "Я постарел, мне не очень хочется писать. Есть ли еще во мне сила, способная рождать метафоры?" -- восклицает он в старости. Такая сила в нем все же оказывается, и тут же, на соседней странице, он приводит примеры вполне употребимых, новых добротных метафор. Но книги из них не выходит. А его единственная настоящая книга хоть и была густо расцвечена метафорами, но держалась отнюдь не на них, а на чем-то другом: на подлинности чувства, на движении личности, на простом и точном человеческом слове. И самое главное в этой книге -- не сравнение женщины с цветущей ветвью или коленок ее с апельсинными корками, как считает сам постаревший автор, а простые слова об одиночестве и унижении. Нет, я, конечно, не хочу сказать, что яркое метафорическое письмо не может выражать подлинных чувств поэта. Но метафора не может быть изобретена отдельно и навязана стиху извне, от автора. Сам стих, само движение поэтической мысли должно производить тот или иной прием с той же естественной необходимостью, с какой природа воспроизводит самое себя. Поэтический образ, какими бы средствами он ни был достигнут, возникает с единственной целью: зафиксировать подлинное ощущение автора. Передача этого ощущения читателю -- есть уже второстепенная функция образа, неизбежное следствие, но не цель. У Маяковского все обстоит иначе. Не фиксация и даже не передача, а сразу мимо и дальше -- воздействие. Не забудем: он имеет дело с аудиторией. Вот он собирается сообщить аудитории достаточно простую и ясную мысль: что он, Маяковский,-- солнце поэзии и что это и почетно и обременительно. Этот образ, давно уже ставший готовой словесной формулой, надо как-то освежить, обновить, обратить на него внимание. Что делает Маяковский? Он выстраивает фантастическую историю о том, как настоящее солнце пришло к нему в гости и произнесло необходимую фразу. Рассказ, за неимением внутреннего содержания, ведется очень подробно и длинно, со всеми глаголами типа "пошел-пришел, сел-встал". И, конечно же, никакого фантастического мира не возникает перед читателем, и единственное обоснование любого действия -- безоговорочная воля автора. Прием настолько принужден, принудителен, что переход в конце стиха на прямую декларацию -- "светить всегда, светить везде" -- воспринимается как явное облегчение, чуть ли не как глоток воздуха. Этот стих-гипербола, стих-метафора может быть признан частной неудачей -- но он не станет от этого неудачным примером. Потому что по такому же точно принципу строится большинство метафор Маяковского, в том числе и самые искусные и яркие. 2 Не будем торопиться с возражениями. Попробуем рассмотреть попристальней две-три из хороших, нет -- из лучших, из самых знаменитых его метафор Например, вот эту: Слышу: тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв. И вот,-- сначала прошелся едва-едва, потом забегал, взволнованный, четкий. Теперь и он и новые два мечутся отчаянной чечеткой. Перед нами так называемая "развернутая метафора", небольшое сочинение на тему выражения "нервы расходились" или "нервы расшалились", употребляемого в быту в переносном смысле. Когда-то это выражение было само метафорой, останавливало на себе внимание слушателя, заставляло увидеть явление в новом свете. Но с годами исчезла дистанция между словом и понятием, метафора состарилась и превратилась в речевой штамп. Казалось бы, для поэзии она потеряна. Но приходит Маяковский, производит простой анализ, вспоминает буквальное значение слов и сочиняет небольшой фантастический рассказ о бегающих по комнате нервах. Точно так же, по этой же точно схеме "горячее сердце" и "огонь души" превращаются у него в реальный пожар с пожарными в касках. Здесь же поэт опирается о собственные ребра, буквально и покорно реализуя выражение "выйти из себя": "выскочу, выскочу..." Что происходит? Происходит реализация речевого штампа, возврат ее к прямому буквальному смыслу, то есть окончательное убийство метафоры, но никак не ее рождение. Видимость жизни создается краткой агонией. Опять разъятие плоти, опять расчленение трупа! Маяковский верен себе. Впрочем, даже порочного сладострастия нет в этой трезвой конторской работе. Читатель может сам, по желанию, выбрать несколько общедоступных штампов, например, "кошки на сердце скребут", "сосет под ложечкой", "сошел с ума" -- и попробовать развернуть их буквальный смысл. Он увидит, какое это скучное занятие, как много в нем сухой прямолинейной логики, как мало творчества. Решение задачи содержится в условии, и каждая метафора Маяковского легко раскручивается назад, к очевидной исходной точке. Здесь нет иной, новой субстанции, иного, невысказанного объема. Это совсем не та метафора, что может быть определена только метафорически. Это просто еще одна картинка, более яркая по сравнению с исходной -- чтобы вызвать более сильное впечатление, обратить внимание, убедить... Нет смысла, да и было бы несправедливым говорить в этой связи о недостатках Маяковского, о его несостоятельности, неполноценности. Он абсолютно полноценен и состоятелен в том поверхностно-механическом мире, в котором живет и действует. Но таковы уж свойства этого мира, такова его ограниченность. Здесь конструкция -- единственная реальность, построение -- единственная форма творчества. И поэтому там, где другой поэт скажет просто и предельно кратко: "Я, как щенок, бросаюсь к телефону на каждый истерический звонок" -- там Маяковский для своей аудитории вынужден строить целое здание, сочинять фантастическую новеллу, с эстрадными шутками и звуковыми эффектами. Тронул еле -- волдырь на теле. Трубку из рук вон. Из фабричной марки -- две стрелки яркие омолнили телефон. Соседняя комната. Из соседней сонно: -- Когда это? Откуда это живой поросенок? -- Звонок от ожогов уже визжит... И т. д. Таким ощутимым, зримым трудом даются Маяковскому эти построения, он так неохотно с ними расстается... И здесь таится их повторная гибель. Поэтический образ -- явление парадоксальное, мимолетность -- залог его долговечности, он остается жить и утверждается в стихе лишь в том случае, если вовремя снят. Аналогия никогда не может быть полной, и повторная эксплуатация образа чревата его разоблачением. Кроме того, езда на образе очень быстро делает его заезженным, он легко превращается в авторский штамп. Протиснувшись чудом сквозь тоненький шнур, раструба трубки разинув оправу, погромом звонков громя тишину, разверг телефон дребезжавшую лаву. Это визжащее, звенящее это пальнуло в стены, старалось взорвать их... Это визжащее, звенящее это уже было исчерпано до конца двумя страницами раньше. Сколько еще занимательных историй можно рассказать о телефонном звонке только для того, чтобы убедить читателя, что герой поэмы действительно влюблен и взаправду взволнован? Надо признать, что и эти сцены написаны на самом высоком техническом уровне. Движение стиха строго подчинено необходимому ритму, его энергия сначала тяжело нарастает, затем с облегчением прорывается, затем дробится и рассыпается, в полном соответствии со смыслом происходящего. Это писал большой мастер, талант которого в данной области не подлежит никакому сомнению. И как раз в этих замечательных строчках лучше всего видна ограниченность и механистичность его приемов. В принципе это ведь та же история, что и с солнцем, пришедшим в гости, только выстроенная энергичней и напряженней. Метафора понимается как аллегория, а еще точнее -- как иллюстрация. Ее главная цель -- наглядность. Смысл образа состоит не в том, чтобы ощутить непостижимость чувства (в данном случае -- тревогу поэта о здоровье любимой), а в том, чтобы свести непостижимое к наглядному, к картинке, к сумме каких-то действий, доступных невооруженному глазу. Воображение не проницает оболочку реальности, не выходит в иной, трансцендентный слой, где возможно целостное восприятие мира, а, напротив, дробит реальность на части, заменяет ее другой реальностью, еще более низкого порядка, где принципиальная непостижимость заменяется практической неосуществимостью. Фантазия сводится к фантастике. Телефон не может изрыгать звоночины, которые будут палить в стены, а если сказано, что изрыгает, то это должно означать такую степень взволнованности автора, которую невозможно передать словами. Примерно таков подсознательный ход рассуждений читателя. Подсознательный. А каков сознательный? "Протиснувшись... раструба трубки разинув... погромом громя..." Три деепричастия на один глагол. И на каждом -- по нескольку косвенных падежей. Да два родительных, один на другом... Эти построения не случайны, все они функционально оправданы и выполнены очень искусно. Однако правильное их прочтение невозможно без обратной грамматической раскрутки. Стих сам не ложится на слух, он требует синтаксической расшифровки, выяснения всех иерархий и связей, только тогда он может быть узнан. Значит, опять -- механическая работа, предшествующая чувственному восприятию. Эта задача может быть предельно простой, решаться в два или даже в одно действие, но она всегда присутствует в стихах Маяковского. Неверно, что Маяковский ломает синтаксис, напротив, он его очень аккуратно использует. Структура фразы в своей основе остается у него незыблемой. Нельзя же считать разрушением синтаксиса пропуск очевидного члена предложения или широкое использование инверсии. Маяковский скрупулезно соблюдает грамматику, как иначе мог бы он опять и опять собирать вместе все свои дополнения и деепричастные обороты? Каждое чтение его стихов -- это грамматический разбор предложения -- именно отсюда и возникает первая усталость при чтении. Во все концы, чтоб скорее вызлить смерть, взбурлив людей крышам вровень, сердец столиц тысячесильные Дизели вогнали вагоны зараженной крови. Можно ли воспринять эту строфу непосредственно, без грамматического разбора? Абсолютно исключено. Движение нашей мысли -- именно мысли, не чувства -- сразу же после чернового прочтения должно происходить в обратном порядке, от последней строчки до первой, то и дело петляя назад, то есть вперед, в поисках правильных подчинений. "Дизели вогнали вагоны". Ладно. Затем -- непременный родительный падеж, да еще двойной. "Сердец столиц". Кто же -- кого? Дизели столиц? Тогда что -- сердец? Нет, дизели сердец, а уж сердца -- столиц. Дальше идет деепричастный оборот, навешенный все на те же сердец дизели, причем эпитет "тысячесильные" их не укрепляет, а ослабляет, удаляя от подчиненных слов. И все это -- "чтоб скорее вызлить смерть". Это надо будет особо иметь в виду при последнем, чистовом прочтении, потому что рифмуется слово "вызлить", после него так и просится запятая, а "смерть" ритмически тяготеет к следующей строке и оспаривает у дизелей право бурлить людей... Итак, все грамматические связи как будто выявлены, теперь, ни на минуту о них не забывая, мы можем снова прочесть стих целиком. Но -- поздно, слишком поздно, чуть-чуть бы раньше. Уже нарушена непрерывность движения, утрачена непосредственность восприятия, растрачены силы -- и не на то, не на то... Вообще прерывность движения, разрывность мысли характернейшее качество стихов Маяковского. Не только слова в отдельной строке, но и любые другие элементы стиха сцеплены не смысловым и не образным единством, а внешним по отношению к стиху током энергии. Стих Маяковского в принципе фрагментарен. Он всегда состоит из отдельных строф, порой изолированных друг от друга, а чаще всего и сама строфа строится по фрагментарно-частушечному принципу. Вот, к примеру, одна из лучших: А там, где тундрой мир вылинял, где с северным ветром ведет река торги,-- на цепь нацарапаю имя Лилино и цепь исцелую во мраке каторги. Здесь совершенно очевидно, что две последние строчки -- основные, а две предыдущие -- вспомогательные и были сочинены во вторую очередь. И дело тут не только в том, что в последних выражено главное действие, а в первых -- его условие. Дело в том, как они все написаны. Понятно, что если в конце строки стоит имя собственное, то рифма, как правило, подбирается под него, а не наоборот. Но как раз "тундрой мир вылинял" не вызывает особого протеста. Зато "ведет река торги" -- образ надуманный, и единственное его назначение -- рифмоваться с каторгой. И опять здесь требуется повторное чтение, коррекция, на сей раз -- интонационная, потому что сначала мы читаем "река торги" -- два отдельных слова с двумя ударениями и даже раздвигаем их принудительной паузой, а уж потом, дойдя до конца строфы, обнаруживаем, что это составная рифма, возвращаемся и прочитываем верно: "рекаторги". Или даже чуть-чуть иначе. Искусственность двух слов, должных составлять одно, сразу же нас настораживает, мы подозреваем, для чего это сделано, и осторожно несем эту составную игрушку до конца строфы, хотя еще и не очень уверены, что это вообще следует делать. Наконец, версия подтверждается, мы возвращаемся, читаем слитно (при этом строчка теряет существенную часть своего и без того зыбкого смысла) и затем перечитываем все сначала... Разумеется, вся эта логическая работа происходит гораздо быстрее, чем здесь описано, с большей долей участия интуиции и чувства грамматики, но именно грамматики, а не слова и смысла., Окончательно расшифровав и уточнив строфу, мы можем восхититься искусством автора, но это восхищение чуждо катарсиса: красота изделия, эстетика вещи... 3 Любопытно, что сам Маяковский выше всего ценил в своем мастерстве то, что дальше всего отстоит от поэзии: способность изобретать, конструировать, делать, и никак не выделял те редкие моменты, когда ему удавалось приблизиться к внутренней сути. "Наиболее примитивный способ делания образа -- это сравнение" ("Как делать стихи"). Между тем из всех поэтических тропов именно сравнение удается ему лучше всего, в том смысле, что образ, построенный на сравнении, хотя и не выходит за рамки наглядности, имеет все же наибольшую ассоциативную емкость: Упал двенадцатый час, как с плахи голова казненного. И есть определенный класс метафор, родственных сравнению, произведенных от него, но порой ушедших так далеко, что это родство едва заметно. Я имею в виду метафоры, построенные на падежных согласованиях" в основном на родительном и творительном. "В погоне угроз паруса распластал", вместо "угрозы-- как паруса". Это снова грамматическое построение, но в нем Маяковский достигает предельной точности: Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка. Однако и здесь конструктивность, формальность мышления приводит к многочисленным срывам и сбоям. Прямые сравнения то каламбурно плоски ("Лежит себе, сыт, как Сытин"), то построены на столь далеких друг от друга понятиях, что их сближение невозможно без специальной рассудочной работы. А тогда и сильная падежная метафора выступает уже не как способ видения, а как хитрая изобретательская уловка. Выигрыш в том, что здесь сравнение не стоит под прямым вопросом читателя: "Так ли -- не так ли?", а становится грамматическим свойством предмета, как бы заведомо органическим. Несомненная и твердая правда синтаксиса выдает себя за правду образа. Вы прибоя смеха мглистый вал заметили за тоски хоботом? Здесь двойная или даже тройная стена родительных падежей, и кому захочется ее расковыривать? Со временем и этот прием становится все суше, все умозрительней: Это -- он. Я узнаю его. В блюдечках-очках спасательных кругов. Грамматика уже почти не прикрывает смыслового неприличия, и не надо ни родительный, ни предложный падеж возвращать в именительный, чтоб увидеть искусственность всей конструкции. Если даже принять, что спасательные круги парохода действительно напоминают очки товарища Нетте, то есть что их на пароходе два, а не больше, и что расположены они как раз где надо, с учетом поэтического антропоморфизма,-- все равно ни круги, ни очки не похожи на блюдечки, уж тут ничего не поделать. Изначальная конструктивная установка: "чтобы, умирая, воплотиться в пароходы..." -- потребовала такого именно образа, и он был выстроен -- именно такой*. Фрагментарность, дробимость всего его творчества приводит к тому, что чем мельче дробление, тем убедительней и неуязвимей часть. Отрывок всегда лучше поэмы, строчка всегда сильнее стиха. И как неразложимая целостность мира чужда и враждебна его восприятию, так и в творчестве его необходимость построения целого ощущается как тяжкая повинность, как труд, навязанный извне, нежеланный. Маяковский лучше всего -- в короткой цитате, когда нет этого объединительного усилия. Но контекст все же остается контекстом. Ни один поэтический элемент не может существовать вне общей системы. Яркая строчка, сильный и точный эпитет порой приближают Маяковского к самой границе его замкнутого мира, но выйти за пределы ему не дано. "Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу! Рухнули. Не выскочишь из сердца!" Зато это тщетное усилие выскочить ощущается тем явственней, чем лучше стих. Не удивительно, что на таком напряжении он смог продержаться недолго. Две его первые, лучшие поэмы движутся почти на непрерывном подъеме, и спады (во "Флейте" более частые) еще вполне перекрываются силовым полем вершин. "Человек" уже гораздо слабее, а "Война и мир" -- откровенная конструкция, предшественница будущих агитпоэм. В отдельных стихах он также все более в последние предреволюционные годы склоняется к демагогии и дидактике, от длинных морализирующих гимнов до скучнейших нападок на братьев писателей. В этом смысле Революция -- и в этом смысле тоже -- явилась для него событием желанным, быть может, спасительным. Он уже начинал иссякать. Ограниченный набор деклараций был уже перепет "не раз и не пять". Революция не только влила в него новые силы, добавив к иссякавшей внутренней энергии свою, обобществленную, внешнюю,-- она еще и принесла с собой смену критериев, так что механическая структура стала единственным образом мира, насилие -- единственным способом жизни, демагогия -- единственной формой общения. В этой родственной ему определенности Маяковский, наконец, находит себя. Тема одиночества надолго исчезает из его стихов, и, что бы мы ни думали об их качестве, в них впервые возникает чувство равновесия. Революция заменила ему духовность, дала ощущение абсолюта, без которого он метался от крайности к крайности. Не имея за душой никаких Других абсолютов, он принял этот безоговорочно, с первого же предъявления ("Принимать -- не принимать? Для меня сомнений не было") и верно служил ему до конца своей жизни. * Отвлеченная заданность этих блюдец косвенно подтверждается еще и тем, что всего через год, в новой поэме, они будут означать не очки, а глаза любимой: "Больше блюдца смотрят революцию". Как, впрочем, годом раньше, слегка увеличенные, означали глаза обывателей: "глаза-тарелины"... Глава третья. ПОЭЗИЯ И ПРАВДА 1 С первых дней Революции, опьяненный силой, вливающейся в его ослабевшие было мышцы, он впадает в какое-то истребительное неистовство. Он подталкивает в спину, понукает, требует, оставляя позади даже самых крайних представителей власти и призывая к уничтожению даже тех ценностей, которые были им важны и дороги. Белогвардейца найдете -- и к стенке, А Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы? Время пулям по стенке музея тенькать. Стодюймовками глоток старье расстреливай! За пять лет до этого в Политехническом басовитый парень предлагал уничтожить музеи, "эти гробницы культуры". Кто мог отнестись серьезно? Это было безобидное хулиганство, желание обратить на себя внимание. Теперь -- казалось бы, те же слова, но насколько страшнее смысл! Старье охраняем искусства именем. Или зуб революций ступился о короны? СкорееДым развейте над Зимним - фабрики макаронной! Каждый из сторонников Революции хотел в ней видеть нечто свое, наиболее близкое и соответствующее. Маяковский увидел -- массовое убийство, разрушение, уничтожение, затаптывание. Все эти сугубо революционные действия воспроизводятся им в первозданном виде, безо всяких оговорок и эвфемизмов. Созидательная сторона также наличествует, но она представлена мимоходом и чисто формально ("Тысячи радуг в небе нагаммим..."). Души он в нее не вкладывает. Зато уж теперь, как никогда прежде, защищенный и легализованный объективным, общественным смыслом, он откровенно купается в сладостных волнах насилия и захлебывается ими, выражая бурный восторг: Пули, погуще! По оробелым! В гущу бегущим грянь, парабеллум! Самое это! С донышка душ! Жаром. жженьем, железом, светом, жарь, жги, режь, рушь! Самое это! То, для чего он пять лет топился. То затаенное, сокровенное, что выплескивалось с донышка его души по частям в тех поэмах и многих стихах, теперь изливается целиком и впрямую. Теперь он , получает возможность и право и использует их на всю катушку, мобилизуя весь свой талант. Он стреляет, колет, режет и рубит, он размахивает всем, что попадается под руку. Все живое вокруг погибает и корчится в муках. С грохотом рушится "римское право" и "какие-то еще права". Здесь же рядом валяется апостол Петр "с проломленной головой собственного собора". Гардеробы топчут людей, столы протыкают их ножками. В этой жуткой оргии уничтожения, в сплетении изуродованных зданий и тел далеко не всегда можно понять, кто же именно должен гибнуть, а кто -- торжествовать победу. Но это и не важно, это и не нужно. Здесь важен процесс, на него направлено все внимание и все лучшие чувства автора. И это именно он, автор, наслаждается и торжествует. Революция требует, революция оправдывает-- и он готов, и он счастлив действовать. Однако Революция в своих декларациях была далеко не столь безоглядна и не столь откровенна, как ее поэт. Попросту говоря, никто его не просил. Незачем было вскрывать механизм, разламывать оболочку действия, прорывать лбом бумагу гуманных декретов и лозунгов. Реакция власти была целиком отрицательной. "Голову охватила "150 000 000"... Печатаю без фамилии. Хочу, чтоб каждый дописывал и лучшил. Этого не делали, зато фамилию знали все". Он ошибся, это делали. Не кто иной, как В. И. Ленин дописал и улучшил поэму краткой записочкой Луначарскому, и теперь они всегда публикуются вместе: "Как не стыдно голосовать за издание 150 000 000 Маяковского в 5000 экз.? Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность. По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и для чудаков. А Луначарского сечь за футуризм". Нет, ни Ленин, ни Троцкий, ни Луначарский (которого было за что сечь, кроме футуризма...), ни грозные комиссары ЧК не давили на Маяковского, не принуждали писать такие, к примеру, строки: Фермами ног отмахивая мили, кранами рук расчищая пути, футуристы прошлое разгромили, пустив по ветру культуришки конфетти. Бывшие слушатели университетов -- Казанского, Цюрихского, Петербургского -- хоть и были настроены на разрушение, но такую вопиющую пошлость принять не могли. Троцкий безоговорочно ставил "Облако" выше всего "революционного" Маяковского. Ленин, меньше знавший литературу, высказывался проще и резче: "Условимся, чтобы не больше двух раз в год печатать этих футуристов". Разумеется, и это уже была несвобода, и это уже было давление, но ведь важно, в какую сторону. Литературу, связанную с прежней культурой, тоже, конечно, давили. Но в те первые годы это делалось с большим разбором, не таким огульным, погромным, громовым нахрапом, каким рвался действовать Маяковский. Его же не только не принуждали, но всячески сдерживали и оттаскивали. Революционная власть, сама не страдавшая излишней мягкостью, то и дело ограждала от его нападок кого-нибудь из представителей старой культуры, которого еще намеревалась использовать: то Горького, то Брюсова, то МХАТ, то Оперу... Даже Сталин, можно сказать, его не устроил своей чрезмерной мягкостью к классовым врагам. На ложу в окно театральных касс тыкая ногтем лаковым, он дает социальный заказ на "Дни Турбиных" -- Булгаковым. Эти едкие строки о "новом буржуе" генеральный палач Советского Союза мог бы вполне отнести на свой счет. Известно, как нравились ему "Дни Турбиных", он самолично дозволил их постановку во МХАТе и то ли двенадцать, то ли пятнадцать раз смотрел спектакль из своей ложи, "тыкая ногтем лаковым". И когда, уже после смерти Маяковского, он снизошел до спасения жизни Булгакову, оградив его от смертельной травли, он тем ограждал его и от Маяковского, не пропускавшего ни одного театрального диспута без угроз и проклятий в адрес Булгакова *. 2 Его неистовство вызывало порой удивление даже у друзей и единомышленников. Что же касается аудитории, то не раз ему приходилось пресекать намеки из зала прямым и грозным вопросом: -- Вы хотите сказать, что я продался советской власти?! Этого, по крайней мере, вслух никто сказать не хотел. Но, добавим, это бы и не было правдой. Продался ли он советской власти? Он действительно получал большие гонорары и в некотором роде был советским барином: отдыхал в лучших домах отдыха, беспрепятственно ездил по заграницам, снимал дачи, имел домработниц и даже собственный автомобиль, едва ли не единственный в целой стране. И, .конечно, это не могло не усиливать его чувства комфортности и соответствия. Но какая это была ничтожная плата в сравнении с тем, что он сделал сам! Никакие блага, никакие почести, ни те немногие, что воздавались ему тогда, ни даже те, что воздаются сегодня, не могут сравниться с его страшным подвигом, не могут служить за него платой. Он дал этой власти дар речи. Не старая улица, а новая власть так бы и корчилась безъязыкая, не будь у нее Маяковского. С ним, еще долго об этом не зная, она получила в свое владение именно то, чего ей не хватало: величайшего мастера словесной поверхности, гения словесной формулы. "Точка пули", "хрестоматийный глянец", "наступал на горло", "о времени и о себе"... Это ведь в языке останется, хотим мы того или нет. Но и язык партячеек и комсобраний, и ужас декретов, и бессмыслица лозунгов -- с такой готовностью были им восприняты и с таким талантом преобразованы, что стали почти афоризмом, почти искусством. На все случаи советской жизни он создал пословицу-пустословицу, поразительно соответствующую этой жизни -- не как поэтическая характеристика, но как обобщенная словесная формула, составленная из той же материи. Отныне любой председатель, любой секретарь сможет оживить свою речь цитатой: "Как сказал поэт..." И, казалось бы, дальше все та же жвачка, та же бессмыслица -- но так искусно организованная, что как бы и смысл, и чувство, и строй души... Нет, ни за плату, ни по принуждению такого совершить нельзя. Это так случилось, что выгода в основном совпадала,-- как иначе, если служишь власти и силе? -- но сама служба не была выбором, а единственно возможным способом жизни. Он чувствовал двусмысленность своего положения, тому свидетельством множество оправдательных слов: "Не по службе, а по душе", "Вот этой строкой, никогда не бывшею в найме"... Он выстраивает сложные сооружения, чтобы объяснить себе и читателю кажущуюся принужденность своего пути. И мне агитпроп в зубах навяз, и мне бы строчить романсы на вас -- доходней оно и прелестней. Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне. В этих крылатых итоговых строчках -- двойная неправда. Агитпроп, конечно же, был доходней. Александр Блок, всю жизнь "строчивший романсы", записал у себя в дневнике незадолго до смерти: "Научиться читать "Двенадцать". Стать поэтом-куплетистом. Можно деньги и ордера иметь всегда". То есть, иными словами -- стать Маяковским... Но и "себя смирял" -- тоже неправда. Это запоздалая рассудочная формула, обобщенный ответ на упреки читателей и собственную ностальгию по юности. Ведь если наступал на горло собственной песне, то, значит, пел не свою, чужую! Этого Маяковский сказать не хотел, он так не считал, и этого не было. Велик соблазн ухватиться за эту нить, но она заведет нас в тупик, не стоит. Слишком много личной заинтересованности, да попросту слишком много таланта -- для того, чтобы эти песни были навязаны кем угодно, пусть даже самим собой. И не верность идее в нем поражает, а именно соответствие ей. Было много талантливых людей, воспринявших идею как благо, но все они против собственного желания изменяли ей в своем творчестве. Таковы уж свойства живой души, она не может ужиться с мертвой догмой, и чем более человек талантлив, тем больше проявляется противоречие. Бабель, Заболоцкий, Багрицкий, Платонов, Зощенко... Можно продолжить. Пастернак тоже бы хотел, как Маяковский, и время от времени пробовал. Выходило ходульно и неестественно, он выдавал себя в каждой строфе. Слишком много в нем было живой, отдельной души, слишком много было Пастернака. В Маяковском же -- Маяковского не было, вот и вся страшная тайна. Пустота, сгущенная до размеров души, до плотности личности -- вот Маяковский. Милостивые государи! Заштопайте мне душу -- пустота сочиться не могла бы. За двенадцать лет советской власти Маяковский написал вдесятеро больше, чем за пять предреволюционных лет. Он был не просто советским поэтом, он в любой данный момент был поэтической формулой советского быта, внешних и внутренних установок, текущей тактики и политики. И однако же то главное дело, которое он ставил себе в заслугу, не было выполнено, не было даже начато. Время свое он не отразил и не выразил. В 40-- 50-е годы мы страстно читали его стихи, знали наизусть половину поэм, но что мы знали о времени? Это теперь мы можем дополнить его строки тем фоном, тем подлинным вкусом и запахом времени, который нам сообщили другие. Время выражается только через личность, только через субъективное восприятие. Объективного времени нет. Маяковский же... Странно произнести. Между тем это очевидная истина. Маяковский личностью не был. Он не был личностью воспринимающей, он был личностью оформляющей, демонстрирующей, выдающей вовне, на-гора: Я себя советским чувствую заводом, вырабатывающим счастье. Вообще наше представление о нем как о личности складывается из чисто внешних черт: рост, лоб, глаза, челюсть, взмах руки и громовой голос. Он не был, но он выглядел личностью, и гораздо более яркой, чем личность. Обратим внимание на простую вещь: читая стихи, мы ведь постоянно это все представляем, да он и напоминает нам время от времени. А читая любого другого поэта, до или после? Нет, конечно же, нет. Там мы можем лишь отдельно припомнить внешность автора, но, читая, слышим скорее себя, и это тем верней, чем субъективней стихи. Суть поэзии -- личностное восприятие, слововыражение от него неотрывно, но оно несет подчиненную функцию. Очевидно, что поэзии нет без слова, но качество слова, его адекватность и даже само его вещество существует лишь в отношении к восприятию -- первичному, личностному, субъективному... Маяковский -- весь -- вне этих категорий. Сам он это о себе хорошо знал и вполне сознательно декларировал: Поэзия -- это сиди и над розой ной... Для меня невыносима мысль, что роза выдумана не мной. Я 28 лет отращиваю мозг не для обнюхивания, а для изобретения роз. Он не был поэтом воспринимающим, он был поэтом изобретающим. То, что он сделал,-- беспрецедентно, но все это -- только в активной области, в сфере придумывания и обработки. Все его розы -- изобретенные. Он ничего не понял в реальном мире, ничего не ощутил впервые. Есть большой соблазн сказать (и говорят), что он расширил границы поэзии. Это, конечно, не так. Поэзия осталась там, где была, но он расширил сферу действий поэта, включив в нее собственно границы поэзии и еще многое за их пределами. Этому постоянному соотношению: граница -- и то, что вне ее,-- мы и обязаны потоку пустых версификаций, которыми на 4/5 заполнены тома его произведений. Он и в этом, как и во многом другом, уникален, и если уникальность есть мера гениальности, то прибавим сюда и это обстоятельство. Он уникален и неподражаем, и печать его неповторимой личности -- той самой спрессованной пустоты -- несут даже графоманские строки. Но и самые лучшие, самые личные -- не несут ничего иного. Вот, казалось бы, крик, идущий из сердца: Я -- где боль,-- везде! Нет сомнений, это сказал Маяковский, никто не мог бы, кроме него. Но эта строчка ровным счетом ничего не значит. Ни контекст поэмы, ни общий контекст Маяковского не дают оснований предполагать, что он чувствует какую-то боль кроме собственной. И даже независимо от контекста любая форма такого утверждения: я сострадающий, я сердобольный -- работает против его содержания и не может быть воспринята всерьез. Это формула, выведенная не из собственных ощущений, а из общего, усредненного восприятия. Он подтвердил это ле